Filmwissen: Detektive - Georg Seeßlen - ebook

Filmwissen: Detektive ebook

Georg Seeßlen

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Opis

In den Grundlagen des populären Films analysiert der Kulturkritiker Georg Seeßlen detailreich und hintergründig die stilbildenden Elemente unterschiedlicher Filmgenres und verfolgt ihren Weg durch die Filmgeschichte. Ein enzyklopädisches Werk von hohem Rang, das präzise und informativ Filmwissen vermittelt ohne je oberflächlich zu sein. In Detektive treffen wir kriminalistische Spürhunde in Agatha Christie- und Sherlock Holmes Verfilmungen, begegnen Mr. Moto, Charlie Chan, Shaft und tatsächlich auch einigen weiblichen Detektivinnen.

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Georg Seeßlen

Filmwissen: Detektive

Grundlagen des populären Films

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Schüren Verlag GmbH Universitätsstr. 55 · D-35037 Marburg www.schueren-verlag.de © Schüren 2011 Umschlaggestaltung: Wolfgang Diemer (Köln) unter Verwendung eines Fotos aus dem Film Sherlock Holmes (USA/D 2009, R: Guy Ritchie; Warner Bros.) Druck: Bercker Graphischer Betrieb Kevelaer Printed in Germany ISBN 978-3-89472-702-4 (Print) ISBN 978-3-89472-703-1 (eBook)

Mythologie des Detektiv-Genres

Stationen der Detektiv-Literatur

Anfänge der Detektiv-Literatur

Der «Vater» der Detektiv-Literatur: Edgar Allan Poe

Sherlock Holmes

Der Detektiv als Held von Massenliteratur

Detektiv-Literatur auf der Flucht vor der Trivialität

Von Agatha Christie zu Edgar Wallace

Amerikanische Detektive von Philo Vance bis Ellery Queen

«Private Eyes»

Hammett und Chandler

Geschichte des Detektiv-Films

1902–1974: Die klassische Ära

Sherlock Holmes 1902 bis 1943

Agatha Christie im Film

Detektive vom Roman zur Leinwand

Die orientalischen Detektive

Serial-Detektive

Screwball-Intermezzo: Die Serie der «Thin Man»-Filme

George Pollock und die britischen Miss Marple-Filme

Metamorphosen des Privatdetektivs

Sherlock Holmes 1959 bis 1979

1975–1998: Nostalgie, Parodie und Revision

Das Kino der Entschleunigung: Die Detektiv-Klassiker

Mord hinter Kirchenmauern

Der schwere Fall des private Eye

Die komischen Detektive

Die europäischen Detektive

Der Detektiv im Posthistoire: Zwei Schritte zurück und einer vor

2001–2011: Vanishing Hero

Heldenkrise

Detektive als Kulturerbe: Zwischen Nostalgie und Modernisierung

Bibliografie

Mythologie des Detektiv-Genres

Stationen der Detektiv-Literatur

Anfänge der Detektiv-Literatur

In Detektivgeschichten geht es um Probleme, Rätsel, die gelöst werden, von einem, der vor allem das Interesse hat, das Problem zu lösen, weil es ihn fasziniert, nicht, weil er etwas davon hat. Doch diese Distanz ist, wie gezeigt worden ist (vgl. das Kapitel «Kriminalistik als Mythos»), eine nachträgliche «Kurskorrektur» innerhalb des Genres. In den Vorformen der Detektiv-Gattung dagegen geht es für die Helden, die sich als «Detektive» bewähren müssen, durchaus um Kopf und Kragen. Es mag ein wenig müßig sein, darüber zu rechten, wo man nun die Geschichte der Detektiv-Erzählung beginnen lässt, ob beim Orakel, in der Bibel, beim Volksrätsel, in den Erzählungen von «1001 Nacht», oder auch bei Voltaire, in dessen «Zadig» (1747) es einen bemerkenswerten Fall von Deduktion (detection) gibt: Zadig schließt auf die Verfassung des Hundes und des Pferdes der Königin, die beide verschwunden sind, und er tut dies, ohne sie gesehen zu haben, er liest aus den Indizien heraus, was er weiß, und was ihm beinahe zum Verhängnis wird: Er bestimmt die Größe der Tiere und sagt im Fall des Pferdes sogar aus, dass es mit Silber beschlagen ist. Die Königin lässt ihn auspeitschen, bis er ihr seine Detektion erklären kann: So etwa hatte das Pferd einen Strauch in einer bestimmten Höhe gestreift, woraus Zadig dessen Größe erschlossen hat; der Schwanz des Pferdes hatte den Staub in einem gewissen Umkreis aufgewirbelt, an Steinen hatte Zadig den Abrieb der Hufe entdeckt etc. Ganz ähnlich sollte später auch Sherlock Holmes auf seine Schlüsse kommen; und ähnlich mussten bei ihm gleichsam «klinische» Bedingungen geschaffen sein.

Eine erste Verbindung solcher Deduktionen mit dem Verbrechen findet man in Henry Fieldings «Jonathan Wild» (genauer: «History of the Life of the Late Mr. Jonathan Wild the Great» – 1743); die Schauergeschichten der gothic novels machten sich schließlich die Struktur des literarischen Rätsels zu eigen, um die Probleme freilich schließlich ans Irrationale, Mystische zu verweisen. Lösen sich schließlich hier die Rätsel, was nicht immer der Fall ist, dann selten auf Grund einer Detektion.

Als ersten «Kriminalroman» bezeichnen daher viele Autoren den Roman «Things as They are, or: The Adventures of Caleb Williams» von William Godwin aus dem Jahr 1794 (dt. Die Abenteuer des Caleb Williams – 1931). Es geht hier um den sympathisch wirkenden Landedelmann Falkland, der unter den Verdacht gerät, seinen tyrannischen Nachbarn Tyrell ermordet zu haben. Beim Prozess wird er jedoch freigesprochen; man verurteilt einen von Tyrells Angestellten und dessen Sohn, da man bei ihnen ein abgebrochenes Messer gefunden hat, dessen Klingenrest exakt auf das Stück Klinge passt, das im Körper des Toten stak. Caleb Williams ist ein Junge, der Jahre später als Sekretär in die Dienste Falklands tritt. Es häufen sich für ihn die Indizien, dass Falkland doch mit dem Mord in Beziehung stand, und Caleb Williams verfolgt – gleichsam als Amateurdetektiv – die Spuren, bis er die Wahrheit entdeckt hat: Falkland ist tatsächlich der Mörder Tyrells. Er hatte die Indizien gegen die Gehängten selbst gefälscht. Das Opfer solcher von Falkland gefälschter Indizien wird auch Caleb; Falkland versteckt Schmuck in seinen Habseligkeiten und lässt ihn als Dieb verhaften. Wieder in Freiheit, gewahrt Caleb, dass Falkland ihn verfolgt, um den unliebsamen Zeugen zu beseitigen. Er muss die mannigfaltigsten Verkleidungen annehmen, um ihm und seinen Häschern zu entkommen. Zuletzt und nach unendlichen Strapazen gelingt es Caleb doch noch, seinen einstigen Herrn vor Gericht zu bringen und der gerechten Strafe zuzuführen.

Godwin, der erste Ehemann von Mary Wolstonecraft-Shelley, der Autorin des «Frankenstein», hatte im Grunde versucht, einen Roman gegen das Rechtssystem seiner Zeit zu schreiben, das Klassenvorrechte zu sichern hatte. Wie ja sehr vieles der «Trivialliteratur» dieser Zeit und deren Vorläufer polemische Züge aufwies, so waren fast alle literarischen Darstellungen von Verbrechen und Gerichtsurteilen literarisch verbrämte Diskurse über Moral und Rechtsprechung.

Die Rationalisierung, später Hauptmerkmal der Gattung, ist hier ein Mittel zum Zweck, was sich wohl auch von einem anderen Vorläufer der modernen Detektiv-Literatur sagen lässt, den Memoiren des Eugène François Vidocq (1775–1857) (vgl. dazu den Abschnitt «Historische Vorbilder» im Kapitel «Die Geburt des neuen Helden»).

Zum wirklichen Helden wurde der Polizist/Detektiv in den Arbeiten von Charles Dickens, die auf die zahlreichen Publikationen biografischer Berichte von Polizeidetektiven folgten. Die sensation novelists, die das Erbe der gothic novels angetreten hatten, verbanden das Interesse an Schrecken und Sensationen mit einem Hang zum Dokumentarischen, zum «Tatsächlichen», und auch Dickens, der zu ihren prominentesten Vertretern gehörte, ließ es sich angelegen sein, das Romantische und das Melodramatische auch im Hier und Jetzt zu finden. Schon von daher ist die Neigung verständlich, das Verbrechen und seine Bekämpfung zu thematisieren. Hinzu kommen die Justizreformen und die Entwicklung der Polizei, schließlich ein erwachendes soziales Bewusstsein vom Verbrechen und seinen Ursachen, das die Literatur reflektierte. Das Schreckliche, das Romantische und das «Faktische» ließen sich so auf einen Nenner bringen.

Dickens hatte keineswegs von Anfang an eine so positive Einstellung zur Polizei und zur Kriminalistik, wie es in seinen Artikeln und Romanen nach 1850 zum Ausdruck kommt. Aber von Beginn an waren seine Detektiv-Gestalten Abbilder von wirklichen Polizisten, und auch die Fälle, die sie zu lösen hatten, waren von wirklichen Fällen inspiriert, welche die Presse diskutierte. So sind die von Charles Dickens porträtierten Detektive, auch und gerade dort, wo sie nur als Nebenfiguren auftauchen, den wirklichen Polizisten seiner Zeit ähnlicher, als dies später im Genre der Fall sein sollte. Im «Oliver Twist» (1838) etwa tauchen zwei Bowstreet Runners, Blathers und Duff, auf; sie erscheinen aber keineswegs als Meister der Detektion, sondern sorgen eher für komische Szenen. Einen größeren Anteil an Interesse haben Detektive im Werk Dickens’ erst seit «Martin Chuzzlewit» (1844), wo ein Angestellter einer Versicherungsfirma, Nadget, einen Mord aufklärt, um seine Firma vor Schaden zu bewahren. Nadget wird als professioneller «Spürhund» eingeführt, und auch sein Vorgehen ist einem tatsächlichen Fall nachgebildet, bei dem im Jahr 1835 ein Giftmord von der Versicherungsfirma des Opfers aufgeklärt wurde. Nun mag schon diese Motivation den «Detektiv» als eher zweideutige Gestalt ausweisen, geht es ihm doch weniger um die Gerechtigkeit als darum, zu verhindern, dass seine Firma zahlen muss. Aber das eigentümliche, wenig Vertrauen erweckende Auftreten des Detektivs in «Martin Chuzzlewit» hat andere Ursachen. Obwohl er auf der Seite des Guten steht, wird er uns als nicht gerade sympathisch dargestellt: ein «kleiner, alter, ausgetrockneter Mann», der «schäbig, ja verschimmelt» wirkt, macht der Detektiv eine eher unglückliche Figur, auch wenn ihm der Erfolg nicht versagt bleibt. Seine Erscheinung korrespondiert mit seinen Methoden, die nicht um jeden Preis ehrbar sind. Immer scheint er von Schuldgefühlen geplagt, zugleich scheint er mit finsteren Mächten zu korrespondieren; er hat etwas Diabolisches an sich. (Einmal schließt er eine Tür, «so sorgfältig, als plane er einen Mord»; er bleibt ein «Mann der Geheimnisse», «er war als Geheimnis geboren ... Wie er lebte, war ein Geheimnis, wo er lebte, war ein Geheimnis, und sogar, was er war, war ein Geheimnis».)

Mit diesem Bild vom Polizisten mochte Dickens einem populären Urteil entsprochen haben; darüber hinaus gehörte Nadget zu seinen Porträts einer neuen, urbanen Klasse von Menschen, die die Fähigkeit zu wirklicher Kommunikation verloren haben. Sie machen, wie Nadget, aus sich selbst ein Geheimnis, während sie die Geheimnisse anderer, durchaus ähnlich versteinerter Menschen zu ergründen suchen. Während diese Gestalt in zahlreichen Variationen in Dickens’ Werk auftaucht, wird das Urteil des Autors über Polizei und Detektive einer Revision unterzogen, die durchaus typisch für die Zeit sein mag.

In der von ihm gegründeten Zeitschrift «Household Words» veröffentlichte er zwischen 1850 und 1853 eine Reihe von Artikeln zum Thema Polizei und kriminalistische Aufklärungsarbeit, darunter etwa «A Detective Police Party» und «Three Detective Anecdotes». In «On Duty With Inspector Field» beschreibt Dickens eine nächtliche Polizeistreife mit dem Polizeibeamten, der zum persönlichen Freund des Autors geworden war, und er, der wohl Dickens’ Meinung von der Polizei zum Positiven änderte, war auch Vorbild für weitere Detektiv-Gestalten von Dickens.

Fiktion und Tatsache vermengen sich in Dickens’ Berichten, in denen Inspector Field/Wield und andere Polizisten Methoden der Detektion vorführten. In diesen Berichten werden viele der Vorgehensweisen von späteren (realen und literarischen) Detektiven beschrieben, vor allem und immer wieder die Verkleidung, die Falle am Tatort und die Überführung von Verdächtigen vermittels Indizien. Mehr noch als der Mord scheint die Polizei der Diebstahl zu beschäftigen, ja es scheint, dass die Polizei, wie Dickens sie schildert, mehr Ehrgeiz darin setzt, Eigentum zu schützen als Leben. Mittlerweile waren Dickens’ Vorbehalte in direkte, von einigen seiner Zeitgenossen als ein wenig befremdlich angesehene Bewunderung umgeschlagen: Der Polizist war zugleich ein Abenteurer, wie Dickens ihn bewunderte, und ein Vertreter des sozialen Fortschritts, in den der Autor seine Hoffnungen setzte. In dieser Funktion taucht der Detektiv auch als Inspector Bucket in dem Roman «Bleak House» (1853) wieder auf, wo er seine Gestalt als menschlicher, allerdings extrem intelligent handelnder Rationalisierer erhält, mit einigen skurrilen Eigenschaften (bis hin zum sprachlichen Manierismus). Dickens zeigt den Detektiv zuallererst in einer Funktion als Beschützer – Inspector Bucket mag kein eindimensionaler Held sein, er ist aber gerade dort, wo man ihn braucht, und es gelingt ihm, den Glauben an die grundsätzliche Rationalisierbarkeit der Welt aufrechtzuerhalten.

Die sensation novelists konnten im Allgemeinen mit der Detektiv-Figur, die Dickens in seinen Artikeln und Romanen geformt hatte, wenig anfangen, ja es erschienen sogar Arbeiten, die Dickens’ Detektiv-Konzeption attackierten oder verächtlich zu machen versuchten. Eine Ausnahme allerdings bildet Wilkie Collins, ein Freund und Mitarbeiter Dickens’, der dem Detektiv, mittlerweile eine vertraute, aber wenig heroische Figur in der Unterhaltungsliteratur, in seinem 1868 publizierten Roman «The Moonstone» (Der Mondstein) ein neues Denkmal setzte. Der Roman, der zunächst in der von Dickens herausgegebenen Zeitschrift «All the Year Round» abgedruckt wurde, ist tatsächlich (auch) als «Problemroman» (wie Boileau und Narcejac den ganz auf einen Fall und seine Lösung konzentrierten Roman des Genres nennen) konstruiert. Es geht um einen Diamanten, der dem englischen Offizier Herncastle in Indien geraubt wurde, der dessen brahmanische Wächter getötet hat. Der Stein taucht in England wieder auf – als Geschenk für die schöne Miss Verinder. Drei Brahmanen haben den Bräutigam Miss Verinders, Mr. Franklin, in Trance versetzt, sodass er den Stein aus dem Zimmer des schlafenden Mädchens stiehlt. Verwirrende Indizien tauchen auf, Verdächtigungen werden ausgesprochen. Sergeant Cuff, der allerdings erst im letzten Drittel des Romans in Erscheinung tritt, kann schließlich Licht in die mysteriöse Angelegenheit bringen.

Dieser Sergeant Cuff, neben Poes Dupin wohl der Ahn aller literarischen Detektive, ist, wie die Detektive bei Dickens, alles andere als ein attraktiver oder auf Anhieb liebenswürdig erscheinender Mann, «ein grimmiger, älterer Mann, so erbarmungswürdig mager, dass man glauben konnte, er habe kein Gramm Fleisch auf den Knochen. Er war ganz in bescheidenes Schwarz gekleidet, trug aber einen weißen Binder um den Hals. Sein Gesicht war scharf wie eine Axt, und seine Haut war gelb, trocken und mehlig wie ein Herbstblatt. Mit seinen stahlgrauen Augen sah er einem auf verwirrende Weise ins Gesicht, so als würde er darin nach etwas suchen, wovon man selber nichts wusste. Sein Gang war leise, fast sanft; seine Stimme klang melancholisch; seine zu langen Finger waren gekrümmt wie Vogelkrallen. Man hätte ihn für einen Pfarrer, einen Leichenbitter oder sonst etwas Ähnliches halten können, aber bestimmt nicht für das, was er wirklich war.» Dies ist der erste Eindruck, den wir von dem Detektiv erhalten, eine zugleich groteske und ein wenig diabolische Gestalt, nicht unähnlich dem Detektiv in Dickens’ «Martin Chuzzlewit». Aber wir lernen auch andere Seiten des Detektivs kennen, der ein leidenschaftlicher Rosenzüchter ist und der gelegentlich ganz leutselig von seinen Detektionen, ja von sich selbst als Person etwas mitteilt. Anders als Dupin ist Cuff auch als Mensch auf eine spezifische Weise faszinierend.

In Ezra Jennings findet Cuff sein Gegenbild, den jungen Amateurdetektiv, der am Tag als Assistent eines Arztes arbeitet und sich des Nachts in die Fantasiewelt des Opiumrausches flüchtet – wie später erklärt wird, ist er früher einmal unter falscher Anklage vor Gericht gestanden, was sein Leben beinahe ruiniert hat. «Seine Erscheinung spricht zunächst gegen ihn», sagt jemand, der ihn in Schutz nehmen möchte. Ezra Jennings geht, trotz seiner eher mysteriösen Attitüden, beinahe noch strenger nach rational-wissenschaftlichen Methoden vor als Cuff, der sich mehr auf «gesunden Menschenverstand» verlässt.

Der Roman, der in Bruff und Murthwaite noch zwei weitere detektivähnliche Gestalten einführt, überlässt nicht einem von ihnen die Lösung des Falles, sondern lässt jeden der Detektive einen wichtigen, für ihn typischen Schritt zur Aufklärung des Geheimnisses tun. So wirkt die Handlung beinahe wie ein Testfeld für die verschiedensten Formen der Detektion, denen freilich nicht immer zu folgen ist (zudem ist die Detektion ja nur eines unter vielen Elementen des Romans, wenn auch sein roter Faden). Mit späteren Kriminalromanen gemeinsam hat Collins’ Arbeit, dass die Leser durch die Handlungsführung auf falsche Fährten geführt und zu falschen Schlüssen verleitet werden, nicht zuletzt, weil der Detektiv (oder die Detektive) dem Anschein nach ebenfalls diese Spuren zu verfolgen scheinen.

Hatte mit Poes Dupin-Geschichten (siehe nächstes Kapitel) der Detektiv seine Methode gefunden, so hatte er in den Arbeiten von Dickens und Collins zu seiner «Person», vielmehr zu einer Form des Auftretens gefunden, die die richtige Mischung aus Präsenz und Distanz darstellte, welche den Zugang zum Fall/Problem erleichterte, ohne sich selbst in den Mittelpunkt zu drängen. Diese Figur ließ sich in mannigfaltigen Variationen den Fällen und Milieus anpassen; sie hatte ihren Teil Übermenschlichkeit, ihren Teil Allzumenschlichkeit, es war etwas von einem Teufel und etwas von einem Schutzengel an ihr. Zwischen Ezra Jennings und Inspector Cuff ließen sich die vielfältigsten Mischungen und Ergänzungen fantasieren, doch in ihrem Kern, und ganz sicher im Idealtyp Sherlock Holmes, lassen sich nahezu alle Detektive in der Geschichte des Genres auf diese beiden (oder einen von ihnen) zurückführen.

Dass schließlich zunächst der Amateurdetektiv über den Polizisten als Held der Kriminalliteratur obsiegte, hat verschiedene Gründe. Der Amateurdetektiv ließ sich letztlich leichter mit dem Erbe von gothic novel und sensation novel vereinbaren als der Polizist, der obendrein gegen Mitte des neunzehnten Jahrhunderts in England in Misskredit geraten war. «Zwischen ‹The Moonstone› und der Veröffentlichung von Arthur Conan Doyles ‹A Study in Scarlet› 1887 gibt es kaum einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Detektivliteratur. Dickens’ ‹The Mystery of Edwin Drood› bleibt ein qualvolles Fragment, während Collins’ eigene spätere Versuche in der Detektivliteratur unübersehbare Zeichen des Talentverfalls tragen wie alle seine späteren Arbeiten. Andererseits waren die 1870er und 1880er Jahre von wenig Talent und mittelmäßigen Werken gekennzeichnet. Doch zeigt die Belletristik dieser Zeit eine bezeichnende, wenn auch letztendlich nicht völlig auflösbare Änderung in der Präsentation des Detektivs. War der Polizist in der erzählenden Literatur der fünfziger Jahre mit Respekt und Bewunderung wiedergegeben worden, so wichen diese nun der Desillusionierung und dem Zynismus» (Ian Ousby).

Diese Einstellungsänderung mag mit dem zusammenhängen, was man eine erste Vertrauenskrise der modernen englischen Polizei in der Öffentlichkeit nennen könnte: Es war zu Bestechungsskandalen gekommen, in anderen Fällen hatten sich Polizisten zu offensichtlich als agents provocateurs betätigt, schließlich überführte man Polizisten, selbst einträgliche, gesetzeswidrige Geschäfte zu betreiben. Kritik an solchen Affären fanden ihr Echo auch in Erzählungen wie «Checkmate» (1870) von Sheridan LeFanu oder in «Who Killed Zebedec» (1881) von Wilkie Collins, wo ein Polizeidetektiv gesteht, bei einem ihm anvertrauten Mordfall bewusst geschwiegen zu haben, um den Mörder zu decken.

Zwischen 1878 und 1884 war das «Criminal Investigation Department» einer völligen Neuordnung unterzogen worden, aber auch die zweifellos dadurch gestiegene Effektivität der (immer noch verhältnismäßig kleinen) englischen Polizeiorganisation konnte nicht verhindern, dass Terror auf den Straßen von London herrschte und einige der aufsehenerregendsten Fälle ungeklärt blieben. Das Vertrauen in die Polizei sank auf den Nullpunkt durch die Hysterie, die sich an dem Fall von «Jack the Ripper» entzündete. Wenn die Polizei die Mörder nicht überführen konnte, musste es ein anderer tun, vielleicht ein «Detektivberater». War die erste «Geburt» des literarischen Detektivs aus einem Gefühl der Anerkennung für die Polizei erfolgt. so verdankte sich seine zweite «Geburt» der Furcht und dem Misstrauen, dem Gefühl, von der Polizei allein nicht hinreichend geschützt zu sein.

Der «Vater» der Detektiv-Literatur: Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe, der Romantiker mit einer übergroßen Sehnsucht nach Europa, der in einer Welt des Puritanismus und der Pragmatik zugleich seine «Besessenheit», seine erotischen Fantasien in immer bizarrere Verkleidungen bringen musste und so immer irrationalere Welten erfand, und den logischen Verstand triumphieren sehen wollte, dieser Edgar Allan Poe hat mit seinen tales of ratiocination, was man mit «Rationalisierungsfabeln» listiger übersetzen könnte als mit «Erzählungen der Logik», gewissermaßen die (dialektische) Korrektur zur Schauerromantik geschaffen. In «The Murders in the Rue Morgue» (Der Doppelmord in der Rue Morgue) aus dem Jahr 1841 hat er das Urmodell eines closed room mystery oder locked room mystery geschaffen: Die Tat geschieht in einem Raum, in dem es scheinbar keinen Weg nach drinnen und keinen Weg nach draußen geben kann. Die Deduktion des Helden, Auguste Dupin, entwickelt sich an Hand von Zeugenaussagen (Zeugen verschiedener Nationalität glauben den Täter jeweils in einer anderen Sprache sprechen gehört zu haben) und Objekten (Dupin entdeckt, dass eines der scheinbar zugenagelten Fenster nur durch eine Feder gehalten wird) und kommt schließlich zu dem Schluss, dass die Morde von einem Orang-Utan begangen worden sein müssen, der seinem Halter entwichen war.

Dupin ist auch der Held von «The Mystery of Marie Roget» (Der Fall Marie Roget), der im Jahr darauf erschien und sich an tatsächliche Begebenheiten hielt. Die Erzählung wird in Form von Zeitungsausschnitten wiedergegeben (die den wirklichen glichen) nebst den Folgerungen, die Dupin aus ihnen zieht. So wird hier Dupin zum Ahnherrn aller armchair detectives, also jenes Typs von Detektiv, der, um einen Fall zu lösen, seinen Sessel kaum verlässt, sondern ausschließlich nach Berichten aus der Zeitung, von der Polizei oder seinen Assistenten gelieferten Informationen vorgeht.

Eine dritte Erzählung um Dupin, «The Purloined Letter» (Der verschwundene Brief) erschien 1844, und auch sie ist das Muster für eine ganze Richtung innerhalb der Detektiv-Literatur, nämlich jener Erzählungen, die davon ausgehen, dass sich gerade diejenige Lösung, welche zum Beginn der Untersuchungen am unmöglichsten erscheint, sich am Ende als die richtige, ja augenscheinliche erweist. Es geht um ein verschwundenes Dokument, das Dupin schließlich dort findet, wo es am allerwenigsten vermutet wurde, nämlich in einem Briefaufbewahrer.

Wie etwa Dickens und Wilkie Collins als Wegbereiter für den Detektivroman gelten dürfen, ist Poe der Vater der Detektivgeschichte (detective short story), und er ist damit der Ahn des amerikanischen Zweigs des Genres, das sich immer mehr aus der short story als aus dem Roman entwickelte. Und während sich in England die Gattung aus dem Verbrechens- und Polizeiroman herausbildete, war in der amerikanischen Spielart des Genres der Held von Beginn an ein Amateurdetektiv.

«Für eine Analyse der Detektivliteratur ist es wichtig, die Gesamtstruktur der ersten Geschichte, ‹The Murders in the Rue Morgue›, aufzuzeigen, da nur durch sie der Geist erkennbar wird, aus dem heraus Poe diese Geschichte schrieb. Ein wesentliches Element, nämlich das Motto und der einführende Essay über den analytical mind, fehlt in vielen Fassungen der Erzählung. Das Zitat, das aus Brownes ‹Urn Burial› stammt, behauptet die Fähigkeit des menschlichen Geistes, alle Rätsel auflösen zu können, die der menschliche Geist selbst geschaffen hat. Das bedeutet für die Detektiverzählung, dass das listige Verhüllen einer Tat durch den Verbrecher durch die Ingenuität des Detektivs enthüllt werden kann, und das heißt für die Analyse der Detektiverzählung: was im Erzählten versteckt wird, wird auch wieder im Erzählvorgang enthüllt. In den nachfolgenden allgemeinen Überlegungen verficht Poe die These, dass die Fähigkeit zur Lösung solcher Rätsel im Menschen vervollkommnet werden kann. Zur Illustration dieser Gedanken wird die Geschichte des Detektivs C. Auguste Dupin als Beweis erzählt» (Paul G. Buchloh/Jens P. Becker).

Poe hat also im Grunde die erste Detektivgeschichte und die erste Theorie zum Genre in einem verfasst. Er geht aber zugleich ein wenig über den eigenen Ansatz der ratiocination hinaus, indem er den Leser zu der Schlussfolgerung verleitet, übermenschliche oder übernatürliche Elemente müssten bei dem «unmöglichen» Mord an den beiden Frauen im Spiel sein. Die clues führen hier nicht nur zu falschen, sondern gar zu unvernünftigen Schlüssen. Mit dem Gegenbeweis wird bedeutet, dass es eigentlich keine anderen als vom Menschen geschaffenen Rätsel gibt. Nur von dieser Voraussetzung her kann die Methode des Poeschen Detektivs wirksam werden, alles «Denkunmögliche» auszuschließen, bis allein das Denkmögliche als das Tatsächliche übrigbleibt.

Freilich schließt dieser logische Vorgang eine Reihe von Erfahrungen aus, da er sich ganz auf Konstruktionen verlässt. Wohl bleibt der Zufall – in Grenzen – gestattet, nicht aber «sinnloses» Verhalten von Menschen. Anders ausgedrückt erscheinen uns in der Detektiv-Literatur alle jene Eigenschaften und Handlungen von Menschen, die wir nicht sogleich verstehen, entweder als das bewusste Vortäuschen von Tatsachen, das Verwischen von Spuren, gar die Verstellung der eigenen Persönlichkeit, oder aber als das Verhalten von Menschen, die solcher Täuschung zum Opfer gefallen sind. Wie die Psychologie anfänglich, so muss auch die Detektiv-Literatur zunächst einen Idealzustand annehmen, bei dem die menschliche Existenz völlig frei von Rätseln wäre. Der Detektiv wäre demnach eine Art von Sisyphos, in Ewigkeit damit beschäftigt, menschliche Beziehungen zu «enträtseln». Diese Aufgabe wäre objektiv zu lösen, denn es gibt ja den Zustand der Unschuld, der Offenheit, der «Rätsellosigkeit», subjektiv aber unlösbar, weil die Menschen die Rätsel schneller schaffen, als sie von noch so vielen und noch so brillanten Detektiven beiseite geschafft werden können. Der angestrebte, ideale Zustand der Unschuld bleibt also eine wenn auch rationale Metaphysik. Das Paradox ist nicht aufzulösen, gibt aber eine hinreichende Erklärung für gewisse Aspekte des Lebens; es erklärt, warum man die Welt verstehen könnte, und warum man sie doch nicht versteht. Dieser Typus des Detektivromans, den man als crossword puzzle type bezeichnet hat, muss seine erzählerischen Mittel ganz in den Dienst dieser seiner Metaphysik stellen.

Poe hatte bereits in «The Purloined Letter» wesentliche Elemente der ersten beiden Erzählungen um Dupin beiseite gelassen, so die theoretische Beweisführung für die Möglichkeiten der ratiocination aus «The Murders in the Rue Morgue» und den freilich in letzter Konsequenz scheiternden Versuch, das Modell seiner Detektion auf einen tatsächlichen Fall anzuwenden aus «The Mystery of Marie Rogêt», schließlich sogar den Mord als Ausgangspunkt der Handlung, die Charakterisierung des Detektivs als romantischen Außenseiter (Dupin wird hier vielmehr, wie eine Reihe seiner Nachfolger, zu einem geehrten Mitglied der Society selbst und hat dementsprechend alles Düstere und Geheimnisvolle abgestreift), eine falsche Fährte, die auf eine fantastische Lösung führen könnte und die wirkliche Bedrohung, die die Begleitumstände des Falles vermittelt. Poe begann hier bereits die von ihm geschaffene Gattung (die erst wesentlich später im engeren Sinne fortgeführt wurde) zu verlassen.

«Thou Art the Man» (Du bist es) aus dem Jahr 1844 schließlich ist eine Parodie auf das frühere Werk (wenn die Erzählung auch lange Zeit nicht als solche erkannt und als «Ausrutscher» des Autors in die Gefilde übelster Kolportage gewertet wurde), in der alle Elemente der früheren Erzählungen karikiert erscheinen: Der Mörder ist der gute Durchschnittsamerikaner «Old Charly Goodfellow», das Fantastische wird nicht dem Leser suggeriert, sondern als Taschenspielertrick des Helden dargestellt, der die Leiche durch Bauchreden zum «Leben» erweckt. Der Mörder fällt nach einem Geständnis tot um. (Dupin kommt übrigens in dieser Geschichte nicht vor.)

In Poes Detektivgeschichten (wie in weiten Teilen seines Werks) geht es um die Darlegung von paradoxen Verhältnissen: In «The Murders in the Rue Morgue» geht es darum, dass das Unerklärliche gerade das am leichtesten zu Erklärende ist, in «Mystery of Marie Rogêt» darum, dass umgekehrt der sinnfälligste Anschein der trügerischste ist, und in «The Purloined Letter» (Der entführte Brief / Der verlorene Brief) wird gezeigt, wie etwas gerade dadurch verborgen werden kann, indem man es nicht verbirgt (Gilbert K. Chesterton hat später zu diesem Gedanken die Apotheose geschaffen, als er einen Mörder eine Leiche auf einem Schlachtfeld verbergen ließ, das mit Toten übersät ist.) «Mit der Darstellung dieses Prinzips des Paradoxen war Poes dichterisches Interesse aber erschöpft, und die Detektivgeschichte begann seine sprunghafte Natur zu langweilen: er war kein Erle Stanley Gardner oder E. Philipps Openheim. Poe ging es um ein Prinzip, das er mit Leidenschaft ergreifen konnte, nicht um Unterhaltung der Nerven. ‹Du bist es› ist Poes parodistische Absage an eine Literaturgattung, deren Sinn sich für ihn erschöpft hatte. Die primitive Konstruktion, der alberne Stil, das alles kam hundert Jahre zu früh – Poe nahm mit seiner Parodie übertreibend vorweg, was Hunderte von Schreibern so billiger wie schreiender Hefte ‹spannender Kriminalliteratur› jahrzehntelang im Ernst verfasst haben und was heute noch seine Leser findet» (Fritz Wölcken).

Freilich, Poe schrieb nicht nur aus literarischem Interesse, sondern auch, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ganz konnte er also die Wünsche seines Publikums nie außer Acht lassen, er musste sich auf einen sicher nicht konfliktfreien Dialog mit seinen Lesern einlassen. Dass Edgar Allan Poe als Stammvater mehrerer Genres der «Trivialliteratur» wirken konnte, liegt nicht nur an seiner spezifischen, wenn man so will, geistesgeschichtlichen Situation zwischen Romantik und Rationalismus, sondern vielleicht sogar mehr noch an den materiellen Bedingungen seiner Arbeit. Er hatte die ideale Technik für das neue Medium der Unterhaltungsmagazine entwickelt. Poe arbeitete für dreißig solcher Magazine und war bei fünf zeitweiliger Herausgeber. Den Bedarf dieser Magazine bildeten vor allem Kurzgeschichten und serial fiction, also in (zumeist drei) Teilen abgedruckte Erzählungen. Poe arbeitete durchaus in den von diesem Medium entwickelten Formeln und verwendete nahezu immer Darstellungsformen, die den Lesern in der einen oder anderen Weise vertraut waren. Doch er, der als Herausgeber übrigens auch eine Artikelserie über François Vidocq initiiert hatte, gab in seinen Dupin-Geschichten der Form der melodramatischen Mordgeschichte, die überaus populär war, einen kleinen, wenn auch entscheidenden Stoß. Er hatte mit dem Detektiv eine Figur geschaffen, die noch faszinierender als der Mord war, eine Figur für das zwanzigste Jahrhundert.

Sherlock Holmes

Die Figur des Detektivs setzt sich aus den mannigfaltigsten Elementen und Vorbildern zusammen, aus dem Verbrecher, wie bei Vidocq beschrieben, aus dem Gentleman-Ganoven à la Raffles, aus dem rationalistischen Theoretiker wie bei Poe, aus dem Polizisten wie bei Dickens, aus dem bürgerlichen Psychologen bei Simenon, aus Wissenschaftler, Reporter, Westerner, Abenteurer, Müßiggänger, Künstler und so weiter. Im Fall des wohl berühmtesten aller Detektive, Sherlock Holmes, kommt noch ein weiteres Vorbild hinzu: der Arzt. Arthur Conan Doyle hatte Medizin in seiner Geburtsstadt Edinburgh in Schottland studiert, und dort hatte ein gewisser Joseph Bell die chirurgische Abteilung geleitet, der zumindest zwei Eigenschaften mit dem Detektivberater Holmes gemeinsam hatte: Er war berühmt dafür, bei seinen Patienten aus kleinen Anzeichen, die seinen Kollegen zumeist entgangen waren, Schlüsse auf die wahre Natur ihres Leidens zu ziehen, und er war berüchtigt für seine zynische, arrogante Art im Umgang mit anderen Menschen und vor allem mit seinen Studenten. In einer hübschen kleinen Inversion wurde später der hilflos-bewundernde Adlatus, als der sich auch der Student Conan Doyle gefühlt haben mochte, in den Holmes-Geschichten ein Arzt, der Dr. Watson. Da sich auch Conan Doyle später als Landarzt versucht hatte, bis er sich aus kaum einem anderen Grund als Geldmangel mit dem Verfassen von Unterhaltungsliteratur befasste, liegt es nahe, dass in der Beziehung Watson-Holmes ein wenig auch von der Beziehung Conan Doyle-Professor Bell liegt, und sicher ist nicht unwahrscheinlich, dass dieses Abbild einer «idealen» Beziehung zum Erfolg der Holmes-Erzählungen beigetragen hat. Tatsächlich hat auch der Blick des Detektivs viel gemeinsam mit dem «diagnostischen Blick» des Arztes, und Holmes glich auch in zahlreichen Äußerlichkeiten, von der hageren Gestalt bis zur Adlernase, dem verehrten Lehrer seines Autors.

Nachdem Doyle nach den beiden Romanen «A Study in Scarlet» und «The Sign of Four» (1890) nicht mehr die ausufernden, in fremde Länder und an exotische Plätze führenden Abenteuerelemente verwendete und ganz bewusst an Poe in seinen Erzählungen anknüpfte, hatte er die richtige Form in den abgeschlossenen Fällen gefunden, die jede der Geschichten beinhaltete, welche durch die Hauptpersonen und etliche Nebenfiguren Kontinuität erhalten. In «A Study in Scarlet» allerdings hatte Sherlock Holmes den von seinem Freund Dr. Watson gezogenen Vergleich mit Auguste Dupin entrüstet von sich gewiesen, da dieser seiner Meinung nach ein Stümper sei. Ein etwas gewagter literarischer Coup, da doch Holmes sehr offensichtlich von Poes Figur profitierte und Doyle kaum ein Element anwendete, das nicht bei diesem Autor in anderer Form schon vorgekommen war. Vor allem die Vermittlung der Deduktion durch einen Erzähler, der von den Geistestaten des Helden beinahe noch verblüffter ist als der Leser, oder die Schlussfolgerungen des Detektivs aus Zeitungsnachrichten waren bereits bei Poe erschienen. Schließlich verbindet Holmes mit Dupin auch die Idee, dass das Unheimliche oder Ungewöhnliche viel leichter zu durchschauen sei als das Alltägliche, scheinbar Normale.

Aber auch in der Umsetzung einer Ideologie, Theorie oder Lebenshaltung in die unterhaltende Literatur setzt Conan Doyle Poe fort. In «A Study in Scarlet» liest Watson, der als Militärarzt in Indien erkrankte und nach London kam, um sich auszukurieren, wo er seine Wohnung mit dem zunächst etwas geheimnisvollen Holmes teilt, in einer Zeitung einen Artikel («Das Buch des Lebens»), in dem es heißt, dass man auf rein deduktivem Weg die verborgenen Gedanken eines jeden Menschen erschließen könne, allein durch die Beobachtung des rein äußerlichen Verhaltens. Richtig angewandt, sei diese Methode so unfehlbar und exakt wie die Lösung einer mathematischen Gleichung. Als Beleg dafür wird angeführt, dass sich aus einem einzigen Tropfen Wasser etwa Existenz und Form des Atlantischen Ozeans oder der Niagarafälle beweisen ließen, auch wenn es sonst keine Kenntnisse davon gäbe. Schließlich erfährt Dr. Watson, dass der Verfasser des Artikels niemand anderes ist als Sherlock Holmes, der ihm am Frühstückstisch gegenübersitzt. Die weitere Handlung, im Grunde das ganze Werk von Doyle auf dem Feld der Detektiv-Literatur, ist der Antritt des praktischen Beweises für diese Behauptung.

Dabei ist dies nicht so sehr ein rationalistisches Ideal, als das sich das Werk versteht, als vielmehr eine «metaphysische» und doch verweltlichte Abbildung der auf die Naturgesetze, die menschliche Natur und den menschlichen Geist übertragene Prädestinationslehre. Ist der Detektivroman ein «Gebet gegen die Körperlichkeit des Menschen», so ist er zugleich eine Lobpreisung der Prädestination. Die in dem Artikel aus Conan Doyles Roman «erhobenen Ansprüche gehen aber weit über die Leistungen von Professor Bell und Sherlock Holmes hinaus. Es sind Ansprüche metaphysischer Art, die genau dem Gefühl entsprechen, das bei Poe zu der Erfindung der Dupin-Geschichten geführt hat. Es wird nichts weniger behauptet, als dass durch logische Deduktion die Welt erkennbar sei, die ganze Welt, ohne jede Ausnahme und Einschränkung. Die Niagarafälle und der Atlantische Ozean sind in ihrer zufälligen Erscheinungsform bereits in jedem Tropfen Wasser nicht nur enthalten, sondern dem menschlichen Geiste erkennbar enthalten. Dieses Erkennen geschieht in der streng mathematischen Weise der euklidischen Geometrie» (Fritz Wölcken).

Was da vorgenommen wird, im Genre und parallel dazu, auf einer sehr populären Ebene jedenfalls, ist nichts anderes als die Abschaffung, eher die Absetzung des Zufalls. Alles, was existiert, wäre so vernünftig, funktionierend nach angewandten Kräften, die mit sich gleich bleiben. Geschichte (Geschichte der Natur wie Geschichte der Menschen) wäre demnach das Obsiegen oder Unterliegen wechselnder Quantitäten. Es liegt auf der Hand, dass diese Gedanken auch die Grundlage der bürgerlichen Demokratie sind, wo sie auf den sozialen Korpus angewendet werden. Wie die positive Einstellung zu den Naturgesetzen und ihrer absoluten Gültigkeit, so ist auch die positive Einstellung zur Entwicklung der bürgerlichen Demokratie von einer eingeschriebenen Gegenkraft begleitet, dem Unheimlichen. Das bürgerliche Bewusstsein verlangt nach Garantien, die paradoxerweise gerade in vor- oder nichtdemokratischen Kräften gesucht werden. Eine solche Kraft ist, auf der Ebene der Imagination, der Detektiv, der zugleich für die Aufrechterhaltung der Demokratie (durch seine Kontrolle der Society) sorgt und demokratische Verhaltensformen jederzeit außer Kraft setzen kann. So führt ein gerader Weg von Sherlock Holmes zu James Bond.

«A Study in Scarlet» ist allerdings nur seiner äußeren Rahmenhandlung nach schon ein Detektivroman im späteren Sinne, dazwischen befindet sich eine längere Abenteuergeschichte, die in die Zeit der Besiedlung des Westens in Amerika führt. In einem Haus in London wird ein ermordeter Amerikaner gefunden, und bald darauf endet ein weiterer amerikanischer Staatsbürger in England durch Mord. Sherlock Holmes, den die Polizei zur Beratung in diesem Fall hinzugezogen hat, findet die Spuren, die in die Vergangenheit führen, auf ein Jahrzehnte zurückliegendes Ereignis bei den Mormonentrecks, und löst den Fall.

Spätestens mit den Erzählungen Conan Doyles, die nach den beiden Romanen entstanden, war Sherlock Holmes eine Gestalt geworden, die jedermann kannte und die einen vom Autor nicht intendierten Grad an «Wirklichkeit» hatte. Den eher bescheidenen handwerklichen Fähigkeiten seines Autors verdankte Holmes diese Popularität wohl weniger als einem allgemeinen Bedürfnis nach einer solchen Gestalt. Hartnäckig hielt sich lange Zeit der Glaube an die wirkliche Existenz des Detektivs, und als Conan Doyle seiner Heldengestalt, die ihn selbst so weit überragte, überdrüssig geworden war und sie in der Erzählung «Die Memoiren von Sherlock Holmes» sterben ließ, durch die Hand seines Erzfeindes Professor Moriarty, gab es unter den Lesern einen derartigen Proteststurm, dass Conan Doyle sich gezwungen sah, die Figur wieder auferstehen zu lassen. Dies war nicht ganz einfach zu bewerkstelligen, da in «Die Memoiren von Sherlock Holmes» beide, der Detektiv und sein Erzfeind Moriarty, im Kampf miteinander in die Wasserfälle der Reichenbachschlucht gestürzt waren, nachdem man Watson unter Vorspiegelung falscher Tatsachen vom Ort des Geschehens weggelockt hatte.

Mit «The Hound of the Baskervilles», mit dem Doyle wieder auf die Form des Romans zurückgriff, versuchte er, den Fall als aus dem Nachlass des Detektivs stammend auszugeben. Aber das Publikum wollte nicht nur neuen Lesestoff mit dem Detektiv, es konnte den Tod dieses Helden nicht akzeptieren, und so ließ der Autor 1903 in der Erzählung «Das Abenteuer des leeren Hauses» seine Figur den heimtückischen Anschlag überlebt haben und nach London zurückkehren.

Holmes war der Held des Positivismus geworden, der gewissermaßen wiederum die säkularisierte Form des protestantischen Prädestinationsdenkens war (und somit wie geschaffen für einen sozialen Konsens trotz Ausbeutung und Elend). Und er schaffte, was vor ihm keine der Gestalten des Genres, ja der populären Mythologie überhaupt geschafft hatte, alle Tugenden des zeitgemäßen Weltbildes auf die eine Person zu vereinigen und alle Elemente desselben so stimmig und so vereinfacht wiederzugeben, dass er Ausdruck und Garant des allgemeinen Konsens wurde. Zugleich hatte der Autor seine Erzählungen von allem gereinigt, was der Konzentration auf des Wesentliche einer Detektivgeschichte hinderlich war. In der immer gleichen Konstruktion von Mord-Deduktion-Lösung war die am Beginn des Sherlock Holmes-Universums gestandene Philosophie sozusagen zu einer selbstverständlichen Voraussetzung verinnerlicht. Dennoch beinhalten auch die Holmes-Geschichten noch genügend romantische, gothische Momente, ohne die eine wirkliche Detektivgeschichte nicht denkbar ist, um ihre Figur und ihre Abenteuer interessant zu machen. Holmes ist zugleich ein Positivist, was sein Vorgehen anbelangt, als auch ein ziemlich hemmungsloser Spätromantiker, was seinen Lebensstil betrifft. Er, der die Tage in verdunkelten Zimmern verbringt, Rauschgift zu sich nimmt, in sich versinken kann, sich eine künstliche Welt schafft wie eine Figur von Joris Carl Huysmans, er flieht aus dem wirklichen Leben, sosehr er es zu durchschauen vermag. Und seine Gegner haben immer einen Rest von Fantastischem an sich, sie könnten gelegentlich auch bloß seinen Morphiumträumen entstammen. Er ist ein Exzentriker und scheinbar Unangepasster, ein Mensch, der nach eigenen Gesetzen lebt, kurz, die lebende Versöhnung von Romantik und Positivismus.

Viel mag zur Beliebtheit von Sherlock Holmes, die quer durch die Bevölkerungsschichten reichte, die durch bestimmte Dialogstellen in den Büchern vorgenommene Popularisierung der deduktiven Denkmethode (oder, um der Wahrheit die Ehre zu geben, oft auch nur deren Anmaßung) beigetragen haben. Solche «Sherlockismen», die zur Zeit der Erscheinung der Bücher rasch Allgemeinplätze und modische Ausdrücke zu werden pflegten, dürften damals etwa denselben Stellenwert gehabt haben wie heute bestimmte Stellen aus «Asterix» («die spinnen, die Römer») oder aus Schlagern und Blödelliedern, die freilich an die Stelle popularisierten Positivismus eine Art von Fatalismus gesetzt haben. Beides ist eine Form, «distanziert» miteinander zu kommunizieren, sich Beobachtungen und Schlüsse mitzuteilen, auch in Situationen, die weniger dramatisch sind als die, in denen sich Holmes und Watson befinden. Diese dialogische Auflösung des Deduktionsprozesses dient natürlich neben der Pointierung auch dem Verständnis. (Ein Beispiel: «Ist da noch irgendein Punkt, auf den Sie mich aufmerksam machen möchten?» – «Ja, auf den eigentümlichen Vorfall mit dem Hund in der Nacht.» – «Aber der Hund hat in der Nacht nichts getan.» – «Das eben ist der eigentümliche Vorfall.» Holmes’ Credo lautet: «Nichts täuscht mehr als eine nackte Tatsache.» Er demonstriert seine Überlegenheit: «Ehe wir überhaupt nach Stoke Moran kamen, wusste ich schon, dass wir dort einen Ventilator finden würden.»)

In solchen und ähnlichen Textstellen, die gewissermaßen den Schlüssel zum Verständnis des Erfolgs bilden, offenbart sich die Lust (des Autors) an der erfolgreichen Methode seiner Figur, der Stolz, wenn man so will, auf seine Erfindung, der sich als kollektiver Stolz auszubreiten vermochte, vermittelt über die Figur des Dr. Watson, sehr naiv und doch raffinierter, als es sich eine Ideologie je hätte ausdenken können. Holmes ist nicht nur deswegen eine mythologische Figur, weil er in sich den Widerspruch zwischen Romantik und Positivismus «heldisch» verklärte, sondern auch, weil er die Hoffnungen und Wünsche einer Zeit aufs perfekteste verkörperte. Auf ganz ungebrochene, ja fröhliche Art funktionierte Sherlock Holmes als Speerspitze eines Systems kulturpolitischer Aneignung. Das Überlegenheitsgefühl, das sich allemal über Helden der populären Mythologie vermittelt, durch die Teilhabe des Publikums, es ist hier von der Stärke zur List/zum Verstandesgemäßen verschoben, und schon darin steckt eine weitere Erklärung für den Erfolg. Es ist gewissermaßen ein Akt der Verinnerlichung von Abenteuer: An die Stelle des geografischen Reisens in die unentdeckten Welten treten die Reisen in die soziale Geografie des ungelösten Falles, an die Stelle der Herausforderungen durch den «Wilden» ist die Herausforderung des Geistes durch den Rückfall in die Barbarei, den Mord, getreten, an die Stelle kultureller Machtansprüche ist der Sherlockismus getreten etc.

Holmes ist das romantische Gegenbild zur Polizei, zugleich entlarvt er diese Institution als zutiefst ungeistig, letztlich nicht fähig, im positivistischen Sinne zu denken. Die Kritik an der Polizei richtet sich hier freilich (wie noch lange Zeit) nicht an deren unkontrollierbare oder bürokratische Macht, sondern im Gegenteil an deren Ineffektivität und deren Zurückhaltung im Umgang mit dem Verbrechen. Der Polizist ist eine fast künstliche Kontrastfigur, die das durch Holmes gegebene Überlegenheitsgefühl festigt; er ist der Versager, durch den der Erfolg des Detektivs nur um so strahlender erscheint. Die Polizei ist auch (noch lange) zu solchen inoffiziellen Pakten mit der Unterwelt außerstande, wie sie der Privatdetektiv schließen kann. Zum Beispiel verfügt Holmes über eine kleine Armee von Jugendlichen, die die «Baker Street Irregulars» genannt wird (Baker Street ist der Sitz des Büros von Sherlock Holmes), und die für ihn Beobachtungs- und Spitzeldienste übernimmt.

Eine wiederkehrende rhetorische Formel in den Romanen und Erzählungen Conan Doyles ist es, dass das Verbrechen in der Gegenwart zurückführt in eine im dunkeln liegende Vergangenheit, so in den amerikanischen Westen, in die Zeit der Ku-Klux-Klan-Morde, in die Kolonialkriege in Indien oder in die Goldgräber-Ära in Australien. Es ist oft (und wohl fälschlicherweise) darauf hingewiesen worden, dass diese Variationen literarischer idées fixes eher unter die Schwachstellen des Autors einzuordnen seien. Tatsächlich hat aber gerade solche Formelhaftigkeit, die freilich in späteren Formen des Genres so weit verfeinert wurde, dass sie als solche nicht mehr zu erkennen ist, erheblich zu seiner Konstitution beigetragen. Die ratiocination betrifft Ereignisse aus einem fernen, unzivilisierten wilden Land, das eigentlich bereits befriedet ist, aus dem sich aber ein unerfüllter Rest in Form verbrecherischer Beziehungen, oder Beziehungen, die zu einem Verbrechen führen, in die Gegenwart hinübergerettet hat. Holmes ist der Mann, der die aus dunkler Vergangenheit stammenden Geheimnisse löst, der die wilden Reste versunkener, blutig unterworfener Kulturen besiegt. Auch hier ist Holmes jedoch in erster Linie Vermittler; zwischen Wildheit und Zivilisation wie zwischen Romantik und Positivismus vermittelt er Möglichkeiten der Koexistenz. Ein solcher Widerspruch lässt sich im Übrigen auch an der Person des Autors ablesen, der eine zweibändige «Geschichte des Spiritualismus» neben seinen rationalistischen Detektivgeschichten und seinen an Jules Verne und H. G. Wells orientierten wissenschaftlichen Zukunftsromanen verfasste. Die geistesgeschichtliche Spaltung, die Dialektik zwischen Rationalismus und Mystizismus, die sich viel weniger zu bekämpfen als sich aneinander zu steigern schienen, führt zu Versuchen, das Rationale vom Irrationalen zu trennen, beides unverbunden nebeneinander zu stellen, aber auch das Irrationale in die strukturierende Welt des Rationalen zu integrieren. So ist Doyles Versuch, den Spiritismus zu legitimieren, nicht ein Versuch, ihn als Fortsetzung der Religion zu begreifen, gegenüber der er eine tiefe Skepsis verspürte, nachdem eine Erziehung, ganz auf christliche Ideale abgezielt, ihn den Schrecken irrationaler Bedrohungen gelehrt hatte, sondern er versuchte, den Spiritismus ins System des Rationalismus einzubeziehen, ihn gleichsam wissenschaftlich zu klären.

Sherlock Holmes bewegt sich allein in einer Welt des Rationalen, jedenfalls soweit wir an seinen Unternehmungen teilhaben, und doch wissen wir, dass er sich des Nachts auf Reisen in ebenso vollständig irrationale Welten begibt. Der eindeutig und vollständig erklärbaren Welt steht eine ebenso eindeutige Welt des Nichterklärbaren gegenüber, und nur weil Holmes, mit oder ohne Einverständnis seines Autors, ein Wanderer zwischen diesen Welten ist, ist er der Held des Tages. Der Mensch, der seine technische Intelligenz feiert, die zugleich seine Bestimmung ist, die Welt, das Universum zu versklaven, ist zur gleichen Zeit berührt oder bedroht von mystischen Kräften, die zwar nicht zu erklären sind, die aber, wie auch Doyles diesbezügliche Ausführungen zeigen, in den Rahmen eines Systems, einer Geschichte, von Regeln und Ordnungen gebracht werden können. Sie sind die eigentlichen Manifestationen dessen, was technische (patriarchalische) Intelligenz (Macht) verdrängen musste. Zwischen Rationalismus und Irrationalismus entwickelt sich die Zwangsneurose als Umgangsform. Durch die extreme Aufspaltung von Rationalität hier und Irrationalität da konnte Sherlock Holmes zu einem so bedingungslosen Vertreter der einen Seite werden, ohne sie vollständig zu verkörpern. Die Sherlock Holmes-Erzählungen waren der Beginn, aber auch schon der Höhepunkt der strikt positivistischen Detektiv-Literatur. Schon die direkten Nachfolger ließen durchaus zu, dass neben der analytischen Denkmethode (die eben zugleich extrem rationalistisch und romantisch-intuitiv war) andere Formen der Erkenntnis treten, etwa eine Eigenschaft, die Holmes nicht nur völlig abgeht, sondern die in seiner Welt auch zu nichts getaugt hätte: Menschenkenntnis.

Der Detektiv als Held von Massenliteratur

Viel mehr als sie zu erfinden hatte Poe die Mordgeschichte strukturiert, hatte sie moralisch und rational kommensurabel gemacht; er lieferte, wonach den Leser gelüstete. «Poe hat nicht das Grausige und Schreckliche popularisiert; er spezialisierte sich in Grauen und Gräueln, weil er sah, dass sie populär waren» (Howard Haycraft).

Sah sich Poe noch in einem steten Kampf mit Verlegern und verhielt er sich gelegentlich bei allen Versuchen, den Bedürfnissen des Publikums entgegenzukommen, nicht «marktgerecht», so befand sich der Franzose Emile Gaboriau in voller Übereinstimmung mit seinen Produktionsbedingungen. «Gaboriau war in einer Feuilleton-Schreibfabrik und als Journalist tätig gewesen, als er im Jahr 1863 im ‹Pays› den Zeitungsroman ‹L’Affaire Lerouge› veröffentlichte. Erfolg hatte dieser Kriminalroman erst beim zweiten Abdruck 1866 und als Buch. Mit Lecoq entwickelte er eine Detektivfigur, die in fünf Romanen auftrat. Mit seinen Kriminalromanen knüpfte Gaboriau an die Geheimnis-Thematik des französischen Feuilletonromans, insbesondere bei Sue an. Weitere Bezugspunkte waren für ihn die Memoiren Vidocqs und die Schriften von J. F. Cooper. Die Struktur und die Vermittlungsformen seines Zeitungsromans wurden von den Aufgaben und Funktionen dieser Publikationsform geprägt: Es gibt bei ihm keine Figur ohne Konflikte und keinen Satz ohne Emphase, durfte doch in keiner Folge die Zuwendungsintensität der Leser nachlassen. Gaboriau kam den Lesern und ihren Erwartungen viel weiter entgegen als etwa Sue oder Poe, wenn er in den Einführungen mit Lecoq einen ‹gewöhnlichen› Mann zur Identifikation anbot. Die Figur des Detektivs erweist sich hier bereits als funktional eingesetztes Bindemittel zwischen dem Publikationsorgan und den Lesern» (Knut Hickethier/Wolf Dieter Lützen).

Auch Sherlock Holmes, die Detektivgestalt von Arthur Conan Doyle, verdankte seinen Erfolg nicht zuletzt den Medien, durch die er Verbreitung fand. Nachdem sich Doyle zunächst mit «A Study in Scarlet» in der Art Gaboriaus an einer großangelegten Arbeit versucht hatte, verwendete er in der Folgezeit hauptsächlich die Form der Kurzgeschichte, wie sie Poe entwickelt hatte. Diese erwies sich als ideal für das Medium der Unterhaltungszeitschriften, die zu dieser Zeit größte Verbreitung fanden, und die billigeren Bücher. Durch die Revolutionierung der Reproduktionstechniken und durch die Einführung der Anzeigenwerbung, die dadurch möglich geworden war, wurden periodische Druckerzeugnisse so billig angeboten, dass sich binnen weniger Jahre ein Massenmarkt konsolidierte. Dieser Markt entwickelte einen «Hunger» nach talentierten Schriftstellern, die es verstanden, den Wünschen ihrer Leser entgegenzukommen. Spezielle Agenten fahndeten nach Autoren für die Magazine, und so gehörte auch Conan Doyle zu den Entdeckungen des amerikanischen Magazins «The Lippincott’s Magazine», das neben anderer Kriminalliteratur nach und nach alle Sherlock Holmes-Erzählungen publizierte.

Der Detektiv als Serienheld, der in den Magazinen geboren worden war, kam in den Romanheften, den Dime Novels, wie sie sich in Amerika um 1860 herausbildeten, zur Blüte. Diese Form der Unterhaltungsliteratur löste schließlich auch in Europa die bis anhin gebräuchliche Form der «Kolportageromane» ab, jener umfangreichen Erzählungen mit nicht enden wollenden Verästelungen und Variationen der Handlung, die in wöchentlichen Lieferungen von Kolporteuren ins Haus gebracht wurden und von den Autoren solange weitergesponnen wurden, wie das Interesse der Abonnenten anhielt. Während der Kolportageroman aus möglichst vielen Elementen zusammengesetzt war und in die verschiedensten sozialen, historischen und geografischen Situationen führte, um (bei einem Umfang von nicht selten bis zu 3000 Seiten insgesamt) Vielfältigkeit zu erreichen und die Spannung aufrechtzuerhalten, konnten sich die Dime Novels stärker auf eine Formel, auf ein Genre festlegen. Hier entstanden die hauptsächlichen Genres der Unterhaltungsliteratur, wie sie im Wesentlichen noch heute bestehen: Western, Abenteuer, Romanze, Fantastik und Detektiv-Literatur.

Mehr oder weniger waren die meisten dieser frühen Serienroman-Detektive ihrem großen Vorbild Sherlock Holmes verpflichtet, doch tritt bei ihnen ein für den «gehobenen» Detektivroman kaum wirksames Element in den Vordergrund: Action. Der Held begibt sich in Gefahren, deren sich einer der klassischen armchair detectives niemals aussetzen würde, und er muss sich zunehmend mit jener dunklen Welt auseinandersetzen, in der es einen politisch-wirtschaftlichen Zusammenhang zwischen Verbrechen und bürgerlicher Macht gibt; mit dem organisierten Gangstertum verwandelt sich die Stadt in den Asphaltdschungel. Ganz anders als bei den klassischen Detektiven ist der Serien-Detektiv, wie er um die Jahrhundertwende in Amerika entstand und bald auch nach Europa exportiert wurde, nicht so sehr durch seine Funktion im Spiel der Detektion allein bestimmt; er ist keine Denkmaschine mit etwelchen Schrullen, sondern als Held Träger von in ihn projizierten Träumen und Wünschen. Er «borgt» sich Eigenschaften von Abenteuer- und Westernhelden. Nick Carter, der berühmteste der Serienheft-Detektive, dessen Abenteuer auch in Deutschland seit dem Jahr 1907 in der Serie «Nick Carter, Amerikas größter Detektiv» veröffentlicht wurden, ist ein Held, wie er in Europa bislang noch nicht denkbar gewesen war. «Nick Carter tritt das Erbe von Kit Carson und Buffalo Bill an, transportiert jedoch die Abenteuer der Prärie in die Welt der Großstadt. Indem er es tut, schafft er unbewusst eine neue, bunte, kühne Bilderwelt, die einer neuen Art des Empfindens entspricht. Die wuchernde Stadt mit ihren Baustellen, ihren Bauzäunen, ihren freien Geländen, diese disparate Stadt (...) wird leicht zu einem furchtbaren Dschungel, in dem alles möglich ist – zumal das Außergewöhnliche. Für die Spiele der Intelligenz bleibt hier wenig Platz. Die Unterwelt kann nur von einem erobert und erforscht werden, den niemand kennt und der entschlossen ist, als erster zu schießen. Nick Carter ist bereits das Heldenlied des einsamen Mannes in der Metropole aus Brettern und Beton» (Boileau/Narcejac).

Das Genre der Serien-Detektivliteratur ist also eine Art Korrektur der klassischen, bürgerlichen, konservativen Detektiv-Literatur, die in ihrem Unterhaltungsanspruch Wirklichkeit überhaupt auszugrenzen vorgab, in Wahrheit aber bürgerliche Idealvorstellungen transportierte. Der «proletarische» Detektiv vom Schlage Nick Carters dagegen trieb sich im Sumpf der Großstadt herum, wohl wissend, dass die neue frontier, die moralische und kulturelle Grenze zu Wildnis und Barbarei im Herzen der Städte lag. War der klassische Detektiv ein Held der ländlich düsteren Idyllen, ein Held der Muße und der Melancholie (dem Ideal der leisure class), ein Held der Herrschaftsarchitekturen und der sozialen Schranken, so ist der neue Detektiv à la Nick Carter ein Held der Industrialisierung, ein Held der Proletarisierung. Dieser Detektiv schaute nur selten bei der Society nach dem Rechten (obwohl auch dies einmal vorkommen konnte), sondern er durchforschte vor allem die nicht weniger geheimnisvolle, nicht weniger dem Blick des normalen Menschen verborgene Welt der Slums und des Business. Wie der frühere whodunit-Detektiv aber ist er unser Abgeordneter, unser Späher in einer Welt, die sich unserer Kontrolle zu entziehen droht.

Die Detektiv-Gattung schien für die Form der Serienromane wie geschaffen durch die Struktur eines zu lösenden Falles, der jeder Folge die Handlung abgab. Der stehenden Figur des Helden konnte dabei eine Vielfalt von immer fantastischer und bizarrer werdenden (Super-)Verbrechern gegenübergestellt werden, und jede Nummer konnte mit einer neuen Schöpfung aufwarten. Nick Carter hatte es etwa mit «Carruther, dem Verbrecherkönig» oder «Inez Navarro, dem weiblichen Dämon» zu tun, «Nat Pinkerton, der König der Detectivs» kämpfte mit «Hudsonpiraten» oder einem «Erpresserklub», und Sherlock Holmes, der Serienheld, der mit der Schöpfung Conan Doyles nicht mehr als den Namen gemeinsam hatte, musste sich zum Beispiel mit einem «Mädchenmörder von Boston» oder dem «Vampir von London» auseinandersetzen. Oft setzten die Serienromane tatsächliche Geschehnisse, die in der Presse die Runde machten, in Handlung um. Während der whodunit-Roman Wahrscheinlichkeit und Logik zu vermitteln trachtete, ging es in den Serienromanen um eine Form von Authentizität.

Die Produktion solcher Serienromane reicht von den Anfängen des Jahrhunderts mit kurzen Unterbrechungen während des Ersten Weltkriegs und in Deutschland während der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft bis in unsere Zeit, und von den literarischen und thematischen Grundlagen her hat sich verhältnismäßig wenig geändert. Die Helden sind allerdings gewissermaßen ein wenig bürokratisiert geworden, ihr Legitimationsanspruch hat nicht mehr viel mit einem «Westerner der Stadt» zu tun. Möglicherweise lässt sich von der wechselnden Popularität von Polizeidetektiv oder Privatdetektiv auf die Stimmung der Zeit und auf das Verhältnis zu staatlicher Legitimation schließen. «Dominierten anfangs die unabhängigen Privatdetektive wie Nick Carter oder Hobbydetektive wie Sherlock Holmes, so wird heute das Feld von angestellten FBI-Agenten und Polizisten beherrscht. Privatdetektive treten heute in der Regel in enger Verbindung mit dem allmächtigen Polizeiapparat auf oder dienen gar nur als Tarnbezeichnung der G-men. Privatdetektive wie Nick Carter sind seit langem im Rückzug begriffen. Ihr ständiger Erfolg gegen das organisierte Verbrechen ist angesichts der realen hochtechnologisierten Polizeiapparate besonders unglaubwürdig geworden. So wie Nick Carter bedienen sich heute nur noch wenige fantastischer Spezialausrüstungen. Eine solche Ausnahme im derzeitigen Serienangebot ist der Privatdetektiv Anthony Quinn, der als die ‹Schwarze Fledermaus› in der gleichnamigen Reihe des Pabel Verlags auftritt. Er entstammt mit seinem schwarzen Umhang, der Maske und einer bei geheimen Operationen entstandenen Nachtsichtigkeit eher der Comic-Familie der Superman und Batman. Die FBI-Agenten Jerry Cotton/Bastei, Kommissar X (Jo Walker)/Pabel und FBI-Inspektor Rex McCormick vom Marken-Verlag führen das Feld an. Jeder Verlag komplettiert sein Repertoire an Krimiserien mit ihren Helden aus den verschiedensten Kombinationen von freiem Detektiv und Polizeiapparat: Cliff Corner, Glenn Collins, Larry Kent, Mr. Chicago (Eliot Ness), John Cameron, John Cain, Allan Walton, Inspektor Kennedy, John Drake und viele mehr» (Hickethier/Lützen). Mittlerweile ist auch auf diesem Gebiet das Taschenbuch in den Vordergrund getreten, und man hat das Hauptaugenmerk auf Tie-ins zu Kriminal-Fernsehserien gelegt.

Eine ganz ähnliche Handlungskonstruktion bieten eine Reihe von TV-Serien an, die Detektive vorstellen, welche zwar im Auftrag einer Polizei-Organisation arbeiten, aber ansonsten ganz auf sich allein gestellt operieren («Der Chef», «Drei Engel für Charlie», «Mission Impossible» etc.). Während Jerry Cotton und Kommissar X in den sechziger Jahren auch zu Helden von Film-Serien wurden, besteht nun ein Großteil des Angebots aus Romanen um die Helden der beliebten TV-Kriminalserien (die durchaus, wie im Fall von Friedhelm Werremeyer und seinen «Trimmel»-Romanen, eine eigene Qualität haben können). Insgesamt ist eine Angleichung der Erzählweise an die Konventionen der filmischen Darstellung des Genres festzustellen. (Die schnelle Schnittfolge der Serienkrimis findet sich in knapper werdenden Absätzen wieder; die Anzahl der handelnden Personen wird beschränkt; Szenen voller Action werden bevorzugt, etc.)

In Amerika waren die Dime Novels um die Jahrhundertwende allmählich von den Pulp-Magazinen («Pulp», von dem holzhaltigen Papier, das verwendet wurde) abgelöst worden. Zwar variierten literarische Qualität und Form der Pulps, die novelettes, Kurzgeschichten, Illustrationen und allerlei Füllmaterial von Gedichten, Briefen bis hin zu Rätseln enthielten, all dies zentriert zumeist um ein Thema, von Zeppelin-, Railroad- und Aviation-Stories bis hin zu «Ranch Romances», doch richteten sie sich in erster Linie, wie Tony Goodstone bemerkt, «an die Mittelschicht und den Teil der Unterschicht mit einer Schulbildung».

In den zehner Jahren, in denen die Pulps ihre erste Blüte erreichten (zumindest was die Zahl der publizierten Magazine anbelangt), reagierten die in ihnen gepflegten Literaturformen vor allem auf eine demoralisierende soziale Lage, in der Ideologie und Wirklichkeit weit auseinanderfielen und in der die Reichen ein Leben des (öffentlichen) Luxus lebten und die Armen in den Slums eines, das kaum noch menschenwürdig zu nennen war. Mittelstand und Proletariat mussten beständig damit rechnen, ins Subproletariat der Ghettos abzusinken, wo nur Kriminalität vor dem Elend bewahren konnte. Diese Furcht war die Kehrseite des amerikanischen Traumes vom Aufstieg und beherrschte auch die Fantasien der populären Literatur, die einmal von großen Taten, das andere Mal von noch größeren Bedrohungen berichtete. Die Pulps boten nicht nur eine Literatur des Eskapismus, sie beinhalteten auch nicht selten einen verkappten literarischen Kommentar zu einer Situation, deren Ungerechtigkeit und Explosivität nicht mehr verborgen bleiben konnte. Die Abenteuer-, Kriminal- und Science-Fiction-Magazine fanden Formen, beides zu verbinden, oft auf hohem literarischem Niveau und geprägt von einer treibenden Kraft der Innovation und des Experimentierens. Zu den Autoren der Pulps gehörten Autoren wie Joseph Conrad, Rudyard Kipling, Mark Twain, H. G. Wells oder O. Henry. Aber auch die Schöpfer der berühmten Endlos-Epen wie der «Tarzan»-Erfinder Edgar Rice Burroughs oder der Erneuerer der Western-Story, Max Brand, der Romantik und Pathos in die tall tales des Western brachte, publizierten in den Pulps.

Der Vorteil der Pulp-Magazine gegenüber den Dime Novels – 1919 wurde die letzte Dime Novel-Serie, «The New Buffalo Bill Weekly», in ein Pulp-Magazin umgewandelt – war neben einer größeren Variationsbreite die Experimentierfreudigkeit, die das Medium förderte. Oft wurde von einer Serie erst dann die nächste Nummer vorbereitet, wenn die Verleger sicher waren, dass das Publikum das Konzept positiv aufgenommen hatte. Statt eine nur mäßig erfolgreiche Serie fortzusetzen, bevorzugte man es, neue Konzepte auszuprobieren. Da die Pulp-Magazine nicht unbedingt an einen feststehenden Helden gebunden waren, ließ sich auch innerhalb einer Serie Neues versuchen. Jedes aktuelle Ereignis, von Lindberghs Ozean-Überquerung bis zu spektakulären Kriminalfällen, fand seinen Niederschlag in den Pulps, und jedes soziale Problem, von den Kriegsehen bis zu den letzten Ausbrüchen von «Wildheit» im Westen, wurde zum Thema. Und natürlich widmeten sich die Erzählungen und Illustrationen in den Pulps auch jeder technischen Errungenschaft. Die Pulps dramatisierten und «mythisierten» jeden Aspekt des amerikanischen Lebens; sie wurden zu einer «Chronik von unten». Die neue technische und vertriebliche Form der Unterhaltungsliteratur ging einher nicht nur mit einer veränderten literarischen Technik (Renaissance der Kurzgeschichte), sondern auch mit einer veränderten Stimmung. Der romantische Lakonismus der Pulp-Literatur war das Gegenteil der naiv optimistischen Dime Novels.

Das erste Pulp-Magazin des Detektiv-Genres erschien seit 1919 bei Street & Smith; «Detective Story Magazine» erschien unter der Ägide eines «Nick Carter», der als Herausgeber zeichnete. In den zwanziger Jahren, der großen Zeit der Gangster, der Prohibition und der Jazz-Kultur, erschienen Pulps wie «Gangster Stories», «Racketeer Stories» oder «F. B. I. Stories». Später etablierten sich Pulps, die eher mysteriöse Detektiv-Gestalten wie «The Shadow», «The Spider» etc. präsentierten.

«Für die Autoren waren die Pulps wahre Goldgruben. Die Legende will, dass sie für einen Cent pro Wort schrieben, aber die meisten Verleger zahlten immerhin fünf Cent. In der härtesten Zeit während der Depressionsjahre konnten so fleißige Autoren wie Max Brand ein Einkommen wie Hollywood-Stars verzeichnen. Überdies boten die Pulps mit ihren Hunderten von thematisch spezialisierten Titeln für viele junge Autoren die Möglichkeit, zum erstenmal an die Öffentlichkeit zu treten und ihre Fähigkeiten zu entwickeln. Viele Autoren konnten entweder ihre Geschichten an die Film-Firmen verkaufen, oder sie stiegen auf (oder ab) zu Drehbuchautoren in Hollywood. Aber vor allen Dingen schrieben die Autoren für die Pulps, weil es Spaß machte. Die Pulp-Stories erfassten das emotionale Klima der Zeit, und sie waren im Allgemeinen handlungsstark, naiv und gewalttätig. In eine 5000-Wörter-Story wurde dabei von den Autoren so viel Energie gepackt wie in eines von DeMilles überlangen Bibel-Epen. Die Motive waren meist puritanisch in ihrer moralischen Aussage, von heroischer Ausstrahlung, und Sex war selten auch nur angedeutet, da die Postbestimmungen eine Art Zensur-Institution bildeten. Aber wer fragte schon nach Sex bei so viel Action» (Tony Goodstone). Freilich, die viktorianische Form von Erotik, die Szenen von bedrohter weiblicher Unschuld, von Gewalt gegen Frauen, die ihrerseits ihren Eros recht offensiv zeigten, sollte geradezu zu den Markenzeichen der Pulps werden.

Während in den dreißiger Jahren der Superheld mit seinen fantastischen Fähigkeiten und seinen ebenso fantastischen Gegenspielern das Feld beherrschte, behaupteten sich unter den Detektiv-Pulps neben denen mit maskierten Helden jene, die eine neue Form der Kriminalliteratur repräsentierten. Die Pulps der zwanziger Jahre hatten noch vor allem Erzählungen nach dem klassischen Modell des crossword puzzle type der Detektiverzählung gebracht. (Beigefügt waren oft auch detektivische Rätselspiele.) Der Detektiv neuen Schlages erschien zuerst in dem Magazin «The Black Mask» in Erzählungen von Autoren wie Carroll John Daly, die allerdings nur den Charakter der Helden, nicht aber die Konstruktion der Handlung veränderten. Erst mit dem Herausgeber Joseph T. Shaw und den von ihm präsentierten Autoren änderten sich Mitte der zwanziger Jahre auch Stil und Konstruktion im Genre. Shaw förderte vor allem Dashiell Hammett, der, wie er meinte, «seine Geschichten mit einer neuen Art von Authentizität und Dichte zu erzählen versteht». Das «Black Mask»-Magazin wurde zum Sammelbecken der Autoren, die man später als Schule der hard-boiled-Kriminalromane bezeichnete, und andere Magazine imitierten diesen Stil, der vor allem auf die Zeichnung von Charakteren und den persönlichen Konflikten der Helden angelegt war, wobei das Verbrechen nur auslösendes Moment war. Shaw meinte: «Die Szene ist wichtiger als der Plot, in dem Sinne, als ein guter Plot nur dazu da ist, gute Szenen zu ermöglichen. Die ideale mystery-Geschichte wäre für mich so eine, die man auch lesen würde, wenn man wüsste, dass das Ende weggelassen worden ist.» Diese Art der Detektiv-Literatur setzte sich durch, ohne die klassische ganz zu verdrängen. Kleinere Meister trieben in den dreißiger und vierziger Jahren diesen Stil freilich gelegentlich bis zur unfreiwilligen Selbstparodie voran.

Das Ende der Pulps kam durch die steigenden Kosten von Papier und Herstellung nach dem Zweiten Weltkrieg. Comics und TV hatten einen Teil der Motive absorbiert und fortgesetzt. Die eine Form der Nachfolge für die Pulps bildeten die male magazines, die Männer-Magazine, voll mit Action, Gewalt und Sex; die andere wurde durch den Siegeszug der Paperbacks gegeben. Beide Formen hatten weniger mit der Zensur zu kämpfen als die Pulps, und so verwundert es nicht, dass es auch hier zu den Degenerationen der hard boiled school der Detektiv-Literatur kam, die zu Sex und Crime Sadismus und Reaktion fügten wie Mickey Spillane.

Wie bei der Science-Fiction haben sich auch bei der Detektiv-Literatur einige wenige Magazine über die fünfziger Jahre hinaus erhalten (so ist das «Black Mask»-Magazin in «Ellery Queen’s Mystery Magazine» aufgegangen, das in Deutschland in Buchform publiziert wird). Als stilbildendes literarisches Medium haben die Magazine jedoch ihre Funktion in den fünfziger Jahren verloren.

Nachdem das Taschenbuch zum bevorzugten Medium des Detektiv-Genres geworden war, obsiegte wieder der Roman über die Detektivgeschichte. Der Name der Autoren wurde wichtiger als etwa Reihen oder wie früher Magazin-Namen, deren Herausgeber eine bestimmte Linie verfolgten. Die Organisation des Marktes über Agenturen und Optionen mit relativ kurzen Fristen hatte zur Folge, dass die Programme der einzelnen Verlage sich mehr und mehr entspezifizierten. Ein Autor kann in den verschiedensten Reihen von Detektiv- und Kriminalliteratur publiziert werden. So konnte es geschehen, dass die Entwicklung des Genres nur noch von einzelnen Autoren beeinflusst wurde, kaum noch von «Schulen» oder Gruppierungen um ein Medium. Dennoch haben manche Reihen ihre Präferenzen und können (man denke an die série noire