Art dans les pays socialistes ebook

Art dans les pays socialistes

L’étude des arts plastiques : peinture, sculpture, architecture, dans les pays socialistes ne peut être abordée avec les critères habituels de l’histoire de l’art, puisque, à chaque moment du développement esthétique, il faut confronter les réalisations au contexte politique et aux prises de position idéologiques des dirigeants comme des artistes, que ce soit en U.R.S.S., en Chine ou à Cuba. On a étudié l’art dans les pays socialistes jusqu’en 1979. Le recours à la théorie marxiste, en matière d’esthétique, peut s’effectuer de deux manières : comme méthode sociologique critique au travers de laquelle on juge et on analyse l’éclosion et la nature des œuvres réalisées ; ou comme doctrine normative qui dicte aux artistes les critères de production. On constate que l’apparition des prescriptions dogmatiques correspond à un durcissement des options politiques et que la doctrine du réalisme socialiste transforme en critère impératif les constatations sociologiques du marxisme sur les conditions de création et de perception artistiques. Le maintien du dynamisme dans le processus politique d’un État révolutionnaire semble rester la seule garantie pour la plus grande liberté en matière de création plastique.

Le théâtre occupe, dans la culture des pays socialistes d’Europe, une place éminente et privilégiée. Bien que leurs traditions nationales en ce domaine ne remontent dans la plupart des cas qu’au XIXe siècle, l’insistance a été mise partout sur l’implantation de structures théâtrales solides, sur le développement de l’enseignement dramatique, sur l’exploitation systématique des patrimoines locaux (fussent-ils folkloriques) et la diffusion du répertoire classique mondial. D’un pays à l’autre, il va de soi que les disparités sont considérables et les problèmes posés différents, mais l’effort consenti dans chacun d’eux est d’une importance similaire et obéit à un souci idéologique du même ordre : c’est que le théâtre, art social par excellence, a paru susceptible de se prêter à une planification rigoureuse et plus facile à mettre en œuvre que dans les autres secteurs de la création. Point culminant de l’activité culturelle, il offre à un public nombreux la possibilité de se distraire, mais surtout de s’éduquer, de réfléchir, de stimuler son action. Appelé à jouer un rôle positif dans la construction du monde nouveau, il reçoit par conséquent de vastes moyens pour étendre son audience et élargir le champ de ses recherches. Le théâtre appartient en effet exclusivement à la société qui le produit et pour laquelle il s’exerce : il n’y a pas de place, en pays socialiste, pour un secteur théâtral privé qui obéisse à des lois de marché ou qui permette aux créateurs de libérer leur individualité sans considération de l’intérêt général. Tout l’appareil de production est entre les mains de la collectivité, ce qui ne va pas toujours sans poser des problèmes à une époque où la circulation des images et des idées connaît une telle ampleur à travers le monde et où la sensibilité collective évolue si vite qu’il est difficile de déchiffrer les voies de la modernité.

« De tous les arts, le plus important » : cette définition de Lénine concernant le cinéma a fait fortune. Elle s’est traduite, dès la prise de pouvoir, dans les divers régimes socialistes, par la nationalisation de l’industrie cinématographique, au triple niveau de la production, de la distribution et de l’exploitation. Les cinémas socialistes d’Europe se sont trouvés longtemps étroitement dépendants des fortunes du cinéma de l’Union soviétique. Les vicissitudes de la politique ont inévitablement rejailli sur la création, sur le choix des sujets et des techniques. On étudiera ici principalement les deux cinématographies qui, après 1956 et le rapport Khrouchtchev, ont su imprimer un ton original à leur production, celles de Hongrie et de Tchécoslovaquie. Des pays socialistes non européens, il conviendrait de mentionner Cuba, plus important pour le rôle d’agent de liaison qu’il joue entre les jeunes cinématographies d’Amérique latine que pour ses vertus propres : le modèle reste strictement européen, conservateur, comme dans le très esthétisant Lucia (1969). La Chine, longtemps absente de l’échiquier cinématographique international pendant la révolution culturelle, a entrepris, au cinéma comme dans les autres domaines, une ouverture internationale sans pour autant que se relâche une seconde le contrôle idéologique des instances supérieures. Le cinéma d’animation reste le domaine où l’artiste s’exprime avec le plus de liberté.

1. Les arts plastiques

• L’épanouissement de l’avant-garde russe de 1910 à 1922

Parallèlement au bouillonnement social qui agite la Russie du début du XXe siècle et qui culmine dans la révolution sociale de 1917, les arts plastiques connaissent en ce pays un développement remarquable, sous l’influence du fauvisme et du cubisme (Matisse, Bonnard, Picasso) introduits par les collectionneurs Stchoukine et Morosov. Kasimir Malevitch, d’abord marqué par l’académisme, fauve de 1906 à 1912, inaugure ensuite une première période cubiste : dans ses œuvres, les personnages et les objets sont réduits aux volumes primordiaux. Influencé à partir de 1913 par le cubisme analytique de Picasso, il crée le Carré noir sur fond blanc, première œuvre suprématiste. S’opposant à toute conception utilitariste de l’art, insistant sur son caractère subjectif et désintéressé, il affirme « la suprématie de la pure sensibilité dans l’art [...] La sensibilité est la seule chose qui compte dans l’art » (Die gegenstandlose Welt, 1927). Il croit à cette mystique du sentiment parce qu’un assemblage élémentaire de formes, plus que tout autre objet concret, possède le pouvoir de libérer l’imagination. Proche de Malevitch par l’esprit et l’inspiration, El Lissitzky, auteur d’un conte suprématiste, L’Histoire de deux carrés, se rapproche en 1919 de l’école constructiviste. Sous ce nom sont réunis, à l’origine, de jeunes artistes révolutionnaires, dévoués aux idées sociales, soucieux de construire des objets utiles. Vladimir Tatlin imagine en 1920 un projet de monument pour la IIIe Internationale (cf. CONSTRUCTIVISME ). Mais, à côté de ce constructivisme « engagé », il faut distinguer l’orientation plus strictement esthétique des frères Pevsner (Naum Gabo et Anton Pevsner) qui, par leur Manifeste réaliste de 1920, affirment que la révolution dans les arts suppose la liberté totale de l’artiste. Sculpteurs, ils voient surtout dans le constructivisme l’intégration de l’espace et de l’air dans l’économie de l’œuvre : « Une sculpture n’est pas une réalité en soi ; elle doit s’intégrer dans l’espace, se l’approprier par tous les moyens. Le volume n’est pas la seule expression spatiale. » Leurs idées seront reprises par les architectes. Naum Gabo et Anton Pevsner recommandent encore l’emploi de matériaux transparents, verre ou plastique. Le recours au cinétisme, afin que « les éléments de l’art [aient] leur base dans la rythmique dynamique », introduit dans l’œuvre d’art le temps réel, et non la simple suggestion du temps par le mouvement statique d’une ligne ou d’une forme.

Rien de marxiste, apparemment, dans ces écoles ou manifestes en « isme «  : le rayonnisme de Larionov, le cubo-futurisme, le fonctionnalisme, le non-objectivisme de Rodtchenko. Du spirituel dans l’art,