Dictionnaire des Instruments de musique - Encyclopaedia Universalis - ebook

Dictionnaire des Instruments de musique ebook

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Extrait du Dictionnaire des Musiques, précédemment paru dans la même collection, le Dictionnaire des Instruments de musique est dédié à tous les instruments, passés ou présents, proches ou lointains, par lesquels s’exprime la musique. Le sommaire comprend quelque 200  articles, d’ACCORDÉON à YUEQIN (luth chinois), en passant par  CASTAGNETTES, COR DES ALPES ou GAMELAN, mais aussi par ALTO, CLAVECIN ou VIOLONCELLE. Illustré et très documenté, ce dictionnaire vous invite à découvrir, ou à mieux comprendre, l’histoire de ces instruments si divers, leur facture, les modes de jeu, les styles musicaux  et les répertoires qui leur sont associés. Un index facilite la consultation du Dictionnaire des Instruments de musique, auquel ont collaboré 28  auteurs parmi lesquels Juliette Garrigues, Eugène Lledo, Michel Philippot…

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ISBN : 9782852295834

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ACCORDÉON

L’accordéon est un instrument à vent à anches dites libres car ces fines lamelles métalliques qui produisent des sons lorsqu’un flux d’air les excite ne vibrent pas contre un support, comme c’est le cas, par exemple, pour la clarinette et son anche dite battante.

Accordéon.

L’instrument, qui est tenu à la main, comporte deux claviers encadrant un soufflet. Différents types d’accordéon existent, parmi lesquels le chromatique, « à boutons », le diatonique « à boutons », le chromatique « à clavier piano ».

Dans le jeu traditionnel, la main droite se charge de la mélodie tandis que la gauche s’occupe de l’accompagnement. Dans l’accordéon chromatique moderne, les boutons de la main gauche produisent des basses et des accords (triades, septièmes). Pour les accordéons diatoniques, dits « bi-sonores », chaque bouton produit deux notes : une quand on pousse le soufflet, l’autre quand on le tire.

La registration de l’accordéon est voisine de celle de l’orgue. Les proches cousins de l’accordéon sont d’ailleurs l’orgue, l’harmonium et l’harmonica. Le concertina – à un seul clavier –, en faveur en Angleterre, en Irlande et en Écosse, est l’instrument du cirque par excellence, alors que le bandonéon est indissociable du tango argentin.

• Histoire

Au début du XIXe siècle, une série d’instruments précurseurs de l’accordéon sont mis au point ; ainsi, l’Aeoline de l’Allemand Bernhard Eschenbach (vers 1810) ou le Handaeoline de l’Allemand Christian Friedrich Ludwig Buschmann (1822). En 1829, l’Autrichien Cyril Demian fait breveter un instrument rudimentaire, l’Akkordion, tandis que l’Anglais Charles Wheatstone invente le concertina. En 1840, L. Douce crée son « accordéon harmonieux », qui annonce l’accordéon chromatique. Douze ans plus tard, le Français Philippe-Joseph Bouton invente l’accordéon à clavier piano. En 1863, l’Italien Paolo Soprani commence à fabriquer en série les premiers accordéons diatoniques, à Castelfidardo, près d’Ancône, en Italie. C’est vers 1900 que l’accordéon chromatique est mis au point en Italie.

Après la Première Guerre mondiale, l’accordéon prend en France le pas sur la chevrette (type de cornemuse) et se développe à la faveur de la mode des bals musettes. L’accordéon diatonique tombe en désuétude, pour ne subsister que dans le répertoire de certaines régions (Bretagne, notamment).

Facilement transportable et complet, l’accordéon devient le symbole de l’émigration et s’intègre dans les musiques de danses populaires (polka, mazurka, java, valse, tango...). L’accordéon de concert, ou harmonéon, avec ses deux claviers identiques, apparaît après la Seconde Guerre mondiale.

Longtemps cantonné aux bals musettes, l’accordéon diatonique est par la suite adopté par les musiciens folk, le rock, la nouvelle chanson française, notamment.

• Styles musicaux

En dépit de quelques incursions dans les musiques savantes, l’accordéon reste un instrument emblématique des musiques populaires. Il est utilisé dans les musiques traditionnelles de nombreux pays, dans le style musette aussi bien que dans le rock « alternatif ».

En Amérique, on le trouve dans les musiques mexicaines et cajuns, dans le zydeco, le tejano conjunto tex-mex, le chamamé et le tango argentins. La vague folk des années 1970 voit un retour en force de l’accordéon diatonique.

Dans le répertoire de l’accordéon de concert, les transcriptions d’œuvres existantes donnent lieu à des approches « virtuoses ». Les compositions originales pour accordéon sont plus rares.

L’accordéon jazz demeure assez marginal, même s’il ne faut pas oublier des artistes de la stature de Jack Cornell (connu aussi sous le pseudonyme de Cornell Smelser), Joe Mooney, Art Van Damme, Frank Marocco, Richard Galliano.

• Œuvres majeures

On s’en tiendra ici aux musiques dites savantes. L’accordéon est utilisé par Paul Hindemith (Kammermusik, opus 24 n0 1, 1922), Alban Berg (Wozzeck, 1923), Paul Dessau (Die Verurteilung des Lukullus, 1949), Alan Hovhaness (Suite pour accordéon, 1958 ; Concerto pour accordéon, 1959), Paul Creston (Concerto pour accordéon, 1958), Henry Cowell (Iridescent Rondo, 1959), David Diamond (Night Music, 1961), Pauline Oliveros (Duo pour accordéon et bandonéon, 1964 ; Horse Sings from Cloud, pour accordéon, bandonéon et concertina, 1975), Mauricio Kagel (Aus Zungen Stimmen, pour quintette d’accordéons, 1972), Robert Rodríguez (Tango, 1985), Edison Denisov (Le bateau passe près du quai, pour accordéon, piano et ensemble de percussions, 1987), Magnus Lindberg (Jeux d’anches, 1990), Heinz Holliger (Beiseit, 1991), Luciano Berio (Sequenza XIII, 1995).

• Modes de jeu

De timbre relativement homogène, l’accordéon possède une multitude de modes de jeu. Lorsqu’on tire le soufflet ou qu’on le pousse, l’intensité du son change, car celle-ci dépend de la pression de l’air. L’existence d’une colonne d’air – qu’on sent presque physiquement – permet une grande expressivité. Les possibilités d’ornementation sont nombreuses : le trémolo est un effet dû à des oscillations rapides ; le trille, qui lui ressemble, consiste à répéter une note avec une autre qui lui est immédiatement supérieure ; le slide (glissando), ou coulé, permet de remplir l’intervalle tout en liant les notes ; le mordant, ou pincé, est une inflexion entre la note écrite et la note inférieure ; quant au picotage, il consiste à remplacer, dans une suite, chacune des noires par deux croches.

Par ailleurs, le soufflet a longtemps été utilisé uniquement comme producteur d’air et « marqueur » des accents rythmiques dans un système où l’accompagnement stéréotypé dit de la « pompe » harmonique était de rigueur. Les techniques de soufflet ont cependant été améliorées, de même que l’utilisation du clavier des basses, qui a affirmé une autonomie de plus en plus grande. Enfin, des modes de jeu plus radicaux ont permis d’intégrer des bruits comme la percussion du soufflet ou le clic des touches.

Eugène LLEDO

ALTO, instrument

Instrument de la famille des cordes, apparenté par sa forme au violon, l’alto est un peu plus grand que celui-ci – il mesure 67 centimètres environ, contre 59 –, est construit avec les mêmes matériaux et comporte le même nombre de pièces. Son archet est plus court mais plus lourd que celui du violon. Accordé une quinte au-dessous (la-ré sol-do), son étendue est de trois octaves et une tierce. Les sons harmoniques de l’alto sont la reproduction exacte de ceux du violon, transposés une quinte au-dessous.

Alto.

Malgré ces analogies de forme et de proportion, le caractère de cet instrument est extrêmement différent du point de vue de l’expression, plus triste, plus mélancolique. Par ailleurs, il se différencie du violon ou du violoncelle par la non-uniformité de son timbre : les trois cordes les plus graves ont une couleur sombre un peu caverneuse alors que la première est nettement plus éclatante.

• Histoire

L’alto apparaît en Italie au début du XVIe siècle. Son ancêtre le plus direct est le rebec, instrument de la famille des vièles (ou vielles) très probablement dérivé des rabābs arabes. Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, on utilise concomitamment deux formats : le tenor (tenore viola) et l’alto (alto viola). On abandonnera le premier sans jamais combler cet écart important d’une octave qui existe entre l’alto et le violoncelle.

• Styles musicaux

Longtemps méprisé par les instrumentistes, l’alto a souvent été abandonné à des violonistes manqués. À l’orchestre, par sa position entre le violon et le violoncelle, il a longtemps tenu un rôle de « remplissage ». Christoph Willibald von Gluck sera le premier compositeur à donner à l’alto un rôle original, dans le récit d’Oreste d’Iphigénie en Tauride (1779), l’utilisant pour ses sonorités rauques et tragiques.

Dans la musique de chambre, il occupe une place de choix à partir du dernier tiers du XVIIIe siècle : dans la famille Stamitz, à Mannheim, chez Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart ; puis Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz, Robert Schumann, Johannes Brahms, notamment, manifestent une prédilection pour cet instrument.

Il faudra cependant attendre le XXe siècle pour voir s’épanouir un répertoire de soliste.

• Œuvres majeures

Dans sa Symphonie concertante, pour violon et alto, K 364 (1779), Wolfgang Amadeus Mozart offre à l’alto un rôle équivalent à celui du violon ; et, dans son sublime Quatuor à cordes en fa majeur, K 590 (1790), la virtuosité de la partie d’alto est à peine moins grande que celle du premier violon.

C’est dans le Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber que l’on trouve une des pages les plus importantes pour alto solo, qui annonce sa réhabilitation définitive par Hector Berlioz dans Harold en Italie (1834), qui est en fait une véritable symphonie concertante. Johannes Brahms accorde la prééminence à l’alto au début du troisième mouvement de son Troisième Quatuor à cordes, opus 67 (1876). Richard Strauss identifie Sancho Pança à un alto dans son « poème symphonique avec violoncelle principal » Don Quichotte (1898).

Cependant, si l’alto est devenu un des instruments obligés de l’orchestre, son répertoire de soliste s’est développé lentement. De grands altistes – Lionel Tertis, Maurice Vieux, Walter Trampler, William Primrose, Serge Collot – ont joué un rôle de premier plan dans l’extension du répertoire de leur instrument. Au sein des œuvres qui ont participé à l’émergence de l’alto au XXe siècle, celles de Paul Hindemith figurent parmi les plus importantes ; altiste virtuose lui-même, interprète de ses propres pièces, Hindemith destina à son instrument de prédilection des compositions marquantes : Kammermusik n0 5, qui est en fait un véritable concerto pour alto (1927), Musique de concert pour alto solo et grand orchestre de chambre (1930), Der Schwanendreher, concerto pour alto et petit orchestre d’après de vieilles chansons populaires (1935). C’est par ailleurs Hindemith qui créera, en 1929, le Concerto pour alto de William Walton, un des plus remarquables du XXe siècle, dédié à Tertis. Parmi les rares concertos qui ont été écrits pour cet instrument, on citera encore celui de Béla Bartók, composé en 1945, inachevé ; si son orchestration fut terminée par Tibor Serly, la partie d’alto avait été entièrement écrite avant la mort du compositeur.

Les ressources de cet instrument ont été pleinement mises à profit par Luciano Berio, avec la Sequenza VI, dédiée à Serge Collot et créée par Walter Trampler (1967), Chemins II, pour alto solo et ensemble de neuf instruments (1967), et Chemins III, sur « Chemins II », pour alto et orchestre (1968).

• Modes de jeu

La technique de l’alto est sensiblement identique à celle du violon, mais sa taille plus grande diminue les possibilités d’extension des doigts, ce qui rend sa pratique plus compliquée. Si les doubles cordes (jeu simultané sur deux cordes) sont possibles, les triples cordes sont assez malaisées et les quadruples cordes impossibles. Lorsque l’exécution paraît trop compliquée, l’instrumentiste peut recourir à une pratique courante, l’arpège : au lieu d’être simultanées, les notes sont égrenées comme sur une harpe mais avec toute la variété permise par l’archet (arpège de bas en haut, ou de haut en bas, ou en « aller et retour », archet rebondissant...).

Les pizzicatos de l’alto sont possibles et extrêmement intéressants, car ils sont plus puissants qu’au violon en raison de la taille plus grande de la caisse.

Juliette GARRIGUES

ANCHE

Terme de facture instrumentale. Lamelle de roseau, de métal ou de matière plastique qu’on place à l’embouchure de tuyaux sonores et dont les vibrations produisent un son d’autant plus élevé que sa longueur est plus faible et ses battements plus fréquents. On distingue les anches libres (qui vibrent en dedans ou en dehors d’une ouverture : harmonica, accordéon, harmonium, certains jeux d’orgue) et les anches battantes (qui viennent frapper un corps solide) ; ces dernières sont simples (clarinette, saxophone, anches ordinaires d’orgue) ou doubles (chalumeau, musette, cornemuse, hautbois, cor anglais, basson, etc.). Dans l’orchestre symphonique, la famille des anches (dite aussi des bois) comprend les flûtes, qui ne sont pas des instruments à anche. Parmi les jeux d’orgue, la famille des anches groupe les jeux qui, à l’orchestre, sont appelés cuivres (clairon, trompette, bombarde, trombone) ou appartiennent aux bois (hautbois, basson, cromorne) ; mais la flûte d’orgue n’est pas un jeu d’anche.

Pierre-Paul LACAS

ARC MUSICAL

Les arcs musicaux sont des instruments de musique à cordes que l’on trouve aussi bien dans les cultures les plus archaïques que dans d’innombrables cultures contemporaines. Une peinture rupestre de l’époque magdalénienne découverte dans la grotte des Trois Frères, en Ariège, datée de 15 000 ans environ avant Jésus-Christ, montre un arc musical.

L’arc musical se compose d’une tige flexible dont la longueur varie entre 0,5 et 3 mètres environ ; une corde, tendue entre les deux extrémités de cette tige, est pincée ou frappée par l’instrumentiste pour produire une note fondamentale de faible intensité. L’instrumentiste peut obtenir d’autres notes en pressant la corde entre un doigt et le pouce, en touchant légèrement la corde pour produire de faibles harmoniques, en attachant la corde à la tige pour former deux segments tendus, ou, sur un arc en bouche – dans lequel la corde passe entre les lèvres de l’exécutant –, en utilisant la bouche comme résonateur de volume variable afin d’isoler certains harmoniques. Sur l’arc à calebasse, c’est une calebasse tronquée attachée à la tige qui fait office de résonateur.

E.U.

ARCHET

Répandu dans les civilisations musicales du monde entier, l’archet est l’accessoire indispensable à la mise en vibration de certains instruments à cordes munis de chevalets qui surélèvent celles-ci au-dessus de la table d’harmonie. Il se compose d’une mèche de soie, de crins ou de fibres végétales et d’une baguette de bambou ou de bois, pourvue d’une certaine élasticité. Les formes en sont très variées. La mèche ne « frotte » pas seulement la corde, mais l’écarte de sa position de repos tout en lui imprimant une torsion. Pour éviter le glissement de la mèche sur la corde, une substance telle que la colophane est utilisée. Selon les techniques de jeu, le musicien peut faire varier avec ses doigts la tension de la mèche et son appui sur la corde tout en jouant, ou agir par utilisation des propriétés d’élasticité et de fermeté de la baguette, la mèche étant réglée d’avance.

Dans la musique savante d’Occident, l’archet a subi une évolution considérable : les premiers documents iconographiques datent du XIe siècle et montrent des archets fortement courbés, dont la mèche semble attachée aux deux extrémités par des ligatures, le musicien tenant l’archet par une sorte de poignée. Les miniaturistes des siècles suivants figurent le même type, dans des dimensions différentes et avec des courbures plus ou moins prononcées. À partir de la Renaissance et durant tout le XVIIe siècle, les archets que montrent les peintures et les dessins ont des baguettes fines, légèrement arquées, terminées en pointe effilée. Dès le XVIIe siècle, l’archet fait l’objet d’une recherche empirique, donnant au XVIIIe siècle des baguettes droites, de haute qualité, parfaitement adaptées au style de musique auquel elles sont destinées. À partir du XIXe siècle, le romantisme apportant une « expressivité » nouvelle, la conception de l’archet change : il faut concilier légèreté et solidité, souplesse et rigidité, donner un peu plus de poids au talon, équilibrer entre elles les différentes parties de la baguette.

L’école française d’archeterie a été la première à fournir aux musiciens de toute l’Europe des archets répondant au style nouveau de la musique. Vers 1770, grâce à Tourte, la baguette droite est abandonnée au profit d’une baguette légèrement concave, terminée par une tête de plus en plus carrée. La famille Tourte, et surtout François (mort en 1835), puis les Peccatte, Voirin, etc. construisent des archets qui sont, aujourd’hui encore, très recherchés pour leurs qualités incomparables, tant du point de vue des fournitures que de la facture.

De nos jours, des archetiers de grand talent copient des archets antérieurs à 1750, pour répondre à la demande en matière de musique ancienne et, d’autre part, créent, surtout en France, des modèles originaux, renouvelant ainsi la facture traditionnelle.

Josiane BRAN-RICCI

ARPEGGIONE

Instrument à six cordes et à archet, dû au facteur viennois Johann Georg Staufer (1823). C’est une grande Streichgitarre ; quand elle est petite, on l’appelle Bogengitarre. L’arpeggione est aussi appelé guitare d’amour ou guitare-violoncelle, la caisse et le manche ressemblant à ceux de la guitare. Schubert, notamment, écrivit une sonate (1824) pour cet instrument dont l’existence fut éphémère ; elle est aujourd’hui interprétée au violoncelle.

Pierre-Paul LACAS

AULOS

Dans la musique grecque antique, l’aulos désigne un tuyau à anche simple ou double joué par paire (auloi) au cours de la période classique. Après la dite période, il a été joué seul. Il a donné naissance à la tibia romaine. Sous des noms variés, il a été le principal instrument de la famille des bois de la plupart des peuples du Moyen-Orient ancien et a perduré en Europe jusqu’au début du Moyen Âge.

Chaque aulos se composait de roseau, de bois ou de métal et était percé de trois ou de quatre trous pour les doigts. Les Grecs utilisaient d’habitude des anches doubles en roseau qui étaient fixées dans les tuyaux par des attaches en forme de bulbes. Lorsqu’ils étaient joués par paire, l’instrumentiste tenait un tuyau dans chaque main et les faisait sonner simultanément. En raison du souffle puissant nécessaire pour faire sonner les tuyaux, les Grecs portaient souvent sur les joues une phorbeïa (en latin : capistrum), ou bande de cuir, qui les aidaient à y parvenir. Au cours de la période classique, les auloi avaient la même longueur, mais ce ne fut pas le cas dans les versions ultérieures. Les écrivains classiques donnent peu de détails techniques clairs qui permettraient aux musicologues de déterminer vraiment comment on jouait de cet instrument et à quelles fins il a été conçu.

Parmi les instruments modernes analogues figurent la launeddas sarde, triple tuyau à anches simples, et de nombreuses sortes de clarinettes doubles, notamment l’arghoul (ou arghūl, ou yavghul), les mizmār et les zammāra, qui sont toutes jouées sur la côte méditerranéenne et au Moyen-Orient.

E.U.

BALALAÏKA

La balalaïka est un instrument à cordes russe de la famille des luths. Apparue à la fin du XVIIe siècle, elle est probablement dérivée de la dömbra (ou domra ou dombira), un luth à deux puis à trois cordes, à long manche et à caisse arrondie, joué en Russie et en Asie centrale. La famille des balalaïkas comporte six instruments de tailles différentes, du piccolo à la contrebasse.

Cet instrument possède une caisse de résonance généralement triangulaire, à dos plat ; la table d’harmonie, dotée d’une rosace, est prolongée par un manche long et fin muni de frettes mobiles. Les trois cordes (deux à l’origine), usuellement en boyau, sont tendues sur un chevalet semblable à celui du violon. Elles sont normalement pincées avec les doigts, mais les musiciens préfèrent utiliser un plectre en cuir lorsque les cordes sont métalliques. L’instrument le plus répandu de la famille, la balalaïka soprano, est généralement accordé sur mi-mi-la à l’octave au-dessus du do médian.

Cet instrument est très utilisé dans les musiques traditionnelles ; de grands orchestres de balalaïkas sont également apparus à la fin du XIXe siècle.

E.U.

BANJO

Instrument à cordes pincées à quatre, cinq ou six cordes, le banjo possède une caisse de résonance cylindrique en bois, cerclée de métal et munie d’une peau tendue par des clés.

Banjo.

Comparé à la guitare, la particularité de ce luth américain réside dans l’inversion de sa corde la plus aiguë, qui prend la place habituelle de la corde basse. Cette situation inédite d’une chanterelle « inversée » donne des possibilités de jeux originales et une couleur sonore spécifique.

• Histoire

Introduit en Amérique du Nord au XVIIe siècle par les esclaves noirs en provenance d’Afrique, le banjo a probablement transité par les Antilles. L’association, dans les diverses formes primitives de l’instrument, d’une caisse de résonance recouverte d’une peau avec des cordes tendues (en crin, en liane ou en boyau) a été empruntée à des instruments africains ancestraux. Citons notamment le gimbri (ou ngoni), un tambour couvert de peau animale séchée et muni d’un manche qui traverse sa caisse, et le bania de Guinée. Dès la fin du XVIIe siècle, les musiciens créoles utilisaient des instruments rudimentaires, nommés banza, construits sur ce principe.

Plus tard, les string-bands incluent des banjos rustiques. Au début du XIXe siècle, avec la vogue des minstrel-shows, l’instrument est récupéré, à l’occasion de spectacles ambulants, par les Blancs grimés en Noirs.

Vers 1850, le banjo adopte sa forme moderne, avec un fût en bois ou en métal qui remplace la calebasse, et un système de tendeurs ajustant désormais la peau sur le cercle métallique. Joel Walker Sweeney a ajouté aux quatre cordes de l’instrument cette fameuse corde plus aiguë, à la hauteur de la cinquième case. En 1859, Stephen Van Hagen dépose un brevet de banjo muni de frettes, ce qui provoque de nombreux débats car le manche de l’instrument était auparavant dépourvu de tout repère.

Au moment de la guerre de Sécession (1861-1865), le banjo à cinq cordes connaît une grande popularité dans toute l’Amérique du Nord et devient un instrument prisé par toutes les classes sociales : des concours sont organisés, et des enregistrements sur rouleaux témoignent d’un répertoire joué « aux doigts » (marches, polkas, mais aussi airs classiques ou populaires arrangés).

Vers 1910, le banjo qui est utilisé par les jazzmen à La Nouvelle-Orléans ne possède plus que quatre cordes et se joue principalement à l’aide d’un plectre. Ses battements (accords plaqués) sonores accompagnent les cuivres.

Dans l’Amérique profonde et rurale, le banjo « traditionnel » revient, après une éclipse, dès les années 1930. Earl Scruggs développe une technique de jeu à trois doigts dont s’inspire Bill Monroe, l’inventeur du bluegrass. C’est le folk américain puis européen qui va remettre l’instrument au goût du jour.

• Styles musicaux

Le banjo ténor, le plus aigu, est accordé en quintes (sol, ré, la, mi). Très en vogue dans les années 1920, il est aussi utilisé dans la musique irlandaise. Le banjo alto, plus grave, s’emploie pour les répertoires anciens, comme le ragtime. Il est aussi accordé en quintes (do, sol, ré, la). Le jazz des origines (New Orleans, dixieland) privilégie le banjo à long manche, dit « plectrum banjo », comportant 22 frettes, qui présente l’avantage d’être accordé comme une guitare (ré, sol, si, mi). L’accordage en sol (do, sol, si, ré) existe aussi ; cet instrument correspond à un banjo à cinq cordes sans la petite corde ajoutée.

Vers 1850, portés par la vogue des minstrels, de nombreux airs populaires comme Oh ! Susanna de Stephen C. Foster font allusion à un instrument associé à la ruée vers l’or puis à la guerre de Sécession. Les connotations blues sont encore présentes. Le banjo, qui a été supplanté dans le jazz par la guitare amplifiée dans les années 1930 – sans doute à cause de sa sonorité jugée trop « aigre » –, a trouvé un refuge intemporel dans la country music et ses variantes. Il s’est intégré aux musiques traditionnelles de nombreux pays et occupe une place de choix dans la musique populaire irlandaise. Il est également présent, comme une « couleur sonore », dans d’autres musiques populaires plus électriques. Le banjo américain à cinq cordes est l’instrument de la country old time des Appalaches.

• Modes de jeu

Les modes de jeu varient selon les styles et les époques. La technique reine, celle du bluegrass, consiste à jouer avec tous les doigts de la main droite. Jusque vers 1870 et l’apparition des frettes, le jeu est influencé par les sources africaines. Le côté rythmique de l’instrument est privilégié : les cordes sont frappées avec les ongles en guise de plectre et on utilise des onglets ; la cinquième corde demeure alors un bourdon joué « à l’ancienne » (la pédale est un élément structurel important dans les musiques celtes comme africaines). Le style actuel des Appalaches garde des traces de cette approche : les enregistrements réalisés par Gus Cannon (Banjo Joe) dans les années 1930 donnent une idée d’un style square dance, proche du percussif (clawhammer).

Comme le banjo dixieland, le banjo irlandais ne possède que quatre cordes et se joue au médiator, avec comme principe le battement sur les temps. Le banjo à six cordes, honni des puristes, conserve toutefois le timbre caractéristique de l’instrument et permet à un guitariste de s’acclimater facilement à celui-ci, puisqu’il est accordé comme une guitare.

Si l’accompagnement harmonique sur les temps a longtemps été un cliché récurrent, des instrumentistes développent aujourd’hui une technique complexe, issue du bluegrass. Proche du picking des guitaristes, elle permet de faire entendre plusieurs lignes mélodiques entrelacées.

Le banjo est aussi un instrument soliste. Le jeu au plectre permet une panoplie d’effets et des passages rapides en arpèges ou en note à note. Les trémolos sont courants.

Eugène LLEDO

BASSE

Introduction

Selon qu’un son est engendré par un nombre plus ou moins grand de vibrations à la seconde, nous traduisons la sensation qu’il nous donne par les mots : aigu ou grave, haut ou bas. Ces images ne s’appliquent évidemment qu’à des notions toutes relatives. L’oreille peut reconnaître la hauteur absolue d’un son, mais la musique commence avec les rapports qui s’établissent, dans la durée ou la simultanéité, entre lui et ceux qui l’entourent.

Un son, même situé en un point très élevé de l’échelle, peut donc toujours devenir la basse d’un complexe harmonique ou contrapuntique, et c’est dans cette perspective que sera précisé le sens de ce mot dans le langage propre à la polyphonie occidentale moderne.

Mais, du fait que nous percevons approximativement comme basse une certaine région de l’échelle où les fréquences sont de l’ordre de quelques centaines de vibrations à la seconde, on a depuis longtemps désigné par le substantif féminin basse certaines sources sonores propres à les émettre.

Une basse, ce sera un instrument (aujourd’hui plus fréquemment appelé violoncelle) qui, par la longueur et la tension de ses cordes vibrantes ainsi que par le volume de sa caisse de résonance, a pour vocation d’émettre des sons entre ce do grave et une limite supérieure variable selon l’habileté du virtuose.

Une basse, ce sera aussi tel ou tel instrument dont un complément déterminatif précisera la famille : basse d’harmonie (instrument à vent, en cuivre), basse de viole, basse de hautbois (ou basson).

Une basse, ce sera encore un chanteur que, selon la limite inférieure de sa voix, le théâtre lyrique appellera une basse noble, ou une basse chantante. Ici encore on est dans le relatif, car, dans l’appréciation des qualités d’une voix, il entre bien d’autres éléments, et, en particulier, son timbre qui peut modifier très sensiblement la sensation de profondeur donnée par un son grave.

Dans ces diverses acceptions le mot basse répond à une réalité concrète qui peut se décrire objectivement et ne fait appel à d’autre témoignage que celui des sens. Mais il recouvre une notion infiniment plus complexe et plus abstraite dès qu’on le considère en tant qu’élément du langage musical.

1. La basse dans la polyphonie

Un son qui s’identifie comme étant par essence une basse doit nécessairement, comme on l’a vu plus haut, être une basse par rapport à quelque chose. Cela revient à dire qu’il n’y a basse qu’au sein d’une combinaison de plusieurs sons dont le plus grave prend une valeur particulière en vertu de quelque loi mystérieuse et qui demande à être éclaircie.

Une combinaison de plusieurs sons au sein desquels nous commençons à entrevoir une certaine organisation hiérarchique, cela définit d’emblée un langage qui est celui de la musique polyphonique occidentale.

Il serait faux de dire que dans les autres systèmes musicaux utilisés dans le monde (en Inde, par exemple) on n’entend jamais qu’un son à la fois. Ces systèmes, établis sur des modes extrêmement nombreux et subtils, ne jouent sur rien d’autre que sur les rapports, présents à tout instant du discours dans l’esprit de l’auditeur comme du musicien, entre les sons successivement émis par l’instrument mélodique ou la voix du chanteur et le son fondamental du mode. Pour cela, un autre instrument, secondé souvent par la percussion, ne cesse de maintenir le son fondamental dans le champ de notre conscience. Il est là comme une sorte d’étalon permanent, ce qui est à peu près le contraire de ce que nous appelons une basse.

Au Moyen Âge, où le chant grégorien régnait en maître sur tout le monde chrétien, un semblable étalonnage était sans doute de pratique courante. La notion de basse est donc dans la musique une notion relativement récente. Elle ne commence, elle ne peut commencer qu’avec la formation du langage polyphonique, mais non point avant que sa très lente évolution ne l’ait porté à ce point de maturité où se font jour, à travers le tissu serré des lignes contrapuntiques, des significations harmoniques inconnues jusqu’alors.

On pourrait toutefois se risquer à dire qu’une sorte de préfiguration, tout à fait embryonnaire, de la future basse semble apparaître dans ces notes tenues en valeurs longues, autour desquelles se déploient les vocalises entrecroisées d’un conduit de Pérotin. Elles ne changent que de loin en loin et, mises bout à bout, elles finissent par énoncer le thème de telle ou telle antienne grégorienne. Mais nul ne peut s’en apercevoir tant leur étirement le défigure au point que le passage d’une de ces notes tenue à l’autre ne revêt plus aucune signification mélodique. De ce fait, ces notes tenues pourraient aussi bien être considérées comme jouant un rôle assez analogue à celui du son fondamental des modes hindous, celui d’un repère autour duquel viennent périodiquement se rassembler les lignes folles des alléluias vocalisés sur un unisson, une quinte ou une octave.

Retenons cependant que ce besoin, manifesté par les polyphonistes de l’école de Notre-Dame, de donner pour support à leurs ogives mélodiques les piliers solides d’une quinte ou d’une octave laisse entrevoir ce qui va suivre. Car, donner à entendre une quinte ou une octave, cela revient à superposer un ou plusieurs sons à un son de base, investi d’une sorte de puissance naturelle, à quoi la notion de basse apportera une implication fonctionnelle.

2. La basse fondamentale

Quand Guillaume de Machaut, dans le Credo de la Messe de Notre-Dame, fera un des premiers résonner ensemble les trois sons de l’accord parfait, les musiciens auront la révélation de la valeur en soi d’une agrégation harmonique. En soi, c’est-à-dire indépendante du jeu des parties et de leurs rencontres fortuites. C’est dans cette écriture verticale, qui vient d’ouvrir ses perspectives aux créateurs, que le rôle organique de la basse va révéler peu à peu sa puissance, jusqu’à s’affirmer comme le fondement de la syntaxe nouvelle.

Pourquoi cela ? Pourquoi la basse d’un accord a-t-elle ce pouvoir signifiant qui suffit à donner à cet accord son poids, sa couleur et sa fonction dans le déroulement du discours musical ?

Le système harmonique occidental repose sur un étagement de tierces à partir d’un son fondamental. Les deux premières tierces donnent l’accord parfait. À partir de la troisième tierce surgissent des accords dissonants de septième, puis de neuvième, et ainsi de suite.

Rameau, dans ses ouvrages théoriques sur l’harmonie, a montré que le système trouvait sa justification dans la résonance naturelle, dont l’analyse fait apparaître ces mêmes sons que nous associons dans nos accords. La théorie a prêté à certaines discussions qu’il n’y a pas lieu d’évoquer ici. Mais il est en tout cas incontestable qu’il n’existe pas, dans la nature, de sons simples (ce que les électroniciens appellent des sons sinusoïdaux et qu’ils émettent artificiellement grâce à leurs appareils).

Chaque son porte sa charge plus ou moins complexe d’harmoniques, et un ut grave attaqué, par exemple, sur un piano avec assez de force permet à une oreille tant soit peu exercée de discerner plus ou moins clairement son octave, puis le sol au-dessus de l’octave, enfin le mi au-dessus du sol. Pour les autres harmoniques, on ne les entend pratiquement pas, et ceux dont je viens de parler ne sont pas réellement entendus dans un contexte harmonique qui les masque. Mais il n’en reste pas moins que tout son porte en soi, au moins à l’état latent, un ensemble d’autres sons et, au premier chef, ceux qui, au nombre de deux, formuleraient en association avec lui un accord parfait majeur. Ce n’est pas assez pour déterminer d’avance sa fonction dans un système harmonique. Mais c’est assez pour donner aux diverses fonctions que lui assigne le bon plaisir du compositeur une plus ou moins grande autorité.

Si donc nous prenons un son, quel qu’il soit et à quelque degré de l’échelle, afin de lui en superposer d’autres, ce sont les rapports de ces autres sons avec lui qui vont donner un sens à leur combinaison. Si, pour prendre l’exemple le plus simple, ce son – que nous appellerons désormais une basse – est un ut grave et que nous lui superposons un sol et un mi, nous ne faisons que formuler avec plus d’éclat le complexe qu’il possède déjà en puissance. Nous obtenons ainsi l’accord parfait majeur en position fondamentale, le plus puissamment établi sur son assise naturelle que nous fournisse le système harmonique. Sur cette basse d’ut nous pouvons étager à volonté, jusqu’au plus haut de l’échelle, tous les mi et les sol possibles et en aussi grand nombre que nous voulons, en position serrée ou écartelée, nous n’obtiendrons jamais autre chose qu’un accord parfait d’ut majeur avec toute sa plénitude et son caractère conclusif.

Mais puisque nous avons associé entre eux les trois sons do-mi-sol, c’est qu’ils font bon ménage ensemble. Qu’est-ce qui nous empêche de les associer autrement entre eux, par exemple en mettant le mi à la basse ? Rien, assurément. Nous obtenons ainsi le premier renversement de l’accord parfait d’ut majeur. Il est tout aussi consonant et tout aussi légitime. Mais ce n’est plus le même accord. Il est infiniment plus faible. Il est si peu conclusif qu’on n’imagine pas qu’il puisse terminer un morceau classique en ut majeur. D’où vient cette perte de substance ?

Elle vient de ce que le mi ainsi placé à la basse s’y installe avec les couleurs et l’espèce de « champ magnétique » que lui donnent ses harmoniques naturelles, dont les plus fortes sont si et sol dièse. Les sons ut et sol naturel que notre accord superpose à la basse mi ne renforcent donc pas sa valeur fonctionnelle, mais tendent plutôt à l’affaiblir.

Ce qui donnerait à la basse mi la même plénitude et la même puissance qu’avait tout à l’heure la basse d’ut, ce serait un accord réalisé avec les deux tierces supérieures : sol dièse et si, et nous serions alors dans le ton de mi majeur, avec son accord parfait dans la position fondamentale.

La même expérience pourrait être renouvelée avec tous les accords dissonants que l’on obtient, selon la méthode traditionnelle, par adjonction de tierces au son fondamental. Nous sommes donc autorisés à dégager de la réalité objective ainsi mise à jour une sorte de loi naturelle de l’harmonie classique qui peut se formuler ainsi : l’identité et la fonction d’un accord lui sont assignées par sa basse, quelles que soient les positions respectives occupées au-dessus d’elles par les sons qui le composent (et ces dispositions peuvent devenir extrêmement nombreuses, variées et complexes à partir du moment où nous abordons des agrégations harmoniques de cinq, six, sept sons ou davantage encore).

Il faut bien préciser cependant que si, en un point quelconque d’une partition musicale, on pratique une coupe verticale afin de regarder à loisir ce qu’on a sous les yeux, les sons, ainsi arbitrairement figés alors qu’ils ne participaient que d’une association toute passagère, ne constitueront pas nécessairement un accord identifiable. Le feraient-ils, on pourrait fort bien découvrir que la note la plus grave de cet accord n’est nullement sa basse naturelle.

Ce phénomène s’explique aisément par les jeux de l’écriture, et particulièrement de l’écriture harmonico-contrapuntique dont J.-S. Bach a été le plus prestigieux organisateur. Les lignes de la polyphonie évoluent dans ce système, chacune pour son propre compte, mais dans une sorte de liberté surveillée, et il se produit entre l’harmonie et le contrepoint une sorte de quadrillage. Chaque instant du discours revêt donc un sens harmonique, mais les notes de l’accord n’y sont pas sans cesse présentes. La partie la plus grave est, elle aussi, en mouvement, et au même titre que les autres parties. Mais le compositeur la rédige de telle manière que le son essentiel, celui qui est la basse de tout l’édifice, ne puisse être oublié, malgré les retards, anticipations, broderies et autres traitements qu’il lui fait subir.

3. La basse chiffrée

Devant ces faits, on peut comprendre que, à un certain moment et pendant une période limitée de l’histoire, tout l’essentiel d’une œuvre musicale ait pu paraître se réduire à la ligne mélodique et à la basse, les sons situés entre ces deux extrêmes ne participant plus qu’à un remplissage harmonique étroitement déterminé par ces deux éléments. On se contente dès lors de fixer par l’écriture ces deux parties extrêmes en suggérant sommairement par des chiffres les parties intermédiaires. Ce mode de notation ne saurait s’appliquer à un état évolué du langage musical où la densité de la matière sonore et les mouvements intérieurs qui les parcourent sont un élément organique de la pensée du compositeur. Elle ne l’est pas, et pour la même raison, dans un style contrapuntique fait de lignes mélodiques enchevêtrées dont chacune a la même importance que celle de la partie supérieure.

C’est pourquoi la méthode de la basse chiffrée ne se rencontre qu’en liaison avec le style de la mélodie accompagnée dont l’apparition se situe vers le début du XVIIe siècle et qui se prolonge fort avant dans le XVIIIe.

Chiffrer une basse, cela consistait à indiquer par des chiffres les intervalles entre chaque son de cette basse et les notes constitutives de l’accord qu’il doit supporter. À charge pour les interprètes de reconstituer ces accords avec la marge d’interprétation personnelle que comportait cette pratique. Tout claveciniste, tout organiste à cette époque était entraîné à ces demi-improvisations que compliquait encore l’usage des ornements, simplement indiqués par l’auteur au moyen de signes conventionnels.

De nos jours ce travail est généralement confié à des spécialistes par les éditeurs soucieux de faire revivre cet ancien répertoire.

Le terme basse contrainte s’appliquait à un dessin de basse plus ou moins bref et identiquement répété, au-dessus duquel le compositeur variait ses harmonies et sa ligne mélodique – ce qui est le procédé de la passacaille.

La réalisation d’une basse, ou d’un continu comme on disait encore, peut être menée à bien, même en l’absence de tout chiffrage, tant sa conjonction avec la ligne mélodique contient, par soi-même, de signification harmonique, au moins dans une musique pensée avec la pureté classique.

Dès que nous abordons la musique romantique, toute notation aussi schématique devient impossible et on en voit disparaître l’usage. Cela ne change rien à la toute-puissance de la basse au sein du langage harmonique. C’est elle, bien au contraire, qui, par sa force polarisatrice, permet aux musiciens de multiplier les composantes de leurs échafaudages harmoniques. Bien des agrégations complexes de Ravel ou de Stravinski gardent toute leur signification parce que, à travers des artifices techniques propres à dissimuler leur identité, elles se réduisent finalement à un accord catalogué, dans sa position fondamentale.

Où les choses commencent à perdre de leur clarté, c’est quand, par le jeu de leurs renversements, ces agrégations en viennent à prendre pour basse les sons mêmes qui contribuaient le plus à jeter le doute sur leur fonction tonale. Il a été montré plus haut pour quelles raisons acoustiques le « champ magnétique » d’un accord parfait d’ut majeur perdait un peu de son intensité entre sa position fondamentale et sa position renversée. Il va de soi que plus cet accord contient de sons dissonants ou consonants, plus augmente le nombre de ses renversements possibles, et que plus le renversement d’un accord dissonant est éloigné de sa fondamentale, plus l’identification de ce renversement devient malaisée.

C’est alors que commence dans la musique le phénomène inverse de celui qui, cinq siècles plus tôt, avait fait de la basse le potentat du système harmonique occidental. Cette évolution est très apparente dans la musique d’Albert Roussel. Le jeu musical y devient beaucoup plus indépendant de ce qui se passe dans sa partie inférieure. La musique s’en trouve, en quelque sorte, allégée. Elle tend à échapper à la pesanteur. La basse y garde pourtant, au moins théoriquement, sa fonction traditionnelle.

C’est avec les premières recherches de la musique atonale que cette fonction commence à lui être délibérément contestée, pour en arriver à perdre toute raison d’être, au sein du système dodécaphonique mis au point par Schönberg après la guerre de 1914-1918 et poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans la musique sérielle. Schönberg, dès le début de ses recherches, s’est exprimé là-dessus sans équivoque : « Nous nous dirigeons, a-t-il écrit, vers une nouvelle époque du style polyphonique et, comme au cours des époques antérieures, les accords seront le résultat de la conduite des voix. Justification par ce qui est mélodique seulement. »

La conduite des voix, telle que l’entend ici Schönberg, n’est pas celle du contrepoint moderne, celle de J.-S. Bach. C’est celle des premiers âges de la musique polyphonique. Et l’ordre qu’il y introduit n’est point celui, encore incertain, d’un Guillaume de Machaut, ou déjà fortement structuré d’un Josquin des Prés. C’est l’organisation du total chromatique par la série des douze sons.

Dès l’instant que, pour battre en brèche de façon décisive le système tonal, on bâtit toute musique sur un principe d’égalité absolue entre les sons de l’échelle chromatique, il est clair que la ligne mélodique, placée au grave de la polyphonie, doit rentrer dans le rang. Elle a perdu tout droit à régenter ce qui se passe au-dessus d’elle.

Ainsi se termine la carrière de la basse en tant qu’élément essentiel du langage musical, tel qu’il a été défini plus haut. Ainsi se termine-t-elle du moins pour ceux qui croient que la musique a passé dans le sens de l’atonalité le point de non-retour en arrière. Or, nul ne peut dire sur quoi débouchera l’évolution de plus en plus accélérée du langage, et si une technique à venir, encore imprévisible – fût-elle tout à fait étrangère au système tonal – ne découvrira pas quelque jour à nouveau la valeur des structures que la basse met à notre disposition.

C’est en somme par un point d’interrogation qu’il faut clore les considérations qui précèdent. D’une part, un très grand nombre de créateurs d’aujourd’hui demeurent attachés à un moyen d’expression dans lequel la basse continue de jouer un rôle organique. Risquent-ils par là de perdre le contact avec la musique vivante et, à lointaine échéance, avec un public qui en aurait, fût-ce de très loin, suivi l’évolution ? D’aucuns le prétendent, mais c’est faire bon marché d’un énorme capital de musique dont on peut douter qu’il perde jamais la faveur de la foule.

D’autre part, un mouvement puissant de musiciens encore jeunes parle un langage où la basse traditionnelle a perdu sa fonction. Mais leur situation est loin d’être stable. Le chromatisme exacerbé qui fut leur credo esthétique semble bien avoir mené à un art qui tourne en rond et s’épuise à se chercher une issue. C’est pourquoi la nostalgie avouée d’un certain diatonisme commence d’apparaître dans leurs propos et dans leurs ouvrages. Mais, dès l’instant qu’une sensibilité diatonique se réinstallera dans leurs mécanismes de pensée et d’écriture, ne va-t-elle pas provoquer, ipso facto, au sein de leur matériel sonore, des polarisations qui, de plus en plus, feront sentir leur effet dans les degrés inférieurs de la polyphonie, donc dans les basses ?

Telle est la question à laquelle l’avenir se chargera de répondre.

Henry BARRAUD

Bibliographie
J. J. FUX, Gradus ad Parnassum, Georg Holms Verlag, Hildeshein, 1974J.-P. RAMEAU, Traité de l’harmonie, Méridiens-Klincksieck, 1986 ; rééd. Méridiens-Klincksieck, Paris, 1992A. SCHÖNBERG, Traité d’harmonie, J.-C. Lattès, Paris, 1983G. ZARLINO, The Art of Counterpoint, Da Capo Press, New York, 1983.

BASSON

Comme le hautbois et le cor anglais, le basson est un instrument à vent du groupe des bois et de la famille des anches doubles. Son tube de perce conique – dont la longueur est voisine de deux mètres et demi – se divise en quatre parties : la petite branche, la culasse, la grande branche et le pavillon. Il est complété par un fin tube de métal, appelé bocal, sur lequel est montée une anche de roseau. Son étendue est de trois octaves.

L'Orchestre de l'Opéra, E. Degas.. Edgar Degas (1834-1917), L'Orchestre de l'Opéra, vers 1870. Huile sur toile. H. 0,565 m; L. 0,462 m. Au premier plan, le bassoniste Désiré Dihau (1833-1909). Musée d'Orsay, Paris.

Basson.

Deux sortes de bassons sont actuellement utilisés : le basson allemand (Fagott), le plus répandu, et le basson français, joué principalement en France, au Canada et dans certains pays d’Amérique du Sud. Le Fagott et le basson français diffèrent principalement par leurs anches et, surtout, leurs doigtés.

• Histoire

Dès le XVIe siècle, on trouve sous le nom générique de bombardes des instruments graves, taillés d’une seule pièce, qui sont les ancêtres du basson. L’existence du basson est attestée au XVIIe siècle par Marin Mersenne, qui fait figurer dans son Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique (1636) un chapitre entier intitulé « Expliquer la figure, la grandeur, l’étendue et l’usage des Bassons, Fagots, Courteaux et Cervelats de Musique ». La dénomination fagot vient du fait que l’instrument est construit en deux parties (le grand corps et le petit corps) qui sont attachées, « fagotées » ensemble, unies en une seule pièce qui s’enfonce dans la culasse. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, sa forme évolue, le grand corps et le petit corps deviennent distincts. La technique de la basse continue se développant fortement, on cherche à améliorer les instruments graves pouvant constituer la basse harmonique sur laquelle les instruments concertants s’appuient. On allonge donc le grand corps à un point tel qu’il se divise très vite en deux parties : la grande branche et le pavillon. Le basson comporte alors quatre clefs.

Il ne va cesser d’évoluer, notamment au XIXe siècle, avec deux grands facteurs qui élaborent le basson moderne : Jean Nicolas Savary, dit Savary Jeune – qui réalise en 1823 un modèle à quinze clefs – et Frédéric Triébert – qui en 1845 élargit sa perce afin d’obtenir plus de sonorité dans les graves.

Les modèles modernes, essentiellement représentés par les firmes Buffet-Crampon et Selmer, respectent toujours les grands principes des modèles de Savary et de Triébert.

• Styles musicaux

Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, le basson est confiné à un emploi de soutien harmonique dans le cadre de la basse continue. Mais les progrès rapides de la facture instrumentale lui confèrent un rôle nouveau et il devient un instrument très important dans le domaine de la musique concertante au siècle suivant.

Antonio Vivaldi (1678-1741) est l’un des premiers compositeurs à l’utiliser comme instrument soliste. Depuis l’époque classique, on le retrouve dans toutes les formations orchestrales, qu’il soit mentionné ou pas.

Depuis la période classique, nombreuses sont également les œuvres de musique de chambre avec basson. Au XXe siècle apparaissent des pièces pour basson seul qui manifestent une volonté de dépasser les possibilités traditionnelles de l’instrument.

• Œuvres majeures

Vivaldi laisse trente-neuf concertos pour basson (fagotto) et dix-sept concertos pour plusieurs instruments, parmi lesquels le basson. Georg Philipp Telemann (1681-1767), Carl Stamitz (1745-1801) composent pour cet instrument concertos et symphonies concertantes. Wolfgang Amadeus Mozart écrit notamment trois concertos pour basson – deux sont perdus mais il subsiste le magnifique Concerto en si bémol majeur, K 191 (1774) – et un Quintette pour piano, hautbois, clarinette, basson et cor, K 452 (1784).

C’est Ludwig van Beethoven (1770-1827) qui, dans le domaine de la musique de chambre avec basson, apporte une des contributions les plus importantes avec les deux septuors, opus 20 (1799) et opus 71 (1796 ?), et un octuor, opus 103 (avant 1793). Dans le domaine de la musique concertante, il faut citer le Concerto pour basson de Carl Maria von Weber (1811).

Les perfectionnements techniques apportés à l’instrument à la fin du XIXe siècle lui confèrent de nouvelles possibilités expressives (manifestes dès Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski, 1913), que vont pleinement exploiter les compositeurs du XXe siècle en proposant de nouveaux modes de jeu qui transforment et enrichissent le matériau existant. Parmi les œuvres marquantes de la seconde moitié du XXe siècle, citons : le Quintette à vent d’Elliott Carter (1949) ; Transsahara express, pour basson et piano, de Tristan Murail (1974) ; le Concerto pour basson et cordes basses (1976) et le Duo Sonata, pour deux bassons (1978), de Sofia Goubaïdoulina ; In Freundschaft, pour basson, de Karlheinz Stockhausen (1982) ; le Concerto pour basson et cordes d’Anders Eliasson (1983) ; le Concerto pour basson, violoncelle et orchestre d’Edison Denisov (1984) ; Duo Sephardim, pour alto et basson, de Philippe Hersant (1994) ; Sequenza XII, de Luciano Berio (1995).

• Modes de jeu

Le basson possède une très grande agilité, à l’exception des traits descendants et liés, qui demeurent, malgré les progrès de la facture, toujours difficiles à exécuter. En revanche, le legato ascendant ne présente aucun problème, même avec de grands intervalles. Les Flatterzunge (articulation rapide qui produit une sensation de frémissement léger), les trémolos et les trilles sont possibles sur presque toute la longueur de la tessiture.

Juliette GARRIGUES

BATTERIE

La batterie est un ensemble de percussions conçu de telle sorte qu’un seul percussionniste – sorte d’homme-orchestre – remplace le jeu de plusieurs, notamment par l’utilisation des pieds. Les éléments qui la composent sont issus aussi bien de l’orchestre occidental classique que des cliques et fanfares.

Batterie jazz.

Une batterie standard comprend une grosse caisse et une cymbale Charleston (encore appelée hi-hat) actionnées au pied, une caisse claire sur pied, trois toms (un sur pied et deux qui sont accrochés à la grosse caisse), une cymbale de rythme (ride) et une cymbale de frappe (crash). Ces différents éléments sont joués à l’aide de baguettes (sticks), de balais (brushes) ou de mailloches (mallets), à l’exception de la grosse caisse, frappée par une batte, et de la cymbale Charleston, qui peut être jouée de manière mixte, avec déclenchement au pied ou frappe par des baguettes.

Cymbale charleston.

La grosse caisse a un diamètre de 46 à 66 centimètres ; sa peau de frappe est fixe alors que sa peau antérieure est parfois déposée pour placer un micro ou pour rendre le son moins mat. La caisse claire est un tambour cylindrique aigu – ses dimensions standards sont 36 centimètres de diamètre et 14 centimètres de profondeur – dont la peau de frappe est complétée par une peau de timbre, ou peau de résonance ; une pièce formée de plusieurs fils de métal vibrants est placée sur cette peau inférieure. Les toms (ou tom-toms) ont un diamètre variant entre 20 et 46 centimètres et une profondeur de 15 à 46 centimètres ; ils sont soit accrochés à la grosse caisse, soit sur des pieds indépendants, soit encore sur un cadre métallique. Les cymbales ont un diamètre de 10 à 56 centimètres ; les petits modèles sont appelés splash.

• Histoire

Liée aux musiques populaires afro-américaines et aux débuts du jazz, la batterie naît à l’aube du XXe siècle en Amérique du Nord. Mais cet assemblage de percussions quelque peu hétéroclite découle de traditions parfois lointaines : la grosse caisse et la caisse claire existent dans l’orchestre classique alors que les cymbales proviennent de Turquie et de Chine ; différentes sortes de toms sont apparues dans des temps reculés en Afrique et en Asie ; les Amérindiens et les civilisations précolombiennes connaissaient aussi des formes de tambours sur pieds frappés par des mailloches.

Les premiers batteurs sont, vers 1880 aux États-Unis, des saltimbanques accompagnant les spectacles ambulants et les cirques. Vers 1900, la fonction rythmique dans les formations de danse est assurée par deux ou trois percussionnistes, sur le modèle de l’orchestre symphonique. Les woodblocks constituent un élément central dans les formes préexistantes au jazz. Grâce à l’invention du support appelé pied de caisse claire et, surtout, de la pédale de grosse caisse, brevetée par la Ludwig Drum Company en 1909, la batterie se répand dans les orchestres de danse et d’agrément. Son aspect est encore rustique, avec ses peaux animales et une énorme grosse caisse supportant divers accessoires, dont une cloche, des woodblocks et parfois une cymbale. Le tom, unique, ne possède pas son système moderne de tension variable.

Les améliorations se succèdent rapidement : balais – qui permettent de jouer à volume sonore réduit –, adaptation des deux cymbales frappées de l’orchestre classique, qui constitue une innovation majeure, surtout par la possibilité de déclenchement au pied, mise au point d’une pédale Charleston qui permet des appuis rythmiques nouveaux. La firme Slingerland améliore les toms. La commercialisation de peaux synthétiques en 1957 par Remo et la mise au point de systèmes d’attache de toms performants par la marque Roger correspondent au début d’une médiatisation massive des musiques populaires comme le rock’n’roll. On assiste, dans les années 1970, à une inflation de matériel, avec la double grosse caisse et la profusion de toms et de cymbales.

• Styles musicaux

La batterie fut d’abord un instrument spécifique du jazz avant de devenir le symbole de la puissance du rock.

Dès les années 1920, dans un monde où la musique de danse est reine, le jazzman Warren « Baby » Dodds impose des solos et un style affranchi des schémas d’accompagnements stéréotypés. Gene Krupa, qui officie dans le big band de Benny Goodman de 1934 à 1938, se rend célèbre par ses longues improvisations, « athlétiques » et spectaculaires. « Papa » Jo Jones est un des premiers à exécuter le « cha-bada », pulsation rythmique ternaire qui consiste à marquer le tempo à la main droite, sur une cymbale. Lorsque le bop et ses combos de musiciens défricheurs se développe, le motif d’accompagnement obstiné sur la cymbale ride devient la base qui permet une émancipation des autres éléments. Et c’est grâce à Kenny Clarke que la batterie accède enfin, au début des années 1940, au rôle de soliste à part entière.

La batterie d’Elvis Presley, héritée du rhythm’ n’ blues, marque sauvagement l’after beat au moment où les batteurs commencent à se spécialiser. Ringo Starr, fin coloriste avec les Beatles, explore de nouveaux horizons grâce à une relecture des musiques populaires antérieures. Dans les années 1960, des « batteurs-héros » comme Ian Paice, de Deep Purple, ou John « Bonzo » Bonham, de Led Zeppelin, marquent le rock en combinant un niveau sonore élevé et un goût pour les superpositions complexes. Dans les années 1980, l’arrivée de l’électronique bride dans un premier temps les recherches rythmiques. Malgré tout, des batteurs parviennent à se distinguer ; parmi eux, Steward Copeland qui, pour accompagner la pop agitée du groupe The Police, choisit un jeu fin, inspiré du jazz, du reggae et du rock.

Le jazz a aussi ses virtuoses : Buddy Rich conjugue le sens du spectacle et une technique époustouflante, Elvin Jones participe à la révolution coltranienne et Tony Williams préfigure le foisonnement du jazz-rock. Les batteurs marquants de la fin du XXe siècle et du début du XXIe sont Billy Cobham, le grand batteur de jazz fusion, Dave Weckl et sa technique d’indépendance presque irréelle, et l’éclectique Steve Gadd, au phrasé aéré.

L’Afrique apporte sa contribution avec des batteurs originaux comme Tony Allen ou Paco Sery, qui renouvellent l’instrument par un retour à ses sources, les tambours.

• Œuvres majeures

La batterie a fini par intégrer l’instrumentarium de la musique savante contemporaine, avec des compositeurs comme Steve Coleman (Rameses 2000 Project, 1999) ou Thierry Pécou [Une Rose... (A Circle of Kisses), 1999]. Il ne faut évidemment pas oublier l’éclectique Frank Zappa, guitariste et batteur de formation, qui en a fait un instrument de création à part entière (The Black Page, 1976).

• Modes de jeu

La batterie est parvenue à se maintenir grâce à son concept, opératoire dans des formes de musique très différentes. La grosse caisse représente la fondation du rythme et marque en général une pulsation régulière, sauf dans certaines musiques comme le be-bop, où elle opère en ponctuation. Sa fonction reprend celle des gros tambours traditionnels comme la caixa-surda (ou surdo) brésilienne ou le taiko japonais.

La caisse claire avec son mirliton caractérisé possède des possibilités de jeux très variées selon l’endroit et l’angle de frappe. Par exemple, la technique dite du rim-shot (baguette à plat) consiste en un coup sec sur le rebord de la caisse claire. Les notes mortes et la variété des timbres possibles permettent une utilisation polyrythmique.

Avec les toms, on peut ponctuer les motifs rythmiques par des breaks caractéristiques. Mais un jeu plus structurel est possible, par exemple le rythme jungle cher à Bo Diddley.

Lisses ou cloutées, les cymbales peuvent produire une variété de timbres très différents selon l’angle d’attaque. La cymbale Charleston peut être jouée au pied, marquant alors un rythme régulier, ou directement avec les baguettes. Des effets d’ouverture sont courants, comme dans le début de la musique du film Shaft (1971), composée par Isaac Hayes. La cymbale de rythme sert à jouer des patterns et les cymbales de frappe marquent des accents.

Eugène LLEDO

BOÎTE À MUSIQUE

Instrument de musique mécanique dont les sons proviennent de la vibration de dents métalliques montées en ligne sur un peigne plat au contact d’un cylindre tournant ou d’un disque actionné par un mécanisme d’horlogerie. Lorsque le cylindre ou le disque tourne, de petites lames ou autres protubérances montées sur leur surface font vibrer les extrémités des dents métalliques, ce qui produit des notes de musique. La séquence de notes produites est déterminée par la disposition des protubérances sur le cylindre. Plus les dents sont entaillées profondément dans le peigne ou sur une plaque plate, plus leur hauteur de son est grave. Un ressort de montre ou un mécanisme d’horlogerie fait tourner le cylindre et un régulateur à ailettes commande la vitesse de défilement. La boîte à musique a été un instrument domestique très répandu entre 1810 environ et le début du XXe siècle, où le piano mécanique et le phonographe l’ont fait tomber en désuétude.