Homolobby. Aktorzy II RP ebook

Wstęp

Pierwsze pokolenie

Żadnego z nich nie było jeszcze na świecie, kiedy w 1868 roku węgierski pisarz Karl-Maria Kertbeny stworzył słowo „homoseksualizm”. Po prostu połączył greckie „homo” (taki sam) i łacińskie „sexualis” (płciowy). Sam autor nie mógł wiedzieć, że określenie się przyjmie; minie zresztą sporo czasu, zanim stanie się powszechnie używane. Jako termin medyczny po raz pierwszy pojawi się w 1892 roku. To już data bliższa ich narodzinom, właściwie je poprzedzająca.

Rodzili się w ciągu pięciu lat. Najpierw 17 lutego 1893 roku w Warszawie Karol Spitzbarth. Następnie 14 czerwca 1894 roku w małopolskim Nowym Wiśniczu Karol Künstler, wreszcie 12 listopada 1894 roku w Warszawie – Leopold Trzebuchowski. Potem Józef Jaracz – 1 marca 1895 roku we wsi Krzyż koło Tarnowa, i Witold Zdzitowiecki – 22 października 1896 roku w Łomży. Najmłodszy z nich, Stanisław Hołyst, przyszedł na świat 8 lutego 1897 roku w Czchowie w Małopolsce.

W tym samym czasie, w kwietniu 1895 roku, w Anglii rozpoczął się proces Oscara Wilde’a, który wkrótce miał stać się najsłynniejszym homoseksualistą świata. Pozwał go ojciec jego kochanka, arystokraty Alfreda Douglasa. Stosunki seksualne między mężczyznami były karane i Wilde przegrał sprawę. Został aresztowany, a następnie skazany na dwa lata więzienia i ciężkich robót. 28 maja w krótkiej notce na siódmej stronie „Kurjer Warszawski” doniósł: „Sąd przysięgłych uznał poetę Oscara Wildego winnym przestępstwa przeciw obyczajowości publicznej”1.

Odkrywanie

Nie wiadomo, jak w przypadku naszych bohaterów przebiegało odkrywanie u siebie homoseksualizmu. Czy wiązało się ono z pierwszym doświadczeniem seksualnym, czy może następowało wraz z zakochaniem się? Powodowało przerażenie czy raczej poczucie wyjątkowości? A później, czy ukrywali go tylko przed otoczeniem, czy również przed sobą samymi? I wszystko, co się działo potem – na ile świadome były ich decyzje?

Raczej intuicyjnie wyczuwali, że świat zewnętrzny nie był im przyjazny, więc potrzebowali jakiejś enklawy. A do tego świetnie nadawał się teatr. Dziwny świat, w którym co wieczór udawało się kogoś, kim się nie było, i mówiło słowami napisanymi przez inną osobę. A jednocześnie wychodziło się na scenę i skupiało na sobie uwagę całej widowni.

Intuicja dobrze im podpowiadała, bo w teatrach nigdy nie brakowało mężczyzn, którzy interesowali się innymi mężczyznami. Pytanie tylko, czy można ich nazywać homoseksualistami. Siłą rzeczy trudno ich zdefiniować. Zazwyczaj mieli żony, często również będące aktorkami, niektórzy także dzieci. Właściwie niczym nie różnili się od reszty trupy, poza tą jedną słabością do nowych adeptów Melpomeny. Pozostali udawali, że tego nie widzą, zresztą wszystko odbywało się dyskretnie. Kto chciał, to się godził, z powodów bardzo różnych: potrzeb seksualnych, po alkoholu, z ciekawości, dla roli.

Reszta społeczeństwa miała do aktorów stosunek dość ambiwalentny. Był to czas zaborów, kraju nie było na mapie i tylko w teatrze nie zwalczano polskiej mowy. Aktorów i aktorki uznawano jednak za istoty moralnie dwuznaczne. Jeszcze w 1899 roku publicysta „Kuriera Polskiego” pisał: „Zatrudnienie zawodu aktorskiego uczy i przyzwyczaja do kłamstwa, do udawania wzruszeń we własnym życiu nie zaznanych. Jak się co dzień «robi» i pokazuje miłość rodzicielską i synowską, poświęcenie obywatelskie, uczciwość, miłosierdzie – to w końcu człowiek ułomny lekceważyć zaczyna te uczucia, zatraca o nich właściwe pojęcie, nie rozumie ich wielkiej doniosłości i wielkości. Jednocześnie aktor, więcej niż ktokolwiek, kłuty jest przez zmysłowe podniety”2. Cokolwiek autor miał na myśli, ostatnie zdanie mogło się wydawać młodym aktorom niezmiernie zachęcające.

Teatr wymaga miłości bezwarunkowej

Niestety zmysłowe podniety były tylko jedną stroną medalu. Druga, znacznie brzydsza, dotyczyła warunków, w jakich teatry funkcjonowały na przełomie XIX i XX wieku. Niepewność jutra i brak jakichkolwiek zabezpieczeń socjalnych stanowiły zaledwie część problemu. Sezon teatralny trwał zazwyczaj osiem miesięcy, objazdowe chałtury były nieodłącznym elementem życia większości aktorów, dla niektórych wręcz codziennością. Najczęściej wędrowne trupy składały się z dość przypadkowych osób, których trzon stanowiła rodzina organizatora objazdu, zwanego antreprenerem. Wszyscy zajmowali się wszystkim, łącznie z przenoszeniem dekoracji i sprzątaniem sceny. Wystawiano sztuki, których nazwisko autora albo atrakcyjny tytuł dawały nadzieję na zapełnienie widowni. Kiedy zachodziła taka potrzeba, aktor występował w operetce, operze, dramacie, tańczył, śpiewał w chórze i grał w klasycznych sztukach. Przez pierwsze miesiące pracował bez honorarium, a skromny hotelik na przedmieściach często opuszczał w środku nocy, by uniknąć spotkania z właścicielem domagającym się uregulowania rachunków.

Dokuczało zimno, szczególnie gdy w czasie mrozu trzeba było grać w nieogrzewanej sali, którą zastało się w stanie częściowego zamrożenia. Widzowie zostawali w paltach, ale aktorzy musieli występować w kostiumach, w przypadku aktorek nieraz z bardzo głębokimi dekoltami. Aby ogrzać powietrze, przed rozpoczęciem spektaklu palono spirytus rozlany w miednicy, ale na scenie już nic nie dało się zrobić. Spirytusowe były też lampy, które oświetlały scenę. Jeśli sprawujący pieczę nad oświetleniem pomocnik chciał mieć coś od życia – albo po prostu nadużywał alkoholu – bywało, że lampy gasły jeszcze przed końcem przedstawienia.

W teatrze stacjonarnym najgorsze było tempo pracy, które uniemożliwiało rozwój i dokładne opracowanie roli. Premiery odbywały się średnio co tydzień, czasem nawet częściej. Niewielki zespół oznaczał, że w niemal każdej sztuce grało się większą lub mniejszą rolę. Karol Adwentowicz, wspominając swój pobyt w częstochowskim teatrze pod koniec XIX wieku, wyliczył, że w ciągu pięciu miesięcy zagrał trzydzieści ról. Dawało to pięć dni na pamięciowe opracowanie tekstu oraz od sześciu do siedmiu prób, które odbywały się rano, po południu, a czasem i wieczorem. To właściwie oznaczało, że praca reżysera ograniczała się do wskazania, którymi drzwiami należy wejść na scenę. Rzadko trafiał się fachowiec pragnący przekazać coś więcej; jeśli miał takie aspiracje, musiał działać ekspresowo i raczej uczyć wyrażania prostych stanów emocjonalnych niż psychologicznego opracowania roli. Uczestnikiem jednej z takich nauk był Adwentowicz: „Przypominam sobie uwagi starego, bardzo utalentowanego aktora prowincjonalnego i cenionego reżysera, który, zdenerwowany bezradnością młodej adeptki, nie mogącej należycie zagrać sceny przerażenia, zawołał groźnie: – Niech pani zejdzie ze sceny! Jak zawołam «już», proszę wpaść i krzyknąć.

Młode stworzenie schodzi ze sceny ze łzami w oczach; doświadczony reżyser-praktyk obnaża obie połowy, które w całości noszą umowną nazwę «czterech liter», celuje nimi wprost na drzwi, po czym tragicznym, grobowym głosem woła: – Już!

Ofiara wpada na scenę. Parę sekund oniemienia, a potem przejmujący krzyk przerażenia.

– Bardzo dobrze! – woła rozpromieniony reżyser. – Bardzo dobrze! Niech pani ten obraz zachowa w oczach do premiery, a będzie świetnie!”3.

1 Debiuty, I wojna światowa

Początki

Żaden z nich nie wychowywał się w środowisku teatralnym. Tylko Józef Jaracz miał brata aktora, więc w jego przypadku droga na scenę przebiegła nieco inaczej. Jednocześnie z powodu różnicy wieku nie mieszkali razem i dopiero po latach zbliżyło ich wykonywanie tego samego zawodu.

Pozostali musieli odkryć zamiłowanie do aktorstwa na własną rękę. Oczywiście nie mogło się obyć bez prywatnej wizyty u aktora-pedagoga, który stwierdzał talent lub jego brak. Znając bolączki tego zawodu, zwykle starał się raczej ostudzić zapał. Zalecał dobrze się zastanowić, mówił o niebezpieczeństwach czyhających na drodze do sławy, ale w końcu godził się wysłuchać przygotowanego fragmentu wiersza czy sztuki. Zdenerwowany delikwent dukał Mickiewicza albo patetycznego Kornela Ujejskiego, po czym – jeśli mógł zapłacić – zaczynał pobierać lekcje.

Warunki zewnętrzne mieli dobre. Najlepsze Karol Spitzbarth, który uosabiał wzór amanta lirycznego: szczupły, regularne rysy, miły głos, do tego elokwencja i obycie. Podobnie Karol Künstler, którego największym atutem był mocny głos, dodatkowo ćwiczony. Mniej atrakcyjny mógł się wydawać Witold Zdzitowiecki ze swoją nieco dziecinną twarzą, ale nadrabiał to urokiem osobistym, przyjemnym głosem tenorowym, zdolnościami tanecznymi i muzykalnością. Leopold Trzebuchowski miał natomiast gładką twarz i tendencję do tycia. Z kolei urodę Stanisława Hołysta niektórzy uznawali za plebejską, ale on z kolei posiadał niezwykłą świadomość ciała. Chciał zresztą zostać tancerzem, uczył się w poznańskiej szkole tańca, ale zerwanie ścięgna przekreśliło te plany.

Kraków miejski i ludowy

Obaj Karolowie dorastali w Krakowie. Nawet jeśli z uwagi na młody wiek nie uczestniczyli w życiu teatralnym miasta, jego atmosfera działała na ich wyobraźnię. Nie mając nawet dwudziestu lat, Spitzbarth, gdy grał Majtka w Otellu, stanął na scenie obok samej Konstancji Bednarzewskiej, czołowej amantki, która w latach 90. była na ustach całego Krakowa. Miasto żyło skandalicznym romansem Bednarzewskiej i Tadeusza Pawlikowskiego, ówczesnego dyrektora Teatru Miejskiego. Sytuację komplikował fakt, że aktorem i czołowym reżyserem był tam Józef Kotarbiński – brat żony Pawlikowskiego, który po burzliwym rozstaniu stanął po stronie siostry. Ostatecznie Bednarzewska została zmuszona do opuszczenia Krakowa, z czasem skończyła się także kadencja Pawlikowskiego. Jego następcą został Kotarbiński. Wsławił się tym, że jako pierwszy postanowił wystawić polskie dramaty romantyczne, które wcześniej uważano za niesceniczne: Kordiana i Sen srebrny Salomei Słowackiego, Dziady Mickiewicza i Nie-boską komedię Krasińskiego.

W maju 1902 roku Kotarbiński przygotował fragment innej niepokazywanej jeszcze sztuki Krasińskiego: Irydiona, w której pojawia się Heliogabal, zdemoralizowany cesarz rzymski. To jedyna postać w polskim dramacie narodowym, którą wprost przedstawiono jako homoseksualną. Grający go Michał Tarasiewicz został dobrany nieprzypadkowo. Jego szkolny kolega Karol Rolle, późniejszy prezydent Krakowa, tak wspominał go z okresu nastoletniego: „Dość wątłej budowy, delikatny jak dziewczynka, między chłopcami odgrywał też rolę dziewczynki i nieraz po zgaszeniu świateł po cichu wpełzywaliśmy do jego łóżka, by na wzajemnych pieszczotach trawić czas i zdrowie”1. Jako Heliogabal Tarasiewicz nie przesadzał z eksponowaniem „zdegenerowanej seksualnie” natury cesarza, a w każdym razie recenzent Feliks Koneczny nie poczuł się zniesmaczony: „wszystkie cechy, którymi poeta wyposażył, a raczej obarczył tę postać, były uzmysłowione: całe to zdechlacstwo fizyczne (jakiż jest inny wyraz?) wystawione było na widok, ale tak zręcznie jakoś «stylizowane», że budząc moralną odrazę, nie szarpało nerwów”2.

Inna warta wspomnienia scena w Krakowie to Teatr Ludowy, a konkretnie sezon 1904/1905. To wtedy jakimś zrządzeniem losu w jednym zespole spotkała się grupa początkujących aktorów, z których część miała wkrótce wyrosnąć na czołowe osobowości polskiego teatru: Stefan Jaracz, Józef Węgrzyn, Maria Dulęba, Edmund Weychert i Juliusz Osterwa. Szczególnie ten ostatni będzie miał znaczenie dla tej opowieści.

Dziewiętnastoletni naówczas Osterwa zadebiutował w 1904 roku właśnie na deskach Ludowego. Od początku błyszczał na scenie. Miał niezwykły wdzięk, którym wszystkich uwodził, i nieprzeciętną urodę: zmysłowe usta, ciemną cerę, uśmiechnięte oczy i jasną czuprynę. No i talent. W szkole, gdy uczniowie wystawiali Lillę Wenedę Słowackiego, popisową rolę Rozy Wenedy od razu dostał Julek (chłopcy grali także role kobiece). Jako dorosły również lubił przywdziewać damskie stroje i prezentował się w nich wybornie; wystarczy powiedzieć, że kiedy zjawił się w damskiej sukni na balu kostiumowym w Jamie Michalikowej, pewien szlachcic z Ukrainy przez cały wieczór nie mógł od niego oderwać wzroku.

Do ówczesnego zespołu Ludowego należał również Julian Krzewiński, serdeczny przyjaciel Leopolda Trzebuchowskiego. Krzewiński był typem wariatuńcia, tak z tamtego czasu zapamiętał go Stefan Jaracz, brat Józefa: „Bardzo wysoki, chudy, niewyczerpany w różnych wesołych figlach. Udawał trupa, śpiewał falsetem jak śpiewaczka operowa, trąbił za pomocą dmuchania w przegub pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym, jodłował, umiał owijać nogę drugą nogą”3. Spośród wielu różnych osiągnięć Krzewińskiego szczególnie wart uwagi jest fakt, że w 1908 roku napisał libretto do jedynej operetki skomponowanej przez Karola Szymanowskiego, wybitnego kompozytora i równie wybitnego homoseksualisty. Akcja toczyła się na loterii, gdzie można było wygrać mężczyznę. Tytuł też był dość wymowny: Loteria na mężów, czyli narzeczony nr 69. Sam Krzewiński po latach uznał go za zbyt sugestywny i używał innego: Wielka wygrana.

Prawie jak Modrzejewska

Jednym z najważniejszych wydarzeń teatralnych tamtego okresu była prapremiera Wesela Wyspiańskiego w marcu 1901 roku. Doszło wówczas do zabawnej wpadki w wykonaniu dyrektora Kotarbińskiego, który był znany ze słabej pamięci i częstych pomyłek. Kiedy Haneczka, widząc tłum chłopów z kosami w rękach, stwierdziła: „Kosa jaka piękna, dajcie no mi ją do ręki”, jego Czepiec zamiast odpowiedzieć: „To nie dla panienki, sprawa inna...”, odrzekł: „Nie dla panienki… brać do ręki”. Aktorzy krztusili się ze śmiechu, a on nawet nie zauważył dwuznaczności.

Już dwa miesiące później sztuka Wyspiańskiego została pokazana we Lwowie, wówczas trzecim najważniejszym ośrodku teatralnym po Krakowie i Warszawie. Z czasem pojawiły się kolejne inscenizacje, a w 1905 roku swoją wersję zaprezentował wspominany już Teatr Ludowy. Pana Młodego grał Juliusz Osterwa, który do Wesela będzie wracał kilkakrotnie, także jako reżyser. I to również w tej sztuce – od razu w głównej roli – w 1913 roku zadebiutował Karol Spitzbarth.

Jego rodzina wywodziła się jeszcze z baronów kurlandzkich. Ojcem był wybitny architekt Artur Otton Spitzbarth, projektant wielu budynków przedwojennej Marszałkowskiej i Foksal, a matka pochodziła z rodu Dunin-Borkowskich. Jednak teatralny afisz to niezbyt odpowiednie miejsce dla nazwiska szacownego architekta, zresztą i tak było mało sceniczne. Toteż Karol zadebiutował wtedy podwójnie: zarówno na scenie, jak i pod nowym nazwiskiem. Nad pseudonimem nie musiał długo myśleć, na jego wyobraźnię działała legenda wielkich ról zmarłej kilka lat wcześniej Heleny Modrzejewskiej. Oczywiście podpieranie się nazwiskiem aktorki byłoby w złym guście, ale przecież sama Modrzejewska to również pseudonim. Oczytany Karol dobrze wiedział, że tak naprawdę Helena nazywała się Misel, po mężu Chłapowska, i była nieślubną córką Józefy Bendy. Pod tym nazwiskiem występował także Feliks, czyli atrakcyjny, przedwcześnie zmarły brat Modrzejewskiej. A więc Benda!

Debiut drugiego Karola był mniej spektakularny. Ten zaczynał w kabarecie Chochlik w Myślenicach, gdzie występował w damskim stroju jako „imitator kobiet”, co po latach przemilczał w oficjalnym życiorysie. Podobnie było z nazwiskiem: prawdziwego – Künstler – nie używał, od początku występował jako Hanusz. Utrzymywał, że teatralną przygodę rozpoczął w 1911 roku od Teatru Polskiego w Sosnowcu, gdzie spędził trzy sezony. Potem były Częstochowa i Łódź, w których od podszewki poznał życie mniejszych ośrodków teatralnych: wieczne problemy finansowe, karuzelę nieuczciwych dyrektorów, zawiść w zespole, kapryśność widzów. I męczącą powtarzalność – gdy aktor nauczył się jakiejś roli, grał ją tak długo, jak to możliwe. Zobaczył też, jak żałośnie wyglądał schyłek życia tych, którzy niegdyś „dobrze się zapowiadali”. Wyniszczeni przez wędrowny tryb życia i alkohol, po pięćdziesiątce popadali w ruinę. „Twarz miał obrzękłą, nos fioletowy, jedna powieka opadała martwo, nerwowy tik w ramieniu i astmatyczne ataki kaszlu. Wyświechtane ubranie, brudna koszula i nieodłączny, choć zdezelowany cylinder dopełniały klasycznego wizerunku aktora zjedzonego nędzą prowincjonalnego teatru”4 – tak po latach prezentował się chociażby Julian Zapałowicz, niegdyś krakowski amant, który towarzyszył na scenie samej Helenie Modrzejewskiej. Podobne typy można było spotkać w większości teatrów.

Debiut wojenny

Karol Benda zadebiutował w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, czyli dawnym Teatrze Miejskim. Został zaangażowany przez legendarnego Ludwika Solskiego i występował tam przez ponad rok. Jednak scena, choć prestiżowa, nie pozwalała mu rozwinąć skrzydeł. Grali dużo, ponad czterdzieści nowych sztuk rocznie, ale repertuar układano pod Solskiego, który kolejnymi rolami chciał potwierdzać swoją wielkość. Kilka spektakli z jego popisowymi kreacjami grano już od kilku lat. To był schyłkowy okres tej dyrekcji, Solski coraz częściej bywał przykry i nieustępliwy, a za dobre uznawał tylko te pomysły, na które sam wpadł. Przed premierą organizowano zazwyczaj siedem prób, a największym koszmarem była ostatnia. Na generalnej Solski krzykiem rozpoczynał wprowadzanie zmian, co i tak już znerwicowanych aktorów doprowadzało do histerii i ustawicznego braku wiary we własne możliwości. A gdy dyrektor zaczął jeszcze walczyć ze związkiem zawodowym artystów, ekipa postanowiła dać mu nauczkę. W przedstawieniu Paweł I Dymitra Mereżkowskiego następował moment, gdy carowi, czyli Solskiemu, narzucano na szyję szarfę i ciągnięto po schodach, aż wyzionął ducha. Zwykle dyrektor wkładał dłoń pod materiał, ale pewnego razu mu to uniemożliwiono. Nie uszło to uwadze publiczności, która była oburzona takim traktowaniem swego ulubieńca. Następnego dnia grającego w sztuce Wiktora Biegańskiego zatrzymał na Plantach przechodzień.

– Panie, coście wy wczoraj zrobili Solskiemu, chcieliście go podobno udusić?

– Nie rozumiem pana. O niczym nie wiem.

– Jak to? Już całe miasto wie, że nie dano mu podłożyć ręki pod szarfę. Podobno ledwo zipał5.

Benda przyglądał się tym przepychankom z dystansem. Dotyczyły go w niewielkim stopniu. Był nowy, nie miał problemów z pieniędzmi, a to właśnie kwestia zaliczek z kasy teatru była zarzewiem konfliktu między dyrektorem a Związkiem Artystów. Jednocześnie początkujący artysta powoli zaczynał czuć, że niezbyt odnajdywał się w teatrze, w którym stawiano na ilość, nie jakość. Potrzebował większej decyzyjności, miał własne pomysły na wystawianie sztuk, chciał reżyserować. Nad kolejnym krokiem nie zdążył się jednak zastanowić, bo wybuchła wojna, a 8 sierpnia 1914 roku do teatru wkroczył batalion strzelców z Mährisch-Weißkirchen. W liście do Prezydium Rady Miasta dyrektor narzekał, że żołnierze przejęli „wszystkie korytarze, garderoby, scenę i część magazynów i kancelarii, zanieczyszczając naturalnie wszystkie zajęte przez siebie ubikacje w sposób trudny do opisania. […] ponadto palą cygara, papierosy i fajki, zalewają korytarze i garderoby wodą, palą przez całą noc światło elektryczne”6. Po kilku dniach wojsko opuściło budynek, by zaraz wrócić w połowie września. Zostali do końca października. O normalnym funkcjonowaniu teatru nie było mowy.

W tym samym czasie poruszenie wywołało ogłoszenie manifestu Legionów Polskich, które miały walczyć u boku armii austriackiej. Po tylu latach niewoli powstało wojsko polskie! Jak na patriotycznie nastawionego młodzieńca przystało, Benda wstąpił w szeregi Legionów. Ostatecznie niewiele z tego wynikło, panował bałagan, dla ochotników brakowało pomieszczeń. Nie było broni ani mundurów, rozdawano tylko czapki z polskim orzełkiem, w których rankiem ochotnicy stawiali się na Błoniach na musztrę prowadzoną przez austriackich oficerów.

Wraz z ofensywą wojsk radzieckich mieszkańcom Krakowa zalecono opuszczenie miasta. Większość ewakuowała się do Wiednia. Z czasem trafił tam także Karol Benda, który przyłączył się do Teatru Polskiego kierowanego przez cenionego lwowskiego dyrektora Ludwika Hellera. Zespół składał się z uchodźców z Krakowa i Lwowa, nie mieli stałej sceny, ale grali Fredrę, Zapolską, Wyspiańskiego, Słowackiego. W lipcu 1915 roku Heller nieoczekiwanie wrócił do Lwowa, zostawiając za sobą długi i niepopłacone gaże. Sprawa była jasna: bez nowego dyrektora „jedyna baza polskości w mieście” zostanie zamknięta. Zaledwie dwudziestodwuletni Benda oraz niewiele starszy Stanisław Dąbrowski postanowili pokierować teatrem. Znaleźli nową salę przy Johannesgasse i zdecydowali, że spektakle będą grane dwa razy w tygodniu, w sobotę i niedzielę. Na otwarcie wybrali Śluby panieńskie w reżyserii obu dyrektorów (sierpień 1915), potem sięgali po pewniaki: Klub kawalerów Bałuckiego, Moralność pani Dulskiej oraz Ich czworo Zapolskiej. Ostatecznie, wraz z powrotami do kraju kolejnych osób z zespołu, teatr musiał zakończyć działalność. Pożegnano się ambitnie, Hamletem Szekspira w reżyserii Tadeusza Rittera (premiera 13 kwietnia 1916) z kobietą w roli tytułowej. Róża Łuszczkiewicz jako Hamlet okazała się sensacją; tak po latach wspominała ją Zofia Ordyńska, która również grała mężczyznę w tym przedstawieniu: „Ta młoda początkująca aktorka wywiązała się z tego trudnego zadania wprost znakomicie. Smukła, wysoka, o bardzo ciekawej i oryginalnej urodzie, prezentowała się świetnie w męskim kostiumie, a niepowszedni talent dramatyczny pozwolił jej opanować rolę smętnego duńskiego królewicza na miarę dojrzałego aktora”7. Niestety niecałe cztery lata później, w wieku zaledwie dwudziestu siedmiu lat, Róża Łuszczkiewicz odebrała sobie życie. Jeśli wierzyć plotkom, które powtarzano w Krakowie, powodem tego desperackiego czynu było porzucenie przez męża Iwo Galla.

Spotkanie na wygnaniu

Dwaj Karolowie, Benda i Hanusz, zdążyli zadebiutować przed wojną, podobnie Leopold Trzebuchowski, który pod panieńskim nazwiskiem matki – Brodziński – zaczął się pojawiać w niewielkich rolach w warszawskim Teatrze Letnim. Bywał także asystentem reżysera, a potem rozpoczął wędrówkę po kolejnych scenach stolicy. Zaprzyjaźnił się wtedy z Polą Negri, która pisała o nim: „Lopek, młody, dwudziestoletni asystent reżysera, miał twarz aż za gładką i za przystojną jak na mężczyznę. Od pierwszej chwili był mi dużą pomocą, chętnie służył radą, zawsze miał na podorędziu jakąś wesołą, pikantną historyjkę o innych członkach zespołu”8.

Droga do aktorstwa pozostałej trójki była bardziej wyboista. To wyjątkowy okres szczególnie w życiorysie Józefa Jaracza. Służył w wojsku, w wyniku przegranej bitwy trafił do obozu jenieckiego w Taszkiencie, skąd udało mu się wydostać i dotrzeć do Moskwy. Przebywał tam także Witold Zdzitowiecki, jeden z wielu emigrantów z Warszawy. Obaj stanowili „nowy narybek” w Teatrze Polskim prowadzonym przez Arnolda Szyfmana. Józef trafił tam trochę przypadkiem, dzięki bratu; Witold musiał przejść cały proces rekrutacji, najpierw usłyszeć, że „budżet personalny jest wyczerpany” i „zespół już skompletowano”, a potem dostać łaskawą zgodę, żeby przyszedł dzień później i może coś się znajdzie. I oczywiście zawsze trafiał się jakiś epizodzik albo zastępstwo za chorego kolegę, za każdym razem w cieniu takich tuzów jak Stefan Jaracz czy Juliusz Osterwa.

Józef był bezpośredni i prostolinijny, nie orientował się w zakulisowych intrygach, natomiast z Witolda część zespołu trochę się podśmiewała, bo niby zniewieściały. Zasadniczo jednak piątka młodzików – Jaracz, Zdzitowiecki, Eugeniusz Snay, Radosław Peter i Janusz Strachocki – trzymała się razem. Z braku miejsca ich garderoba mieściła się w składzie rupieci, a bliskości sprzyjała także okoliczność, że często wspólnie grali „ogony”, na przykład występując jako harfiarze w Lilli Wenedzie. Przed wyjściem na scenę zwracali uwagę, czy niczego nie brakowało w charakteryzacji kolegi, i pilnowali, żeby żaden nie naraził się na naganę. Wspólnie śmiali się też z konfliktów „wyższych sfer aktorskich”, choćby niechęci między dwiema aktorkami, które wzajemną animozję przywiozły do Moskwy jeszcze z Warszawy. Ich wymiana zdań na jednej z prób była potem przekazywana z ust do ust:

– Pani jest dla mnie zero! – powiedziała pierwsza.

– A pani dla mnie dwa zera – odparła druga. – Pociągam za sznurek i wychodzę!

Mrugnięcie okiem

Dla tej opowieści byłoby najprościej, gdyby Witold Zdzitowiecki i Józef Jaracz zakochali się w sobie w Moskwie i dalej razem szli przez życie. Na to byli jednak zbyt do siebie podobni – obaj byli młodzi, delikatni i niepewni co do przyszłości. Wiejski chłopak, nawet brat znanego Stefana Jaracza, nie był w stanie zauroczyć debiutanta z Łomży. I vice versa.

Józef z oddali wpatrywał się w Juliusza Osterwę, nie tylko czołowego amanta, ale też głównego reżysera teatru i przyjaciela brata. Wszystko było w nim piękne, nawet palce, którymi w jednej ze sztuk wystudiowanymi ruchami otwierał ogniotrwałą kasę. Osterwa nie odwzajemniał jednak zainteresowania, zwrócił natomiast uwagę na Janusza Strachockiego. Wysoki i smukły dwudziestoczterolatek z niskim głosem od razu mu się spodobał, a Juliusz miał wprawę w uwodzeniu. Najlepszym sposobem, aby zdobyć aktora, było dawanie mu coraz lepszych ról. Młodzi uczyli się warsztatu, grając postacie charakterystyczne, więc Strachocki został Ojcem w Weselu; tym samym, w którym Osterwa gra Pana Młodego. Po premierze z typowym dla siebie wdziękiem Juliusz rzekł do młodszego kolegi: – Ho! ho! Nie wiedziałem dotychczas, że Ojciec to taka ładna rola! Dziękuję panu!

Tak zaczęła się komedia omyłek, której kolejnymi aktami było uwodzicielskie wyróżnianie Strachockiego przez Osterwę oraz całkowita niedomyślność tego pierwszego. Każdy komplement z ust starszego kolegi brał za dowód uznania dla swego talentu, co motywowało go do dalszej pracy. Gdydostał rolę lokaja Kajetana w Fantazym, opowiedział Osterwie swoją koncepcję prowadzenia postaci i zaproponował projekt kostiumu. Reżyser zaakceptował je z miejsca. Wreszcie w Bolesławie Śmiałym Wyspiańskiego dostał jedną z głównych ról, czyli biskupa Stanisława. Jeszcze przed rozpoczęciem prób Osterwa wezwał go do siebie i powiedział, że powierza mu rolę tylko „tytułem próby”, czyli warunkowo. Nie dopowiedział tylko, że warunek stanowiła przychylność dla niego, bo to oczywiste.

Wkrótce odbyło się pierwsze czytanie, wtedy też ogłoszono obsadę. Część aktorów była wyraźnie niezadowolona, że tak odpowiedzialną rolę powierzono pętakowi. Gdy przystąpili do czytania, Strachocki umiał już swoje kwestie, ale wciąż się denerwował, czy na pewno dostanie rolę. Po pierwszym akcie niepewnie spojrzał na Osterwę. Ten podtrzymał spojrzenie, uśmiechnął się lekko i mrugnął porozumiewawczo. To miał być początek wspaniałego romansu.

Spisując swe wspomnienia kilkadziesiąt lat później, Strachocki nie był chyba świadomy, że uwiecznia sposób, w jaki Osterwa uwodził aktorów. Młody mężczyzna, od niedawna żonaty, wszelkie akty życzliwości ze strony pana Juliusza brał za dobrą monetę i najwyraźniej nie rozumiał, co się za nimi kryło. Kiedy z Kijowa przybył Franciszek Rychłowski, aby zaangażować najlepszych do swego teatru, Osterwa zastrzegł, że podpisze kontrakt pod warunkiem że wraz z nim zostanie przyjętych jeszcze kilka osób – w tym żona Wanda i właśnie Strachocki. To również nie dało Strachockiemu do myślenia, nawet się nie zastanawiał, dzięki komu otrzymał angaż oraz znaczną podwyżkę. Ta niedomyślność młodego aktora zaczęła w końcu irytować Osterwę. Do czego innego był przyzwyczajony, tyle zabiegów – i nic! W Kijowie jeszcze wszystko zdawało się zmierzać w dobrym kierunku, ale zabrakło spełnienia. Młody aktor nie został jego kochankiem, więc wszystko, co wcześniej Osterwie się w nim podobało, teraz zaczęło go drażnić. Zmianą nastawienia najbardziej zdziwiony był sam Strachocki, naiwnie przypisując ją „wodzie sodowej”, która miała uderzyć do głowy Osterwie:

„W stosunku do mnie stał się także obojętny, czasem nawet uszczypliwy. Zachodziłem w głowę, czemu przypisać tę nieprzyjemną odmianę, ale nie znajdowałem żadnych racjonalnych po temu przyczyn. […] Wreszcie któregoś wiosennego dnia Osterwa napadł na mnie nieoczekiwanie w sposób tak gwałtowny i brutalny, że – popędliwy z natury i do żywego dotknięty niesłusznymi zarzutami – uniosłem się i zareagowałem na tę napaść równie gwałtownie i brutalnie. Nazajutrz wezwał mnie do siebie przez okólnika dyr. Rychłowski. Kiedym się zameldował, przy biurku na środku małego gabinetu siedział dyrektor, a w głębi, poza nim – z kamienną twarzą – Osterwa.

– Od dzisiaj jest pan wolny, panie Strachocki – oświadczył mi, sapiąc i jąkając się Rychłowski. Byłem oczywiście mocno zaskoczony, spojrzałem na Osterwę. Ani jeden muskuł nie drgnął mu na twarzy. Opanowałem się, powiedziałem «dzię­kuję» i wykonawszy «w tył zwrot» opuściłem gabinet”9.

Potem Osterwa zadbał, żeby nie oglądać Strachockiego na oczy. Nie chciał współpracować z dawnym pupilem, który samą obecnością przypominał mu o tak bolesnej pomyłce. Los zetknął ich dopiero dwadzieścia lat później, gdy Osterwa przyjechał wraz z Redutą na gościnne występy do Lublina. Okazało się wtedy, że będą grać w teatrze, który od władz miasta dzierżawił Strachocki. Ten tylko czekał na podobną okazję. Od razu zażądał wyjątkowo dużego udziału ze sprzedaży biletów, aż 25 procent, co znacząco uszczupliło wpływy kasowe. Osterwa był wściekły, w swoim dzienniku zapisał: „wyzysk, bo przecież Strach teraz nie gra, musi się na Strachockim pomścić”10. Zem­sta nastąpiła, choć tylko symboliczna i wiele lat później – od 1949 roku lubelski gmach teatralny nosi imię Juliusza Osterwy.

Gorszy brat

Nie ma pewności, co w tym czasie działo się z Józefem Jaraczem. Wiadomo, że aktorski chrzest bojowy przeszedł w Moskwie w Domu Polskim, gdzie pod koniec 1916 roku ruszyła kolejna inicjatywa teatralna. Szkoła była dobra, bo grali intensywnie, głównie komedie i farsy. Józef szybko zwrócił na siebie uwagę pracowitością i zapałem. W Betlejem polskim (premiera w styczniu 1917 roku) wcielił się w aż trzy role: Stacha, Wielkiego Podskarbiego i Chłopa. Pod koniec kwietnia wystąpił też w pożegnalnym przedstawieniu teatru, a chwilę później dostał angaż w kolejnej inicjatywie: Nowym Teatrze Polskim, który mieścił się w gmachu Teatru Korsza. Stawiali na repertuar patriotyczny, ale powodzenie mieli mizerne i po zaledwie półtora miesiąca teatr upadł. Nie widząc innego wyjścia, Józef wyruszył do Kijowa, gdzie grali jego brat Stefan i znajomi z okresu pracy u Szyfmana. Przyjechał zapewne pod koniec czerwca 1917 roku, gdy akurat skończył się pierwszy sezon. W teatrze trwały przetasowania; Józef minął się ze Strachockim, który właśnie został zwolniony.

Intensywne występy w Moskwie odmieniły Józefa. Zaczął traktować aktorstwo poważnie i zdał sobie sprawę, że nie może występować pod tym samym nazwiskiem, co znacznie bardziej znany brat – zwłaszcza gdy grali na jednej scenie. Przyjął więc pseudonim Poremba na cześć miejscowości Poręba Radlna, w której mieszkał od piętnastego roku życia.

Wtedy stał się cud. Osterwa w końcu zwrócił na niego uwagę. Józef miał dwadzieścia trzy lata, dopiero zaczynał, i to jeszcze na obczyźnie. O dziesięć lat starszy Osterwa był już uznawany, miał żonę i czteroletnią córkę. Popularność zdobył rolami lirycznych uwodzicieli, sławę przyniosła mu rola Księcia w Orlątku. Od tego czasu cieszył się nie tylko uwielbieniem publiczności, ale też najwyższymi gażami. Mógłby się tym zadowolić, ale chciał więcej: najpierw sprawdzenia się w dramacie, potem także reżyserii. Podobnie w życiu prywatnym. Dojrzałe kobiety i młode panienki wręcz piszczały na jego widok, ale Osterwę męczyło to oczekiwanie, że będzie je uwodził. Na szczęście już nie musiał; od pięciu lat miał atrakcyjną i oddaną żonę Wandę, też aktorkę, która starała się nie dostrzegać pewnych rzeczy. Choćby tego, że męża pociągali także mężczyźni.

Poremba okazał się przeciwieństwem Strachockiego. Nie trzeba było go uwodzić ani przekupywać rolami. Wystarczyło lekkie przyzwolenie ze strony Osterwy, aby stał mu się doszczętnie oddany. Po prostu zakochał się pierwszą miłością, na śmierć i życie. Potem mówiono, że był „fanatykiem Reduty”, ale w rzeczywistości Józef był fanatykiem Osterwy, i to w okresie, kiedy o Reducie jeszcze nikomu się nie śniło.

Poremba był w grupie osiemnastu rozłamowców, którzy na początku marca 1918 roku odeszli od Rychłowskiego i założyli własny teatrzyk w klubie Ogniwo. Zaczęli grać niecałe dwa miesiące później, dawali dwa wieczory artystyczne: poświęcony zmarłemu właśnie Lucjanowi Rydlowi oraz składankę Ukraina w poezji polskiej. Występowali do lipca, czekając na możliwość powrotu do Warszawy. Wreszcie się udało. Jednak Poremba nie przyjechał do kraju wraz z bratem, jego żoną i córką, tylko z Osterwą i Wandą Osterwiną. Bo Józef nie odstępował już ukochanego.

W tym samym czasie Szyfman kompletował zespół na nowy sezon. W sierpniu 1918 roku zaangażował do Teatru Polskiego całą piątkę przybyłą z Kijowa. Wiadomo, że chodziło przede wszystkim o Osterwę i Jaracza; żony obu panów oraz brat jednego z nich – i jednocześnie kochanek drugiego – byli niejako w pakiecie. Z tej grupy tylko Stefan Jaracz nie zagrał w rozpoczynającym sezon Księciu niezłomnym Słowackiego, oczywiście w reżyserii Osterwy i z nim w roli głównej. Poremba, jakże znaczące, odgrywał postać drugiego niewolnika.

Czas na oscara

Niewiele brakowało, by Poremba spotkał się na scenie Teatru Polskiego z Karolem Bendą, który grał tam nieco wcześniej. W połowie 1916 roku Benda wrócił z Wiednia i po kilkumiesięcznym pobycie w Krakowie, z „powodu spraw rodzinnych”, przeniósł się do Warszawy. Co to za sprawy? Zapewne miały coś wspólnego z miejscem pobytu Stanisława Dąbrowskiego, ważnego dla Karola druha z czasów prowadzenia teatru w Austrii. Dąbrowski właśnie wrócił z Wiednia do Warszawy, prosto na scenę Teatru Polskiego, w którym pod nieobecność Szyfmana aktorzy i aktorki założyli zrzeszenie artystów i sami stali się sobie kierownictwem. Młodzi mężczyźni razem prezentowali się wspaniale, mieli kontrastowy typ urody, co zauważyła ich wspólna przyjaciółka Hanna Małkowska: „Karol – jasny blondyn o niebieskich oczach i delikatnych rysach; Dąbrowski – ognisty brunet o płomiennych czarnych oczach, ciemnych gęstych brwiach, z fajką w troszkę złośliwie uśmiechających się ustach. Wysoki, zgrabny – cel westchnień wielu pań z widowni”11.

Pomimo wojny Warszawa było wyjątkowo rozbudzona teatralnie. Po początkowej zapaści frekwencyjnej publiczność wróciła do teatru, by oglądać sztuki wcześniej zakazane przez rosyjską cenzurę, a teraz przepuszczane przez niemiecką. Stolica po raz pierwszy mogła się cieszyć romantycznym kanonem. Polska jeszcze nie odzyskała niepodległości, ale już istniała na scenie! Ówczesną euforię widzów po latach próbowała opisać Małkowska: „Jakże trudno przekazać wrażenia teatralne owego czasu. Dla mnie były one niemal pierwsze, przeżywane mocno, z głębokim wzruszeniem i radością, niezależnie od wartości sztuk. Dojrzała widownia też reagowała podobnie. W tych dniach wojennych, które wymiotły z naszej ziemi resztki carskiego reżimu, sam widok afisza zapowiadającego Dziady, Kordiana czy nawet Tamtego budził łzy wzruszenia. […] Pamiętam wielki szloch w całym teatrze podczas opowiadania Sobolewskiego w Dziadach, łzy płynące po najpoważniejszych twarzach do pierwszych rzędów, do galerii. Nie wiem, czy monolog ten był mówiony dobrze czy źle, ale wiem, że takiego wzruszenia na widowni nie spotkałam już nigdy potem. Publiczność jednakowo reagowała huraganami braw na wielkie momenty w arcydziełach i na każdy frazes patriotyczny: na Sen Senatora i na płaskie ośmieszanie carskich dostojników w przeciętnych komedyjkach”12.

Ale nie samym Mickiewiczem i Słowackim człowiek żyje. Aleksander Zelwerowicz, który w październiku 1915 roku pokazał Warszawie III część Dziadów, kilka miesięcy później na tej samej scenie wystawił Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a. Konsternacja. Co prawda minęło ponad piętnaście lat od śmierci Lorda Paradoksu, jeszcze więcej od procesu, ale przecież wszyscy pamiętali, za co został skazany. Dwuznaczny był już sam fakt, że to opowieść o przepięknym chłopcu – bo przecież wiadomo, kto się delektuje męską urodą.

Klub zwyrodniałych młodzieńców

W dniu premiery, 2 sierpnia 1916 roku, widownia zapełniła się do ostatniego miejsca. Recenzent „Kurjera Warszawskiego” w krótkim sprawozdaniu przede wszystkim zapewnił, że nie uchybiono moralności: „Publiczność (w sali mnóstwo pań) widocznie oczekująca sensacji, trochę podniecona, bardzo zaciekawiona, w skupieniu słuchała pięcioaktowej historji o Portrecie Doriana Graya, nazwanej «komedją» – dla niepoznaki, bo sztuka jest melodramatem o treści nad wyraz smutnej i nasuwającej jeszcze smutniejsze refleksje. Temat drażliwy zwłaszcza w oświetleniu scenicznym wymaga niezmiernie wstrzemięźliwej gry artystów. Na pochwałę wczorajszego ich grona trzeba zaznaczyć, iż sunęli oni bardzo zręcznie po tej ślizgawicy i ani razu nie pokusili się o brutalny efekt sensacji. Niemniej tkwi ona w temacie sztuki i ominąć jej całkowicie niepodobna”13.

W wieczornym wydaniu gazety Adam Dobrowolski mógł się już bardziej rozpisać i zagłębić w ten „drażliwy” problem, który nie dawał mu spokoju: „Powieść Oscara Wilde’a p.t. Portret Doriana Graya, stanowić może dla wielu fabrykantów sensacji scenicznych pokusę, której się oprzeć trudno. Daje ona temat w tej mierze ponętny, choć bardzo niebezpieczny, drastyczny, jeżeli wprost nie wstrętny. Temat ten można studjować z różnych punktów widzenia: z obyczajowego, czy patologicznego, ale najmniej estetycznego. […] Coś zdrową naturę człowieka odwraca od ludzi, dotkniętych tą «kulturą», o której jeden z bohaterów sztuki, zdaje się, lord Henryk Wotton, powiada, że idzie w parze z «korupcją». Bodaj była przeklęta «cywilizacja», budująca takie «egzemplarze»… Szczęściem «kulturę» tę wytwarza noc, nie dzień życia, mrok, nie jasność słoneczna duszy ludzkiej. Rodzi się ona gdzieś w tajemniczych głębinach znieprawionej natury, czy obłąkanej myśli, a kryje się przed światem, chodzi bocznemi drogami, zdala od gościńca, którym kroczą ludzie o pogodnych czołach, z podniesionemi oczami – i prowadzi do zbrodni i ohydnych przestępstw”14.

Dopiero po takim wstępie pojawiało się coś w rodzaju opisu fabuły: „Demon życia Dorjana wprowadził go w kółko przyjaciół, którzy na niego oddziałali fatalnie i znieprawili do głębi. Uczeń przewyższył w akcji swych nauczycieli. Bazyli Hallward, znakomity malarz, zakochany w pięknym swym przyjacielu, autor symbolicznego portretu Dorjana Graya – jest tym pierwszym siewcą złego, o którym mówi Pismo, iż wartoby mu było przywiązać do szyi kamień młyński i wrzucić w głębokości morskie. Dopomaga w tej deprawacji Graya drugi «przyjaciel» lord Henryk, który przewodniczy całej zgrai”15. Potem była ocena aktora: „Bohaterem sztuki i wieczoru, jakby wcieleniem rzeczywistej Dorjana Graya był p. [Jerzy] Leszczyński. Miał włosy jasne, długie, miękkie, jak jedwab, prawie kobiece, a buzię jak malowanie. Prawdziwy typ zwyrodniałego młodzieńca, będącego ogniskiem środowiska, w którym rozwijają akcję klubiści Wilde’a. Artysta grał zniewalająco, słodko, zdawał się omdlewać w tych sensacjach, jakich Dorjan Gray jest niewolnikiem. Technika gry zawiera mnóstwo przedziwnych drobiazgów, półtonów, półniedomówień, w całości artysta stworzył typ oryginalny, bogaty w psychologiczne znamiona i fizyczne odruchy”16.

Jak widać, w 1916 roku słowa „homoseksualizm” w konserwatywnej gazecie się nie używało, ale ludzie mieli już świadomość istnienia tych „niewolników sensacji”. Bo słowo „klubiści”, jak po latach napisał Tadeusz Boy-Żeleński, było właśnie jednym z ówczesnych określeń na homoseksualistów.

Polski od nowa

W połowie 1917 roku Benda wrócił do Warszawy. Trochę się niepokoił, jak to będzie, ale miał w sobie pewność chłopaka z bogatego domu, że da radę. Jako aktor ze Słowackiego mógł się pochwalić dobrymi referencjami, posiadał też piękną kartę działalności z Wiednia. Myślał oczywiście o graniu w Teatrze Polskim, gdzie występowało sporo znajomych twarzy. Sprawa się jednak przeciągała, w związku z wojną trwały migracje, jedni wyjeżdżali, inni wracali. Karol cierpliwie czekał, ale jak na złość wewnątrz zrzeszenia kierującego placówką doszło do konfliktu i w lipcu 1917 roku scena została zamknięta. W gazetach rozpoczęło się załamywanie rąk i wołanie o pomoc, bo przecież Polski nie mógł przestać istnieć! Rycerzem na białym koniu okazał się Ludwik Solski, który pod koniec października objął dyrekcję i zapowiedział otwarcie sezonu niewystawianym wcześniej w Warszawie Sułkowskim Żeromskiego. A więc znowu Solski… Przynajmniej ludzie wiedzieli, czego się spodziewać. Spora część zespołu odeszła, niektórzy wyjechali do Krakowa. A Benda? On został zaangażowany. Mało tego, miał zostać Sułkowskim!

Adiutant Napoleona w dramacie Żeromskiego to rola popisowa, kilka miesięcy wcześniej w prapremierowym przedstawieniu w kijowskim Teatrze Polskim wcielił się w niego sam Osterwa. Solski odstąpił tę rolę tylko dlatego, że sam był za stary na walecznego młodzieńca. Zadbał jednak o to, by jego podwładnym nie poprzewracało się w głowach, dlatego głównego bohatera na zmianę grało dwóch aktorów: Karol Benda i Jan Kochanowicz.

Premiera odbyła się 9 listopada 1917 roku. Nastrój znów był wyjątkowo podniosły: „Na inauguracyjną premjęrę wybiera się cała inteligencja warszawska (kto zdołał otrzymać bilety), idą wszyscy wielbiciele Żeromskiego, śpieszą bodaj na najskromniejsze miejsca wszyscy, którym leży na sercu byt i rozwój wysokiej placówki kulturalnej, jaką był zawsze teatr Polski – i będzie”17. Przy takim entuzjazmie o krytyce nie było mowy. Kiedy piątego dnia w roli Sułkowskiego zadebiutował Benda, w gazecie codziennej pojawiła się recenzja: „Rolę tytułową w tej wspaniałej sztuce wykonał wczoraj po raz pierwszy p. Benda. Z natury swego wybitnego talentu, artysta w pięknej swej interpretacji podkreślił uczuciową stronę odtwarzanej postaci, uwydatniając w grze głębiej wzruszenia serca kochającego, niż moc żołnierską rywala Napoleona. Rola była opracowana bardzo pomysłowo: dużo w niej znajdowało się szczegółów trafnie zaznaczonych w konsekwentnej realizacji scenicznej idealnego typu bohatera o płomiennej wyobraźni i szerokiego lotu”18.

Czyli sukces, nawet jeśli zachwytu recenzenta nie należało traktować do końca poważnie. Krytykować patriotyczny dramat Żeromskiego pod zaborami niepodobna, nie odważyli się na to nawet skamandryci, wówczas młodzi buntownicy skupieni w piśmie „Pro Arte et Studio”. Nie mieli jednak oporów przed bezceremonialnym obejściem się z aktorami grającymi Sułkowskiego: „Obaj byli krzykliwi i patetyczni. Zacierali, miast uwydatniać, sugestywność Sułkowskiego. Obaj zapomnieli o tym, co sam Sułkowski mówi o sobie w słowach: «wszystko jestestwo duszy czującej, wszystko, co było w niej śniącą słabością, przemieniam w głuchą, szeroką tajnię, jakby w ciemne więzienie». P. Kochanowicz szczęśliwiej poczynał sobie w momentach koturnowych, p. Benda – w lirycznych, choć i wówczas obaj błądzili, czynią bohatera bądź płytkim, bądź czułostkowym”19. Dostało się też ich partnerce: „O p. Ewie Korczak nie da się w ogóle nic powiedzieć, tyle chyba tylko, iż warunki jej zewnętrzne są bardzo niekorzystne, zwłaszcza głos niemiły i chropowy. Jeśli posiada talent, to nie zechciała go tym razem ujawnić”20.

Inni

W tym samym numerze „Pro Arte et Studio” zamieszczono także relację z jubileuszowego przedstawienia z okazji dziesiątej rocznicy śmierci Stanisława Wyspiańskiego. Oceniając aktorów, zwrócono uwagę na Karola Bendę, „którego gestykulacja dużo ma już kultury, a głos – ciepłe, muzykalne brzmienie”21. Na początku 1918 roku ten sam recenzent jeszcze kilkukrotnie będzie chwalił aktora; to młody poeta Jan Lechoń. Nie był jeszcze lwem salonowym i postrachem Ziemiańskiej, o którego romansach z mężczyznami będą wszyscy plotkować. Wątpliwe zresztą, czy Karol znał jego nazwisko w tym kontekście. Te dwa homoseksualne kręgi – literacki i teatralny – przenikały się w niewielkim stopniu.

Tymczasem Benda obserwował homoseksualistów w Teatrze Polskim. Pierwszym był Karol Frycz, naczelny dekorator (słowa „scenograf” jeszcze nie używano). Za młodu chudy, wysoki, z tak ciemnymi włosami, że mówiono o nim „czarny jak diabeł”. Teraz schludny, kulturalny pan, zakochany w swojej pracy, z największym upodobaniem zajmujący się kostiumem kobiecym. Uczył aktorki, jak poruszać się w sukniach, jak zmieniać pozy i formę ciała. Kiedy w wypielęgnowane dłonie brał wachlarz, samym delikatnym ruchem przenosił w inną epokę. Świetny imitator, szczególnie kobiet. Jeszcze w Krakowie podrabiał głos jednej ze słynnych aktorek i pod jej nieobecność toczył przez drzwi uwodzicielskie rozmowy z absztyfikantami artystki.

Dla Bendy czterdziestoletni Frycz, który współtworzył kabaret Zielony Balonik, był niemalże starcem, chodzącym reliktem Młodej Polski. Do tego te wąsy… Gdyby musiał wybierać, wolałby się identyfikować z innym homoseksualistą, aktorem Konstantym Tatarkiewiczem, wówczas także grającym w Polskim. Wysoki, o pociągłej twarzy, starszy o dziewięć lat, wydawał się Karolowi jednocześnie bliski i daleki. Był częścią klanu Tatarkiewiczów; jego stryj Jan Kazimierz jako Armand partnerował Helenie Modrzejewskiej w Damie kameliowej. Niestety reszcie rodziny sukces nie był pisany. Z pozoru mogło się wydawać, że Konstanty radził sobie całkiem nieźle, ale wiódł typowe życie aktora-tułacza. Od Lublina, przez Łomżę, Sosnowiec, Włocławek, Płock, Łódź, Częstochowę, Wilno, Kijów, z wielokrotnymi próbami zaczepienia się na stałe w Warszawie. Marzeniem było dostanie się na scenę najbardziej reprezentacyjną, nieformalnie narodową, czyli do warszawskiego Teatru Rozmaitości na placu Teatralnym. Ściągano tam najwybitniejsze nazwiska, ale dla wielu ważniejsza od bliskości gwiazd była stała gaża i pewna emerytura, o której prowincjonalni komedianci mogli jedynie marzyć. Niestety wcześniej odbywał się bardzo poważny egzamin, który polegał na przygotowaniu fragmentu popisowej roli, a potem zaprezentowaniu jej w obecności prezesa dyrekcji, wszystkich reżyserów i wybranych członków zespołu. Aspirant miał duszę na ramieniu, szczękał zębami z tremy i często wypadał poniżej swoich możliwości. Taki los spotkał też Tatarkiewicza. W 1907 roku zadebiutował w Rozmaitościach w dramacie Obrona Częstochowy, a potem był Królewiczem w Kopciuszku, ale nigdy nie został na stałe zaangażowany.

Jednak Konstanty nie zwykł był się nad sobą użalać, zresztą nie miał większych zastrzeżeń co do przebiegu swojej kariery. W końcu w Łodzi zaangażował go sam Zelwerowicz, w objazdach towarzyszył wielkiemu Rapackiemu i Marii Przybyłko-Potockiej, przyjaźnił się z Ireną Solską, a swego czasu był nawet kierownikiem artystycznym efemerycznego Teatru Artystycznego. W Teatrze Polskim grał u Ludwika Solskiego i pomagał Leonowi Schillerowi, gdy ten debiutował jako reżyser. Do grania miał zresztą podejście zdroworozsądkowe, nie przywiązywał się do ról. Może z jednym wyjątkiem – Heliogabala w Irydionie Krasińskiego. Tylko w roli zwyrodniałego cesarza rzymskiego można było bezkarnie „zagrać” homoseksualizm albo przynajmniej go zasugerować. Zdjęcie w stroju ze sztuki, zamówione prywatnie w zakładzie fotograficznym, stanowiło zresztą jego aktorską wizytówkę.

Karol obserwował Tatarkiewicza z zainteresowaniem. Z jednej strony imponowało mu, z jaką naturalnością starszy kolega traktował swoją „odmienność”. Niczego nie udawał, u jego boku nie było żadnej mniej lub bardziej okłamywanej żony. Ale jednocześnie, tak jak nie przywiązywał się do ról czy miejsc, Tatarkiewicz nie przywiązywał się także do ludzi. Występowanie na scenie dodawało uroku, więc nawet ten mało atrakcyjny mężczyzna nie narzekał na brak powodzenia i wciąż miał jednorazowe przygody. Karol tak nie chciał, dla niego ważna była każda bliższa relacja, jak z Bohdanem Marconim, z którym przygotowywał się do matury, czy ze Stanisławem Dąbrowskim, kolegą z teatru. W przyszłości pragnął się zakochać naprawdę i spędzić z wybraną osobą całe życie. W myślach używał słowa „osoba”, bo to eliminowało płeć i bardzo ułatwiało sprawę. Związek z mężczyzną trudno mu było sobie wyobrazić, nawet nie znał takiej pary. Czyżby to on miał być pierwszy?

Przypisy

Wstęp

1Proces poety, „Kurjer Warszawski” 1895, nr 146, s. 7.

2 „Kurier Polski”, 24 września 1899, za: Filler Witold, Melpomena i piwo, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 23.

3 Adwentowicz Karol, Wspominki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 27–28.

1. Debiuty, I wojna światowa

1 Michalik Jan, Wspomnienia Karola Rollego o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1983, z. 3, s. 390.

2 Koneczny Feliks, Teatr krakowski, „Przegląd Polski” 1902, t. 144, s. 561–562.

3 Jaracz Stefan, Z pamiętnika, „Teatr” 1950, nr 8–10, s. 60.

4 Tamże, s. 57.

5 Biegański Wiktor, Remanent życia starego aktora, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969, s. 265.

6 Poskuta-Włodek Diana, Co dzień powtarza się gra… Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie 1893–1993, Państwowy Teatr im. J. Słowackiego, Kraków 1993, s. 80–81.

7 Ordyńska Zofia, To już prawie sto lat... Pamiętnik aktorki, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław–Warszawa–Kraków 1970, s. 120.

8 Negri Pola, Pamiętnik gwiazdy, przeł. Tadeusz Evert, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 84.

9 Strachocki Janusz, W Moskwie i Kijowie, oprac. Maria Napiontkowa, „Pamiętnik teatralny” 1991, z. 3–4, s. 511–512.

10 Za: Cymerman Jarosław, Obecność symboliczna. Juliusz Osterwa i Reduta w Lublinie, w: Reducie na stulecie. Studia i rozpoznania pod red. Dariusza Kosińskiego i Wandy Świątkowskiej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2019, s. 422.

11 Małkowska Hanna, Teatr mojego życia, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1976, s. 238.

12 Małkowska Hanna, Wspomnienia z „Reduty, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 10–11.

13 D. [Dobrowolski Adam], Premjera w teatrze Polskim, „Kurjer Warszawski” 1916, nr 213 (wydanie poranne), s. 2.

14 Dobrowolski A.[dam], „Kurjer Warszawski” 1916, nr 213 (wydanie wieczorne), s. 4.

15 Tamże.

16 Tamże.

17 „Kurjer Warszawski” 1917, nr 309 (wydanie wieczorne), s. 4.

18 „Kurjer Warszawski” 1917, nr 315, s. 3.

19 Zawistowski Władysław, Teatr Polski. „Sułkowski” Stefana Żeromskiego, „Pro Arte et Studio” 1917, z. 8, s. 28.

20 Tamże.

21 Lechoń Jan, Teatr Polski. Przedstawienie uroczyste ku czci Wyspiańskiego, „Pro Arte et Studio” 1917, z. 8, s. 29.

Krzysztof Tomasik, Homolobby. Aktorzy II RP

Copyright © by Krzysztof Tomasik, 2025

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2025

Wydanie pierwsze

Printed in Poland

ISBN 978-83-68267-44-0

Redakcja: Zuzanna Krasowska

Korekta: Aleksandra Marczuk

Opieka redakcyjna: Patryk Walaszkowski

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Jasna 10 lok. 3

00-013 Warszawa

wydawnictwo.krytykapolityczna.pl

[email protected]

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej(ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3), księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl) i w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Spis treści

Wstęp

Pierwsze pokolenie

Odkrywanie

Teatr wymaga miłości bezwarunkowej

1. Debiuty, I wojna światowa

Początki

Kraków miejski i ludowy

Prawie jak Modrzejewska

Debiut wojenny

Spotkanie na wygnaniu

Mrugnięcie okiem

Gorszy brat

Czas na oscara

Klub zwyrodniałych młodzieńców

Polski od nowa

Inni

Przypisy

Karta redakcyjna

Punkty orientacyjne

Cover

Table of Contents

Title Page

Body Matter

Footnotes