Depeche Mode ebook

Książkę polecają:

Magazyn „Gitarzysta”

www.magazyngitarzysta.pl

Portal Oblicza Kultury

www.obliczakultury.pl

Portal 101DM

www.101dm.pl

Polskie Forum Depeche Mode

www.depechemode-forum.pl

Tytuł oryginału: DEPECHE MODE. EARLY YEARS

Text copyright: © 2013 by Trevor Baker

Copyright: © 2013 Independent Musie Press Publishing Ltd.

Projekt graficzny okładki: MLStudio

Zdjęcie z okładki: © John Stoddart/Contributor

Projekt graficzny logotypu: Marcin Nowak - Grupa NGL Graphics

www.grupangl.blogspot.com

Tłumaczenie: Katarzyna Jokiel-Paluch

Redakcja i korekta: Joanna Cierkońska

Współpraca merytoryczna: Krzysztof Szarek

Skład i łamanie: Agata Warda

Druk: Białostockie Zakłady Graficzne S.A.

Aleja 1000-lecia PP 2

15-111 Białystok

Wszelkie prawa zastrzeżone. Żaden fragment tej książki nie może być reprodukowany w jakiejkolwiek formie oraz przy użyciu jakichkolwiek urządzeń elektronicznych czy mechanicznych, w tym systemów przechowywania i przetwarzania danych, bez uprzedniej pisemnej zgody wydawcy. Wyjątek stanowią recenzenci, którym zezwala się na zamieszczanie krótkich fragmentów z książki w ich recenzjach.

All rights reserved. © 2013 Wydawnictwo Anakonda Sp. z o.o.

Wydanie pierwsze - lipiec 2013

ISBN - 978-83-63885-19-9

Wydawca na rynku polskim - Wydawnictwo Anakonda Sp. z o.o.

Adres do korespondencji:

Wydawnictwo Anakonda Sp. z o.o.

ul. Tadeusza Borowskiego 2

03-475 Warszawa

kontakt e-mail: [email protected]

Sprzedaż wysyłkowa: www.empik.com

Znajdź nas na Facebooku: https://www.facebook.com/WydawnictwoAnakonda

Trevor Baker

SPIS TREŚCI

Wstęp

Speak & Spell

A Broken Frame

Construction Time Again

Some Great Reward

Black Celebration

Music for the Masses

Violator

Songs of Faith and Devotion

Posłowie

Co było dalej?

Spuścizna

Wybrana dyskografia 1981-1994

Podziękowania

WSTĘP

Początek lat osiemdziesiątych XX wieku był jednym z najciekawszych okresów w muzyce współczesnej. Minęło mniej niż dwadzieścia lat od czasu, gdy Beatlesi zrewolucjonizowali pop, a nowe pokolenie już zdążyło poważnie namieszać w panujących na rynku zasadach. Być może punk sprawił, że rock and roli powrócił do podstaw, lecz technologia - a zwłaszcza syntezatory i sekwencery - stała się bardziej dostępna i ważniejsza niż kiedykolwiek przedtem. W latach siedemdziesiątych ceny instrumentów elektronicznych produkowanych przez Mooga, Yamahę czy inne firmy znacząco spadły i każdy aspirujący do miana muzyka odkrywał, że nie będąc wirtuozem, może zrobić coś nowego i zupełnie innego niż do tej pory. Do roku tysiąc dziewięćset osiemdziesiątego pierwszego członkowie kilku najbardziej kreatywnych zespołów na świecie, stanowiących awangardę „futurystów”, pochylili się nad keyboardami niczym naukowcy i stworzyli muzykę brzmiącą tak, jakby pochodziła z innej planety.

Były to czasy, kiedy dorastali Vince Clarke, Dave Gahan, Martin Gore i Andy Fletcher. Nie pochodzili z innej planety, lecz z miasta Basildon w hrabstwie Essex. Ich zespół Depeche Mode, który później okazał się największą brytyjską grupą synthpopową, wydawał się tak niezwykły, że wielu krytyków w ogóle nie zauważyło, kiedy rodziła się legenda. Byli tylko nastolatkami robiącymi wszystko, by stać się gwiazdami pop. Nie sprawiali wrażenia ani artystów, ani spryciarzy, jak to się zdarzało innym zespołom tworzącym muzykę syntezatorową. W gruncie rzeczy chcieli tylko robić wspaniały pop, a odkryli, że elektroniczne instrumenty klawiszowe umożliwią im zrealizowanie tego zamierzenia.

We wczesnych latach działalności ich droga nie była usłana różami. Przez pierwsze miesiące funkcjonowania zespół wydawał się zbyt dziwny, żeby znaleźć się na popowych listach przebojów, ale nie na tyle, by zaliczono go do grupy alternatywnych. Kiedy w końcu się przebili, z powodu stosunkowo prostych utworów zaszufladkowano ich na całe lata jako formację dla egzaltowanych nastolatek.

Po odejściu Vince'a Clarke'a obowiązki głównego autora tekstów i kompozytora przejął Martin Gore i po słabych początkach pokierował zespołem tak, że jego kariera nabrała dużo większego rozpędu. Absolutna wyjątkowość, która stanowiła największą wadę, gdy starali się zdobyć kontrakt płytowy, z czasem pomogła im stać się nie tylko jedną z najciekawszych grup lat osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych, ale też ostatecznie jedną z najbardziej znanych na świecie.

Ich płyty, począwszy od Speak and Spell z lat osiemdziesiątych, aż po Songs of Faith and Devotion z roku tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątego trzeciego, przeniosły muzykę syntezatorową na zupełnie nowe obszary. Wsparci przez Alana Wildera zapożyczyli radykalne pomysły z elektroniki alternatywnej i wykorzystali je do stworzenia piosenek, które zasadniczo nadal były popowe, a jednak dużo ciekawsze. Udał im się rzadko spotykany manewr - przekroczyli wiele muzycznych granic i nigdy ich nie zaszufladkowano do konkretnego gatunku. Nie reprezentowali ani dance rocka, ani rock dance'u. Byli po prostu Depeche Mode.

Sprzedali ponad siedem milionów egzemplarzy albumu Violator. Dokonali tak diametralnych zmian w muzycznym krajobrazie, jakich nigdy nie próbował żaden najbardziej pretensjonalny futurysta. Zebrali najciekawsze pomysły lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i wykorzystali je w swoich największych przebojach, takich jak choćby Everything Counts i Personal Jesus.

Zespołowi, który niebawem kończy pracę nad trzynastym krążkiem w swojej karierze1, może się nie podobać myśl, że osiągnął szczyty sławy dwadzieścia lat temu. Z pewnością nie powiedzieli jeszcze ostatniego słowa, udowodnili, że nadal mają wiele do przekazania i że robią to w wyjątkowy sposób. Albumem Sounds of the Universe z roku dwa tysiące dziewiątego wyraźnie pokazali, że znów są w formie. Jednak przyszłym pokoleniom Depeche Mode będzie się kojarzyć przede wszystkim z klasycznymi albumami z lat osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych.

W tej książce pochyliłem się nad każdym z pierwszych ośmiu albumów, od rzadko spotykanego genialnego falstartu Speak and Spell, przez okres prób i błędów po odejściu Vince'a, aż po pasmo sukcesów trwające od Some Great Reward do Songs of Faith and Devotion. Od epoki Beatlesów tak zdumiewająco zatriumfowało tylko kilka zespołów. W smutnym, wręcz traumatycznym Condemnation czy In Your Room z trudem można rozpoznać popowe dzieciaki o młodziutkich, świeżych twarzach z debiutanckiego singla Dreaming of Me. Nie jest to tak daleka droga, jak - powiedzmy - od Love Me Do do Let It Be. Może zabrzmi to kontrowersyjnie, ale są ostatnią wielką popową grupą w duchu Beatlesów - mam na myśli to, że mimo upływu lat nie stracili młodzieńczej iskry. Stale rozwijali umiejętności. Każdy album był inny i różnił się także od wszystkiego, co dotychczas pojawiło się na rynku muzycznym. Obecnie jest im trudniej niż kiedykolwiek się wyróżniać, ponieważ wiele zespołów komponuje muzykę pod ich wpływem, jednak nadal mają wyjątkowe brzmienie. Warto pamiętać, że nagrywając te osiem płyt, nie mieli żadnej mapy, która wskazałaby im drogę. Nie wiedząc, dokąd zmierzają, wydeptywali własną ścieżkę. Z Basildon w świat - nie jest to historia jedynie zespołu Depeche Mode, to znaczna część dziejów współczesnej muzyki.

SPEAK & SPELL

W późnych latach siedemdziesiątych XX wieku, kiedy Vince Clarke, Martin Gore, Andy Fletcher i Dave Gahan byli jeszcze nastolatkami, pod względem muzycznym krajem rządził punk. Jego nieco sprzeczne przekazy „Brak przyszłości” i „Róbcie, co chcecie” wywarły szczególny wpływ na takie miejsca jak ich rodzinne Basildon, gdzie powojenny optymizm na oślep wiódł do kryzysu.

Lecz dla większości basildońskich muzyków z aspiracjami nie była to scena muzyczna, na której siebie widzieli. Nawet Dave'owi Gahanowi, będącemu najbliżej zostania prawdziwym punkiem, podobały się zarówno rebelianckie idee tego gatunku muzycznego, jak i utwory. „Pamiętam, jak moja matka wściekała się, kiedy Sex Pistols przeklinali podczas występów w telewizji” - opowiadał kiedyś magazynowi „Rolling Stone”. „Myślę, że to naprawdę mnie nakręcało. Zdałem sobie sprawę, że w coś, co wkurzało mamę, mógłbym wejść”.

Gusty muzyczne pozostałych członków grupy, która później stała się Depeche Mode, kształtowały dźwięki z okresu ich dorastania, czyli utwory powstałe do połowy lat siedemdziesiątych. Vince uwielbiał melodramatyczny, grający dowcipną muzykę elektroniczną zespół Sparks, który w roku tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym czwartym podbijał świat singlem This Town Air it Big Enough for Both of Us. Andy, jego przyjaciel od czasów szkoły, był długowłosym fanem Deep Purple, lubił również posłuchać „niefajnych” kapel progresywnych, takich jak Barclay James Harvest. Muzyczne przebudzenie Martina nastąpiło w bardzo młodym wieku, kiedy wygrzebał z szafki stare płyty mamy z rock and rollem. Natomiast Dave był oczarowany The Clash, a później stał się zagorzałym wielbicielem grupy The Damned, nawet dołączył do jej fanklubu.

Jednak największy wpływ wywarło na nich twierdzenie punkowców, że właściwie można zostać muzykiem, nie ucząc się gry na instrumentach. Wydało im się to niezwykle atrakcyjne. Vince, zanim dotarł do ziemi obiecanej syntezatorowego popu, powiedział: „Zacząłem grać na skrzypcach i to był koszmar, potem na gitarze i wcale nie było lepiej”.

W tym samym czasie Martin próbował swoich sił na oboju, skrzypcach, a potem na fortepianie, dopiero później wziął się za grę na gitarze. Mimo początkowych niepowodzeń obaj wydawali się wtedy bardziej utalentowani niż ich wspólny przyjaciel Andy Fletcher, który grał na gitarze basowej. Punkowa idea, że lepiej być amatorem i mieć zapał niż budzącym respekt, rasowym muzykiem, bardzo im się podobała.

To Martin pierwszy rzucił się w wir muzyki elektronicznej. Zaoszczędził trzysta funtów — czyli mniej więcej tyle, ile wtedy kosztował pierwszy samochód zamożnego nastolatka — i kupił sobie syntezator. Fletcher i Vince grali razem w kapeli, którą nazwali Composition of Sound. Andy brzdąkał kilka akordów na gitarze i starał się jak najlepiej śpiewać. Zdawali sobie sprawę, że nie było to nic wielkiego, więc kiedy Vince usłyszał, jak Martin pierwszy raz gra na syntezatorze, natychmiast się tym zainteresował.

„Pierwsze klawisze, jakie w życiu ujrzałem, należały do Martina Gorea, ponieważ mieszkał blisko mnie, tuż za rogiem” - opowiadał Vince Johnowi Doranowi z portalu The Quietus. „Ćwiczyliśmy wspólnie z Fletcherem, on na basie, ja na gitarze. Wtedy pojawił się Martin ze swoim keyboardem i podjęliśmy decyzję, że będzie to coś wspaniałego mieć go w zespole [śmiech]. Przystąpił do nas i wszyscy postanowiliśmy kupić klawisze”.

Martin, tak samo jak Vince, pisał piosenki, odkąd skończył dwanaście lat. Jednak żaden z nich nie czuł się na tyle silny, żeby zostać frontmanem nowego zespołu. To do Vince'a, który sam próbował śpiewać, należała decyzja, że potrzebują wokalisty z prawdziwego zdarzenia. Kogoś, kto — jak to prozaicznie ujął — „wyskoczy i przyciągnie uwagę publiczności”. I właśnie w tym momencie na scenę wkracza Dave Gahan.

Charaktery Dave'a i pozostałych trzech członków zespołu zasadniczo się różniły. W wieku niespełna siedemnastu lat życie towarzyskie Vince'a, Martina i Andy ego koncentrowało się na religii i działaniach kościelnych skautów, natomiast Dave już przecierał sobie szlaki do modnych klubów centralnego Londynu.

„Kiedy Dave jeździł do Londynu i tak dalej, ja chodziłem do kościoła” - wspominał Andy w wywiadzie dla magazynu „NME”. „Siedem wieczorów w tygodniu spędzałem w kościele. Tak samo Vince”.

Przecież Dave pochodził z części miasta położonej po drugiej stronie torów. Nosił tatuaże w czasach, kiedy ogólnie (mylnie zresztą) kojarzyły się wyłącznie z marynarzami albo byłymi więźniami. Znany był basildońskiej policji z częstych wypraw, podczas których malował na murach przedziwne graffiti, a także z udziału w kradzieży samochodów, za co nawet trafił do poprawczaka, choć na krótko. Zanim ukończył osiemnasty rok życia, zdążył doskonale poznać smak alkoholu, jak również działanie miękkich narkotyków.

Jednak mimo tej nieco wątpliwej przeszłości miał naturalny urok i charyzmę, a także przyzwoity głos. Kiedy chłopcy z Composition of Sound usłyszeli przez ściany pomieszczenia, w którym odbywali próbę, jak wyśpiewał kawałek Davida Bowie Heroes, Vince zebrał się na odwagę i zaprosił go do wspólnego występu podczas kolejnego koncertu. Co prawda nie byli takimi ludźmi, z jakimi Dave zwykle spędzał czas, lecz urzekły go piosenki Vince'a i syntezatory chłopaków. Wstąpił do zespołu z myślą, że staną się taką kapelą, jaką w jego wyobraźni był The Damned czy The Clash. Jednak niezupełnie tak się stało. Vince'a całkowicie pochłaniała muzyka. Martin i Fletch byli bliskimi przyjaciółmi. Dave miał swoją rolę do odegrania, lecz od samego początku wiedział, że nie bardzo może sobie pozwolić na jakiekolwiek odstępstwa. Po latach twierdził, że między nimi zawsze panowała pewna niezręczność, „niby kumple, a nie kumple”.

„Nie chodziliśmy wspólnie na kolacje ani do pubu” - przyznawał Vince. „Vince był szefem zespołu” - opowiadał później Andy w filmie dokumentalnym produkcji BBC Synth Britannia. „Był niewiarygodnie nakręcony. Zarabiał trzydzieści funtów tygodniowo w fabryce jogurtów i z tego dwadzieścia siedem siedemdziesiąt odkładał na nowy syntezator. To on narzucał tempo”.

Właśnie profesjonalizm i determinacja wyróżniała ich spośród rówieśników na samym początku działalności zespołu. Vince zrobiłby wszystko, żeby osiągnęli sukces i zarobili pieniądze na działalność. Podejmował się chyba najbrudniejszych robót w całym Essex, pewnego razu na przykład na pobliskim lotnisku Southend opróżniał toalety samolotowe. Jednak przez cały ten czas myślał o graniu. Inspirowała go muzyka elektroniczna, utwory takich zespołów jak niemiecki Kraftwerk czy ówczesna nowa brytyjska grupa Human League. Jednak w przeciwieństwie do nich nie interesował się eksperymentowaniem, postanowił osiągnąć szczyty list przebojów. Dla niego muzyka była nie obsesją, ale przede wszystkim drogą ucieczki.

„Za czasów mojego dzieciństwa w Basildon funkcjonowała tylko jedna restauracja serwująca kuchnię indyjską i jedna chińską. Nie było żadnego kina” — powiedział w dwa tysiące dwunastym roku Timowi Burrowsowi z dwumiesięcznika „The Stool Pigeon”. „Ktoś kiedyś zapytał mnie, skąd w Basildon wzięło się tyle ludzi zainteresowanych tworzeniem muzyki. Uważam, że właśnie to było powodem. Gdybym nie wstąpił do zespołu, nadal pracowałbym w fabryce jogurtów”.

W czteroosobowym składzie po raz pierwszy wystąpili w maju tysiąc dziewięćset osiemdziesiątego roku w klubie młodzieżowym na terenie ich starej szkoły St Nicholas w Basildon. Jak głosi legenda, Dave nieco nadwerężył swój odjazdowy wizerunek, gdy stojąc przed budynkiem, mamrotał pod nosem: „Nie chcę tego robić, nie chcę tego robić”, dopóki nie zagłuszył przedkoncertowej tremy odpowiednią ilością browaru. Jednak kiedy zaczęli grać, zdali sobie sprawę, że połączenie kawałków Vince'a z całkowitą nowością, jaką były syntezatory, uczyniło z nich prawdziwy hit. Porwali publiczność, chociaż w większości składała się ze znajomych, którzy słyszeli ich już wielokrotnie. Po prostu zadziałała energia typowa dla klubów młodzieżowych.

„Z całego wieczoru pamiętam głównie to, że ktoś chciał pobić Vince'a i musiał wkroczyć jeden z naszych kolegów, swoją drogą niezły zabijaka” - opowiadał Andy w dwa tysiące dziewiątym roku Johnowi Doranowi z portalu The Quietus.

W ciągu kilku miesięcy stali się całkiem popularni, przynajmniej na własnym podwórku. Regularnie koncertowali w takich miejscach jak Scamps czy The Top Alex, pub znajdujący się w położonym niedaleko nadmorskim Southend. Rosła ich pewność siebie. Tymczasem Vince nalegał, żeby przestali grać stare utwory, ponieważ przygotował nowy, lepszy materiał. Pomału zaczynał myśleć nad debiutanckim albumem i tym, jak mogliby stworzyć nową muzykę.

Szesnastego sierpnia tysiąc dziewięćset osiemdziesiątego roku dali koncert w kolejnym istotnym dla lokalnego nocnego życia klubie Crocs Glamour, w miejscowości Rayleigh położonej w pobliżu Southend. Był to klub w klimacie new romantic, odwiedzany przez specyficzną klientelę, uważającą się za podmiejską wersję Blitz Kids, czyli najbardziej odlotowych, elitarnych stałych bywalców londyńskiego lokalu The Blitz. Crocs słynął przede wszystkim z tego, że w holu znajdował się szklany zbiornik, w którym mieszkał żywy aligator (właściciel słusznie podejrzewał, że klienci od razu się zorientują, skąd pochodzi nazwa Croc2). Przez krótki czas wyglądało na to, że chłopcy są z góry skazani na bycie grubymi rybami w maleńkim stawie hrabstwa Essex. Ich wielkim marzeniem były koncerty w Londynie, ale nikogo nie interesowała grupka nieśmiałych i niezdarnych nastolatków. Wreszcie udało im się załatwić występ w Bridge House, hardrockowym pubie na obrzeżach Londynu. To środowisko jeszcze bardziej onieśmielało. „Weszli do środka jak czterej grzeczni chłopaczkowie, którzy właśnie dostali pierwszą pracę” — opowiada Terry Murphy, ówczesny właściciel Bridge House. „Byli mocno spłoszeni, a Dave wręcz przerażony... Reszta zespołu robiła swoje, a on stał jak wryty i ściskając w dłoni mikrofon, gapił się prosto przed siebie”.

Byli zupełnie inni od wszystkich formacji, które tam występowały. Wiele punkowych i modsowych kapel wiodło rockandrollowy żywot, po koncertach szukając wrażeń i pijąc do czwartej nad ranem, aby następnie paść ze zmęczenia, natomiast chłopaki z Depeche Mode zachowywali się całkiem odmiennie.

„Nigdy nie zostawali, żeby się napić” - opowiada Terry. „Nigdy też nie zostawali na noc w Bridge. Kilku z nich miało normalną robotę, więc następnego dnia rano musieli stawić się w swojej firmie. W przypadku wielu innych zespołów po koncertach człowiek marzył o tym, żeby szybciej wypieprzały, a Depeche zwijał się w dwadzieścia minut, maksymalnie pół godziny”.

Okazjonalnie Vince nadal brał zmiany w fabryce jogurtów, jednak coraz więcej czasu poświęcał działalności zespołu. Kiedy nie tworzył nowych piosenek, obdzwaniał wszelkie możliwe miejsca, gdzie mogliby zagrać koncert, żeby zdobyć nowe fuchy. W końcu jego wytrwałość została nagrodzona. Udało mu się zarezerwować piętro w słynnym klubie Jazz Ronniego Scotta w samym Londynie.

Lokal sprawiał dużo lepsze wrażenie niż te, w których wcześniej występowali, jednak nadal mieli świadomość, że sami są boleśnie niefajni. W muzyce i modzie panowała epoka new romantic, lecz jakimś dziwnym trafem ich wizerunek sceniczny nie przystawał do obowiązujących trendów. Później, podczas międzynarodowych targów muzycznych Popkomm, odbywających się w Berlinie, Andy wspominał, że w początkach kariery główne elementy jego stroju na scenie stanowiły: „fioletowa damska bluzka uszyta przez mamę Vince'a, przykrótkie spodnie, białe sportowe skarpety i czarne kapcie”.

Pozostali członkowie grupy, z wyjątkiem odrobinę bardziej stylowego Dave'a Gahana, wcale nie prezentowali się lepiej. Na razie na swoje stroje nie mieli wpływu, ale mogli sobie pozwolić na jedną ważną zmianę. Porzucili starą nazwę zespołu Composition of Sound i u Ronniego Scotta po raz pierwszy wystąpili jako Depeche Mode.

Nazwa brzmiała odjazdowo, nawet jeśli żaden z nich nie był do końca pewny, co oznacza i jak to się wymawia. Jedno jest pewne: lepiej wybrać nie mogli, biorąc pod uwagę pozostałe propozycje, a padały i takie: Peter Bonettis Boots, The Lemon Peels, The Runny Smiles and the Glow Worms.

Od tej pory, patrząc z perspektywy czasu, sprawy potoczyły się bardzo szybko, jednak niezupełnie tak, jak można się było spodziewać. W dalszym ciągu zespół robił wszystko, by go zauważono, aż w końcu, jak powiedział Andy, Vince zaczął poważnie rozważać ofertę pewnego organizatora koncertów, który chciał ich przebrać w kostiumy rodem z Doktora Who i oczekiwał, że w takiej oprawie pojadą w trasę po Nigerii, grając elektroniczne reggae. Chociaż jeszcze nie nastąpił w ich karierze wielki przełom, mieli już wspaniałą nową piosenkę pod tytułem Photographic. Nagrali ją wraz z dwoma utworami instrumentalnymi i z takim demo zaczęli wędrówkę po wytwórniach płytowych. Niektóre nawet zgodziły się ich wysłuchać, jednak żadna nie wykazała większego zainteresowania tym materiałem.

Któregoś dnia Vince i Dave odwiedzili aż dwanaście firm fonograficznych, jednak nic z tych wizyt nie wynikło. Byli już tak zdesperowani, że w końcu zdecydowali się udać do słynnej wytwórni Rough Trade, wydającej głównie muzykę niezależną, na przykład indie. Z początku omijali ją szerokim łukiem, ponieważ pretensjonalny charakter i eksperymenty z estetyką nijak nie przystawały do tego, co Vince uważał za muzykę pop. W każdym razie poszli tam z nastawieniem, że wydawnictwo, które podpisało kontrakty z tak niekomercyjnymi — na pierwszy rzut oka - zespołami, niewątpliwie zgodzi się wziąć ich pod swoje skrzydła. Nie zdawali sobie sprawy, że Rough Trade zupełnie świadomie nie inwestowała w muzykę komercyjną. Jak później przyznał Dave, potraktowali ją jako ostatnią deskę ratunku. Byli przekonani, że ta mała, niezależna wytwórnia miała w swojej stajni takie formacje jak Cabaret Voltaire, czyli pionierów awangardy mocno niekomercyjnej muzyki elektronicznej, ponieważ nie trafiła jeszcze na przyzwoity, przystępny zespół grający pop, czyli na Depeche Mode.

Tym razem wydawało się, że mężczyzna siedzący za biurkiem traktuje ich bardziej poważnie niż większość ludzi odpowiedzialnych za młode talenty, których dotychczas spotkali. Był to Scott Piering, później jedna z najbardziej szanowanych postaci w branży muzycznej, co zawdzięczał sukcesom we współpracy z The Smiths czy KLF i wieloma innymi artystami. Scott włączył demo i sprawiał wrażenie, że mu się podoba, lecz kiedy kaseta się skończyła, tylko pokręcił głową. Wyraził pozytywną opinię o materiale, jednak dodał, że nie przystaje do tego, co wydaje Rough Trade. Zasugerował natomiast, że powinni pogadać z gościem, który właśnie wszedł do jego gabinetu.

Daniela Millera, bo o nim mowa, chłopcy doskonale znali. Ten producent i muzyk założył własną firmę fonograficzną Mute Records niemal przez przypadek. Za własne pieniądze i pod pseudonimem The Normal w tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym ósmym roku wydał singiel Warm Leatherette, a ponieważ na okładce zamieścił swój adres, zaczęły do niego napływać kasety demo chcących zaistnieć zespołów. To zachęciło go do wypuszczenia na rynek kolejnych albumów, w tym między innymi Fada Gadgeta, znaczącego artysty grającego muzykę elektroniczną, jak również grupy Silicon Teens3, od początku do końca istniejącej tylko w jego wyobraźni. Byłą ona kwintesencją tego, co Miller uważał za idealną formację popową, czyli kwartetem nastolatków grających na keyboardach covery popularnych hitów z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. W rzeczywistości wszystko skomponował Daniel, a branży muzycznej zajęło trochę czasu, zanim połapała się, o co chodzi. Swoje nagrania wypuszczał właśnie pod szyldem Rough Trade Distribution. Akurat w dniu, w którym wpadł na Dave'a i Vince'a, nie był w najlepszym nastroju. Pojawiły się jakieś problemy z okładką albumu Fada Gadgeta i próbował rozeznać się w sytuacji. Ledwo mógł się skupić na słuchaniu prezentowanej mu kasety.

Później Dave opowiadał, że kiedy weszli, tylko na nich spojrzał i jęknął. Niewykluczone, że to przesada, lecz w tamtym czasie Dave i Vince nie prezentowali się jak czyjkolwiek pomysł na przyszłość elektropopu. Z kolei Martin Gore i Andy Fletcher, czyli druga połowa zespołu, zaledwie kilka miesięcy wcześniej zaczęli swoją przygodę z syntezatorami. Pierwszy pozostał chorobliwie nieśmiały, drugi zaś, choć bardzo się starał wyglądać „glamour”, w dalszym ciągu prezentował się jak agent ubezpieczeniowy, którym zresztą był.

Do pociągu powrotnego do Basildon wsiadali z przekonaniem, że już nic dobrego ich nie czeka i zmierzają donikąd. A jednak świat miał wobec nich inne plany. Od formacji grających wówczas muzykę elektroniczną odróżniało ich to, że nie byli „futurystami”, tworzącymi ze swoich instrumentów fetysz i uważającymi się za artystów. Nie postrzegali syntezatorów jako przedłużenia samych siebie. Dla nich były to jedynie narzędzia do grania wspaniałej muzyki pop. Takie podejście do sprawy dopiero stanie się powszechne za rok lub dwa lata, ale wówczas traktowano je jako coś nietypowego, niemal rewolucję. Zajmowali osobliwą pozycję odmieńców nawet wśród muzycznej awangardy.

Jeden z ich pierwszych londyńskich koncertów odbył się w klubie Cabaret Futura w Soho. Tego wieczoru pojawili się również na scenie performerzy z Event Group. Ich ulubionym numerem był skecz A Haircut, Sir?4, podczas którego członka grupy przywiązywano do słupa nogami w górę i odprawiano rytuał golenia głowy na łyso. Założyciel klubu Cabaret Futura Richard Strange na swojej stronie internetowej opowiada o Event Group tak: „Oprócz dwóch głównych członków grupa ta mogła wystąpić na przykład w składzie ośmiu muzyków grających na elektrycznych gitarach basowych, jak również pokazać się w liczbie dwudziestu dwóch krykiecistów w pełnym rynsztunku”.

Zespołowi Depeche Mode daleko było do takiej artystycznej błazenady. Chłopcy czuli się jeszcze bardziej wyobcowani, kiedy podczas swojego występu zauważyli, że krople lecące z balkonów ponad ich głowami i rozpryskujące się wokół przypominają mocz. Przez gumowe wężyki panowie z Event Group wylewali na nich żółtą ciecz. Skoro tak miał wyglądać „futuryzm”, nie chcieli brać w nim udziału. Jednak pewien nowy fan, didżej Rusty Egan, był przekonany, że czeka ich świetlana przyszłość.

Po latach opowiadał: „Spotkałem Depeche Mode podczas tego koncertu i pomyślałem, że są nowi, oryginalni i genialni. Zbzikowałem na ich punkcie i próbowałem podpisać z nimi kontrakt, zrobić z nich gwiazdy. Podszedłem do nich i powiedziałem: «Uwielbiam was, chcę, żebyście dla mnie grali, byście dla mnie robili to i tamto»”.

Rusty był perkusistą w The Rich Kids, kapeli założonej przez Glena Matlocka po rozpadzie Sex Pistols, a także zagorzałym orędownikiem nowej fali muzyki elektronicznej. Wraz ze Stevenem Strangeem tworzył wpływowy didżejski duet w klubie The Blitz, a ponadto pojawiał się i grał w niemodnych dzielnicach Londynu. Jego zainteresowanie było znakiem, że zaczynają być popularni poza hrabstwem Essex. Jednak Rustyego zaskoczyło ich oderwanie od rzeczywistości. Dotychczas miał do czynienia z przekonanymi o własnej wielkości muzykami z nurtu new romantic, w Depeche Mode zaś natknął się na urocze dzieciaki.

„Byli najbardziej czarującymi, słodkimi i najmilszymi gośćmi, jakich można spotkać” - wspominał. „Dave był jakby przykuty kajdankami do swojej dziewczyny, chodziła za nim krok w krok. Byli w sobie naprawdę zakochani. Ciągle słyszałem: «Teraz ci nie odpowiem, pozwól mi obgadać to z moją dziewczyną». Nie byli czwórką dzieciaków działających bez zastanowienia, gotowych od razu podjąć wyzwanie. Zamiast «Spoko, zróbmy to» słyszałem: «Najpierw muszę to uzgodnić ze swoją dziewczyną»„.

Dostali też inną ofertę, od didżeja Steva, którego poznali we wcześniej już wspomnianym klubie Crocs. Pracował właśnie nad składanką pod tytułem Some Bizzare, krążkiem, który miał zawierać twórczość przyszłych gwiazd, takich jak Soft Celi i Blancmange. Zapytał, czy nie zechcieliby zamieścić na tej płycie utworu Photographic. Niezmiernie im schlebiała ta propozycja, jednak nie byli przekonani, że mają wiele wspólnego z pozostałymi artystami, których kawałki miały się znaleźć w tym zestawieniu. „Przecież nie jesteśmy muzycznymi dziwakami” - protestował Vince.

Lecz wówczas nie byli również czysto popowym zespołem. Minęło niedużo czasu, gdy przez czysty przypadek ponownie wpadli na Daniela Millera. Fad Gadget, czyli Frank Tovey, był główną atrakcją wieczoru w klubie Bridge House. Depeche Mode mieli wystąpić przed nim, więc jako fani kontrowersyjnej, wzbudzającej skrajne emocje muzyki elektronicznej Fada traktowali ten support jak największy do tej pory przełom w karierze. Poza wszystkim innym Gadget był znany z niesamowitej energii i ekscesów podczas występów na żywo. Podczas gdy inne zespoły tego nurtu stały na scenie nieruchomo, udając roboty, on miotał się od głośnika do głośnika, a do ulubionego koncertowego kawałka publiczności, czyli Ladyshave, nawet nakładał na siebie piankę do golenia i wyrywał włosy z ciała, a następnie rzucał je na widownię. Mimo to nigdy nie odniósł takiego komercyjnego sukcesu jak inni artyści, na których twórczość wywarł ogromny wpływ.

„Byliśmy przekonani, że w końcu nam się udało” - powiedział Dave. Jednak z początku sprawy nie szły tak dobrze, jakby się mogło wydawać. Na ten wieczór sprzedano tylko około trzydziestu biletów, a na sam koncert Depeche Mode przybyło raptem z dziesięć osób, reszta publiczności pojawiła się dopiero na show gwiazdy Nie bacząc na liczbę słuchaczy, chłopcy przygotowali scenę, jak to mieli w zwyczaju. Rozstawili syntezatory na skrzynkach do piwa i ustawili reflektor tak, aby światło padało na twarz Dave'a od dołu i dodawało mu groźnej, gotyckiej tajemniczości. Potem zaczęli grać. Nie mieli bladego pojęcia, że obserwuje ich Daniel Miller.

„Zagrali, a ja pomyślałem, że brzmi to interesująco. Było tam z nimi kilku fanów, lecz ci ludzie nie patrzyli na zespół, tylko tańczyli” — opowiadał po latach Daniel w filmie dokumentalnym produkcji BBC Synth Britannia.

Założył, że jak wiele innych kapel na początek zagrają jeden czy dwa dobre kawałki, a reszta to będą zwykłe zapchajdziury. Z każdym kolejnym docierało do niego, że są to utwory, które powinny zostać wydane na płycie.

„Piosenki popowe leciały jedna za drugą, każda w niesamowitym aranżu” — mówił w wywiadzie dla „Mojo”. „To były dzieciaki, a w tamtych czasach muzykę elektroniczną grali głównie ludzie po szkole artystycznej, grupa Depeche Mode zaś w ogóle nie tworzyła w tej estetyce. Oni po prostu grali muzykę pop na syntezatorach i wychodziło im to nadzwyczaj dobrze”.

Daniel poszedł za kulisy, żeby się z nimi spotkać, i bez zbędnych wstępów zasugerował, że wyda ich płytę. Zespołowi wydawało się, że chwycił Pana Boga za nogi. Nie wiedzieli, że Mute, jego wytwórnia, to nic wielkiego, a single, które wychodziły z tej stajenki, sprzedawały się jedynie w kilkuset egzemplarzach.

„W porównaniu do nich byłem doświadczoną osobą z branży” - mówił Miller w wywiadzie dla BBC. „A tak naprawdę nie miałem pojęcia, co robię”.

„Czego chcecie?” - zapytał ich. „Chcemy być na listach przebojów, chcemy, żeby puszczali nas w radiu” — odpowiedzieli. Obiecał im, że zrobi, co w jego mocy, aby tak się stało. Jeszcze kilka miesięcy wcześniej byli nikim, a teraz wydawało się, że każdy chciał z nich uszczknąć coś dla siebie. Wkrótce potem ich kaseta demo zaczęła przyciągać uwagę większych firm fonograficznych. Oferowano im kuszące sumy za podpisanie długoterminowych kontraktów.

„Jedną ze ścigających nas osób był Mark Dean, który podpisał umowę z Wham!” — opowiadał Martin Gore w wywiadzie dla „Uncuta”. „Jestem przekonany, że gdybyśmy się dogadali z którąś z tych znaczących wytwórni, dziś by nas nie było. Spuściliby nas po drugim, góra trzecim albumie”.

Współpraca z Danielem Millerem nie była finansowym szczytem marzeń, ale też nie miał wobec nich szczególnych wymagań ani nie żądał podpisywania kontraktu. Ustalili tylko, że wydadzą jeden singiel. Pomógł im w nagraniu Photographic do składanki Steva Some Bizzare, a potem zasugerował, żeby nagrali debiutancki singiel w Blackwing - studiu mieszczącym się w dawnym budynku kościoła, w pobliżu stacji kolejowej London Bridge - gdzie powstał album Musie for Parties jego zespołu Silicon Teens. Nadal mile wspominał współpracę z Erikiem Radcliffeem, właścicielem tego przybytku, który entuzjastycznie podszedł do jego „wirtualnego zespołu”, podczas gdy inni ludzie z branży muzycznej powiedzieli mu wprost, że oszalał.

Dla Depeche Mode była to pierwsza w życiu praca w prawdziwym studiu. Chłopcy przyjechali pociągiem, wnieśli swoje instrumenty i pierwszą rzeczą, jaką ujrzeli w ogrodzie, była figura Chrystusa wiszącego na krzyżu, pokrytego krwią wyglądającą na zupełnie prawdziwą. Przydawało to studiu atmosfery grozy. Chociaż kościół dekonsekrowano, gdy został częściowo zniszczony podczas nalotu w tysiąc dziewięćset czterdziestym pierwszym roku, Blackwing nadal zamieszkiwały duchy przeszłości. Starą dzwonnicę wykorzystano jako magazyn do przechowywania taśm-matek, a klimat panujący w przestronnej reżyserce budził swego rodzaju metafizyczny niepokój. Później chłopcy się dowiedzieli, że chodzą plotki, jakoby to studio było nawiedzone. „Oprócz normalnych odgłosów, które samemu się wydawało, można było usłyszeć inne dźwięki i dziwne głosy” - wspomina ówczesny dźwiękowiec John Fryer w wywiadzie dla magazynu „Sound on Sound”.

Studio to wydawało się idealnym miejscem do tworzenia mrocznej muzyki elektronicznej w stylu Cabaret Voltaire, a jednak pierwszym utworem Depeche Mode, jaki tam nagrano, był pogodny Dreaming of Me, piosenka, którą równie dobrze mógł napisać Silicon Teens Daniela Millera. Mimo elektronicznego podkładu miała typowy klimat lat sześćdziesiątych, biła z niej nastoletnia niewinność i kończyła się słowami refrenu „ulała”.

Kiedy czwórka z Basildon pracowała nad tym singlem, a Daniel nauczył ich używania sekwencerów, zaczęli sobie zdawać sprawę z możliwości tych nowych dla nich instrumentów. Wcześniej każdy musiał oddzielnie zagrać swoją partię na keyboardzie, teraz mogli po prostu zaprogramować dźwięki. Zwłaszcza Vince się wkręcił. Najchętniej spędzałby całą dobę z tymi niezwykłymi, nowymi zabawkami. Wtedy też pojawiły się między nimi pierwsze nieporozumienia.

„Zachowywałem się jak dyktator, zwłaszcza w studiu” - przyznał po latach w wywiadzie dla BBC. „Kiedy raz zaczęliśmy, każdy chciał robić wszystko, bo tak nas to cieszyło”.

Najciekawszą nową zabawką był wielki, czarny, lśniący syntezator ARP 2600, z wieloma rzędami białych przycisków i zwisającymi kablami. Nie był specjalnym dziełem sztuki, właściwie pochodził z tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego pierwszego roku - w tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym już takich nie produkowano — lecz na nich robił tak ogromne wrażenie, jak jeszcze żaden do tej pory. Daniel Miller odkupił go w tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym dziewiątym od ekipy technicznej Eltona Johna i właśnie ten keyboard nadał nowy wymiar ich brzmieniu.

„Pamiętam, jak pierwszy raz pokazałem go Vince'owi Clarkeowi” — opowiadał Daniel Miller Billowi Bruceowi z „Sound on Sound”. „Był nim oczarowany i tak ARP odegrał kluczową rolę we wczesnym okresie rozwoju Depeche Mode”.