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Hollywood, les années folles

Au début des années 1920, Hollywood est déjà un mythe que toute une littérature journalistique, supervisée par quelques reines du potin (Louella Parsons, plus tard Hedda Hopper), amplifie et colporte aux quatre coins du monde.

Un rituel quasi religieux organise la sortie des films et le culte de leurs stars (Greta Garbo, Rudolph Valentino) au rythme des « premières » organisées au Grauman’sChineseTheatre (le début de Chantons sous la pluie en propose une très amusante parodie).

À partir de 1927, la cérémonie des oscars, où les deux mille membres de l’Academy of Motion Picture Arts and Science décernent les vingt-trois statuettes dessinées par Cedric Gibbons (directeur artistique de la M.G.M.), devient l’événement phare du calendrier hollywoodien.

HOLLYWOOD

Depuis le milieu des années 1910, le nom de Hollywood est quasi synonyme de « cinéma américain ». Moins le cinéma des « auteurs » (à l’européenne) que celui de « l’usine à rêves », qui fournit à la planète entière ses divertissements les plus spectaculaires, les plus populaires et les plus rentables. Investie dès l’époque du muet par des artistes accourus du monde entier et des stars dont la vie fastueuse et parfois scandaleuse défraye la presse des potins, la « Mecque du cinéma » (Cendrars) est gérée en oligopole par ses « nababs », pour la plupart immigrants juifs d’Europe centrale. Le studio system qu’ils mettent progressivement en place après la Première Guerre mondiale fonctionne à plein régime dans les années 1930 et 1940, lorsque huit grandes compagnies (les « majors ») se partagent la production, la distribution et l’exploitation de quelque cinq cents films par an. Il périclite ensuite, victime des actions antitrust de l’après-guerre et de la concurrence de la télévision. Mais, depuis les années 1970, malgré l’inflation des coûts de production et la contestation idéologique de la génération du baby-boom, Hollywood est redevenu la capitale du cinéma mondial, où sont conçus, financés et le plus souvent réalisés les films à gros budget (La Guerre des étoiles, 1977 ; Titanic, 1998 ; Avatar, 2009…) ainsi que la majorité des fictions télévisuelles à vocation internationale. Dans les premières années du XXIe siècle, l’environnement industriel et technologique de la côte du Pacifique semble plus que jamais propice aux grandes synergies qui conditionnent la réalisation et l’exploitation des images de demain.

1. Les origines

Le nom de Hollywood (« bois de houx ») est donné en 1886 par Daeida Wilcox au ranch acheté par son mari dans la vallée de Cahuenga, en Californie. Agent immobilier, Harvey Henderson Wilcox découpe sa vaste propriété en vingt-cinq blocs comprenant chacun de dix à vingt-quatre parcelles, et les revend avec profit. Le lotissement, délimité au nord par Franklin Avenue, au sud par Sunset Boulevard, à l’est par Gower Street et à l’Ouest par Whitley Avenue (le centre du Hollywood actuel), acquiert statut de ville en 1903, avec sept cents habitants. Dix ans plus tard, il en compte plus de sept mille, et il est annexé par l’agglomération de Los Angeles. C’est alors qu’y arrivent les pionniers du cinéma américain.

Contrairement à une légende tenace, ce ne sont pas les compagnies « indépendantes » de l’époque qui sont à l’origine de cette migration. Les membres du « trust » Edison, la Motion Picture Patents Company, tous originaires de la côte est et de Chicago, s’installent en Californie au tournant des années 1910. David Wark Griffith y tourne pour la Biograph dès 1909, et c’est la même année que la compagnie Selig de Chicago s’établit à Los Angeles. Les compagnies Vitagraph et Lubin, elles aussi membres de la MPPC, ouvrent des studios californiens en 1911 et 1912. Mais le premier studio à Hollywood proprement dit est construit en 1911 par David Horsley pour réaliser les westerns de la compagnie Nestor. Et c’est pour tourner Le Mari de l’Indienne, une production de la Jesse L. Lasky Feature Play Company, que Cecil B. DeMille y aménage en 1913 une grange désaffectée de Vine Street. Quand, un an plus tard, Griffith reconstitue les champs de bataille de la guerre de Sécession dans la campagne avoisinante pour La Naissance d’une nation (1915) avant d’ériger, au pied des collines, les décors monumentaux de la Babylone d’Intolérance (1916), on peut dire que l’essentiel de la production cinématographique américaine, tous statuts et tous genres confondus, se trouve désormais regroupé à Hollywood et dans ses environs. Il l’est toujours, près d’un siècle plus tard.

Les raisons de ce succès sont nombreuses et diverses. Il y avait la qualité de l’ensoleillement, indispensable aux pellicules de l’époque, y compris pour les séquences d’intérieur. La diversité des paysages – mer, montagne, forêts et déserts à une heure de route – permettait le tournage de n’importe quels « extérieurs », et les tribus indiennes vivant près de la côte fournissaient aux westerns d’utiles figurants. Le fait que, en l’absence de syndicats reconnus, les salaires journaliers de Los Angeles étaient deux fois inférieurs à ceux des grandes villes de l’Est, constituait aussi une forte incitation. De plus, depuis l’arrivée, dans les années 1870 et 1880, du Santa Fe Railroad et du Southern Pacific, le bassin de Los Angeles bénéficiait de deux lignes de chemin de fer favorisant la circulation de films produits sur la côte ouest vers le reste du pays.

C’est en s’installant en Californie que le cinéma américain devient une véritable industrie, pourvoyeuse régulière de courts et longs-métrages aux quelque dix mille nickelodeons(appellation populaire des salles de projection) du début des années 1910. C’est aussi à cette époque que Thomas H. Ince, dans son studio de Santa Inez Canyon, met au point des méthodes d’écriture, de tournage et de montage qui préfigurent la division du travail et la réalisation des films « à la chaîne » dans le cadre du studio system. Au même moment, Adolph Zukor, William Fox et Carl Laemmle, immigrants d’Europe centrale enrichis dans l’exploitation des salles, abordent la production en y développant le star system. À rebours de l’anonymat qui prévaut encore dans le cinéma de l’époque, ils font reposer l’économie du film sur des vedettes, tantôt plébiscitées par le public – Pearl White, héroïne des premiers serials, Charles Chaplin, qui réalise ses trente-cinq premiers Charlot aux studios Keystone de Mack Sennett dans la seule année 1914, ou Mary Pickford, la « petite fiancée de l’Amérique » – tantôt imaginées et fabriquées de toutes pièces par les nababs avec le soutien des premiers fan magazines – ainsi Theda Bara, première vamp américaine, sortie toute harnachée, en 1914, du crâne de William Fox. Enfin, la Première Guerre mondiale, tout en donnant la pleine mesure de l’influence du nouveau média (réquisitionné dès 1917 par la propagande gouvernementale), anéantit les cinématographies concurrentes : l’Amérique, qui, jusqu’au début des années 1910, importait encore en masse les productions européennes, réalise au début des années 1920 plus de la moitié des films projetés dans le monde.

2. Un pôle d’attraction national et international

Au début des années folles, Hollywood est déjà un mythe que toute une littérature journalistique, supervisée par quelques reines du potin (Louella Parsons, plus tard Hedda Hopper), amplifie et colporte aux quatre coins du monde. Un rituel quasi religieux organise la sortie des films et le culte de leurs stars (Greta Garbo, Rudolph Valentino) au rythme des « premières » organisées au Grauman’s Chinese Theatre (le début de Chantons sous la pluie en propose une très amusante parodie). À partir de 1927, la cérémonie des oscars – au cours de laquelle les deux mille membres de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences décernent les vingt-trois statuettes dessinées par Cedric Gibbons (directeur artistique de la Metro Goldwin Mayer, MGM) – devient l’événement phare du calendrier hollywoodien. Ultime expression du rêve américain, la consommation ostentatoire des rich and famous, le luxe des demeures construites à Beverly Hills (comme la célèbre « Pickfair » de Douglas Fairbanks et Mary Pickford), la liberté, les plaisirs et les scandales de « Tinseltown » fascinent des générations d’adolescents qui rêvent de trouver gloire et fortune en Californie. Peu réalisent ce rêve, que les films sur Hollywood, qui relèvent presque d’un genre à part entière dès l’époque du muet, contribuent à promouvoir, même lorsqu’ils prétendent en dénoncer l’illusion (Show People de King Vidor, 1928, ou A Star Is Born de George Cukor, 1954).

En revanche, les studios californiens attirent effectivement des artistes du monde entier, dont un certain nombre d’acteurs (Pola Negri, Greta Garbo, plus tard Marlene Dietrich ou Maurice Chevalier), mais surtout des réalisateurs de premier plan (le Français Maurice Tourneur, le Suédois Victor Sjöström, l’Allemand Ernst Lubitsch, le Hongrois Michael Curtiz) et beaucoup d’autres professionnels de l’image, du décor ou des costumes. Comment ces artistes n’auraient-ils pas été séduits par les moyens et le prestige offerts par les studios ? Dès les années 1910, Hollywood a ainsi bénéficié de l’apport permanent de talents étrangers. Il est même permis de penser que la créativité toujours renouvelée du cinéma américain au long de son histoire doit beaucoup à cette dialectique féconde entre la culture proprement américaine d’une moitié du personnel (pour s’en tenir aux réalisateurs : Griffith, DeMille, Walsh, Vidor ou Hawks) et celle, souvent moins consensuelle, plus volontiers critique ou ironique, des « étrangers au Paradis » (Chaplin, Stroheim, Lang, Wilder ou Hitchcock).

C’est aussi au cours des années 1920 que les structures de l’industrie trouvent leur maturité : face à un vivier persistant de petites compagnies « indépendantes », une demi-douzaine de gros « studios » verticalement intégrés (c’est-à-dire réunissant des activités de production, de distribution et d’exploitation), également appelés « majors », dominent le marché et se protègent de la concurrence en s’organisant en monopole. Ces majors se regroupent en 1922 dans la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA, devenue aujourd’hui MPAA). William Hays est placé à la tête de cet organisme, dont l’importance ne cessera de croître. Il lui est notamment confié la lourde tâche de stopper le développement des censures locales ou d’État (de plus en plus nombreuses et virulentes au début des années 1920) en mettant sur pied un code interne d’autocensure – qui trouvera sa forme définitive en 1930.

Dans l’« usine à rêves » des années 1920, les artistes du muet conservent une marge importante de liberté, soit qu’ils parviennent, grâce aux fortunes qu’ils amassent, à produire eux-mêmes leurs films (Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Charles Chaplin), soit que les compagnies qui les ont engagés acceptent d’investir les sommes parfois énormes nécessaires à leurs projets (Erich von Stroheim pour un temps, Cecil B. DeMille, F. W. Murnau). Et si l’on a pu reprocher aux majors des années 1920 d’avoir surtout géré le commerce des picture palaces (les gigantesques et somptueux cinémas construits aux États-Unis après la Première Guerre mondiale), on ne saurait dire que les huit cents longs-métrages réalisés chaque année à Hollywood entre 1920 et 1927 (le chiffre tombe à 500 à l’arrivée du parlant) se contentent de répéter des formules éprouvées, même si l’adaptation des textes littéraires demeure la première source des scénarios. Avec le recul, on est au contraire impressionné par la quantité d’œuvres qui se distinguent du tout-venant. Avec Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel et Hardy, les burlesques à eux seuls ont produit en dix ans un nombre stupéfiant de chefs-d’œuvre. Mais le mélodrame, avec David Wark Griffith et Frank Borzage, la comédie sophistiquée, avec Cecil B. DeMille et Ernst Lubitsch, le western, avec John Ford et James Cruze, ou le film fantastique, avec Wallace Worsley et Tod Browning, comptent eux aussi beaucoup de « classiques » du septième art, bien servis au demeurant par des acteurs inoubliables : Lillian Gish, Lon Chaney, Gloria Swanson, Clara Bow ou William S. Hart.

3. L’avènement du parlant et l’apogée du « classicisme » hollywoodien

Produit par les frères Warner, Le Chanteur de jazz déclenche en 1927 la révolution du parlant. En l’espace de deux ans, les studios sont reconstruits et les salles équipées pour les talkies. Mais les dépenses considérables que l’industrie doit engager, aggravées peu après par les effets de la Dépression, conduisent à de profondes restructurations, dont l’effet principal est le renforcement du studio system. Tout au long des années 1930 et 1940, huit studios dominent sans partage la dreamfactory : les « Big Five », propriétaires de salles (Paramount, Loew’s/MGM, Warner Bros., 20th Century Fox et RKO), et les « Little Three », seulement producteurs et/ou distributeurs (Universal, Columbia et United Artists). Les petits studios de « Poverty Row » complètent la production des séries B pour les « doubles programmes », qui se généralisent dans les cinémas des années de la Dépression. La production des films « à la chaîne », selon des règles très strictes de division du travail, tend elle aussi à se consolider, amenant un pouvoir accru des executiveproducers – Irving Thalberg, Louis B. Mayer et Dore Schary à la MGM ; B. P. Schulberg et Barney Balaban à Paramount ; Hal B. Wallis et Jack Warner à Warner Bros. ; Darryl F. Zanuck à 20th Century Fox ; David O. Selznick à RKO; Cliff Work à Universal; Harry Cohn à Columbia ; Samuel Goldwyn à United Artists. Sans décider de la politique générale des compagnies (définie par les présidents new-yorkais avec l’aval de Wall Street), ces derniers font la pluie et le beau temps dans les studios californiens. Tout le personnel important – scénaristes, réalisateurs et acteurs compris – est salarié et lié à son employeur par des contrats (de sept ans en général pour les acteurs) qui réduisent beaucoup sa liberté – y compris celle pour une star de choisir ses rôles (Bette Davis, parmi d’autres, contestera cet état de fait).

Innombrables et bien connus sont les griefs des artistes à l’égard de ce système. Mais ses avantages méritent aussi d’être signalés, en particulier la possibilité pour un réalisateur, un acteur, un directeur artistique ou un compositeur de travailler presque sans interruption et de perfectionner son art comme il ne pouvait le faire nulle part ailleurs. De plus, malgré le souci de chaque studio de marquer sa différence en développant un style identifiable et de ménager une place, aux marges du système, à un petit pourcentage de productions moins surveillées, sinon expérimentales, la nouvelle économie hollywoodienne favorise une écriture « classique » qui s’impose progressivement comme norme. Outre le respect des bienséances (condition du « sceau d’approbation » de la MPPDA délivré par la Production Code Administration – PCA), elle requiert la séparation des genres, la chronologie du récit, la discrétion du style – qui, même s’il est spectaculaire, ne doit jamais attirer l’attention sur lui-même – et la focalisation du scénario sur les aventures d’un héros, une star à laquelle le spectateur est incité à s’identifier. Les péripéties et les dilemmes qu’affronte le héros sont normalement – quoique non systématiquement – résolus par un happy ending. Cette écriture et l’idéologie qui la sous-tend atteignent leur apogée à la fin des années 1930. Toutefois, un an après la sortie d’Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), Citizen Kane (Orson Welles, 1940) en remet déjà tous les principes en question – ne serait-ce que par sa déconcertante construction en flash-backs. Ce chef-d’œuvre, un des très rares films hollywoodiens pour lesquels un réalisateur ait bénéficié du montage final (final cut), habituellement strictement réservé aux patrons des studios, n’en puise pas moins largement à la tradition hollywoodienne. Il en propose même une sorte d’inventaire jubilatoire. À cet égard, il s’agit bien d’un film pivot, qui résume le passé et annonce l’avenir.

Malgré la répétition des formules, favorisée par le système des genres et la soumission étroite aux modes qu’encourage le box-office, c’est l’extraordinaire diversité de la production classique qui s’impose à l’observateur. Toute généralisation sur le « cinéma classique hollywoodien » risque de ce fait d’être abusive. C’est donc avec prudence qu’on dira que les années 1930 ont vu le double essor d’un cinéma « social » – mobilisé par les dures réalités de la Dépression et par la politique volontariste de l’administration Roosevelt – et d’un cinéma « d’évasion » – qui délaisse le réel au profit du rêve, de la fantaisie et de l’exotisme – auquel le développement de la couleur, dans la deuxième moitié de la décennie, vient conférer un supplément d’impact (Les Aventures de Robin des Bois, William Keighley et Michael Curtiz, 1938 ; Le Magicien d’Oz, Victor Fleming, 1939). L’opposition entre ces deux tendances traverse les genres favoris de l’époque, et souvent les œuvres elles-mêmes : les films de gangsters, satires cyniques du désordre ambiant, mais refuges inattendus des valeurs de l’American way of life (Scarface, Howard Hawks, 1932) ; les comédies musicales, qui rivalisent de luxe et d’érotisme, mais refusent d’oublier les misères quotidiennes de la Crise (Chercheuses d’or, Mervyn Le Roy, 1933) ; les comédies loufoques, qui idéalisent la réunion des classes dans le meilleur des mondes possibles, mais posent un regard lucide et généreux sur les souffrances et les injustices de leur temps (L’Extravagant Monsieur Deeds, Frank Capra, 1936). On en dirait autant, dans les années 1940, des comédies musicales (Le Chant du Missouri, Vincente Minnelli, 1944), des westerns (Le Massacre de Fort Apache, John Ford, 1948), des films fantastiques (La Féline, Jacques Tourneur, 1942) ou des films noirs (Assurance sur la mort, Billy Wilder, 1944), qui reflètent d’autant plus profondément leur époque qu’ils s’emploient en apparence à y échapper. Paradoxalement, c’est peut-être le cinéma de propagande et le documentaire de guerre qui, commandés à Hollywood par le gouvernement américain, ont alors proposé les images les moins « réalistes » du monde (Mission to Moscow, Michael Curtiz, 1943).

4. Le déclin du « studio system »

Le studio system dépendait du contrôle de l’exploitation qui, seul, pouvait assurer l’écoulement régulier d’une production de masse, planifiée à long terme selon les genres, les budgets et les stars. En contraignant les studios, au nom de la loi antitrust, à vendre leur parc de salles, la Cour suprême signe en 1948 l’arrêt de mort de ce « système », au moment où l’avènement de la télévision et l’exode des classes moyennes vers les banlieues commencent à affecter sérieusement la fréquentation. Les conséquences sont immédiates : les studios diminuent leur production (elle tombe à 250 films par an dès le milieu des années 1950) et réduisent des trois quarts leur personnel sous contrat : en quelques années, ils abandonnent non seulement l’exploitation, mais aussi l’essentiel de la production à des compagnies indépendantes, pour concentrer leur activité sur le secteur plus sûrement rentable de la distribution. Les films sont désormais produits au coup par coup, le plus souvent hors du studio, et couramment hors des États-Unis, à destination d’un public plus divers, plus jeune et surtout plus rare : il y avait 80 millions de spectateurs hebdomadaires en 1946 ; on n’en compte déjà plus que 50 millions dix ans plus tard. Pour résister à la concurrence du petit écran (dont elles deviennent toutefois le principal fournisseur en réalisant téléfilms, séries et feuilletons pour les networks