Chopin w operze ebook

Redaktor naczelna seriiKamila Stępień-Kutera

RedakcjaAgnieszka Topolska

KorektaAnna Kaniewska

Redaktorka prowadząca, wybór ikonografiiMartyna Bąk

RecenzenciMałgorzata Sułek, Grzegorz Zieziula

Przygotowanie indeksówMaria Marchlewska

Projekt okładki, opracowanie graficzneKrzysztof Czajka (Studio Robot)

Na okładce wykorzystano Gustave Janet, Henry Linton, Salle Le Peletier w Królewskiej Akademii Muzyki, Grand-Opéra, spektakl „Prorok”, akt IV, litografia, Paryż 1849, Bibliothèque nationale de France, sygn. FRBNF42669148

Projekt typograficzny serii Chopin. KontekstyKrzysztof Czajka (Studio Robot)

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2025

WydawcaNarodowy Instytut Fryderyka Chopinaul. Tamka 4300-355 Warszawa

nifc.pl

ISBN 978-83-68058-57-4

Dofinansowano ze środkow Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Wstęp

Podjęłam w tej książce próbę opisania świata, w jakim żył Chopin. Wyglądu miast, jakie znał, zdarzeń, których był świadkiem, operowych przedstawień, jakie oglądał. Zapraszam zatem P.T. Czytelników do podróży w czasie. To strasznie daleka podróż – dwieście lat! Wyobrażenie sobie, jak wtedy żyli ludzie, jest trudne dzisiaj, w XXI wieku. Jakie mieli środki transportu? Tylko konie, a przecież odbywali dalekie podróże. Oczywiście, po morzach i rzekach woziły ich statki, i to akurat się nie zmieniło. Pierwsze koleje, miejskie omnibusy, również ciągnęły konie. W jaki sposób ludzie komunikowali się między sobą? Tylko listownie. Ale pocztę też rozwoziły konie. Pojawiały się nawet poważne przepowiednie, że po wiekach największym problemem ludzkości będzie przechowywanie paszy.

Jeszcze trudniejszy do wyobrażenia niż owa codzienność jest dziś ówczesny teatr operowy, taki, w jakim gustował Chopin. Kompletnie różnił się od tego, do którego przywykliśmy. Tamten teatr dążył do wytworzenia iluzji, malowane dekoracje przedstawiały rzeczywiste pejzaże, rośliny, budynki. Sprzęty i rekwizyty bywały dziełami rzemiosła artystycznego, diorama łudziła ruchem, działała skomplikowana maszyneria sceniczna (czasem się zacinała), robiło postępy oświetlenie – od świec, przez gaz, po elektryczność. Nie należało do rzadkości, że ansambl brzmiał w pomniejszonym składzie, w orkiestrze brakło jakiegoś instrumentu, solista nie nauczył się trudnej arii. No to co – ci, co umieli, śpiewali, zubożona orkiestra grała i spektakl się toczył. Chętnie składano przedstawienia z pojedynczych aktów różnych oper, baletów i popisów solowych.

Moją wędrówkę przez świat Chopina prowadzą jego listy. Przybliżam sobie i Czytelnikom te przedstawienia oper, które odnotował. Często poszerzam ten obszar, zakładając, że o wiele więcej było jego wizyt w teatrach niż w listach wzmianek o operach. Mieczysław Tomaszewski w uwagach o fascynacji Chopina operą pisze, iż były okresy, gdy paryski Théâtre-Italien odwiedzał niemal co wieczór. Udało mi się ustalić 85 jego wizyt w teatrach. Ale swoją muzykę tworzył jakby poza tym światem – poza natłokiem teatralnych efektów, którym się przyglądał, poza zgiełkiem i błotem ulic, jakie przemierzał, poza gwarem salonów, gdzie grywał, rozmawiał, żartował. Tworzył muzykę osobną, jakby odizolowaną od tamtego czasu. W pewien sposób czystą, jasną, jeśli nawet dramatyczną, to z dramatyzmem w szlachetnej jego odmianie. Współcześni mu i jakże liczni wirtuozi pianiści komponowali niby podobnie, ale tylko Chopinowi przyznawano wyjątkowość.

Oprócz listów korzystałam obficie z bezcennego kompendium Piotra Kamińskiego Tysiąc i jedna opera i z innych wybranych książek, prasy z epoki, niektórych wydawnictw nutowych i fonograficznych oraz portali internetowych.

Wiele osób służyło mi radą i pomocą. Pierwsze wskazówki bibliograficzne przekazała mi nieodżałowana i mądra śp. Krystyna Büthner-Zawadzka, a wielu następnych udzielały – nie mówiąc o współpracy w poszukiwaniu trudniej dostępnych informacji – następujące osoby: Urszula Aszyk-Milewska, Bogusław Bidziński, Marcin Gmys, Katarzyna Jankowska, Krystyna Juszyńska, Ewa Osińska, Barbara Riss, Malina Sarnowska, Joanna Sibilska, Kamila Stępień-Kutera, Łukasz Strusiński, Piotr Szalsza, jak również Włodzimierz Pigła z Biblioteki Narodowej, Maria Dworakowska z Biblioteki i Czytelni Instytutu Teatralnego oraz dyrektor Biblioteki Głównej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina Marta Dziewanowska-Pachowska z zespołem i Tomasz Jagłowski, kierownik fonoteki UMFC. Wszystkim im gorąco dziękuję.

Szczególną wdzięczność wyrażam Panu Dyrektorowi Stanisławowi Leszczyńskiemu, który od początku sprzyjał całemu pomysłowi i pierwszym szkicom tej książki.

Małgorzata Komorowska

¤

1.

Maurycy Scholtz,

Plac Krasińskich w Warszawie

, [1840–1841]

CZĘŚĆ PIERWSZA: Warszawa 1810–1830

Miasto

Kiedy Mikołaj Chopin, guwerner przy hrabim Fryderyku Skarbku we wsi Żelazowa Wola, otrzymał posadę nauczyciela literatury i języka francuskiego w Liceum Warszawskim, przeniósł się z rodziną do miasta (1810). Syn Fryderyk miał wtedy ledwie kilka miesięcy. Zamieszkali przy ulicy Krakowskie Przedmieście 7, a po pewnym czasie – w prawym skrzydle pałacu Saskiego (dziś nie istnieje), gdzie mieściła się szkoła. Chopinowie założyli pensję dla synów rodzin ziemiańskich, choć nie przyjmowali ich wielu – najwyżej sześciu. Gdy gmach przejął wielki książę Konstanty (1817), nieoficjalny carski namiestnik w Królestwie Kongresowym, rodzina przeprowadziła się do Pałacu Kazimierzowskiego (obecnie siedziba władz Uniwersytetu Warszawskiego na terenie uczelni). Liceum i pensję przeniesiono także.

Jaka była Warszawa, w której Fryderyk Chopin stawał się z dziecka chłopcem, a potem młodzieńcem? W drugiej dekadzie XIX wieku była stolicą Królestwa Polskiego o ograniczonej autonomii, bo złączonego z Imperium Rosyjskim. Liczyła około 125 tys. mieszkańców i należała do miast muzykalnych. W 1825 roku działało w niej sześćdziesięciu nauczycieli muzyki i trzydzieści fabryk instrumentów muzycznych – w tym cztery wytwórnie fortepianów i pantaleonów, które to niewielkie instrumenty łączyły w sobie cechy fortepianu i cymbałów, będąc czymś w rodzaju młoteczkowych dulcymerów. Nuty sprzedawało dziewięć księgarń1. Obraz miasta odbijał barwnie „Kurjer Warszawski”. Świeżo założony (1821) wychodził co dzień i szybko stał się poczytnym pismem. Każdy numer otwierało jedno zdanie Wspomnienia z polskiej przeszłości. Cztery zaledwie strony ciasno stłoczonego druku niosły Nowości Warszawskie z informacjami m.in. o pobytach znanych osób, koncertach, spektaklach, nowych wydaniach nut i książek. Sporo miejsca zajmowały Nowości Zagraniczne z rozbudowanym działem Od granic Tureckich oraz Doniesienia (dzisiejsze ogłoszenia). Nie brakło zapowiedzi konkretnych przedstawień albo „zabaw muzycznych”2 w Teatrze Narodowym.

Czytywano modny „Kurjer” u rodziców Fryderyka – Mikołaja i Justyny Chopinów. Chłopak też musiał gazetę przeglądać, skoro, gdy wyjechał w lecie do Szafarni na ziemi chełmińskiej w odwiedziny do kolegi Dominika Dziewanowskiego, żartobliwym listom słanym do domu nadał nazwę „Kuryera Szafarskiego” i formę będącą wierną kopią stołecznej gazety. Też każdą kartę dzielił na dwie szpalty, u góry z lewej strony umieszczał datę, z prawej Wspomnienie,poniżej szły Wiadomości Krajowe i Wiadomości Zagraniczne. Sam siebie określał w tych listach: JPan Pichon. Rodzice z siostrami mogli więc czytać:

Piątek Dnia 27 sierpnia 1824

Wspomnienie

R. 1798. Ogier kasztanowaty wracaiąc3 do domu zdechł na samey granicy.

Wiadomości Krajowe

[…] IPan Pichon doznaie wielkich przykrości z powodu kuzynów [komarów, fr. cousin – przyp. M.K.], których w Szafarni bardzo wiele zastał. Gryzą go iak mogą, dobrze iednak że nie w nos, boby miał ieszcze większy aniżeli ma. –

Wiadomości zagraniczne

[…] IPan Pichon był dnia 26 m i r.b w Golubiu. Między innémi pięknościami i szczegółami zagranicznymi widział Świnię zagranicznę, która szczególnieyszą uwagę tego tak dystyngowanego Woya­żera zaięła. –4

„Kurjer Warszawski” nie unikał sensacji i starał się, by wszelkie wieści, prawdziwe czy nie, brzmiały atrakcyjnie. Z dzisiejszej perspektywy szczególnego kolorytu dodaje polszczyzna sprzed dwustu lat z jej ortografią. „Kurjer” wstawiał mnóstwo dużych liter, ścieś­niał wersy, minimalizował czcionkę. Podawał ciepłotę dnia, godzinę nowiu i kwadry księżyca, dokładną lokalizację miejskich zdarzeń: Praga, widoczna na drugim brzegu Wisły, leżała wtedy „pod Warszawą”. Wiele miejsc – i ulic – zachowało swe nazwy do dziś. Za Ujazdowem rozciągało się równe pole, „zwykle zbożem zasiewane”. „Kurjer” donosił, jak to książę Radziwiłł kazał je ogrodzić i w środku zieloną Altanę żelazną wystawił. Urządził polowanie na napędzone łosie, niedźwiedzie i dziki. Po udanym, celnym strzelaniu nastąpił poczęstunek z mięsiwem, ciastem i rozgrzewającymi napojami.

Miasto i okolice przemierzali szybkobiegacze, kobieta i mężczyzna; mieszkańcy śledzili ich rywalizację w długości pokonywanych tras. Latem można było czytać o nowym sposobie zabezpieczania materii wełnianych od molów. W ciemniejące jesienią wieczory stopniowo wprowadzano oświetlenie ulic. Były to „lampy napełnione olejem, wiszące na linach między dwoma słupami”5. Stanęły takie na ulicach Senatorskiej, Miodowej i na Krakowskim Przedmieściu – ulicy Fryderyka, przy której mieszkał, którą chadzał, mając w perspektywie kolumnę Zygmunta. Liczba tych lamp stale rosła, „ale po dawnemu wielką przysługę oddawali latarnicy, wynajmujący się do odprowadzania spóźnionych przechodniów. Porządku w nocy pilnowali tzw. patroliści, uzbrojeni w halabardy i grzechotki”6. Gdy nastawały silne mrozy, porady, jak ratować człowieka z odmrożenia, zajmowały nawet dwie szpalty „Kurjera”. Zamieszczono też sposób „na prędkiewytrzyźwienie piianych”. Jednocześnie polecana była „sztuka wynalazku, praktyką wydoskonalonego, iż potrafi ułatwić pędzenie Wódki na maszynach Pistosjusza, z wielką doskonałością i mniejszym kosztem”.

W styczniu 1826 roku tłumy uczestniczyły w pogrzebie Stanisława Staszica. Fryderyk zapamiętał dobrze tę narodową manifestację: „[…] Akademicy nieśli go od Ś-go Krzyża aż do samych Bielan, gdzie chciał być pochowanym, że Skarbek miał mowę przy grobie, że trumnę jego obdarli z miłości i antuzjazmu [sic!], i że na pamiątkę i ja mam kawałek kiru, którym były pokryte mary”7. W kwietniu 1826 tłumy zgromadziły też żałobne obchody po śmierci cara Aleksandra I; uczniowie Liceum Warszawskiego z Fryderykiem również brali w nich udział.

Miasto oferowało rozmaite rozrywki, np. pokazy tzw. teatru mechanicznego, łączone często z marionetkami, cyrkiem, widowiskiem magicznym lub optycznym. Organizowali je przeważnie cudzoziemcy, popularność zdobył np. spolonizowany syn mołdawskiego bojara, Jordaki Kuparenko – jeden z jego teatrów lalkowych miał czterysta ruchomych figur8. Nieraz przyjeżdżała grupa „Śpiewaków Alpejskich” czy inaczej „Tyrolskich” (czy naprawdę przybywali z Alp i potrafili jodłować?). Pokazy owe i występy odbywały się w Teatrze Narodowym lub Rozmaitości (otwartym latem 1829 w salce Towarzystwa Dobroczynności przy Krakowskim Przedmieściu – dziś budynek odrestaurowany stoi, jak dawniej, u wylotu ulicy Bednarskiej) albo w Konserwatorium (na terenie Uniwersytetu). Wiosną

z powodu krótszych wieczorów Kwarteta w Restauratorni i Kawiarni przy ulicy Senatorskiej w pałacu zwanym Blanka na pierwszem piętrze, od godziny wpół do 7mej do wpół do 11tej w Poniedziałki, Środy i Piątki grywane będą, a szczególniej na Kwartet ułożona iedna z najnowszych oper a iuż sławna Niema z Portici Obera,iako też Uwertura z Opery Noc Warburga Remlera, oraz Uwertura z Opery La donna da Caristia Merkadantego i wiele innych Arji z ulubionych różnych Oper9.

Premierę Niemej z Portici Aubera, która kojarzyła się z wybuchem rewolucji lipcowej w Europie, cenzura carska odwlekała, ale nuty krążyły już po Warszawie. Zimą struga źródła, która szła spod kościoła Świętego Krzyża w ulicę Oboźną, zamarzała i dzieci miały się wówczas gdzie ślizgać. Urządzano też miejską ślizgawkę. Fryderyk próbował jazdy na łyżwach, choć bez powodzenia10.

„Kurjer” nie zapominał o modzie: „Damy od 2ch tygodni noszą Kapelusze z krepy różowej z piórami tegoż koloru, ronda znowu niestety są ogromne, które na widowiskach przeszkadzają kilku osobom widzieć przedstawione przedmioty”11. Wróciły rękawy „buchciaste”, dbać należy o szczegóły w rękawiczkach i trzewikach. „Kawalerowie modni maią Pantalonki z dymy białej, a od kilku dni pojawiły się Kamizelki dywdykowe, zwane Algierskie”12. Gazeta zamieszczała wiersze, szarady i anegdoty, również muzyczne, jak ta o Beethovenie: będąc chłopcem, fantazjował po całych dniach i nocach, grając na „fortepjanie”, a z jeszcze większym zapałem na skrzypcach, aż matka musiała go przywoływać na posiłki. Pewnego razu, gdy weszła do jego izdebki, zobaczyła wielkiego „Paiąka”, który na swej pajęczynie wisiał nad grającym. Ze strachem i obrzydzeniem chwyciła go i zdeptała, a Beethoven, porywczy z natury, cisnął skrzypce na podłogę i pogruchotał na tysiąc kawałeczków. Odtąd nigdy już nie wziął skrzypiec do ręki – ów Paiąk był jedynym słuchaczem w jego samotności.

Wśród informacji zagranicznych można było czytać: „W głów­nych teatrach w orkiestrze są teraz pulpity maiące maszynkę, za pomocą której stronnice nut odwracają się bez użycia rąk artysty muzycznego”. W 1829 roku „z Berlina przywieziono, dla pokazania, ogromne żywe węże i krokodyle”. „Żyrafa zwierz, przez Wice Króla Egiptu darowany Cesarzowi Austriackiemu, wkrótce przybędzie do Wiednia”. Do Antwerpii statek z Chin przywiózł ryż, który wielkie zaciekawienie wzbudził.

Najsławniejszy Szewc w Paryżu, Polak Sakowski, który w 1825 roku otrzymał patent swobody za wynalazek obuwia zabezpieczaiącego nogi od wszelkiego uwierania przy największych odciskach, niedawno otrzymał znowu patent swobody na lat 10 za wynalazek obuwia elastycznego opieraiącego się wszelkiemu działaniu wilgoci i zmoczeniu, i do którego podeszwy stalowe wyrabia aparat iego wynalazku.

Tamże, wedle korespondencji polskiej księżnej, zaczął być modny taniec mazurek; „już dają jego lekcje”.

¤

Zabawy teatralne

W Warszawie panowała moda na tzw. teatry domowe, Fryderyk często oddawał się tym rozrywkom. Czternastoletni, wraz z młodszą o dwa lata siostrą Emilią założył dziecięce Literackie Towarzystwo Rozrywki13. Jesienią 1824 roku w domowym salonie oboje zaprezentowali żywy obraz-zagadkę z postaciami Barbary Radziwiłłówny – grała ją Emilka – i Zygmunta Augusta. Fryderyk do tej królewskiej roli przywdział dziwną szatę, jak się okazało – wolnomularski strój ojca, Mikołaja (był członkiem jednej z warszawskich lóż masońskich)14. Napisali też wtedy, jako Fryderyk i Emilia Pichon, komedię wierszem pt. Omyłka, czyli Mniemany filut. Znamy akcję tej sztuki i rymy15, jakie wygłaszał Fryderyk, grając Burmistrza Tęgobrzucha. Za żonę, Małgorzatę, „Burmistrz” miał drugą swoją siostrę, Izabelę; dla Emilii pozostała rola Córki. Nie zabrakło też zadań scenicznych dla pensjonariuszy Mikołaja Chopina. Całość odegrano w grud­niowy wieczór, w dniu imienin profesora, przed domownikami i gośćmi (1824). Fryderyk setnie ich ubawił. Miał dar prześmiewcy typów ludzkich. Ku uciesze kolegów naśladował w mowie i wyglądzie księży i nauczycieli. Prędko więc zasłynął w warszawskich salonach nie tylko z talentu pianisty. Uczestniczył w niedzielnych przedstawieniach licealistów u kolegi Konstantego Pruszaka w domu jego rodziców przy ulicy Marszałkowskiej 141 (dziś nie istnieje). Odnotowano tytuły odgrywanych tam jednoaktowych komedii we francuskim oryginale bądź polskim przekładzie: Les projets de mariage, ou les deux militaires (prozą)Alexandre’a Duvala i Les premières amours (wodewil) Eugène’a Scribe’a16. Fryderyk wcielił się w role służących, odpowiednio Pedra i Lapierre’a, ważnych w komediowych intrygach i stwarzających sposobność do wydobycia z nich rysów charakterystycznych.

Innym razem, też u Pruszaków, zawiódł w trzyaktowej „komedyi” Odwet, czyli Barbara Zapolska Ludwika Adama Dmuszewskiego (również zresztą z francuskiego wziętej), gdyż nie nauczył się tekstu. Ról uczył chłopców przystojny, zmarły młodo aktor Wojciech Piasecki, podziwiany w tamtym czasie w roli Don Alonza w Precjozie Wolffa z muzyką Carla Marii von Webera. Izabela, siostra Fryderyka, grała Marynę, powiernicę Zapolskiej, a on sam, jako Baltazar, szatny księcia Ostrogskiego17, nie opanował wierszowanego tekstu. Piasecki, nienawykły do zadań suflera, gubił się w podpowiedziach i zgromadzeni goście słuchali tym razem Fryderyka w udanych improwizacjach, bynajmniej nie fortepianowych. Dużo wcześniej komedia ta grana była w Teatrze Narodowym. Wydaje się, że uczestnicy towarzyskich zabaw teatralnych i domorośli autorzy wzorowali się na przedstawieniach oglądanych w Teatrze Narodowym i tekstach sztuk licznie w owym czasie drukowanych – niejednokrotnie funkcjonowały one jako programy teatralne. Świadczy o tym zarówno tytuł komedii rodzeństwa Chopinów, jak i przebieg akcji, która krąży wokół przeinaczonej plotki o rzekomym złodzieju, w istocie hojnym starościcu. Wykazują one zbieżności z ówczesnym repertuarem.

W kręgu bliskich Fryderyka z warszawskiego okresu jego dzieciństwa i młodości nie brakło ludzi żywo zainteresowanych teatrem. Należał do nich osiemnaście lat od niego starszy hrabia Fryderyk Skarbek, najpierw podopieczny Mikołaja Chopina jako guwernera, a potem profesora w Liceum Warszawskim. Był ojcem chrzestnym małego Chopina, choć nieobecnym na ceremonii chrztu (zorganizowano zastępstwo) – w 1810 roku przebywał na studiach w Paryżu. Po powrocie do kraju (1811), już jako urzędnik samorządów szlacheckich, a następnie profesor Uniwersytetu Warszawskiego (ekonomia), bywał u Chopinów, słuchał pierwszych popisów publicznych młodocianego fortepianisty. Z okazji debiutu kompozytorskiego Fryderyka (1817), czyli wydania drukiem prześlicznego Poloneza g-moll z dedykacją dla kuzynki chrzestnego, Wiktorii Skarbek, ukazała się pierwsza w prasie polskiej – „Pamiętniku Warszawskim” – wzmianka o „prawdziwym geniuszu muzycznym”, autorstwa prawdopodobnie właśnie Skarbka18. Gdy chrzestny syn dorósł, Skarbek doradzał podróże, by geniusza docenił świat; sam zaś rozwijał swą działalność społeczną, naukową i… literacką. Jeszcze podczas dwuletniego pobytu w Paryżu stał się bywalcem teatrów (po latach powtórzy ten zwyczaj Chopin), w Warszawie – bywalcem Teatru Narodowego. Publikowane wkrótce anonimowo w polskiej prasie recenzje teatralne i operowe przypuszczalnie jego są pióra19, sam zaczął też pisać sztuki; pierwsza weszła na scenę w 1813 roku20. Spośród trzydziestu pięciu wystawionych – nie tylko w Warszawie, lecz także w innych polskich miastach – komedii, krotochwil, komedio­oper Skarbka młody Chopin w swoich warszawskich latach mógł widzieć siedem, wszystkie na scenie powstałego w 1829 roku Teatru Rozmaitości. Większość miała powodzenie u publiczności (zwłaszcza te „ze śpiewkami”) i niemałą liczbę powtórzeń.

Mimo różnicy wieku sporo między nimi było podobieństw. Skarbkowi muzyka nie była obca – grał na klarnecie. Miał też uzdolnienia malarskie. Chopin, jak wiadomo, również wykazywał dużą zręczność w rysowaniu i malowaniu. Obaj zaczytywali się w powieściach Waltera Scotta, akurat świeżo wydawanych – ulice Warszawy ogarnęła nawet moda na salopy z materii w kratę à la Walter Scott. Czy dla Skarbka, profesora ekonomii i autora poważnych prac z tej dziedziny, pisanie sztuk i ich premiery należały do „teatralnych zabaw”? Jednak nie. Sam określił, że pisarstwo było jego drugim zawodem i „najulubieńszym zatrudnieniem” (jego powieści stanowią znaczącą część polskiej literatury oświeceniowej). Czy tak osobiste teatralne pasje wywarły wpływ na ukształtowanie się tego rodzaju upodobań Fryderyka? Czy wybierali się niekiedy razem do teatru? Czy Fryderyk widział w Teatrze Rozmaitości komediooperę Intryga w straganie, czyli Mniemane terna (premiera 16 października 1829), pierwszy frekwencyjny sukces Skarbka z muzyką Walentego Kratzera – nauczyciela „śpiewu wyższego” w Szkole Głównej Muzyki? Nie wiadomo. W Pamiętnikach Skarbka21 nie ma śladu osobistego stosunku do Fryderyka. Więc może po prostu tę miłość do teatru sprawiła siła ducha czasu tamtych niespokojnych lat dwudziestych XIX wieku – siła, która wiodła Polaków na przedstawienia Teatru Narodowego. Fryderyk był wśród nich.

¤

Teatr prawdziwy

Teatr Narodowy stał (od 1779 roku) na placu Krasińskich (tam, gdzie obecnie pomnik Powstania Warszawskiego i pierwsze kolumny Sądu Najwyższego). Naprzeciw, przy Długiej, w kościele Pijarów (dziś katedra polowa Wojska Polskiego), Towarzystwo Przyjaciół Muzyki Kościelnej i Narodowej wykonywało niemal co tydzień z udziałem artystów i amatorów msze, m.in. Józefa Elsnera i „Hajdena” (Haydna?).

Teatr, zwany potocznie komedialnią, z zewnątrz budynkiem był dość płaskim. Grywano w nim różne rodzaje widowisk, opery też. Był to relatywnie świeży typ widowiska. Poręczny, w założeniu humorystyczny Dykcyonarzyk teatralny (z 1808 roku) takie poświęcił mu hasło:

Dzieło teatralne, w którym Aktorowie niemówią, ale śpiewaią, lub przez połowę mówią a przez połowę śpiewaią, zowie się Operą. Rodzay ten widowiska ma wiele przyiemności, u nas powszechnie iest lubionym; i słusznie22.

Z wyliczeń historyków wynika, że w latach 1814 –1830 weszło na scenę Narodowego niemal tysiąc sztuk (700 wystawiono pra­premierowo, bo nade wszystko widzów przyciągały nowości), w tym około 130 oper i komediooper23. Wejście pod niewysokimi kolumnami wiodło do westybulu24. Kasa biletowa oferowała libretta oper w polskich przekładach; kosztowały 2 zł (równowartość 2 kg mąki). W amfiladzie pięciu sal redutowych nęciły stoły bufetowe, oblegane w antraktach. Widownia z dwoma piętrami lóż, parterem o miejscach siedzących i stojących oraz galerią zwaną paradyzem mieściła około tysiąca osób. Orkiestrę odgradzała balustrada. Na środku parteru ustawiono żelazny piec, by ogrzewał salę, lecz i tak zimą w wychłodzonym wnętrzu publiczność pozostawała w futrach, salopach, kapeluszach25. Wielką wagę przykładano do oświetlenia. Wiszący nad piecem żyrandol na tzw. lampy astralne (rozpraszały światło) miał kształt pająka, z mechanizmem do podciągania i spuszczania, by lampy zapalać i gasić. Jasność wzmacniał złożony system oświetlenia scenicznego: rząd lamp w rynnie na rampie, inne pomiędzy kulisami, zawieszane na listwach i blejtramach, na zasceniu lampy olejne i kinkiety ze świecami (później usunięte). Najdroższe były świece woskowe, przy iluminacjach z uroczystych okazji i podczas przedstawień galowych ich liczba dobiegała tysiąca. Widzów oblepiała wtedy sadza, dręczył kapiący wosk, dym i nieprzyjemne zapachy, lecz i tak iluminacje zawsze bardzo się podobały.

Przestrzeń sceny o wielkości blisko 185 metrów kwadratowych (po przeliczeniu z miary w łokciach) kryła w sobie mosty wiszące, ganki „w równi z sufitem”, drabiny kulisowe, „wielki pomost długości całej sceny, który bez niebezpieczeństwa ludzi napełniony być może”, mechanikę do poruszania „kortyn” i zmian dekoracji, a także rozmaite machiny służące do wytwarzania efektów, jak ta do błyskawic: składała się z puszki z lampką spirytusową i sitka, na które spuszczano magnezję z chloranem potasu – następował wtedy błysk26. Szczegółowy inwentarz majątku teatru z czasów, kiedy bywał w nim Chopin, dowodzi, że widz miał tam czym cieszyć oko i ucho27. Zawierał: „Katalog ksiąg teatralnych” polskich (w liczbie 169) i włoskich (73), „komediów, dramów i oper razem z muzyką”28; „wykaz dekoracjów” (m.in. nr 2: „sala z kulisami, przedziałami, prospektami, wierzchami – na drugiej stronie przedstawia miasto Kraków”, nr 6: „wyobrażenie miasta perskiego, z kulisami, z namiotem otwartym”, nr 34: „drzew cyprysowych 16, dębowych 4, lipowych 4, palmowych 4, i innych więcej”29); wykaz muzyki (czyli nut) – do 20 oper seria, 53 włoskich komicznych, 33 polskich, 6 niemieckich, 61 francuskich, 161 baletów, 87 utworów religijnych, koncertowych, symfonii i innych – oraz „14 sztuk muzyki oddzielnie […] paka różnych ariów, duetów, menuetów, sonatów i różne sztuczki niekompletne”30.

Spis instrumentów warto przytoczyć w całości:

1 kwartviola, 1 basetla, 2 oboje, 2 trąby, 4 waltornie, 2 kotły blaszane czerwono malowane, 2 kotły miedziane z trójnogami żelaz­nymi wysokimi […], 4 talerze mosiężne do muzyki janczarskiej, 12 dzwonków mosiężnych, zwyczajnie do sanek używanych31.

Zwraca uwagę brak w tym spisie skrzypiec czy fletów – ale najwidoczniej te instrumenty członkowie orkiestry teatralnej posiadali własne. Ich liczba w tym czasie rosła, wynosiła od dwudziestu kilku do ponad czterdziestu muzyków. Przeważali Czesi i Niemcy. Na powodzenie przedstawienia wpływały kostiumy, toteż w inwentarzu Teatru Narodowego figurują ich dziesiątki i setki, mundury, suknie damskie i męskie, polskie, afrykańskie, rzymsko-greckie, „rycerskie Kazimierza Wielkiego” (do opery Elsnera), tureckie do Axura (opera Antonia Salieriego), husarskie, hiszpańskie męskie i damskie, a także drobniejsze elementy ubiorów, jak kapelusze, kołpaki, fartuchy, gazy itp.32 Wyposażenie sal redutowych, sądząc z opisu, obejmowało „zwierciadła wielkie w ramach wyzłacanych” i „zwierciadła średnie w ramach orzechowych”, wszędzie pająki, lichtarze ścienne, ławki z poręczami albo bez33.

Mimo całego tego teatralnego bogactwa i niemałych, jak widać, możliwości repertuarowych, wykonawczych i inscenizacyjnych teatr operowy, jaki Fryderyk oglądał i jakiego słuchał, był co się zowie teatrem niedbałym. Próbował to zmienić Karol Kurpiński, który 1 lipca 1824 roku objął dyrekcję muzyczną opery. Kratzera, cenionego pedagoga śpiewu, uczynił korepetytorem chórów, a sam ostro zabrał się do pracy z orkiestrą. Jak ta praca wyglądała, relacjonował Maurycy Karasowski:

Każdy z artystów musiał siedzieć przy pulpicie jak na popisie, na najmniejsze skinienie dyrektora baczną mieć uwagę; ekspresyę w głosach, to jest: piana, forte i inne znaki odnoszące się do urozmaicenia i podniesienia egzekucyi sam zwykle Kurpiński notował, a biada temu, kto ich skrzętnie nie zachowywał. Nic go bardziéj nie gniewało, jak gdy śpiewak lub który z członków orkiestry, w miejscu co dobrze i gładko już szło poprzednio, zmylił się albo w porę nieodezwał. Jeżeli to było na próbie, zatrzymywał wszystkich i piorunującémi z gniewu słowy, dobrze się dawał winowajcy we znaki34.

Przy okazji kolejnych premier zbierał pochwały:

W krótkim czasie opera olbrzymi uczyniła postęp. […] Pan Kurpiński, iak waleczny wódz doprowadził szeregi swoie do iednego z stanowczych punktów, przy którym albo wszyscy zginąć albo zwyciężyć musieli. Zwyciężyli35.

Wcześniej Kurpiński na koszt rządu przez osiem miesięcy odwiedzał teatry operowe zachodniej Europy i z notatek o przedstawieniach m.in. w Dreźnie, Paryżu, Wiedniu i Mediolanie zawartych w Dzienniku podróży 1823 wynikało, że wszędzie było podobnie „jak u nas”. Nader wówczas swobodny stosunek do zapisu nutowego i integralności dzieła razem z dalekimi od dyscypliny scenicznej obyczajami wykonawczymi sprawiały, że przebieg tamtych przedstawień byłby dziś nie do pomyślenia. Osoby w drugoplanowych rolach myliły się i wychylały głowy zza kulis, w orkiestrze niejeden się wyrywał, nieraz część dekoracji się zahaczyła. Co trudniejsze fragmenty, np. ansamble, były pomijane albo kwartet zostawał „zdegradowany” do tercetu. Recytatywy na ogół przesuwano do mówionej prozy, toteż we wszystkich gatunkach oper sporo było konwersacji. Wstawiano nagminnie do oper arie innych kompozytorów. Recenzje krytykowały „dodatki i odmiany w śpiewach, przekręcanie pięknej melodii, kaleczenie motywów, zacieranie oryginalnych rysów dysonansami, pasażami fortepianowymi”36 i to, że „nie ma włoskiego zwyczaju przeprowadzania trzydziestu prób”. Należy wszakże pamiętać, że zespół Teatru Narodowego składał się z aktorów i śpiewaków razem; nawet wybitnych aktorów włączano do chórów, a wykonywanie co trudniejszych partytur przekraczało najzwyczajniej ich możliwości (zespół operowy wyodrębnił się dopiero w 1832 roku, czyli już po opuszczeniu przez Chopina Warszawy). Często więc wystawiano jeden tylko, wybrany akt opery, inne bowiem były niegotowe i wchodziły na afisz po dłuższym czasie. Kurpiński na scenie La Scali ujrzał, jak w Cyruliku sewilskim „skaczą piąte przez dziesiąte, bez ekspresji, bez odcieniowań, bez gry, słowem bez sensu”37. I w ogóle nie słyszał opery, bo cała publiczność rozmawiała. W Warszawie też nie zawsze widzów zajmowało to, co działo się na scenie.

Im szybciej zbliżał się rok 1830 i narastały nastroje prowadzące do wybuchu powstania listopadowego, tym bardziej wizyty w teatrze nabierały charakteru tłumnych spotkań rodaków, głównie studentów i uczniów. Atmosferę tych spotkań oddały słowa Kurpińskiego: „Przy każdym wystawieniu dzieła znakomitych naszych pisarzy czereda szpiegów osaczała parter i notowała dawających oklaski na wyrazy, których polskie serce obojętnie przyjąć nie mogło”38. W operach, granych w przekładach na język polski, też nie brakło tego rodzaju słów. Na przykład w Westalce Spontiniego dźwięczało zdanie: „Chwała wolnym narodom, tyranom zagłada”. Tytułowa westalka, Julia, sprzeniewierza się tam ślubom kapłańskim, ale nie z miłości do ojczyzny, tylko do mężczyzny, a mężczyzna ów, wódz rzymski Licyniusz, w finale zbiera żołnierzy i uwalnia ukochaną skazaną na pogrzebanie żywcem. Bunt Julii przeciw tyranii kapłanów odczytywano jako aluzję do polskiego losu i Westalka budziła odczucia patriotyczne. 3 maja 1826 roku, w rocznicę uchwalenia konstytucji, po dopracowaniu wznowienia przez Karola Kurpińskiego „przeuczoną” Westalkę wystawiono efektownie, z grupami statystów. W dodatku było to otwarcie Teatru Narodowego po długim okresie żałoby po śmierci cara Aleksandra I. Fryderyk mógł wybrać się na ten spektakl spragniony operowych widowisk; bo ledwie mu się one jesienią spodobały, już w listopadzie teatr zawiesił działalność na kilka miesięcy. W Przerwanej ofierze Wintera autor zręcznego przekładu, Wojciech Bogusławski, zawarł rymy: „Lud Peru mężnie się biie; I wnet dzielnością swéy ręki Wieniec Oyczyznie uwiie!”39. W takich momentach artyści zwracali się wprost do publiczności, co wywoływało okrzyki i brawa. Nawet jeśli z tekstów przedkładanych obowiązkowo do kontroli cenzura usuwała podobne słowa, co odważniejsi je wypowiadali. Ryzykowali donos lub areszt. Zagranie przez orkiestrę teatralną Poloneza Kościuszki czy pieśni Jeszcze Polska nie zginęła albo strój staropolski włożony przez aktora – wszystko to podlegało zakazom.

Carska opresja nasiliła się, gdy prezesem dyrekcji rządowej teatrów warszawskich został Aleksander Rożniecki (1821 – od 1822 roku Dyrekcja Teatrów i Wszelkich Widowisk Dramatycznych i Muzycznych w Królestwie o rozszerzonych uprawnieniach), generał żandarmerii Królestwa Polskiego40. Chopin określił go jako „dzielnego, wąsatego kawalerzystę”41. Ciekawe, że parę lat wcześniej dostrzegano u Rożnieckiego „przymioty duszy i upodobania w sztukach pięknych”42 – stał na czele wspomnianego wcześniej Towarzystwa Przyjaciół Muzyki Kościelnej i Narodowej. Sprzyjał Kurpińskiemu. W 1822 roku powołał Komitet Cenzury. Na widowni zawsze znajdowali się inspektorzy, urzędnicy, oficerowie tajnej policji wielkiego księcia Konstantego bądź agenci znanych całej Warszawie szpiegów. Należeli do nich m.in. Henryk Mackrott, niedoszły medyk, i jego ojciec Tobiasz, fryzjer i perukarz Teatru Narodowego43. Ich szczegółowe raporty złożyły się na nieocenioną kronikę życia teatralnego. Urwała się w pierwszych dniach powstania, kiedy Tobiasz Mackrott zginął z rąk żołnierzy, a Henryka powieszono na latarni. Konterfekt Rożnieckiego też zawisł już na latarni, lecz generał salwował się ucieczką do Rosji.

W raportach Mackrotta nie ma nazwiska Chopina. Natomiast wśród „osobników o szkodliwym sposobie myślenia” (tak to szpiedzy określali) pojawia się Wojciech Grzymała, jego bliski przyjaciel z późniejszych lat paryskich. Starszy od Fryderyka o kilkanaście lat, wyszkolony i zasłużony żołnierz, mason, członek Towarzystwa Patriotycznego i więziony za tę działalność, jednocześnie, jak się zdaje, próbował układać się z władzą. Mackrott nazwał go dziennikarzem i zapisał, że na widowni Teatru Narodowego pokazywał ludziom jakieś papiery (był też urzędnikiem państwowym). Przemawiał na pogrzebie Staszica. Przedwojenny historyk teatru Mieczysław Rulikowski określił go jako melomana, przyjaciela i mentora Kurpińskiego, a zarazem adoratora jego żony (aktorka i śpiewaczka, urodziwa Zofia z Brzowskich); został wiceprezesem dyrekcji teatrów rządowych, a po ucieczce Rożnieckiego – jej prezesem (na krótko)44. W roku 1831, tak jak Chopin, znalazł się w Paryżu.

Tytuły oper Westalka i Przerwana ofiara padają w listach Chopina. Sądząc po kalendarzu ich przedstawień w Warszawie – mógł je widzieć, a twórca Westalki, Gaspare Spontini (1774 –1851),wzbudził nawet jego uznanie. Fryderyk pisał w sierpniu 1830 roku do Tytusa Woyciechowskiego z nadzieją, że jego „ideał”, Konstancja Gładkowska, po trzech pierwszych rolach wystąpi właśnie w Westalce. Spontini słynął z komponowania w nowym, wystawnym stylu dla najwspanialszych dworów Europy i Fryderyk, jadąc do Berlina jesienią 1828 roku, szykował się „na jedną operę Spontiniego”: „[…] Spontini z Cortezem,albo z Olimpią wystąpi. […] Dwa tygodnie tam tylko […] będę, ale dobrze i raz słyszeć wyborną operę […]”45. I rzeczywiście: 16 września obejrzał w Operze Królewskiej dzieło Spontiniego Ferdynand Cortezlub Podbój Meksyku46. W widowiskowej inscenizacji uczestniczyło siedemnaście koni. Samego Spontiniego Fryderykowi nie udało się poznać osobiście; widział go tylko z daleka, wśród publiczności pewnego berlińskiego koncertu.

Podczas tego samego pobytu w Berlinie, 26 września widział Chopin także Das unterbrochene Opferfest,czyli wspominaną już wcześniej Przerwaną ofiarę.Peter von Winter (1754 –1825), nieżyjący już wtedy kompozytor teji blisko czterdziestu innych wystawianych oper, cieszył się na tamtejszych scenach sławą. Przerwaną ofiarę grano oczywiście w języku oryginału, czyli po niemiecku.

W Warszawie Przerwana ofiara biła rekordy frekwencji. Od premiery w 1802 roku do 1831 zagrano ją 79 razy!47 Akcja toczy się w Peru wśród walczących o wolność Inków, zatem ogromnie się to podobało. Nie przeszkadzały w dawnych dekoracjach Antoniego Smuglewicza nieodpowiednie dla miejsca akcji korynckie kolumny ani w kostiumach greckie tuniki czy bliskie aktualnej modzie dywdykowe płaszcze i żołnierskie spodnie, tzw. czechczery48. Najważniejsze były słowa o ojczyźnie, rozkuwaniu kajdan i zbrodni. No i muzyka. We wstępie do drukowanego w Dziełach przekładu Bogusławski podkreślał, że „z pomiędzy wszystkich niemal kompozytorów tak Francuzkich iako i Niemieckich, Winter przyiemnością Melodyi, naymocniéy serce ludzkie poruszyć umie”49. Nie znamy wrażeń Fryderyka z tych przedstawień. Ale wiemy, że…

¤

Rossini

…bardzo podobał mu się Cyrulik sewilski. To pierwszy ślad bytności Chopina w operze – 29 października 1825 roku. Nie znaczy to, że wcześniej nie bywał w Teatrze Narodowym. Ferdynand Hoesick, autor obszernej monografii Chopin. Życie i twórczość,pisze, że

ile razy dawano jaką nową operę lub zapowiedziano koncert którego ze sławnych wirtuozów czy to miejscowych, czy zagranicznych, Chopin prawie zawsze znajdował się między słuchającymi, a troszczyli się o to nie tylko jego rodzice, ale i jego znajomi50.

Ale dopiero po premierze Cyrulika mamy tego dowód. Miał wtedy lat piętnaście i był uczniem Liceum Warszawskiego. Nazajutrz po przedstawieniu napisał do starszego kolegi, Jana Białobłockiego, przebywającego na kuracji chorej nogi w Biskupcu na Warmii:

Cyrulik Sewilski (le barbier de seville), był grany w sobotę na teatrze, zostającym teraz pod dyrekcją Dmuszewskiego, Kudlicza i Zdanowicza; podobał mi się bardzo, Zdanowicz, Szczurowski, Polkowski, dobrze grali, jako też Aszpergerowa i jeszcze dwie osoby: jedna ciąg­le zasmarkana, kichająca; druga zapłakana, chuda, w pantoflach, w szlafroku, ciągle w takt ziewająca51.

Należy wyjaśnić sprawy i nazwiska podane przez Chopina. W libretcie opery Berta, powiernica Rozyny, zażywa tabakę, toteż często kicha; służący Ambroży, śpioch, wciąż ziewa. Tych efektów nie wprowadzili aktorzy; Rossini wpisał je w partyturę, a epizodycznym postaciom powierzył funkcje komiczne.

Ludwik Adam Dmuszewski, aktor, autor sztuk, librett i przekładów, i ceniony aktor Bonawentura Kudlicz utworzyli wraz z Karolem Kurpińskim właśnie w 1825 roku Zrzeszenie Artystów Polskich i wydzierżawili Narodowy od dyrekcji rządowej. Podlegali wprawdzie Rożnieckiemu, mieli jednak wpływ na repertuar, obsady i poziom wykonania. Dość rzec, że w ciągu dwóch lat tego kierownictwa Kurpiński dał najlepsze artystycznie z przygotowywanych premier ważnych oper. Cyrulika szykował jako wydarzenie. W końcu sierpnia 1825 roku „Kurjer” donosił:

Artyści […] zaczęli się uczyć Opery […] wszędzie z upodobaniem przyiętej52. Osoby[,] które za granicą słyszały Operę Rossyniego Cyrulik Sewilski i które uczęszczaią na proby tego dzieła na naszej scenie, zapewniaią, iż pomimo tego[,] iż w nim effekta Orkiestry nie są tak silne[,] iak w Sroce i Turku, przecież nie mniej się od tamtych podoba. Tyle tam iest miejsc drażliwych. […] Oprócz Almawiwy i Rozyny wszystkie role główne są umiane przez 2 osoby, które naprzemian będą w nich występować, iest to nowość na naszej scenie53.

Kurpiński po premierowym przedstawieniu wywołany przed kurtynę otrzymał„rzęsiste oklaski” i pisano:

Pan Kurpiński w każdym nowo nauczonym dziele i smak w wyborze i postęp równie śpiewaków, jako i orkiestry w efektach towarzyszenia okazuje, a nigdzie tyle miłych odcieniów i miejsc drażliwych nie miała tu orkiestra, ile w Cyruliku. Ktokolwiek lęka się wyznać, że i w Warszawie może być tak wykonane piękne dzieło Rossiniego, że przyjemnie z nim czas uchodzi […] ten był szczerze zadowolniony54.

Ponieważ wszystkie opery grano wtedy w przekładach na polski, a Fryderykowi zależało, by usłyszeć Cyrulika w języku włoskiego oryginału, wybrał się na przedstawienie w sierpniu 1828 roku, gdy zapowiedziano występ śpiewaków zagranicznych. Wykonano jednakże tylko akt pierwszy, z udziałem Francuzki Charlotte Toussaint jako Rozyny i Włocha Giovanniego Colle w roli Figara. Chopin w liście do Tytusa Woyciechowskiego (z 9 września 1828 roku) ocenił: „[…]żeby nie p. Tusę,byłbym Collego zatłukł. Taki był Arlechino italiano, tak fałszował, że strach. Dosyć powiedzieć, że raz, wylatując, przewrócił się. Wystaw sobie Collego w krótkich spodniach, z gitarą, w okrągłym, białym kapeluszu, na ziemi. – O zgrozo! – Paskudnie szedł Cyrulik”55.Chwalił tylko Zdanowicza za arię o plotce.

Podczas kolejnych spektakli czasem dokonywano zmian w obsadzie, niektóre odwoływano „dla słabości” jakiegoś solisty, nie ustawały kłopoty, by odnaleźć właściwego śpiewaka do roli Almavivy. Niemniej jednak Cyrulik trwałym cieszył się powodzeniem i do roku 1831 osiągnął liczbę 49 powtórzeń56. Wybrano go na inaugurację nowo wybudowanego Teatru Wielkiego, 24 lutego 1833 roku. Uroczystym przedstawieniem dyrygował Kurpiński, tak samo jak przed ośmiu laty premierą, którą widział Fryderyk, także toczyło się ono, jak wtedy, po polsku, w przekładzie Wojciecha Bogusławskiego, i ci sami, znani mu śpiewali artyści. Katarzyna Aszpergerowa, Rozyna, teraz już dobiegała czterdziestki, ale zachowała swój sceniczny wdzięk – bas Jan Nepomucen Szczurowski, Doktor Bartolo, weteran scen polskich z czasów jeszcze przedrozbiorowych, nadal cieszył się popularnością. Komik Józef Zdanowicz zbierał pochwały za role zarówno w sztukach dramatycznych, jak i w operach, toteż sądząc z opinii Chopina, nie zawodził jako Basilio. Wreszcie najmłodszy z nich Józef Polkowski, Figaro, ponoć lepiej śpiewał, niż grał, lecz dopełniał doborowej obsady. Fryderyk nie mógł tego oglądać, nie było go już w Warszawie. W przeddzień wyjazdu, 1 listo­pada 1830 roku, jeśli wierzyć przekazom z epoki, był jeszcze na kawie z przyjaciółmi „u Brzezińskiej” przy ulicy Koziej, gdzie zwykle się spotykano, a wieczorem w Narodowym na… Cyruliku, bo Anna Wołkow, koleżanka Konstancji, poniekąd z nią rywalizująca, śpiewała Rozynę.

Teatr Wielki rósł od dnia 19 listopada 1825 roku, gdy na placu Marywilskim (dziś Teatralnym) położono kamień węgielny pod budowę. Chopin, opuszczając ojczyznę 2 listopada 1830 roku, mógł jedynie zerkać na wyłaniający się spośród domostw dach wznoszącego się gmachu, świeżo pokryty cynkiem. Ale… sto osiemdziesiąt osiem lat później w Salach Redutowych odbudowanego po wojennym zniszczeniu Teatru Wielkiego stanęły „Fortepiany Chopina”. Nie, nie te, na których naprawdę grywał, lecz wierne ich kopie z kolekcji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. Naczelne miejsce zajmował instrument zbudowany przez Fryderyka Buchholtza, którego Fryderyk znał i cenił. Wystawę historycznych „Fortepianów Chopina” otwarto 17 marca 2018 roku, a Sale Redutowe otrzymały z tej okazji imię Fryderyka Chopina.

Na afiszach Teatru Narodowego – poprzednika Teatru Wielkiego – Opery Narodowej – już w początkach wieku XIX nie brakło oper Rossiniego. Karol Kurpiński żarliwym był ich orędownikiem. Grano Tankreda (1818), Włoszkę w Algierze (1819), Szczęśliwe oszukanie (1820), Turka we Włoszech (1824) i Srokę złodzieja57, ale dopiero wraz z Cyrulikiem szaleństwo owładnęło Warszawą – szaleństwo „rossyniowskie” (taką przyjęto pisownię). Warszawa zresztą nie była w tym odosobniona: „W wielu miastach Włoskich na następny Karnawał Dyrektorowie Teatrów zamiast nowych Oper sposobią się do wznowienia już znanych Oper Rossyniego, a to na żądanie publiczności” – donosił „Kurjer”58. W 1828 roku „Kurjer” nie krył uznania, że „Węgrzy mają już nawet Operę własną. Towarzystwo ma dobrych śpiewaków”; podał dokładnie węgierskie ich nazwiska i węgierski tytuł wystawionego dzieła, czyli… Cyrulika sewilskiego. Dodajmy, że w chwili gdy teatry w Europie wyrywały sobie nuty Gioacchina Rossiniego (a włoska kompania operowa zawiozła nawet Cyrulika do Ameryki i Meksyku!), był on młodym kompozytorem (sytuacja dziś trudna do wyobrażenia!) i tworzył nowe dzieła. W naszym Narodowym spektakle szły kompletami, z bisami i wielokrotnym wywoływaniem artystów. W tydzień po premierze skład (czyli księgarnia wydawnicza) Antoniego Brzeziny z własną litografią i Skład Muzyki Franciszka Klukowskiego już zachęcały do zakupu z bogatej oferty: wyciągu fortepianowego opery „ze śpiewem Włoskim” (40 zł), na sam fortepian (20 zł), na kwartet (2 skrzypce, altówkę i basetlę, 18 zł), na trio („fortepjan, skrzypce z basetlą”, też 40 zł) i „wszystkie wyjątki ze śpiewem albo na sam Fortepjan”. Dostępne też były: „Aria Figara ułożona na głos z towarzyszeniem gitary hiszpańskiej”, „Aria ułożona na flecik polski”, „Kawatyna Almavivy”, aria śpiewana przez panią Aszpergerową „To mi tajny mówi głos” w układzie z fortepianem itp.59

Opracowania te księgarze sprowadzali z Wiednia albo zamawiali u lokalnych muzyków, którzy, jak widać, pracowali błyskawicznie: ledwie opera weszła na scenę, nuty już były w sprzedaży. Chopin często odwiedzał Brzezinę (księgarz wydał mu wczesne utwory), kupując operowe nuty dla siebie i dla przyjaciół. Kupowały je też modne panny, „Kurjer” bowiem (w dziale mody!) pisał: „Do dzisiejszej mody nieodbicie należy, aby panna lub młoda mężatka umiała śpiewać kilka arji Rossyniego”60. Furorę robił Polonez z Cyrulika:kończący całą operę mały finał (Finaletto) solistów z chórem („Di sì felice innesto…”) jest rzeczywiście dziarskim rytmicznie polonezem. Gdyby nie typowe dla Rossiniego „broderie” – drobne wokalne zdobienia głównej frazy melodycznej – można by sądzić, że został skomponowany nie na ziemi włoskiej, lecz nad Wisłą.

Popularny Polonez ukazywał się w rozmaitych transkrypcjach, a Chopin, który słynął z talentu improwizatora, chętnie, skończywszy salonowy występ, sięgał po znane melodie. Czy ów Polonez kiedykolwiek znalazł się wśród nich? Wiemy tyle, że podczas drugiej swej zagranicznej podróży był w Cieplicach 29 sierpnia 1829 roku gościem księstwa Clary-Aldringen i tam zebrane na raucie towarzystwo po naradach wybrało za temat do improwizacji melodie z oper Rossiniego, w tym z Cyrulika.Cóż to było?Zgodna z jego gustem wydaje się Uwertura ze swą delikatnością i kontrastami kolorystyki61, jednak wtedy przedstawienia Cyrulika poprzedzała uwertura do opery Elżbieta, królowa Anglii.

Operę Sroka złodziej Kurpiński przygotowywał kilka miesięcy. Przekładu na polski dokonał Ludwik Osiński, w recytatywach sam Kurpiński dostosowywał słowa do muzyki. W lutym 1825 pokazał w Teatrze Narodowym akt pierwszy, po kilku powtórzeniach i odwoływaniu wcześniejszych zapowiedzi widzowie mogli obejrzeć akt drugi, i znowu „dla słabości” licznych tu solistów premierę odwlekano. Tymczasem u księgarzy już od roku czekały na klientów opracowania marszów i walca ze Sroki, a także… dwóch polonezów (!). Dopiero 18 października 1825 udało się oba akty złożyć w trzy godziny trwającą całość. I popłynęły prasowe pochwały – Kurpińskiego, orkiestry, śpiewaków. „W całej operze jednego miejsca nie ma źle oddanego; wiele jest do zadziwienia dobrych, a finały nie mogą nigdzie iść lepiej. Układ artystów doskonały” – pisano62. Szczurowski odtwarzał postać Ferdynanda (we włoskim oryginale – Fernando), ojca bohaterki opery, Anusi (Ninetta). W tej roli odniosła sukces Barbara Meierowa z „głosem pięknym, świeżym, równym, rozległym i wielką łatwością w pasażach”; ówcześni krytycy przyznawali jej szkoloną technikę, „słuch i pojęcie nadzwyczajne”63. Pochodziła z Wileńszczyzny, trochę młodsza od Aszpergerowej, aktorsko grała może słabiej od niej, lecz śpiewać musiała dobrze, skoro powierzano jej najtrudniejsze partie. Szybko stała się czołowym sopranem w zespole Narodowego. Wystąpiła na pierwszym koncercie publicznym Chopina w Warszawie 17 marca 1830 roku, śpiewając koloraturowe wariacjePaëra La Biondina i, niejako w rewanżu, Chopin wziął udział w jej benefisie 8 lipca, grając własne Wariacje na temat z „Don Giovanniego” op. 2.

W Sroce podobał się też kontralt Zofii Kurpińskiej w „spodenkowej” roli chłopca Błażejka (Pippo) zakochanego w Anusi. Ale Anusia czeka na powrót z wojny narzeczonego Leona (Giannetto) – grał go tenor Faustyn Żyliński. I śpiewa w pierwszym akcie cavatinę „Di piacer mi balza il cor”, której tempo moderato, metrum 3/4 i sposób frazowania zbliżają ją do poloneza. A gdy w tym samym pierwszym akcie pojawia się Leon, wita ukochaną też cavatiną tak wyraźnie polonezową, że Chopin sparafrazował jej melodię we własnym utworze. Mianowicie obejrzał spektakl 27 lipca 1826 roku razem z Wilhelmem Kolbergiem – przyjacielem jeszcze z Liceum Warszawskiego, teraz już studentem uniwersytetu – a ponieważ nazajutrz wyruszał w podróż do Dusznik, skomponował „Wilusiowi” Poloneza b-moll nazwanego „pożegnalnym”. W trio, środkowej części utworu, umieścił parafrazę cavatiny Leona/Giannetta „Vieni fra queste braccia” („Pójdź w me ramiona”)64. Sroka złodziej stała się prędko ulubioną operą warszawskiej publiczności i tak jak Cyrulik sewilski przekroczyła czterdzieści powtórzeń. Fryderyk z pewnością jeszcze nie raz widział Srokę – m.in.28 września 1830 rokuz Konstancją Gładkowską w roli Anusi.

Kurpiński nie ustawał w uporze zaznajamiania publiczności warszawskiej z kolejnymi operami Rossiniego i nie ma powodu, by wątpić w obecność Chopina na tych przedstawieniach. W młodzieńczych latach wyrobił w sobie nawyk spędzania wieczorów w teatrze, choć w listach dawał temu świadectwa zdawkowe albo… żadne. W każdym razie Włoszkę w Algierze uznał za rzecz „interesującą” i „modną”, skoro zamierzał kupić nuty jej fragmentów dla Jasia Białobłockiego65. Premiera Włoszki zapowiadana od września 1826 roku odbyła się w rezultacie 8 grudnia. Było to właściwie nader staranne wznowienie, w przekładzie Wojciecha Bogusławskiego i w nowych dekoracjach debiutującego na scenie Warszawy przybyłego z Wilna Józefa Głowackiego. Dawna próba wystawienia tej opery (w 1819 roku) pod tytułem Sycylianka w Algierze i w przekładzie Kazimierza Brodzińskiego skończyła się na jednym przedstawieniu. Teraz grano ją nie tylko w Teatrze Narodowym, lecz także w amfiteatrze w Łazienkach, aż przez cztery sezony. Kurpiński zbierał pochwały za muzyczną dokładność i to, że „podług zdania znawców, w chórach, śpiewach ogólnych i towarzyszeniu orkiestry, może nigdy nie było tyle cieniowania”66.

Włoszka okazała się jednak trudna dla śpiewaków. Najlepszy aktorsko, jak zwykle, był Józef Zdanowicz w roli Tadeusza. Nie zawiodła Meierowa w tytułowej roli Izabelli i Szczurowski jako Mustafa. Żyliński (Lindor) z wokalnymi trudnościami poradził sobie połowicznie, choć, dodajmy, muzycznie uzdolniony był wszechstronnie; czasem nawet zastępował Kurpińskiego w dyrygowaniu.

Turek we Włoszech wystawiony 17 marca 1824 stał się szybko lubianą i popularną operą. Na fali mody na Rossiniego przypominano później choćby fragmenty lub wybrane akty. Chopin dokładnie opisał postać Fiorilli po występie Anny Wołkow w tej roli w sierpniu 1830 roku. Jednoaktowe Szczęśliwe oszukanie począwszy od premiery w 1820 roku, właściwie nie schodziło z repertuaru jako „jedna z oper, w której orkiestra ubiega się o prym z artystami w rządnym i składnym oddaniu całości”67. Fryderyk znał „śpiewki” z tej opery. Nowe wrażenia przyniosła premiera Otella – 14 czerwca 1828 roku. „Kurjer” relacjonował:

Muzyka w tej operze ściśle iest dramatyczną, moc, ogień, wzniosłość, powab, wszystko iest z wielkim talentem skreślone. Szczególniej uderzaią w 2gim akcie duet wyzywaiących się Otella z Rodrygiem, zamieniaiący się w tercet tychże z Hedelmoną i arja Hedelmony z chórem, kończący Akt 2gi. Lecz najpiękniejszym iest cały akt 3ci. Tak powabnej romantyczności nie było ieszcze w żadnej operze włoskiej. […] Rossyni gdyby tylko był napisał Otella i Tankreda, możeby był mniej powszechną ale trwalszą zjednał sobie sławę68.

Dziwić może w tej relacji imię Hedelmony. Otóż w tamtym czasie w Europie grywano Szekspira w rozmaitych adaptacjach. Polskie teatry korzystały z francuskich autorstwa Jeana-François Ducisa, dość odległych od pierwowzorów. Autor przekładu libretta, Józef Dionizy Minasowicz, postąpił według wersji Ducisa i Desdemonę przechrzcił na Hedelmonę. Kreowała ją oklaskiwana Barbara Meierowa. Dyrektor muzyczny Kurpiński zapewnić musiał do obsady aż czterech tenorów: dla partii Otella, Jagona, rywala Otella Rodryga, syna Doży, i samego Doży, nie licząc dwóch jeszcze tenorowych epizodów. Tytułową rolę powierzył Józefowi Polkowskiemu. Artysta rzeczywiście miał głos tenorowy, sięgał wszakże też po niskie partie – śpiewał przecież Figara w Cyruliku! Może więc wiązało się to z pewnym ryzykiem. Jednak zyskał wyrażone w liście uznanie Fryderyka69. W księgarni Brzeziny można było kupić za 5 zł „starowne i piękne wydanie wyborowych muzyk, marszów i arji bez słów ułożonych na Fortepjan z opery Rossyniego Ottello [które]wyszło z litografii Brzeziny i Komp.”, Klukowski zaś w pięć dni po premierze oferował „różne Arje z Polskim i Włoskim textem z towarzyszeniem fortepjano i gitary tudzież całą Operę na sam fortepjan i Uwerturę”.

Wystawienie wzmiankowanego wyżej Tankreda nie odbiło się szerszym echem. Owszem, doceniono dzieło, lecz przed premierą (1818) i podczas powtórzeń w latach 1825 –1826 nie ustawały kłopoty z obsadą. Żaden tenor nie był w stanie sprostać wymaganiom tytułowej roli. Mierzyła się z nią Meierowa, a nawet Szczurowski, bas (co nie powinno dziwić, gdyż wcześniej i później nieraz tzw. spodenkowe role pisane na kobiecy alt powierzano niskim głosom męskim). Tankreda w teatrach europejskichrozsławiła Giuditta Pasta (Chopin usłyszy ją w Paryżu), ale Warszawa wyszkolonego mezzosopranu w zespole Narodowego nie miała. W ogóle brak informacji o jakimkolwiek mezzo­sopranie, toteż stosowano wersje sopranowe we wszystkich partiach komponowanych na taki głos przez Rossiniego, jak Rozyna w Cyruliku czy Angelina w Kopciuszku. A zatem w warszawskiej premierze Kopciuszka 29 sierpnia 1829 roku pod dyrekcją Kurpińskiego znowu jako Angelina popisywała się Barbara Meierowa. Zresztą wszyscy artyści „gorliwie się przysłużyli”. Kopciuszek albo Triumf Dobroci spełnił zapowiedzi „nowych dekoracji, ubiorów i stosownej okazałości”. Do atrakcji powtarzanego na przestrzeni sezonu przedstawienia należało wstawione – najpewniej w scenie balu w pierwszym akcie – Bolero, opracowane na motywach z tej opery przez Józefa Damsego70, niezmordowanego dostarczyciela krótkich form scenicznych dla teatrów i… tańców na dworskie bale u wielkiego księcia Konstantego. Popisywali się w Bolerze wychowankowie młodej szkoły baletowej Zuzanna Bogdanowicz i Mikołaj Grekowski, w choreografii dyrektora szkoły, Francuza Maurice’a Piona. Chopinowski trop do Kopciuszka wiedzie poprzez potwierdzoną w liście obecność na przedstawieniu w Wiedniu w sierpniu 1829 roku – i poprzez domniemane autorstwo Wariacji na temat z tej opery na flet i fortepian.

Natomiast wiadomo niezbicie, że Hrabia Ory, czyli Zniweczone podejście (premiera 27 marca 1830 roku) pod dyrekcją Kurpińskiegopodobał się Chopinowi. Pisał do Tytusa: „Hrabia Ory ładny, szczególniej instrumentowanie i chóry. Finał pierwszego aktu piękny”71. Operaw nowych ubiorach i dekoracjach zyskała uznanie nie tylko Chopina. Pisano: „Lubownicy muzyki doznali prawdziwej przyiemności słysząc Septuar z I aktu, i Tercet, śpiewy udanych Pielgrzymek, i prawie wszystkie chóry wybornie wykonane”. Niezbyt dogodny do śpiewu przekład Andrzeja Słowaczyńskiego poprawił Ludwik Osiński. Obsada zgromadziła najlepszych. Występowali: Faustyn Żyliński (Hrabia Ory), najgoręcej oklaskiwana Meierowa (Adela, Hrabina Formoutiers), Szczurowski (Guwerner), Katarzyna Aszpergerowa (w „spodenkowej” roli pazia Isolier), Józef Polkowski (Rimbaud, ordynans hrabiego Ory). Jednocześnie przy rozmaitych muzycznych okazjach z udziałem Chopina rozbrzmiewały fragmenty oper niewystawianych w Warszawie, gdyż nuty były dostępne w licznych księgarniach. Gdy w październiku Konstancja Gładkowska wystąpiła w Sroce złodzieju, zamiast oryginalnej modlitwy Anusi/Ninetty prowadzonej na stracenie (była dla niej napisana za wysoko) śpiewała modlitwę Anny z Mahometa II (późniejsze Oblężenie Koryntu), zdaniem Fryderyka „bardzo do jej głosu dobrą”72.

Wiosną na wieczorze towarzyskim u intendenta dworu wielkiego księcia Konstantego, pułkownika Friedricha Philippeusa73 (miłość do „Rossyniego”, jak widać, nie znała przeszkód politycznych), dwoje wysoko postawionych amatorów – córka Ludwika Adama Dmuszewskiego i adiutant księcia Konstantego, Aleksandr Gresser – wykonało duety z Semiramidy i Turka we Włoszech. Chopin im akompaniował, wszyscy bisowali, a uczestniczył w tym salonowym popisie Carlo Soliva, pedagog śpiewu Konstancji i Anny Wołkow74. Podczas ostatniego koncertu Chopina w Warszawie, w Teatrze Narodowym 11 października 1830 roku, całością wieczoru dyrygował właśnie Soliva, występowały bowiem obie jego uczennice. Fryderyk z jego dyrekcji bardzo był zadowolony. Zgodnie z wyborem koncertanta poprowadził Uwerturę do Wilhelma Tella,Konstancja zaś zaśpiewała cavatinę Malcolma z recytatywem z Pani jeziora „Och, ileż łez wylałem przez ciebie” („O, quante lagrime per te versai”) – mezzo­sopranowa cavatina została dla jej sopranu przetransponowana o tercję wyżej, co dla efektu wokalnego okazało się nadzwyczaj korzystne.

Wilhelm Tell, jak wiadomo,był ostatnią operą Rossiniego. Jej premiera miała miejsce w Paryżu latem 1829 roku i dość szybko można było nabywać w Warszawie nuty, cały wyciąg fortepianowy Wilhelma Tella i wybrane fragmenty. Rację mają historycy, którzy Warszawę tamtych lat określają muzykalnym miastem. W Europie dostrzegano ówczesne spory nie tylko klasyków z romantykami, lecz także „Rossynistów” z „Antyrossynistami”. Warszawę z jej sceną operową należałoby umieścić po stronach obu pierwszych grup, choć recenzja z Otella ujawniła oczekiwanie na romantyczność, a Maurycy Mochnacki, bliski kolega Chopina i rzetelny krytyk muzyczny, uważał, że „Rossyni owładnął wszelkie tkliwe i pieszczone uczucie”75.

Mochnacki przy każdej okazji podkreślał romantyczność Rossiniego. Jak pisze Halina Goldberg w swej książce O muzyce w Warszawie Chopina,nawet w lżejszych operach romantycy dostrzegali cechy romantyczne w doborze tematów, Rossiniowskiej kantylenie i umiejętności zaskakiwania – np. w Kopciuszku, a zwłaszcza w Otellu. Tu

muzyka wykraczała poza stereotypowe „crescendo Rossiniego”, wokalne fajerwerki i rytmiczną żywiołowość, wprowadzając muzyczne słownictwo romantyzmu. W najlepszych momentach lirycznych kantylena Rossiniego stała się wcieleniem bel canto, służąc za wzór dla Belliniego, Donizettiego i Verdiego76.

Z twórczością Belliniego Fryderyk zapozna się dopiero kilka lat później w Paryżu. Wpływ jego stylu na istotne cechy Chopinowskiej melodyki powszechnie jest uznawany. Jednak tak silne nasycenie wyobraźni Chopina dźwiękami Rossiniego w Warszawie, gdzie opery Włocha wypełniały znaczną część repertuaru Teatru Narodowego, a na koncertach żaden inny kompozytor tamtych czasów nie był tak chętnie wykonywany, stanowiły z pewnością pierwszy krok na tej drodze – drodze do przeniesienia wokalnej ekspresji bel canto na for­tepianową ekspresję melodyki, z której przecież Chopin zasłynął.

Halina Goldberg odnajduje echa Pieśni o wierzbie Desdemony z Otella Rossiniego w Nokturnie c-moll Chopina op. posth. (śpiewała mu ją Delfina Potocka); a w sztambuchowym dopisku do ostatniej pieśni Chopina – Melodii z cytatem z Piekła Dantego – można dopatrzyć się śladu dobiegającej do Desdemony Pieśni gondoliera77. Piotr Kamiński, omawiając w swym kompendium Tysiąc i jedna opera twórczość Rossiniego, przy jego Tankredzie, w którym dwudziestoletni kompozytor cyzelował wokalne formy solowe i ansamblowe, wskazuje, jak w dwuczęściowych ariach wirtuozeria zdobi zarówno część wolną, jak i szybką. Stąd, twierdzi, „wywodzą się niezliczone volate [przeloty] w nokturnach Chopina”78. Mieczysław Tomaszewski podsumował:

bel canto wokalne zostało przez Chopina świadomie przetransponowane na wokalny sposób gry, na śpiewną odmianę narracji pianistycznej. […] elementy włoskiego stylu operowego […] dają znać o sobie w znacznej części jego twórczości: w larghettach, adagiach i lentach jego koncertów i sonat, niektórych preludiów i etiud, przede wszystkim zaś – nokturnów79.

Wyróżnił Nokturn H-dur op. 62, a w Nokturnie Des-dur z op. 27 dostrzegł „krystalizację fortepianowego bel canto o nieskazitelnym pięknie”80.

¤

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

1 Henryk Izydor Rogacki, Teatr dla oka i dla duszy,w: Teatr chopinowskiej Warszawy 1820–1830, katalog wystawy; Warszawa teatralna Fryderyka Chopina 1820–1830. Kalendarium, oprac. Halina Waszkiel, Warszawa 1995, s. 11.

2 Zob. „Kurjer Warszawski” (1821–1939), red. Bruno Kiciński. Wiele podobnych sformułowań ujętych w cudzysłowy zaczerpnięto z „Kurjera Warszawskiego” (roczniki 1821–1825, dostępne pod adresem: crispa.uw.edu.pl). Nie mają one charakteru informacji, w intencji autorki tworzą językowy koloryt świata sprzed dwustu lat, w jakim w Warszawie żył młody Chopin, toteż nie zostały opatrzone przypisami.). Nie mają one charakteru informacji, w intencji autorki tworzą językowy koloryt świata sprzed dwustu lat, w jakim w Warszawie żył młody Chopin, toteż nie zostały opatrzone przypisami.

3 Pisownia oryginalna.

4 Zob. F. Chopin, List Fryderyka Chopina do rodziny w Warszawie. „Kuryer Szafarski” 27 sierpnia 1824, chopin.musicsources.pl/pl/opis-zasobu/listy/421-list-fryderyka-chopina-do-rodziny [dostęp: 6 I 2022].

5 K. Mórawski, Warszawa. Dzieje miasta, wyd. III, Warszawa 1988, s. 139.

6 Ibidem.

7 List Fryderyka Chopina do Jana Białobłockiego z 12 II 1826, w: Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 1: 1816–1831, oprac. Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus, Warszawa 2009 (dalej: KorCh, t. 1), s. 154.

8 Zob. Jordaki Kuparenko, w: Encyklopedia teatru polskiego, encyklopediateatru.pl/osoby/77997/jordaki-kuparenko [dostęp: 6 I 2022].

9 „Kurjer Warszawski”, 29 III 1830, nr 85.

10 W kontestowanej operze Chopin Giacoma Oreficego (1901) jest moment, gdy majaczący Chopin patrzy na skute lodem jezioro, a przyjaciel Elio zachęca, by przyłączył się do łyżwiarzy. Zachęta ta, jak widać, ma biograficzne uzasadnienie.

11 „Kurjer Warszawski”, 27 VII 1830, nr 199.

12 Ibidem.

13 Zob. Kazimierz Władysław Wójcicki, Cmentarz Powązkowski, t. 1–3, Warszawa 1855.

14 Za: Henryk Izydor Rogacki, op. cit., s. 9–10.

15 Zob. Adam Czartkowski, Zofia Jeżewska, Fryderyk Chopin, wyd. VI, Warszawa 1981, s. 38–39.

16 Zob. Piotr Mysłakowski, Warszawa Chopinów, Warszawa 2012, s. 93.

17 Tę rolę podają Czartkowski i Jeżewska w: eadem, Fryderyk Chopin, op. cit., s. 40.

18 Zob. Bożena Weber, Chopin, Wrocław 2003, s. 20.

19 Tak uważa Barbara Lasocka, a i sam Skarbek ujawnił swe autorstwo w wydanych Pamiętnikach. Zob. Teatr hrabiego Fryderyka Skarbka, w: Dramat i teatr postanisławowski. Studia. Rozprawy. Artykuły, red. Dobrochna Ratajczak, Wrocław 1992, s. 157 i 165.

20 Była to komedia w trzech aktach pt. Panna modna, premiera: Teatr Narodowy, 31 stycznia 1813 r.

21 Zob. Pamiętniki Fryderyka hrabiego Skarbka, Poznań 1878, wbc.poznan.pl/dlibra/publication/29440/edition/46783/content [dostęp: 15 IV 2022].

22 Ludwik Adam Dmuszewski, Alojzy Fortunat Żółkowski, Dykcyonarzyk teatralny. Z dodatkiem pieśni z najnowszych oper dawanych na Teatrze Narodowym warszawskim, Poznań 1808, s. 33–34.

23 Zob. Alina Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, s. 30.

24 Szczegółowy opis teatru i jego dzieje w: Zbigniew Raszewski, Teatr na placu Krasińskich, Warszawa 1995.

25 Zob. Ferdynand Hoesick, Warszawa. Luźne kartki z przeszłości syreniego grodu, Warszawa 2020, s. 58–62.

26 Zob. ibidem, s. 126–127.

27 Karyna Wierzbicka, Źródła do historii teatru warszawskiego. Część II: 1795 –1833, Wrocław 1955.

28 Ibidem, s. 172–173.

29 Ibidem, s. 152–153.

30 Ibidem, s. 155.

31 Ibidem, s. 155 –156.

32 Ibidem, s. 156–157.

33 Ibidem, s. 157.

34 Maurycy Karasowski, Rys historyczny opery polskiej, Warszawa 1859, s. 324.

35 Zob. „Gazeta Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1825, nr 33.

36 Eugeniusz Szwankowski, Repertuar teatrów warszawskich 1814 –1831, Warszawa 1973, s. 324.

37 Marcin Gmys, Karol Kurpiński i romantyczna Europa, Warszawa 2015, s. 81.

38 Mieczysław Rulikowski, Teatr warszawski od czasów Osińskiego 1825 –1915, Lwów 1938, s. 11.

39Dzieła dramatyczne Woyciecha Bogusławskiego, Warszawa 1823, t. 7, s. 247.

40 Zob. Aleksander Rożniecki, w: Encyklopedia teatru polskiego, encyklopediateatru.pl/osoby/80862/aleksander-rozniecki [dostęp: 19 XI 2022]. Co ciekawe, syn generała, Gabriel Rożniecki (1815 –1887), wybrał kompletnie inną niż ojciec drogę życia. Wychował się i wykształcił muzycznie we Francji, brał udział w europejskiej Wiośnie Ludów i walkach wyzwoleńczych Włoch. W 1858 roku wrócił do Warszawy, został dyrygentem przedstawień baletowych Teatru Wielkiego i mężem cenionej tancerki. Komponował utwory sceniczne. Zob. Józef Szczublewski, Teatr Wielki w Warszawie 1833–1893, Warszawa 1993, s. 102.

41 List do Tytusa Woyciechowskiego z 4 [IX 1830], w: KorCh, t. 1, s. 391.

42 „Gazeta Warszawska”, 5 XI 1814, nr 89, dod.

43 Zob. Janina Hera, Aktorzy i teatr w oczach Mackrotta: suplement do wypisów Karoliny Beylin, „Pamiętnik Teatralny” 1981, t. 30, nr 3/4, s. 261–276; Karolina Beylin, Teatr Narodowy w raportach Mackrotta z lat 1819–1821, „Pamiętnik Teatralny” 1952, t. 1, nr 2/3, s. 141–160; eadem, Teatry warszawskie w raportach Mackrotta z lat 1822–1830, „Pamiętnik Teatralny” 1953, t. 2, nr 2, s. 66–84.

44 Zob. Mieczysław Rulikowski, op. cit., s. 19.

45 List do Tytusa Woyciechowskiego z 9 IX 1828, w: KorCh, t. 1, s. 233.

46 Zob. Piotr Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. 2, Kraków 2009, s. 416. Według Kamińskiego była to druga wersja opery.

47 Zob. Alina Borkowska-Rychlewska, op. cit., s. 27.

48 Zob. „Kurjer Warszawski”, 26 X 1826, nr 254.

49 Wojciech Bogusławski, Winter, w: Dzieła dramatyczne Woyciecha Bogusławskiego, op. cit., t. 7, s. 243.

50 Ferdynand Hoesick, Chopin. Życie i twórczość, t. 1, Kraków 1967, s. 53.

51 List do Jana Białobłockiego z 30 X 1825, w: KorCh, t. 1, s. 132.

52 „Kurjer Warszawski” 1825, nr 201.

53 „Kurjer Warszawski” 1825, nr 256.

54 Cyt. za: Marcin Gmys, op. cit., s. 99.

55 List do Tytusa Woyciechowskiego z 9 IX 1828, w: KorCh, t. 1, s. 233–234.

56 Zob. Alina Borkowska-Rychlewska, op. cit.

57 Zob. Wiarosław Sandelewski, Rossini. Pierwsze wykonania dzieł Rossiniego w Polsce, Kraków 1968, s. 346.

58 „Kurjer Warszawski”, 1 XII 1825, nr 285.

59 Zob. Wojciech Tomaszewski, Bibliografia warszawskich druków muzycznych 1801–1850, Warszawa 1992; tu: Andrzej (nie Antoni) Brzezina.

60 „Kurjer Warszawski”, 6 XII 1825, nr 290.

61 Chodzi o uwerturę z krytycznego wydania partytury Il Barbiere di Siviglia pod red. Alberto Zeddy i ze zgodnego z nią nagrania w albumie CD z serii CBS Records Masterworks: M3K 37862, CBS (1982).

62 Cyt. za: Eugeniusz Szwankowski, op. cit., s. 322.

63Słownik biograficzny teatru polskiego, red. Zbigniew Raszewski, oprac. Jadwiga Czachowska, t. 1: 1765 –1965, Warszawa 1973, s. 429; Encyklopedia teatru polskiego, encyklopediateatru.pl/osoby/78775/barbara-anna-mayer [dostęp: 20 XI 2022]. Nazwisko artystki podawano w różnych formach: Mayer, Meier, Mejer, Majerowa – przyp. M.K.

64 Zestawienie obu melodii – Rossiniego ze Sroki i Chopinowskiego Poloneza – zob. Wiarosław Sandelewski, op. cit., s. 132–133.

65 Zob. list do Jana Białobłockiego z 8 [I 1827], w: KorCh, t. 1, s. 214 –215.

66 „Kurjer Warszawski”, 9 XII 1826, nr 292.

67 Za: Eugeniusz Szwankowski, op. cit., s. 333.

68 „Kurjer Warszawski”, 15 VI 1828, nr 159.

69 List do Tytusa Woyciechowskiego z 9 IX 1828, w: KorCh, t. 1, s. 233–235.

70 Zob. Eugeniusz Szwankowski, op. cit., s. 152.

71 List do Tytusa Woyciechowskiego z 10 IV 1830, w: KorCh, t. 1, s. 351.

72 List do Tytusa Woyciechowskiego z 5 X [1830], w: KorCh, t. 1, s. 410.

73 Zob. Piotr Mysłakowski, Warszawa Chopinów,wyd. 2 popr., Warszawa 2018, s. 168.

74 Zob. List do Tytusa Woyciechowskiego z 10 IV 1830, w: KorCh, t. 1, s. 348.

75Sto przedstawień w opisach polskich autorów, oprac. Zbigniew Raszewski, Wrocław 1993, s. 49.

76 Halina Goldberg, O muzyce w Warszawie Chopina, tłum. Marita Albán Juárez, Kamila Stępień-Kutera, Warszawa 2016, s. 280.

77 Ibidem, s. 280–283, z przykładami nutowymi.

78 Piotr Kamiński, op. cit., t. 2, s. 284.

79 Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Kraków–Warszawa 2022, s. 799–800.

80 Ibidem, s. 800.

Spis ilustracji

1. Maurycy Scholtz, Plac Krasińskich w Warszawie, litografia, [1840–1841], Biblioteka Narodowa w Warszawie, sygn. G.33954.

2. Antoni Brodowski, Projekt malowideł ściennych do Sali Redutowej Teatru Narodowego, akwarela, gwasz, ołówek, 1826, Muzeum Narodowe w Warszawie, sygn. Rys.Pol.1497 MNW

3. Fryderyk Krzysztof Dietrich, Jan Feliks Piwarski, Ulica Długa i Miodowa w dniu 29 listopada 1830 roku w Warszawie, akwaforta, akwatinta, 1831, Muzeum Warszawy, niesygnowany, MHW 613/LG

4. Gioacchino Rossini, Kawatina „Jaka radość” z opery „Sroka złodziej”: na Forte-Piano, Skład Muzyczny Fran. Klukowskiego, Warszawa [1825], Biblioteka Narodowa w Warszawie, sygn. Mus.III.111.015 Cim.

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Spis treści

Wstęp

CZĘŚĆ PIERWSZA: Warszawa 1810–1830

Miasto

Zabawy teatralne

Teatr prawdziwy

Rossini

Przypisy

Spis ilustracji

Punkty orientacyjne

Cover

Spis treści