Architektonika literackiego romansu - Anna Martuszewska - ebook
Opis

Należący do literatury popularnej romans istnieje od starożytności po dziś dzień, a chociaż jego struktura przybiera różne kształty, zasadnicze jej elementy (postać heroiny i jej partnera, topika przestrzeni i czasu miłości oraz schematy fabularne) pozostają  niemal niezmienne. Prezentując te zjawiska zarówno w przebiegu historycznym, jak i według kategorii związanych z ich budową, autorka Architektoniki literackiego romansu stara się unikać jednoznacznych ocen deprecjonujących adresowane przede wszystkim do kobiet płody popularnej literatury. Pozostawia więc czytelnikowi książki ich ocenę, dostarczając mu do tego materiału w postaci licznie zgromadzonych cytatów z analizowanych powieści oraz narzędzi teoretycznoliterackich.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 404

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Anna Martuszewska

Architektonikaliterackiego romansu

Mej córce, Halinie, oraz pamięci mojej Matki, Marty z Kleindienstów Gościckiej, która także lubiła zanurzać się w świecie dawniejszego romansu, dedykuję

Autorka

Wprowadzenie. Tajemnice romansu

W raju będziemy od rana do wieczora czytali romanse1.

„[…] dawniej natura nasza nie była taka, jak teraz, lecz inna. […] Otóż cała postać człowieka każdego była krągła, piersi i plecy miała naokoło, miała też cztery ręce i nogi w tej samej ilości, i dwie twarze na okrągłej, walcowatej szyi, twarze zgoła do siebie podobne. Obie patrzyły w strony przeciwne z powierzchni jednej głowy. Czworo było uszu, dwie okolice wstydliwe i tam dalej […]. Strasznie to były silne istoty i okropnie wolnomyślne, tak że się zaczęły zabierać do bogów […]”2. Bogowie, karząc za ową wolnomyślność te czterorękie i czworonożne istoty, w obawie przed tym, co jeszcze mogłoby się zdarzyć, przecinają więc je na połówki, sądząc, że teraz nie będą już – jako słabsze – groźne, a oddawać cześć bogom i składać im ofiary będą nadal, nawet we większej ilości. „Po takim rozcięciu naturalnych całości tęsknić zaczęło każde za swoją drugą połową, zaczem się rękoma obejmować poczęli i tak, chcąc się zrosnąć na powrót w uściskach, ginęli z głodu i zaniedbania wszelkiego, bo nic nie chciało żadne robić bez drugiego […]. Więc już od tak dawnych czasów tkwi Eros w naszej naturze i do dawnej chce nas sprowadzić postaci, chce z dwojga ludzi dawną jedność stwarzać i tak leczyć naturę człowieka. […] A jeśli kiedy taki czy inny człowiek przypadkiem znajdzie swą drugą połowę, wtedy na nich czar jakiś pada, dziwnie jedno drugiemu zaczyna być miłe, bliskie, kochane, tak że nawet na krótki czas nie chcą się rozdzielać od siebie. I niektórzy życie całe pędzą tak przy sobie, a nie umieliby nawet powiedzieć, czego jedno chce od drugiego. Bo chyba nikt nie przypuści, żeby to tylko rozkosze wspólne sprawiały, że im tak dziwnie dobrze być, za wszystko w świecie, razem. Nie. Ich obojga dusze, widocznie, czegoś innego pragną, czego nie umieją w słowa ubrać, i dusza swe pragnienia przeczuwa tylko i odgaduje […]”3. To obrazowe ujęcie roli Erosa jest podane u Platona nie do końca na serio, gdyż z pewną dozą humoru, widoczną zwłaszcza wtedy, gdy filozof opisuje groteskowe postacie toczących się z powodu niemożności chodzenia czwororękich istot oraz poczynania niemogących sobie poradzić z ludźmi bogów, na czele z Zeusem, który na przykład swoje zdanie wyraża „po namyśle niejakim, a trudno mu to przychodziło”4. Zapewne także nie bez powodu Platon wkłada je w usta niezbyt cenionego przez siebie Arystofanesa5. Oba te zabiegi pozwalają mu w jakimś stopniu zdystansować się od tak przywołanego „mitu”.

Również nie bez powodu książkę o literackim romansie, którego głównym przedmiotem – od starożytnego poprzez średniowieczny i wczesnorenesansowy po współczesny – są łączące ludzi związki typu miłosnego, rozpoczęłam od przypomnienia przytoczonego (bądź wymyślonego) przez Platona mitu. Właśnie bowiem ta opowieść, bliższa literaturze i potocznemu widzeniu spraw miłości niż filozofii sensu stricto, obrazowo ukazuje rolę Erosa w ludzkim życiu. Czyni to co prawda bardziej pośrednio niż inne wypowiedzi bohaterów Uczty, ale za to – zapewne przede wszystkim dzięki owej obrazowości – o wiele dłużej zostaje w pamięci odbiorcy niż wygłaszane tam explicitezapewnienia o wszechpotędze tego boga. Wydaje się też, że tak przedstawiona wizja miłości jako zjawiska w pewnym sensie nieuniknionego, którego spełnienie jest warunkiem ludzkiego szczęścia, stoi u podstaw literackiego romansu, zarówno w czasach starożytnych, jak nam współczesnych.

W micie o Amorze i Psyche, najszerzej znanym z tekstu Apulejusza Metamorfozy albo złoty osioł, gdzie pojawia się jako opowiedziana jednej z postaci baśń o miłości6, jest ona widziana już nie tyle z perspektywy zbiorowości, ile pojedynczej, konkretnej bohaterki, której losy przedstawia. Oto nadzwyczajna piękność Psyche (Duszy) budzi zawiść Afrodyty-Wenus, która nakazuje Amorowi ją ukarać za pomocą dostępnych mu środków, czyli miłości. Wyrocznia wróży dziewczynie wszechpotężnego małżonka i nakazuje drżącym o jej los rodzicom ubrać ją w żałobne stroje i zostawić na skale, skąd zostaje porwana przez podmuchy zefiru. Dostaje się do cudownego zamku, gdzie za przepięknymi, pełnymi skarbów komnatami czeka na nią oblubieniec, dający jej wiele szczęścia w nocy, lecz znikający w dzień i nie ujawniający swego oblicza. Uzyskawszy pozwolenie na odwiedziny w domu, namówiona przez siostry dziewczyna po powrocie do zamku zapala oliwną lampkę i rozpoznaje w swoim kochanku Amora, ale ten wówczas, w złości za oparzenie kroplą oliwy, wygania ją, po czym znika. Ciągle zazdrosna o jej urodę Afrodyta prześladuje nieszczęsną Psyche, która z wzajemnością zakochała się w uroczym młodzieńcu i szuka go po całym świecie. Bogini każe jej spełniać rozliczne, niezwykle trudne prace (między innymi ma przebrać zanieczyszczony mak, a także zejść do Tartaru po szkatułkę z pięknościami Persefony-Prozerpiny), ale ostatecznie – dzięki wstawiennictwu Amora do Zeusa – młoda para bierze ślub, a po wypiciu ambrozji Psyche zostaje na Olimpie.

Miłość jawi się więc tutaj przede wszystkim jako zauroczenie pięknością, którego czar polega na nieświadomości i tajemniczości. Dążenie do niej jest przedstawione z jednej strony jako porwanie, którego sprawca pozostaje nieznany, a rozpoznany – znika. Tak też możemy pojmować samą miłość – jako tajemnicę, której odkrycie powoduje jej kres. Z drugiej zaś – z miłością jest tu związane pełne niebezpieczeństw i rozmaitych zadań (bliskich niekiedy „próbom” spełnianym przez herosów) poszukiwanie ukochanej osoby, którego szczęśliwym finałem jest uznane przez bogów małżeństwo.

Miłość spełniona, pojmowana jako oczekiwane szczęście, triumfuje też w powstającej pod wpływem mitu jego młodszej siostrze, baśni. Jej finałem nader często jest ślub – heros w nagrodę za pokonanie smoka czy wejście na szklaną górę lub znalezienie żar-ptaka dostaje rękę królewny, spośród ubiegających się o jej poślubienie księżniczka wybiera królewicza ukrytego pod przebraniem pastucha, Kopciuszek zostaje wybrany na małżonkę przez księcia, Bestia nie tylko zmusza Piękną do małżeństwa, lecz ją także pokochuje, co doprowadza do wzajemnej miłości i odczarowania potwora. Sporą rolę w tych wszystkich happy endach odgrywają przy tym magiczni pomocnicy skromnych i dzielnych bohaterów oraz bohaterek – to oni pozwalają im zbliżyć się do znajdujących się do niedostępnych dla nich królewien i książąt, oni też, swoimi czarami, pomagają swoim podopiecznym zdobyć ich miłość. Sama miłość jednak jest przedstawiana jako coś wręcz naturalnie przysługującego najdzielniejszemu osiłkowi czy najpiękniejszej i najbardziej cnotliwej sierocie. Po zawarciu związku małżeńskiego baśniowe pary żyją zaś „długo i szczęśliwie”7.

Przypomnę dwa bardzo znane schematy baśniowe ze względu na ich rolę w romansie. Pochodzący z mitów wątek o zwykłej śmiertelniczce, która została wybranką boga, obecny był w baśniach już w starożytnym Egipcie i nowożytnych Chinach (tutaj, około 860 roku n.e., w zbiorze opowiadań Duan Chengsi została po raz pierwszy zapisana jego fabuła w wersji pod wieloma względami bliskiej obecnej8), stając się podstawą schematuKopciuszka. Jego europejska popularność datuje się przynajmniej od ukazania się baśni Charles’a Perraulta (Bajki Babci Gąski 1697) i upowszechnienia w XIX wieku przez braci Grimm, w których zbiorze się znalazł. W XX wieku był powielany przez adaptacje baletowe, operowe oraz filmowe i niezliczoną ilość trawestacji literackich, w XXI zaś – nadal pojawia się w literaturze popularnej jako podstawowy schemat fabularny romansu. Warto przypomnieć fabułę tej baśni, która istnieje obecnie w około 800 wariantach9. Sprowadza się ona do następujących wydarzeń. Piękna, pobożna i pracowita sierota, pracująca w domu macochy jako podkuchenna i wykorzystywana przez nią oraz przyrodnie siostry do wszelkich brudnych robót, pragnie także iść na bal dworski, na który wybiera się jej macocha z córkami. Po ich wyjeździe zjawia się dobra wróżka (lub – w wersji Grimmów – przysłany przez nieżyjącą matkę dziewczyny gołąbek, który z pomocą innych ptaszków wykonuje nakazane przez macochę zadanie, czyli oddzielenie soczewicy od popiołu). Czarodziejskie moce sprawiają, że ubrana we wspaniałą suknię i szklane (lub kryształowe albo nawet złote) pantofelki dziewczyna jedzie wyczarowaną z dyni karetą na bal, gdzie olśniewa księcia. Warunkiem wróżki (lub gołąbka) było, by o północy Kopciuszek wyszedł z balu, tak więc czyni, ale uciekając z sali balowej, gubi jeden pantofelek. Następnego dnia dworzanie z księciem (królewiczem) poszukują pięknej nieznajomej, mierząc ten pantofelek wszystkim młodym mieszkankom. Na przyrodnie siostry Kopciuszka oczywiście on nie pasuje (w wersji braci Grimm nawet obcinają sobie pięty, by się zmieścił, ale i to nie pomaga), lecz na samą bohaterkę tak. Po rozpoznaniu zostaje ona z triumfem wieziona do pałacu jako książęca narzeczona. W tym miejscu kończy się fabuła w wersji Perraulta, w oryginalnej wersji braci Grimm (inaczej niż w wielu różnych tłumaczeniach), gdy młodzi biorą ślub, niedobrym i chciwym przyrodnim siostrom Kopciuszka gołąbek za karę wydziobuje oczy. Najbardziej istotnym elementem tego schematu jest jednak oczywiście nie to bulwersujące współczesnego odbiorcę zakończenie, lecz los tytułowej bohaterki, to jest jej awans z pozycji niekochanego popychadła na miejsce uwielbianej żony księcia. Ma on przede wszystkim charakter społeczny, ale nie tylko, polega także na zmianie sytuacji psychicznej bohaterki. Nic więc dziwnego, że schemat ten, ukazujący bezwarunkowy triumf miłości, okazał się tak nośny i bywał oraz jest powielany w setkach milionów utworów.

Już w mitach wiele razy pojawiał się także wątek kobiety porwanej wbrew jej woli przez boga, by zaspokoić jego żądze – znany w wersji stosunkowo bardziej rozwiniętej z greckiego mitu o Hadesie, który porwał do swego podziemnego królestwa Korę--Persefonę i mimo wszystko ją jakoś „oswoił”. Pokrewna pod pewnymi względami tamtemu jest przywołana już tu za Apulejuszem historia Amora i Psyche. Zawarte w tych mitach spojrzenie na seksualność (zwłaszcza męską) i na małżeństwo – drogą opisanego przez Northropa Frye’a tak zwanego przemieszczenia, czyli przeniesienia ich do świata ludzi i uprawdopodobnienia wątków10 – przeniosło się do wielu baśni o narzeczonym (narzeczonej)-zwierzęciu, w tym do baśni o Pięknej i Bestii.

Piękna i Bestia – znana przede wszystkim z wersji francuskiej, której kształt nadała w XVIII wieku Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont11, ale powtarzana i trawestowana w wielu innych zbiorach baśni (na przykład u Grimmów12, a nawet w baśniach litewskich i polskich uchodzących za czysto ludowe i narodowe13) – opowiada o niechcianym przez dziewczynę związku z mężczyzną, podobnie jak przytoczone tu fabuły mityczne. To ojciec Pięknej, kupiec wracający z dalekiej podróży, dostawszy się w ręce potwora (niektóre z wersji baśni mówią, że zdarzyło się to, gdy szukał prezentu dla pieszczotki; w jednej z tych wersji przyczyną była róża zerwana w ogrodzie monstrum), wydobywa się z opresji, obiecując mu rękę córki (lub w ujęciu bardziej zawoalowanym – oferując mu to, co podczas jego nieobecności przybyło w domu14; jest to oczywiście urodzona w tym czasie dziewczynka, która dopiero dorósłszy do małżeństwa wypełnia obiecany przez ojca kontrakt). Bohaterka – wydarzenia śledzimy tu jej oczyma – udaje się więc do zamku potwora (czasem jest on potworem-monstrum, nie należącym do żadnego gatunku znanych stworzeń, częściej ma jednak kształt zwierzęcy, między innymi bywa lwem lub niedźwiedziem, a w wersji żmudzkiej wężem15), początkowo spotyka się z nim jedynie nocą, gdy pojawia się on w postaci pięknego młodzieńca, ale stopniowo oswaja się z jego brzydotą za dnia, czując doń najpierw litość, a później sympatię, wreszcie zaś pociąg. Potwór staje się także coraz łagodniejszy, a gdy pojawia się między nimi miłość, dzięki oddziaływaniu uczucia przekształca się całkowicie w człowieka, pięknego królewicza oczywiście. Tym samym następuje znamienna dla baśni metamorfoza i pełny happy end. Również ta – powstała pod wyraźnym wpływem historii Amora i Psyche – baśniowa fabuła, sygnalizująca według Brunona Bettelheima obawy kobiet przed seksualną stroną erotyki, ukazuje więc triumf miłości.

Elementem łączącym różne znaczenia wyrazu „romans” – od potocznego po sensu stricto teoretycznoliteracki – jest kategoria związków miłosnych, przy czym w realnej rzeczywistości tym słowem obdarzane są raczej związki pośledniejszego rzędu, zwane także często miłostkami, a w literaturze przede wszystkim te gatunki bądź odmiany gatunkowe, których główne wątki fabularne są osnute na zdarzeniach typu erotycznego, w tym – zwłaszcza od połowy XIX wieku – w pierwszym rzędzie te, które należą do literatury popularnej, uważanej za podrzędną. Dziś literacki romans to więc przede wszystkim odmiana powieści popularnej. Jej problematyce i budowie jest poświęcona ta książka.

W literackim romansie – o którego historii i zróżnicowaniu przyjdzie tu mówić później – bywa pod wieloma względami inaczej niż w micie i w baśni. Przebieg miłosnych związków zostaje tu przeniesiony na grunt jeszcze bardziej niż w tej ostatniej uprawdopodobnionej rzeczywistości. Z mitu i baśni pozostają przede wszystkim tylko – o czym również będę pisała – szczątkowe stereotypy fabuł oraz postaci, a także happy endy. Łączące bohaterów uczucie przeważnie jest też pozbawione elementów niezwykłości i tajemniczości. Wydawałoby się więc, że literacki romans nie kryje żadnych tajemnic. Cóż bowiem jest niezwykłego w tym, że dwoje ludzi się spotyka, zaczyna się sobą interesować, powstaje między nimi namiętność oraz zawiązuje się miłość, i wreszcie – jak bywa w przeważającej ilości utworów tego typu – wstępują na ścieżkę małżeńską? Na poziomie świata bohaterów jako tajemnica zostaje przecież bardzo często traktowana sama miłość, a niewiadomą (przede wszystkim dla heroiny, której oczyma oglądamy zwykle całą historię) jest, czy rzeczywiście dojdzie do trwałego związku i czy uczucie, które ona zaczyna odczuwać, będzie obopólne.

Czytelniczka romansu zaś (zwłaszcza ona!) przeważnie jednak z niepokojem czeka na jego dalszy ciąg, nie będąc pewna, czy między parą, której losy śledzi, dojdzie do wzajemnego uczucia i jego realizacji, a niekiedy z wypiekami na twarzy wyobrażając sobie przedstawione tutaj zarówno wyznania protagonistów, jak zachodzące między nimi sceny miłosne, w tym szczególnie te, które przedstawiają tak zwane tajemnice alkowy… Może, by wypełnić ich brak w swoim życiu, a może dlatego, że wydają się jej one samym życiem, istotą tego, co w nim najlepsze czy najbardziej interesujące? Może też z tego powodu ciekawi ją to, co się będzie dalej w romansie działo, że poznawszy bohaterkę opowieści i polubiwszy ją niby przyjaciółkę oraz będąc zauroczona jej partnerem, chce znać dalsze ich losy?

Inne tajemnice kryje w sobie romans przed badaczami. Im bardziej jego struktura wydaje nam się prosta i niezawikłana – a przecież na poziomie fabuły jest niemal zawsze taka – im bardziej przewidywalne jest jego zakończenie, tym bardziej wręcz tajemniczy może się wydawać fakt, że ma on aż tylu odbiorców, że choćby płody wydawnictwa Harlequin rozchodzą się po całej kuli ziemskiej w łącznych nakładach sięgających setek milionów egzemplarzy, że w czasach kryzysu i malejących nakładów książek i czasopism oraz upadku czytelnictwa poczytność romansów, a zwłaszcza harlekinów, ciągle wzrasta16. Obok nich zaś – również w całym świecie (przede wszystkim jednak zachodnim) – ukazują się przecież także całe serie romansów sygnowane nazwiskami ich najbardziej znanych twórczyń: Danielle Steel, Nory Roberts, Jayne A. Krentz, Judith Krantz, Barbary Cartland i wielu innych, a każdy kraj ma także „swoje” autorki romansów, czyli takie, które nie przebiły się do światowej czołówki, i to wszystko jest kupowane i… czytane.

Poczytność tych wszystkich utworów z pewnością w dużej mierze tkwi w ich szerokiej dostępności, czyli w stosunkowo bardzo niskich – w porównaniu z innymi książkami, a nawet czasopismami – cenach pojedynczego egzemplarza, a także w sposobie ich rozprowadzania, to jest sprzedaży ich również za pomocą supermarketów, kiosków z prasą oraz prenumeraty. Niemniej jednak te znajdujące się już poza tekstem czynniki natury socjologicznej nie wyjaśniają jej do końca. Jej tajemnica tkwi bowiem – moim zdaniem – przede wszystkim właśnie w architektonice literackich romansów, to jest w takim ich ukształtowaniu, że będąc stosunkowo łatwe w odbiorze, zarazem potrafią przekonać swoich odbiorców, że mówią o nich samych, o ich uczuciach i o możliwym ich szczęśliwym przebiegu.

Używając w tytule tej książki wyrazu „architektonika”, sygnalizuję problematykę konstrukcji literackiego romansu, lecz również w jakiś sposób nawiązuję do książki Tomasza Szlendaka Architektonika romansu. O społecznej naturze miłości erotycznej17, której autor trafnie omawia z perspektywy socjologii społeczne uwikłania miłości erotycznej zarówno w przekroju czasowym, jak w różnych stratyfikacjach społecznych. Architektonikę literackiego romansu traktuję jednak – w odróżnieniu od Szlendaka – dosłownie, czyli jako budowę tego ostatniego. Przedstawiam więc – po rozdziale prezentującym historię romansu, to jest różne jego wcielenia czy realizacje – przede wszystkim elementy literackiej struktury tego romansu. Zaczynam od kreacji samej heroiny i jej partnera, następnie zaś zajmuję się ukształtowaniem literackiej przestrzeni (rola ogrodów i pałaców) i czasu (wiecznotrwała teraźniejszość i czas właściwy romansu, to jest utrwalone w społecznej świadomości i w literaturze etapy rozwoju uczucia), by później przejść do głównych typów fabuł, szczególnie podkreślając zwłaszcza rolę happy endów (bądź ich braku) i charakterystyczne dla współczesnej nam kultury popularnej absolutnie optymistyczne spojrzenie na świat. Przedostatni rozdział książki zawiera rozważania na temat zawartej w szeroko pojętym romansie koncepcji miłości i specyfiki jej pojmowania, natomiast końcowa partia przynosi problematykę związaną z jego odbiorem.

Ponieważ kilkukrotnie pisałam już o romansie, najobszerniej w książce Romanse z różnych sfer (Wrocław 2003, wspólnie z Joanną Pyszny), gdzie między innymi zajmuję się przemianami romansu (co prawda przede wszystkim pod kątem funkcjonujących w nim schematów fabularnych) oraz wartościami społecznymi lansowanymi przez harlekiny, czytelnikom tej książki jestem winna jeszcze jedno wyjaśnienie. Znaczne rozszerzenie tej problematyki oraz zasadniczo inny układ, to jest nastawienie niniejszej książki na całościowy opis budowy romansu, w którym fabuła bynajmniej nie odgrywa najważniejszej roli, a także zwrócenie większej uwagi na romanse antyczne oraz na te współczesne, które nie są harlekinami, pozwoliły – jak sądzę – na usunięcie niektórych uproszczeń tamtego ujęcia oraz na uniknięcie większych powtórzeń. Zarazem jednak, siłą rzeczy, ponowne zajęcie się romansem spowodowało czasem istnienie pewnych niedających się usunąć ponownych przywołań niektórych wybitnych reprezentujących tę odmianę literatury tekstów oraz ich omówień. Sygnalizuję je, jeżeli mają charakter bardziej rozbudowany, natomiast rezygnuję z tego, jeżeli w grę wchodzi na przykład tylko wymienianie pojedynczych zjawisk.

Rozdział pierwszyOd romansu antycznego i średniowiecznego przez powieść sentymentalną do literatury popularnej i harlekinów

Na współczesny kształt literackiego romansu z pewnością wpłynęły przynajmniej niektóre elementy zjawisk obdarzanych dawniej tym mianem. Pierwsze utwory zwane romansami (niekiedy także historiami, opowieściami bądź powieściami) należały bowiem do prozy narracyjnej starożytności1, skąd przeszły do literatury średniowiecznej, a później wczesnorenesansowej. Z nich między innymi wykształciła się powieść, która co prawda odżegnywała się od cudowności antycznych romansów oraz od znamiennej dla nich przygodowości, ale pojawiające się w nich wątki miłosne i koncepcję erotyki nader często przejmowała. W okresie przejściowym – czyli między drugą połową XVII wieku a połową wieku XIX – także w tych krajach, w których określenie „romans” zostało później zastąpione innym słowem (między innymi w Polsce jest to „powieść”, w języku angielskim the novel, a w hiszpańskim novela) – przynależne już do tego nowego gatunku utwory jeszcze często zwane były romansami. Dopiero więc od połowy wieku XIX termin „romans” jest między innymi w Polsce i w krajach anglojęzycznych używany na określenie tylko jednej z odmian powieści i zaliczany – mniej lub bardziej świadomie – do literatury popularnej, współczesne harlekiny zaś – do literatury masowej.

Schematy antycznego i średniowiecznego romansu

Obok liczących się w antyku form ekspresji literackiej, takich jak epos, tragedia, komedia i poezja liryczna, przynajmniej od II wieku p.n.e. w Grecji zaczęły się pojawiać pisane prozą większe formy narracyjne, pełne cudowności i przygód, operujące też fantastyką, adresowane przede wszystkim do mniej wprawnych czytelników. Stały się one się wkrótce bardzo popularne (szczyt owej popularności przypada na II–III wiek n.e.), ale – jako nieuznawane przez starożytnych znawców – nie zostały skodyfikowane w antycznych, średniowiecznych czy renesansowych podręcznikach poetyki. Stąd między innymi również dotyczące ich nazewnictwo nie jest jednolite: obok powstałego właściwie dopiero w XII wieku terminu „romans” spotykamy też zarówno wcześniej, jak później określenia: „historia”, „opowieść” i „powieść” (a nawet – ale wyjątkowo i tylko w starożytności – „dramat erotyczny” czy „opowiadanie dramatyczne”), a wielość dotyczącej ich terminologii utrzymuje się do tej pory. Ponieważ jednak istotną rolę w tych formach odgrywała dość często tematyka erotyczna, z którą przeważnie wiązała się fabuła, ukazująca przygody kochającej się pary, termin „romans” wydaje się chyba najbardziej uzasadniony.

Używający współcześnie na określenie tego zjawiska słowa „powieść” Robert K. Zawadzki stwierdza: „[…] powieść [antyczna – A. M.] rozwijała w zasadzie tylko jeden temat, jakim była miłość między dwojgiem młodych ludzi. Ten stały, ciągle powtarzający się motyw nadawał powieści charakter ogólny, popularny, przyciągał szeroką publiczność, która czytając opowieści o przygodach kochanków, szukała przede wszystkim wzruszeń sentymentalnych. Nie będzie chyba przesadą, jeśli powiemy, że powieść antyczna pod tym względem stawała się odpowiednikiem naszych harlequinów”2.

Bohaterami romansu starożytnego i średniowiecznego – według syntetycznego ujęcia Juliana Krzyżanowskiego – była para lub kilka par zakochanych w sobie ludzi, „pochodzących częstokroć z królewskiego rodu, rozdzielonych przeciwnościami, skazanych na tysiączne przygody i niebezpieczeństwa, dochowujących jednakowoż sobie wiary aż do chwili, w której Numa wychodzi za Pompiliusza”3. Galeria postaci romansu nie jest więc taka wielka. Oprócz głównej kochającej się pary (niekiedy są to rozłączeni zaraz po ślubie małżonkowie, częściej – dwoje ludzi, którzy dopiero poznają miłość) spotykamy tu czasem drugą parę, powtarzającą ich losy, a niemal zawsze pojawiają się przyjaciele zakochanych, będący powiernikami. Poza nimi występują jedynie niezindywidualizowani korsarze czy zbójcy bądź osoby czyhające na cnotę któregoś z protagonistów, ukazywani – w przeciwieństwie do kochającej się pary i jej przyjaciół – jednoznacznie negatywnie. Postacie powierników są przy tym o tyle istotne, że przede wszystkim w związku z nimi kompozycja miewa charakter transwersyjny (a czasem nawet szkatułkowy), gdyż powiernicy ci (niekiedy też inne, spotkane przypadkowo osoby) przeważnie opowiadają własne przygody, mówiąc też niekiedy o przeszłości głównych bohaterów (na przykład wyjaśniają ich królewskie czy książęce pochodzenie). Zjawisko to jednak w pełni można dostrzec tylko w tych romansach, które są obszerniejsze i zachowały się w całości czy w większej części, szczególnie zaś jest widoczne w powstałej w II wieku n.e., w ośmiu księgach Opowieści o Leukippe i Klejtofoncie Achilleusa Tatiosa i w liczącej dziesięć ksiąg Opowieści etiopskiejHeliodora (koniec III wieku n.e.), w których zdarzenia z życia pary protagonistów nader często są przerywane pełniącymi funkcję retardacyjną opowieściami o przygodach kolejnych narratorów. W związku z tym dla kompozycji wielu antycznych romansów charakterystyczne jest zaczynanie prezentacji wydarzeń utworu in medias res, a dopiero późniejsze odsłanianie tajemnicy pochodzenia bohaterów, niejednokrotnie decydującej o szczęśliwym finale ich miłości.

W sumie jednak protagonistom starożytnego romansu przypada raczej rola bierna w przebiegu fabuły. Są oni bowiem przede wszystkim poddawani igraszkom losu, ich podstawowym zadaniem jest ucieczka przed zagrożeniami, a zwłaszcza udowadnianie swej miłości poprzez odmowę żądań rozpustnych mężczyzn czy kobiet, czyhających na ich wdzięki. Jedynie w niektórych utworach ich psychika jest pogłębiona. Postacie drugoplanowe – przyjaciele i powiernicy zakochanej pary (nie mówiąc już o przeważnie zupełnie niezindywidualizowanych korsarzach czy rozbójnikach) – są natomiast wręcz stereotypowe.

Najbardziej doniosła w antycznym i średniowiecznym romansie jest rola przygód, które przeżywają bohaterowie. Aż roi się od zupełnie nieprawdopodobnych wydarzeń tego rodzaju na przykład w najszerzej zachowanym i niezmiernie w latach późnej starożytności popularnym romansie Historie etiopskie Heliodora, zwane też Etiopikami, a w ostatnim polskim przekładzie obdarzone tytułem Opowieść etiopska o Theagenesie i Chariklei4 (utwór ten, powstały prawdopodobnie w końcu III wieku n.e., był znany w Rzymie, a później wielokrotnie przerabiany i tłumaczony na różne języki; pierwsze tłumaczenie na język polski pod tytułem Historia murzyńska zostało dokonane w XVI wieku). Już z pochodzeniem głównej heroiny, królewny etiopskiej Chariklei, związana jest tajemnica, a później co chwila ona i jej ukochany są uwikłani w jakieś przerażające i zdumiewające przygody. Zaledwie się poznają i pokochują, gdy ich statek zostaje porwany przez piratów, a niezwykła uroda bohaterki „budzi zapały miłosne w korsarzach i zbójcach przybrzeżnych”5, co sprawia, że poza burzą morską kochającej się parze zagrażają i jedni, i drudzy. Później zaś zakochani stają się łupem opryszków egipskich, następnie dostają się do niewoli perskiej (wszędzie cnota Chariklei jest w niebezpieczeństwie), i wówczas z kolei żona wielkorządcy Egiptu interesuje się Theagenesem. Wreszcie żołnierze etiopscy, którzy ratują bohaterów z niewoli perskiej, chcą ich złożyć bogom jako ofiarę, i tylko wykrycie tajemnicy urodzenia Chariklei pozwala na szczęśliwy finał. Na porządku dziennym w starożytnych i średniowiecznych romansach znajdują się bowiem napady piratów i rozbójników, wojny, porwania, sprzedanie w niewolę (we wszystkich tych wypadkach heroiny z trudem walczą o zachowanie swej cnoty), katastrofy statków, pozorne śmierci – które sprawiają, że zakochani często muszą się rozłączyć, niekiedy przez wiele lat nie mogąc się odnaleźć. Pod koniec utworu jednak, nadal młodzi i piękni, pałający tą samą miłością6, nie tylko się spotykają, lecz również pobierają7. Happy endy odgrywają tu bowiem rolę dość zasadniczą. Dla romansów tych znamienna jest, obok przygodowości, również cudowność (prorocze sny i przewidzenia, różne „cudowne” spotkania, odnalezienia się i rozpoznania, wyjaśniające się niespodzianie tajemnice pochodzenia etc.), sięgająca niekiedy aż po granicę fantastyki (charakter fantastyczny może mieć dla nas na przykład niespodziane ocalenie bohatera przez bogów od niechybnej śmierci, będące jednak dla starożytnych czy średniowiecznych odbiorców tylko wydarzeniem nieprawdopodobnym, lecz możliwym, podobnie mogły być też traktowane spotykane podczas tych przygód różne potwory, rzekomo żyjące w dalekich krajach), których kreacja opiera się przeważnie na tak zwanym prawdopodobieństwie nadzwyczajnym8. Podstawową cechą starożytnych romansów jest więc  d o m i n u j ą c a   r o l a   f a b u ł y,  w której wydarzenia (przeważnie niezbyt wiarygodne) toczą się szybko, zmierzając ku szczęśliwemu zakończeniu.

Na cechach antycznych romansów została też oparta koncepcja Michaiła Bachtina o chronotopach, czyli szczególnych układach fabularnych, w których już w powieści greckiej czas i przestrzeń się zawęźlają, oraz o znamiennej dla tej powieści czasoprzestrzeni awanturniczej. Autor tej koncepcji bowiem sądzi, że pojawiający się tu świat jest abstrakcyjnym światem obcym, w którym wszystko jest nieokreślone i nieznane, a związany z nim nieodłącznie czas jest czasem awanturniczym (zjawisko to badacz ujmuje za pomocą formuły „obcy świat w czasie awanturniczym”). Podstawową rolę odgrywa tu przypadek, wyrażający się w określeniach „nagle” i „akurat”. Natomiast – ku naszemu zdumieniu – Bachtin niemal nie zauważa funkcji pełnionej przez erotykę. Tymczasem w starożytnych romansach była ona bardzo istotna.  N a m i ę t n o ś ć   m i ł o s n a   j e s t   t u   b o w i e m   t r a k t o w a n a   j a k o   z e s ł a n a   p r z e z   b o g ó w   c z y   F a t u m   p o t ę g a,  wobec której wola ludzka okazuje się bezradna. Szczególną rolę odgrywa w tym wypadku moment spotkania się bohaterów, kiedy przeważnie ogarnia ich  m i ł o ś ć   o d   p i e r w s z e g o   w e j r z e n i a,  będąca przejawem działania owej potęgi. [I, 1] Nie tylko ze względu na swą rolę fabularną, ale także z powodu związków z miłością bohaterów niezwykle ważne są również przeciwności, niebezpieczeństwa i przygody. Odgrywają one bowiem rolę rozmaitego rodzaju „prób”, na które kochający się bohaterowie są „skazani”, aby mogli ukazać potęgę swego uczucia. Zarówno owa miłość, jak i one mają przy tym niemal zawsze charakter niezależny od postaci. Przy tym także owe przygody, odbywające się przeważnie w dalekich oraz egzotycznych dla ówczesnego odbiorcy miejscach, i związane z nimi niebezpieczeństwa są przedstawione jako specjalnego rodzaju efekt działania sił wyższych, czyli  F a t u m,  P r z e z n a c z e n i a   c z y   ś l e p e g o   L o s u,  a   c z a s e m   t e ż   o b r a ż o n y c h   j a k i m i ś   c z y n a m i   b o g ó w.  Nie należy też zapominać, że i one, i ukazywane w związku z nimi obce kraje oraz ich ciekawostki (na przykład egzotyczne zwierzęta w rodzaju hipopotama) stanowiły równie silny jak miłość magnes dla odbiorców, o czym twórcy starożytnych romansów z pewnością doskonale wiedzieli.

Szczególnie istotne jest także  u k a z y w a n i e   w   r o m a n s a c h   m i ł o ś c i  „z e   s p o r ą   d o z ą   z m y s ł o w o ś c i” 9. Mimo iż związane z erotyką wydarzenia – to jest losy zakochania się, rozstań i spotkań, a wreszcie połączenia się pary głównych bohaterów – są węzłowymi punktami fabuły romansów, sama erotyka jest w nich w rozmaitym stopniu eksponowana (ze znanych mi romansów najwięcej jej w przywoływanej także przez Bachtina Opowieści o Leukippe i Klejtofoncie Tatiosa, gdzie nader często są również wspominane mity o charakterze erotycznym, na przykład mit o namiętnej i prowadzącej do zdrady oraz przestępstw miłości Tereusa i karze za nią). Szczególną rolę odgrywa w tym wypadku zauroczenie kochanków pięknem własnego ciała i podane bezpośrednio opisy przeżyć miłosnych. Na przykład Chloe, bohaterka powstałego pod koniec II wieku n.e. pasterskiego romansu Longosa Dafnis i Chloe, bezpośrednio wyznaje swą miłość do Dafnisa nimfom, zowiąc chorobą, na którą nie może znaleźć lekarstwa. [I, 2] W tym akurat romansie przygody odgrywają mniejszą rolę niż w romansach innego typu10, ale do pomyślnego rozwiązania miłości dwojga pasterzy przyczyniają się zarówno siły wyższe (u Longosa są to bożek Pan, Eros i nimfy), jak wyjaśnienie tajemnicy pochodzenia bohaterów (w historii miłości Chloe i Dafnisa oboje są podrzutkami, Dafnisa początkowo wychowuje koza, a Chloe owca), dające im majątek i możliwość kierowania własnym losem. W romansie Longosa pojawiają się zresztą także korsarze i czyhający na cnotę Chloe zalotnicy oraz nastający na Dafnisa młodzieniec, ale w gruncie rzeczy nie odgrywają oni większej roli w sielance, którą jest opis ich miłości. W utworze tym istotne natomiast są przemiany pór roku, z którymi są związane miłosne udręki pasterzy, a niespieszny rytm prozy romansu pozwala zrozumieć męczarnie i rozkosze dwojga bliskich naturze oraz naiwnych kochanków, jak również stopniowe ich dojrzewanie do osiągnięcia pełnej satysfakcji miłosnej. [I, 3]

Nie należy zapominać także o tym, że romanse antyczne wobec swych właściwych adresatów mogły odgrywać również rolę swoistych podręczników ars amandi, z których zresztą często czerpały swoistą o niej wiedzę. Taką funkcję z pewnością mógł pełnić utwór Longosa, gdzie wprowadzony wcześniej w sztukę miłości przez heterę bohater powoli uczy jej zasad swą ukochaną, w większym nawet stopniu niż wspomniana tu już Opowieść o Leukippe i Klejtofoncie, w której badacze zauważają wpływy Owidiusza. Widoczne są one zwłaszcza w momencie, kiedy przyjaciel poucza głównego bohatera, jak zdobyć przychylność wybranki. Jeśli dodamy przekonanie współczesnego badacza o zmysłowości opisów Tatiosa11, tylko trochę zdziwimy się starożytnemu oskarżeniu tego pisarza przez patriarchę konstantynopolitańskiego, Focjusza, o „plugawość”, „sprośność” i „wulgarność”12. Nie tylko jednak te bezpośrednie pouczenia w sprawie sztuki kochania mogły być istotne, ale także rady dotyczące postępowania, czyli na przykład jak powinna postępować dziewczyna w razie zagrożenia jej cnoty. [I, 4, 5]

Dla dalszego rozwoju romansu istotne jest pojawienie się  r o m a n s ó w   r y c e r s k i c h  (szczyt ich rozwoju przypada na XV i XVI wiek, ale w obiegu jarmarcznym kursują one jeszcze w wieku XIX, a nawet XX13), nie opartych już wyłącznie na motywach wywodzących się z literatury antycznej. Nadal dużą rolę odgrywają w nich przygody – w tym wypadku wojenne, a ściślej mówiąc – rycerskie, i cudowność. Na porządku dziennym są więc wywodzące się z legend walki rycerzy z olbrzymami czy potworami w rodzaju smoka14. Kreacja głównego bohatera tych romansów, rycerza, jest przy tym oparta na hiperbolizacji jego pozytywnych cech – zarówno męskiego piękna i siły, jak odwagi i szlachetności. Niekoniecznie znajdujące się w centrum wydarzeń utworu wątki erotyczne są zaś dość podobnie prowadzone jak w omawianych romansach antycznych.  M i ł o ś ć   j e s t     w i ę c   n a d a l   t r a k t o w a n a   j a k o   n i e s p o d z i a n i e   z e s ł a n a   p r z e z     F a t u m   p o t ę g a,  z którą człowiek samodzielnie nie może się uporać. W romansach rycerskich bywa jednak  b a r d z i e j   u w z n i o ś l o n a  niż we wcześniejszych, gdyż pod wpływem liryki trubadurów pojawia się w nich miłość dworna, która – według ujęcia przywołującego różne źródła powieści Iana Watta – „powstała w zasadzie w wyniku przeniesienia adoracji religijnej z przedmiotu boskiego na świecki”15. Opiera się ona na koncepcji miłości idealnej, dalekiej od możliwości spełnienia z powodu odległości społecznej między uwielbianą damą a poetą, wasalem jej męża. Ograniczone także w porównaniu z poprzednimi romansami o czysto antycznym rodowodzie jest bezpośrednie pojawianie się zmysłowości, gdyż przede wszystkim opiewana i apoteozowana – ważną rolę w tym wypadku odegrał właśnie wpływ poezji trubadurów i gloryfikowanej przez nich miłości – jest miłość platoniczna. Kobieta jest tu więc albo nieosiągalnym i wyidealizowanym przedmiotem westchnień rycerza, albo też jego nagrodą za dzielne czyny. Tylko w tym pierwszym wypadku dużą rolę odgrywa sławienie jej wdzięków za pomocą utrzymanej w wysokim stylu poetyckiej prozy czy nawet poezji, w drugim natomiast rycerz przeważnie zna ją jedynie z konterfektu, czytelnik zaś tylko z opisu przedstawionego tam wizerunku.

Działanie Fatum jest nadzwyczaj istotne zwłaszcza w średniowiecznej  o p o w i e ś c i   o   T r i s t a n i e   i   I z o l d z i e,  nie mieszczącej się jednak w schematach antycznego romansu ani też romansu rycerskiego, lecz należącej do celtyckich i arturiańskich dwunasto- do czternastowiecznych opowieści o randze mitycznej16 (dziś znamy ją w wersji scalonej na początku XX wieku przez Josepha Bédier). Co prawda w partii wstępnej tego utworu Tristan pokonuje olbrzyma (w dalszej części – jeszcze jednego), a nieco później smoka, ale nie są to czyny, wokół których toczy się właściwa akcja tej opowieści, osnuta wokół wydarzeń związanych z miłością protagonistów, dla której reguły rycerskiego postępowania (a zwłaszcza uwielbienie rycerza dla przedmiotu miłości i jego podległość względem suwerena) stanowią raczej przeszkodę. Wątek erotyczny wydaje się początkowo być prowadzony zgodnie z jego przebiegiem w starożytnych romansach. Chociaż bowiem miłość nie powstaje za pierwszym widzeniem się bohaterów, jednak jest efektem wypicia przez nich napoju miłosnego na statku, którym Tristan wiezie Izoldę swemu wujowi i suwerenowi – królowi Markowi, czyli jest zesłana przez siłę wyższą. Kształtuje ją rytm spotkań i rozstań (te ostatnie nie są jednak spowodowane przez porwania czy napady zbójców, lecz pojawiają się bądź jako konsekwencje działań zawistników, chcących oddalić Tristana od króla, bądź też jako świadoma decyzja przerażonych niekiedy skutkami wiarołomstwa kochanków), ale jest od razu tak wielka, że już nie może być wzmocniona przez żadne przeszkody. Prowadzi Izoldę do złamania nakazów wierności małżeńskiej (Izolda jest przeznaczona królowi Markowi, później zaś zostaje jego żoną), Tristana – do niedotrzymania obowiązków wasala względem swego suwerena i siostrzeńca wobec wuja, a oboje do wielu kłamstw i oszustw, wreszcie w finale – do śmierci. Zesłana przez Fatum miłość kochanków zostaje przy tym zaprezentowana jako wartość nadrzędna, sankcjonująca wszystkie nieprawości, pozwalająca im zwycięsko przejść przez próbę ognia i pokonać wiele innych przeszkód. Jej rolę i postać Denis de Rougemont uznaje za modelową i pisze wręcz o „micie Tristana”17, pojmując mit jako symboliczną opowieść, ukazującą w tym wypadku ogólny model związku mężczyzny z kobietą. Szczególna rola – według niego – przypada w micie Tristana z jednej strony Przeznaczeniu, z drugiej zaś – prowadzącej do cudzołóstwa namiętnej miłości, niebędącej już platoniczną adoracją, nieliczącej się ze społecznymi nakazami i zakazami, wiążącej się ze śmiercią i prowadzącej do zagłady. Tak pojęty mit występuje później nieskończenie wiele razy w różnych wątkach erotycznych (choć – warto to chyba dodać, uprzedzając późniejsze rozważania – w XIX i XX wieku nie licząca się ze społecznymi zakazami miłość pojawia się o wiele częściej w literaturze wysokoartystycznej niż w popularnej, a od drugiej połowy XX wieku prawie nie istnieje w romansie sensu stricto). Niemniej jednak z pewnością popularność Dziejów Tristana i Izoldy przyczyniła się do roli mitu miłości i jego postaci w kulturze, także we współczesnej kulturze popularnej.

Inną formą dawniejszego romansu był – także powstały pod wpływem liryki prowansalskiej –  r o m a n s   a l e g o r y c z n y.  W najbardziej znanym utworze z tego kręgu, w trzynastowiecznymRomansie o Róży Wilhelma z Lorris (kontynuowanym w latach osiemdziesiątych tegoż wieku przez Jana z Meun18) – pojawia się idealny Kochanek śniący o zdobywaniu miłości Róży, zaprezentowanej zarazem jako kwitnący w idealnym ogrodzie kwiat i jako kobieta. Towarzyszą jej różne alegoryczne postacie, będące jej upersonifikowanymi powabami, ale Niebezpieczeństwo, Zły język i Wstydliwość nie pozwalają Róży na przyjęcie zalotnika, któremu przeszkadzają także Zazdrość i inne postacie, będące personifikacją różnych przeszkód stojących między zakochanym a obiektem jego miłości. Nie brak też personifikacji stopniowych postępów bohatera, nie uwieńczonych jednak w wierszowanym romansie autorstwa Wilhelma z Lorris sukcesem (utwór ten nie został zresztą ukończony, prawdopodobnie z powodu śmierci autora). Dalszy ciąg przygód starającego się o miłość Róży, napisany przez Jana z Meun, bardziej już jest jednoznaczny w prezentacji fizycznych wdzięków bohaterki i stopniowego zdobywania jej faworów. Prowadzi też wreszcie do zerwania Róży przez Kochanka, wspomaganego przez Amora i Wenus, eksponującego także swe męskie walory. I chociaż Romans o Róży nie jest pod względem gatunkowym ani powieścią, ani też nawet romansem, warto o nim pamiętać. Przede wszystkim ze względu na pojawiającą się tu alegoryczną wizję miłości (odgrywającą większą rolę w pierwszej części) i ukazanie niuansów przezwyciężania oporu dziewczyny, a także bardzo bogatą charakterystykę uczucia miłości (ponieważ w drugiej części utworu wygłasza ją Rozwaga, pogardliwie jest w tym wypadku traktowana miłość będąca efektem pożądania, lecz pojawia się aprobata miłości idealnej i altruistycznej, opierającej się na przyjaźni). W części napisanej przez Jana z Meun koncepcja miłości jest przy tym uwikłana w filozoficzny traktat o kondycji człowieka i jego miejscu we wszechświecie. Nie bez znaczenia dla niektórych czytelników całości Romansu o Róży mogła być również szczegółowa prezentacja sposobów przezwyciężania przeszkód, stojących na drodze zakochanych, mogąca pełnić funkcję szczególnego rodzaju instruktażu, dla innych natomiast – walory literackie alegorycznych obrazów. Nic więc dziwnego, że Romans o Róży był nadzwyczaj popularny, toczyły się także wokół niego różne polemiki, a nawet istniały osnute na jego tekście gry towarzyskie19.

Romanse XVII wieku

 W   p o j a w i a j ą c y c h   s i ę   w   o k r e s i e   b a r o k u   r o m a n s a c h   p a s t e r s k i c h  (za pierwszą realizację ich modelu należy jednak uznać przywoływany tu już romans Longosa Dafnis i Chloe) dominuje miłość idylliczna, pozbawiona burzliwej namiętności, choć cechująca się zmysłowością. Uczucie bywa przy tym o wiele bardziej eksponowane niż w romansie antycznym, a jego obrazy, często ukazujące związek bohaterów z idyllicznie pojętą naturą, odgrywają znacznie większą rolę kompozycyjną niż w romansach typu przygodowego czy rycerskiego.

Cechy obu ostatnio omawianych odmian romansów – rycerskiego oraz pasterskiego – z którymi połączone jest także umieszczenie wątków erotycznych w centrum fabuły, zawarła w sobie powstała również w czasach baroku swoista summapasterskiego i rycerskiego romansu o tematyce miłosnej, jaką jest AstreaHonoriusza d’Urfé (ukazująca się w latach 1607–1624). W sprawy miłosne uwikłani są tutaj zarówno maksymalnie wyidealizowani pasterze (będący zresztą ludźmi szlachetnie urodzonymi, uciekającymi od gwaru oraz niemoralności miast i dworu), jak i nimfy, rycerze i mieszkańcy dworu, żyjący w abstrakcyjnej krainie, pozbawionej piętna czasu historycznego (w świecie utworu jednocześnie – obok owych rzekomych pasterzy – zjawiają się mieszający się w ich losy druidzi i westalki). Istotną fabularną rolę odgrywa w utworze cudowność, tutaj związana przede wszystkim z magicznym Źródłem Prawdy Miłosnej, strzeżonym przez rozmaite potwory i jednorożce, pozwalającym obejrzeć oblicze ukochanego, jeżeli miłość jest prawdziwa. Miłość wiąże się w tym utworze także ze sporą ilością różnych motywów, również przygodowych – męscy bohaterowie, rywalizując o względy wybranki, walczą ze sobą, pojedynkują się; w wyniku różnych poczynań (z nieudanym samobójstwem na czele) zakochani giną sobie z oczu, tęsknią, rozpaczają, przypadkowo i „cudownie” się spotykają, nie zawsze się rozpoznając w przebraniu, ale pojawiające się skutkiem tego pomyłki bynajmniej nie mają oblicza komicznego. Zwłaszcza dotyczy to znajdujących się w centrum fabuły losów idealnego pasterza, Celadona, któremu miłość do Astrei nakazuje w pewnym momencie zniknąć jej z oczu i cierpieć katusze z powodu tego rozdzielenia. Dużą rolę odgrywają także listy bohaterów, jak również skierowane do innych postaci lub wygłaszane w samotności ich wyznania miłosne, a wreszcie włożone w ich usta poematy opiewające piękno ukochanej czy siłę miłości. Wszystkie te, dość rozbudowane, formy wypowiedzi służą bowiem faktycznie przede wszystkim dwom celom – prezentacji miłości jako potęgi przewyższającej wszystkie pozostałe i przezwyciężającej śmierć, a także ukazywaniu przeżyć miłosnych i ich uwznioślaniu.

Trudno jednak mówić o jednolitym  m o d e l u   r o m a n s u   b a r o k o w e g o,  ponieważ w tym okresie literackim zarówno były kontynuowane wzorce romansu antycznego, jak i powstawały utwory, w których wątek romansowy nie tylko nie odgrywał roli podstawowej, lecz został zdezawuowany, zaliczane często już do powieści. Najbardziej znany z nich jest Don Kichot Miguela de Cervantesa Saavedry (I cz. 1605, II cz. 1615), będący także swoistą summą romansu rycerskiego, chociaż w znacznym stopniu wobec niego przekorną, zdecydowanie też krytyczny wobec znamiennej dla romansu idealizacji miłości (najbardziej jest to widoczne w kreacji postaci Dulcynei, okazującej się w zdroworozsądkowym spojrzeniu nie zaczarowaną księżniczką, lecz dziewką od krów). Ważna dla późniejszego rozwoju romansu i powieści jest również – widoczna bardziej w barokowej poezji i tragedii – wizja miłości i jej powiązanie ze wszechobecną ideą vanitas, to jest traktowanie jej jako fatum, nieodłącznie zespolonego ze śmiercią.

Między romansem a powieścią

Powstawanie w wiekach XVII–XVIII powieści wiązało się z licznymi atakami na romanse. Terenem ich często były same powieści. Zarówno Przemyślny szlachcic Don Kichot z Manczy de Cervantesa, jeden z pierwszych utworów uważanych za powieść, jak i powieści Henry’ego Fieldinga, a później wielu innych twórców w całej Europie – bezpośrednio manifestowały swą odmienność od romansów oraz kształtowały horyzont oczekiwań swoich przyszłych czytelników. „Szeroka poczytność romansów prozaicznych w wieku XVI i XVII – pisze Henryk Markiewicz – przy niskiej często ich wartości wywoływała nieustanne oskarżenia. Zarzucano im przede wszystkim, że lektura ich jest nie tylko stratą czasu, bo zawierają nieprawdopodobne brednie, ale i działa szkodliwie na czytelników, osłabiając ich religijność i rozbudzając grzeszne namiętności”20.

I tak na przykład w drugiej ze swoich powieści, Dzieje przygód Józefa Andrewsa… (1742), Fielding atakuje autorów romansów, którzy: „nie opierając się na naturze ani na historii, piszą o ludziach, którzy nigdy nie istnieli i istnieć nie będą, opisują zdarzenia, które nie miały i nie mogą mieć miejsca; oni sami stwarzają swych bohaterów, a ich umysł jest chaosem, z którego wyłania się cała ich twórczość”21. W Historii życia Toma Jonesa (1749) z jednej strony zaś bezpośrednio podkreśla różnice między nią i romansem a właściwą historią, a z drugiej – nie odżegnuje się jednak tak bardzo od tej ostatniej: „W obawie przed […] pogardą [ jaką świat darzy autorów powieści historycznych, którzy nie odwołują się do historycznych źródeł – A. M.] unikamy tak starannie nazwy «romans», którą skądinąd chętnie byśmy przyjęli. Co prawda dzieło nasze zasługuje w zupełności na miano historii, ponieważ o autentyczności wszystkich naszych bohaterów świadczy tak poważna kronika źródłowa, jak Księga Przeznaczeń Natury. I należy się nam chyba jakieś odróżnienie od tych utworów, które jeden z najdowcipniejszych ludzi uważał za wypływające jedynie z pruritusczy raczej po prostu – pustki w głowie”22. Konsekwencją tego stanowiska jest nazwanie twórcy powieści historykiem czy dziejopisem. Czyni to także ten sam Fielding, wyjaśniając przy okazji swoje pojęcie powieściowego prawdopodobieństwa: „Zatem człowiek jest (poza szczególnymi wyjątkami) najwznioślejszym tematem dostępnym dla pióra poety czy dziejopisa i przedstawiając jego czyny, winniśmy bardzo uważać, aby nie przekroczyć możliwości naszego bohatera. / Zresztą respektowanie granic możliwości też nie wystarcza; należy przestrzegać zasady prawdopodobieństwa. Arystoteles, o ile się nie mylę, a jeśli nie on, to w każdym razie jakiś mądry człowiek […] powiedział: «Poeta, opisując niewiarygodne zdarzenie, nie może się usprawiedliwiać, że tak było naprawdę». Jest to być może słuszne w odniesieniu do poezji, lecz chyba nie wiąże dziejopisa, który musi spisywać zdarzenia według tego, jak je widzi, chociażby tak nadzwyczajne, iż trzeba wielkiej historycznej wiary, aby je przełknąć. […] Ponieważ tego rodzaju zdarzenia [„autentyczne”, choć niewiarygodne – A. M.] będą się trafiały w naszym opowiadaniu, a co więcej – będą stanowiły najważniejszy naszego opowiadania wątek – przeto dziejopis będzie nie tylko usprawiedliwiony w ich wiernym odnotowaniu, ale nawet czasem popełniłby niewybaczalny grzech, gdyby próbował je opuszczać lub przeinaczać”23. Z odżegnywaniem się od znamiennej dla romansu kreacji jego heroiny bądź wydarzeń spotykamy się jeszcze wiele razy, także w XIX wieku.

„Religia miłości” w powieści sentymentalnej

Powstająca w XVIII wieku (na terenie ziem polskich dopiero w pierwszej połowie XIX wieku) powieść sentymentalna – jak cała rodząca się w tym okresie powieść – zdecydowanie odchodzi od poetyki średniowiecznych i renesansowych romansów, zrywając przede wszystkim z ich cudownością i przygodowością. Powieść XVIII wieku bowiem wymaga – według znanego ujęcia Iana Watta – przestrzegania reguł realizmu formalnego, do których należą: „szczegółowe określenie miejsca, czasu i osoby, naturalny oraz prawdopodobny tok akcji oraz zachowanie literackiego stylu, którego słownictwo oraz rytmika najlepiej odpowiadałaby opisywanemu tematowi”24. Ponieważ zaś jedynym właściwie tematem powieści sentymentalnej jest miłość, traktowana tu jako zjawisko ponadczasowe i uniwersalne, zarówno czas, jak i miejsce „krainy czułości”, w której ona przebiega, mają charakter uogólniony, choć zarazem są na tyle uprawdopodobnione, by czytelnik mógł się identyfikować z pozytywnymi postaciami (których kreacje jednak niekoniecznie odwołują się do autentyczności), wyrażający uczucia styl jest natomiast przepojony emotywizmem.

Największy  n a c i s k   p a d a   w   p o w i e ś c i   s e n t y m e n t a l n e j   n a   p r e z e n t a c j ę   ż y w i o n y c h   p r z e z   b o h a t e r ó w   u c z u ć,  zgodnie z założeniem, że życie rządzone jest przez ich potęgę. Uczucia te są ukazywane w konwencji „poetyki tkliwych wzruszeń”25, co sprawia, że powieść ta staje się opisem miłosnych wydarzeń czy też – używając określenia pojawiającego się w tytule książki Joanny Zawadzkiej – „kroniką serc czułych”26, w stopniu jeszcze większym niż Astrea. Ukazywaniu temu służą przede wszystkim pisane przez bohaterów listy, z których bardzo często składa się cała powieść. [I, 6] Tę samą rolę odgrywają także „znajdywane przypadkiem” przez kogoś (może to być inny bohater, najczęściej jednak jako ów znalazca i zarazem wydawca tych form zostaje usytuowany autor) ich pamiętniki, jak również dialogi, pojawiające się bardzo szeroko we wszystkich formach wypowiedzi (czyli także w listach oraz w pamiętnikach bohaterów, gdzie stale spotykamy posługiwanie się konwencją pamięci „doskonałej”). Są one przede wszystkim obszernymi wyznaniami miłości lub jej apoteozą, często też przekształcają się w formę monologów.  M i ł o ś ć  bowiem, przychodząca do bohaterów przeważnie zupełnie z nagła, przy pierwszym spotkaniu,  z e s ł a n a   w   t e j   p o w i e ś c i   r ó w n i e ż   p r z e z   s i ł ę   w y ż s z ą,  p r z e z   B o g a  – często, choć bynajmniej nie zawsze, „nawzajem nieszczęsna”27, tak silna, że prowadząca bohaterów do swoistego rodzaju choroby – jest w powieści sentymentalnej wszechobecna.  Z d o m i n o w a ł a   t e ż   a b s o l u t n i e   c a ł y   ś w i a t   j e j   w a r t o ś c i.  J e s t   t o   m i ł o ś ć   m a k s y m a l n i e   w z n i o s ł a  i z pewnością można się zgodzić z Leslie Aaronem Fiedlerem, który omawiając twórczość Samuela Richardsona, zauważa istnienie w niej Sentymentalnej Religii Miłości. W religii tej: „Niewinna Młoda Dziewica zastępuje Chrystusa w roli Zbawiciela, małżeństwo staje się ekwiwalentem wieczystego szczęścia. Uwodziciel zaś jest samym Diabłem”28.

Miłość ta toczy się bardzo często na łonie sentymentalnie widzianej natury – wśród lasków, gaików i strumyczków oraz ruin – wyznawana jest na jej tle, w powieściach nie brak też różnych rzek i stawów dla nieszczęśliwych kochanków, a finały utworów często toczą się na cmentarzu, gdzie przy grobie ukochanej/ukochanego bohater/bohaterka popełnia samobójstwo lub ginie z powodu pęknięcia serca z rozpaczy. Między tak ujętą przestrzenią utworu, traktowaną opozycyjnie względem „złej” cywilizacji, a jego bohaterami panuje przy tym harmonia, postacie bowiem przede wszystkim są charakteryzowane pod względem „naturalności”, to jest zdolności do przeżywania uczuć, zwłaszcza cierpień miłosnych, a także istnieje ścisły paralelizm między ich stanem psychicznym a cyklem pór roku czy dnia (miłość rodzi się na wiosnę, także o poranku, rozkwita latem, umiera jesienią29), jak również więź emocjonalna protagonistów z naturą. Postacie te cechuje też nader obfite ujawnianie stanów uczuć – przedstawiciele obu płci niezwykle często szlochają, popadają nadzwyczaj łatwo w choroby, ich oblicza są blade, a postacie wiotkie.

Charakterystyczne dla powieści sentymentalnej jest mnożenie przeszkód stojących na drodze do pomyślnego rozwiązania żywionych przez młodą parę uczuć. Potrafi ją bowiem dzielić urodzenie, majątek czy odmienna religia, srogi ojciec czy opiekun zakazuje bohaterom związku, poprzednio dane komuś obietnice nie pozwalają im związać się uczuciem bez poczucia winy etc., etc. Miłość między nimi jest więc nader często nieszczęśliwa, niekiedy jeszcze przed jej pojawieniem się w utworze bohaterowie żywią przekonanie o nieuchronności miłosnych cierpień, a już w momencie zakochania pojawiają się przeczucia na temat tragicznego finału związku. Protagoniści przy tym najczęściej mają stosunek fatalistyczny wobec dzielących ich przeszkód – niewiele czynią, by je zwalczyć, natomiast bardzo intensywnie wynurzają swe miłosne rozpacze na łona różnych powierników. Cnota bohaterów i wielkość ich uczucia co prawda niekiedy bywają w powieściach nagrodzone zawarciem małżeństwa (co przeważnie się również wiąże nie tyle z ich staraniami, ile z niespodzianym uzyskaniem majątku i/lub tytułu przez jedno z nich, czyli ze szczęśliwym trafem), ale przynajmniej w równej liczbie wypadków w ostatnich rozdziałach utworu następuje katastrofa – jedno albo oboje giną z powodu niespełnionej miłości, często samobójczą śmiercią.

Wymieniony tu Leslie Aaron Fiedler, posługując się tytułami dwu najwybitniejszych utworów Samuela Richardsona (Pamela, czyli cnota nagrodzona, 1740), i Klaryssa, czyli historia młodej panny, 1748), pisze o „micie Pameli” i „micie Klaryssy” w związku ze znaczeniem powieści sentymentalnej i tego pisarza dla dalszego rozwoju powieści. Pamelaprzedstawia losy służącej, uwodzonej przez pana B., właściciela majątku, ale dzięki obronie swojej cnoty wychodzącej za niego szczęśliwie za mąż. Klaryssazaś to dzieje panny, którą rodzina chce wydać za niemiłego jej zalotnika, a ona – uciekając przed nim – wpada w ręce podłego libertyna, arystokraty Lovelace’a. Ten ostatni, pożądając jej i jej majątku, gwałci ją i nawet przez pewien czas przetrzymuje w domu publicznym, ale heroina nie zgadza się na małżeństwo z nim, a ciągle dręczona – pod koniec utworu umiera. Zauważmy jednak, że nazwane przez Fiedlera imionami bohaterek Richardsona i określone mianem mitów schematy fabularne, które przez najbliższe dwa stulecia będą organizowały przeważającą większość fabuł romansowych (zwłaszcza, choć bynajmniej nie wyłącznie, w literaturze sensu stricto popularnej), są znacznie starsze niż twórczość tego pisarza. Są to bowiem schemat Kopciuszka i schemat Pięknej i Bestii30, które wywodzą się z mitów i baśni.

Miłość dworna, nie tracąc – przynajmniej na pozór – swej sięgającej sacrumwzniosłości, została przy tym właśnie od czasu powieści sentymentalnej powiązana z instytucją małżeństwa i rodziny, i to właśnie w obrębie tych dwu schematów. W obu bowiem najistotniejszym momentem staje się sprawa wyboru życiowego partnera i zawarcia związku, które wiąże się ze szczęśliwym zakończeniem w historii Kopciuszka-Pameli, a którego brak – obok maltretowania seksualnego nieszczęsnej heroiny – stanowi nader istotny element tragedii miłosnej Klaryssy- -Pięknej. Znaczenia owego pogodzenia ideałów miłości dwornej z instytucją małżeństwa dla przyszłego romansu nie sposób przy tym przecenić – ono bowiem staje się podstawą ukształtowania niemal wszystkich fabuł tej odmiany powieści przez dwa następne stulecia, czyli wieki XIX i XX, w których – jak to stwierdza Ian Watt na marginesie omówienia roli PameliRichardsona: „małżeństwo stało się dla kobiet sprawą znacznie ważniejszą, niż było dawniej, a jednocześnie o wiele trudniejszą do zrealizowania”31.

Towarzyszy tym zjawiskom w powieści sentymentalnej predylekcja do obfitego prezentowania i wyznawania uczuć. Czynią tak przy tym nie tylko „tkliwe” bohaterki, ale i mężczyźni, którzy co prawda potrafią zachowywać się jak herosi w obliczu pożaru czy walczą na wojnie, ale przede wszystkim nie są opieszali w wyznawaniu swych uczuć. Niedoścignionym wzorem są listy Saint-Preux do Heloizy z powieści Jean Jacques’a Rousseau, polscy pisarze – jak choćby autorka Malwiny, Maria Wirtemberska, usiłują w swych utworach mu dorównać.

Wiele składników modelu powieści sentymentalnej spotykamy także w powstającej niemal w tym samym czasie  p o w i e ś c i   g o t y c k i e j . Dotyczy to zwłaszcza kreacji postaci protagonistki, która w obu tych odmianach powieści przede wszystkim przeżywa emocjonalnie wydarzenia, w których uczestniczy, a w mniejszym stopniu działa. Nie bez powodu więc ta odmiana powieści gotyckiej, którą reprezentuje Ann Radcliffe, wiązana bywa z nurtem sentymentalnym gotycyzmu – zagrożenie jej bohaterek ma tu przede wszystkim charakter psychiczny, a postacie heroin (przeważnie biernie przeżywających swoje okrutne losy) są bardzo podobne do znanych z utworów sentymentalnych. Warto zwrócić uwagę na to podobieństwo modelu powieściowego, ponieważ i powieść sentymentalna, i powieść gotycka znajdują się już bardzo blisko tego, co zwiemy literaturą popularną, i przez wielu badaczy są tam właśnie zaliczane. Wpływa na to zwłaszcza kreacja bohaterów obu tych odmian powieści – i tu, i tam znamiennie pojawiają się z jednej strony nadzwyczaj pozytywnie zarysowane postacie cnotliwej, omdlewającej w obliczu niebezpieczeństwa heroiny i jej wspaniałego partnera, z drugiej zaś obrzydliwych łotrów i rozpustnych rywalek.

Jaskółką polskiej powieści sentymentalnej był utwór Józefa Lipińskiego Halina i Firlej, czyli niebezpieczne zapały (1804––1805), potem należy wymienić Malwinę, czyli domyślność serca księżny Marii Wirtemberskiej (1816), choć prawdziwy wysyp sentymentalnych romansów na ziemiach polskich przypadł dopiero na lata dwudzieste XIX wieku (Nierozsądne śluby. Listy dwojga kochanków na brzegach Wisły mieszkających Feliksa Bernatowicza ukazały się w 1820 roku, Emmelina i Arnolf Łucji Rautenstrauchowej oraz Żale ElwiryAdama Kasperowskiego – w 1821 roku, Julia i Adolf, czyli nadzwyczajna miłość dwojga kochanków nad brzegami Dniestru Ludwika Kropińskiego – w 1824 roku). Najbardziej reprezentatywna z tych utworów jest Malwina i choć fabuła jej została osnuta na znanej od czasów antyku pomyłce dotyczącej dwóch braci bliźniaków – warto pamiętać o kreacji tytułowej bohaterki. Obdarzenie jej skłonnością do wszelkiego rodzaju wzruszeń i żywą wyobraźnią, jak również pełna charakterystyka, uzyskana także dzięki przytaczaniu jej listów i pamiętnika, pozwalają w Malwinie widzieć bohaterkę reprezentatywną dla sentymentalizmu. „Malwina – pisze Maria Wirtemberska – miała bardziej serce tkliwe niż uczucia gwałtowne, imaginacją żywą i zbyt może wybujałą, co było skutkiem odludnego wychowania i wykarmionych myśli poezją i romansami, które młodą jej głowę często wiodły po miłej, ale błędnej krainie omanienia. […] Miała tę łagodność niewieścią tak miłą w pożyciu […]”32.

Nic więc dziwnego, że powstała w latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku (choć ostatecznie wydrukowana dopiero w roku 1817) powieść Jane Austen Opactwo Northanger na każdym kroku dezawuuje zarówno powieść gotycką, jak sentymentalną. Dezawuacja ta nie zawsze ma charakter bezpośredni, przeważnie bowiem polega na niepozbawionym komizmu oraz ironii, opozycyjnym w stosunku do modeli tych powieści kreowaniu bohaterki, przestrzeni i fabuły (w tym także wątku miłosnego). Już w pierwszych słowach Opactwa Northanger jego protagonistka zostaje przedstawiona jako przeciwieństwo sentymentalnej czy gotyckiej heroiny: „Nikt, kto się zetknął z Katarzyną Morland w dzieciństwie, nie sądziłby, że ma przed sobą przyszłą heroinę. Wszystko sprzysięgło się przeciwko niej: pozycja życiowa, charakter obojga rodziców, jej własna osoba i usposobienie. […] Katarzyna przez długie lata swego życia była po prostu brzydka. Chuda, niezdarna, płeć miała ziemistą, bez kolorów, ciemne, proste włosy i ostre rysy – […] pod względem umysłowym zaś również nie nadawała się na heroinę. Uwielbiała wszelkie gry chłopięce i stanowczo wolała krykieta nie tylko od lalek, ale od innych rozrywek wieku dziecięcego heroiny, takich jak hodowanie myszki polnej, sypanie ziarnek kanarkowi czy podlewanie krzaku róży. […] Takie miała skłonności, uzdolnienia zaś równie zdumiewające. Nigdy nie potrafiła się czegoś nauczyć czy zrozumieć, póki jej tego nie nauczono […]”33. Co prawda wkrótce czytelnik dowiaduje się, że w wieku lat siedemnastu Katarzyna zmienia się na korzyść i – kiedy rozpoczyna się akcja – jest „niemal ładna”, wcześniej zaś „przygotowywała się do roli heroiny” i „czytała wszystkie książki, których lektura niezbędna jest bohaterkom dla zebrania zapasu cytatów bardzo poręcznych i kojących w zmiennych kolejach ich obfitego w przypadki życia”34, niemniej