Allegro barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise, 1905-1920 (Paris - 2013) ebook

Allegro barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise, 1905-1920 (Paris - 2013)

L’exposition Allegro barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise, 1905-1920, présentée au musée d’Orsay du 15 octobre 2013 au 5 janvier 2014, est centrée sur la personnalité et la production du compositeur hongrois, mais aussi sur le contexte dans lequel il a œuvré. Pionniers au sein d’une avant-garde européenne alors en pleine effervescence, les acteurs de la vie culturelle hongroise inventent en effet, durant ces quinze années, une langue neuve qui, sans rien refuser des acquis de la modernité, entend bien féconder les racines d’une tradition nationale.

1. Bartók au miroir de la peinture

Dans cette incandescence, le nom de BélaBartók (1881-1945)brille d’un éclat particulier. Animé d’un sentiment patriotique farouche, révolté contre l’emprise de la culture germanique en Hongrie, le musicien s’affirme avec le poème symphonique Kossuth (1903) avant de partir pour Paris, où son échec au concours Anton Rubinstein ne fait qu’affermir sa volonté d’explorer le trésor de la musique folklorique hongroise, mais aussi slovaque et roumaine. Menée à bien avec son ami Zoltán Kodály, cette singulière entreprise donne pour premier fruit un recueil de vingt chansons paysannes hongroises, en 1906. Au cours des années suivantes, Bartók affermit sa réputation avec les deux Suites pour orchestre(1905, 1907), le Premier Concerto pour violon (1908), l’Allegro barbaro (1911)… Ensuite s’ouvrira le chemin d’une gloire nuancée de défiance (« Bartók ? c’est un chimiste ! », dira Igor Stravinski) jusqu’à sa disparition.

Parmi les plus saisissantes confrontations de l’exposition, celle qui concerne les portraits figure au premier rang. En regard des Deux Portraits pour orchestre de Bartók (1907, 1908), le spectateur est ainsi convié à découvrir l’Autoportrait (vers 1908) de Sándor Ziffer, qui semble hésiter entre le symbolisme de Paul Gauguin et le fauvisme d’Henri Matisse, et l’Autoportrait au chapeau de paille (1906) de Róbert Berény, plus proche de Paul Cézanne. Mais, dans les deux cas, le plus frappant reste l’abandon délibéré de tout approfondissement psychologique au profit d’une affirmation violente de l’image, de la même façon que Bartók tourne le dos au pathos postromantique dans son écriture d’une véhémence volontairement brutale.

2. Influence française, autonomie hongroise

Le titre de l’exposition, Allegro barbaro, rend moins hommage, ainsi, au compositeur qu’à la réaction de toute une génération contre une tradition sclérosante. Au sein de l’empire austro-hongrois, Bartók est en phase avec ses jeunes compatriotes, émancipés de la toute-puissante culture germanique, à l’image de Béla Czóbel, de Géza Bornemisza et de Ziffer qui annoncent, dans leurs tableaux tournés vers le fauvisme, le groupe des Huit (Nyolcak) : Ödön Márffy, Berény, Károly Kernstok, Dezső Czigány, Czóbel, Dezső Orbán, Bertalan Pór et Lajos Tihanyi. De cet embrasement des arts visuels hongrois, l’acteur le plus célèbre et le plus novateur demeure László Moholy-Nagy.

Si Bartók place Claude Debussy au-dessus de tous les musiciens de son temps, ses compatriotes artistes vouent la même dévotion à Gauguin, Cézanne, Claude Monet et Matisse, phares de l’avant-garde mondiale, tout comme le poète hongrois majeur du temps, Endre Ady, révère Charles Baudelaire et Stéphane Mallarmé. Les moqueries et insultes de la critique ne font qu’exacerber l’engagement de cette génération iconoclaste, dont bon nombre de créateurs vont parfaire leur apprentissage dans les académies libres de Paris, exposant au Salon d’automne et au Salon des indépendants. Les œuvres présentées témoignent pour la plupart de la fascination de ces jeunes artistes pour la capitale française, ses paysages urbains (József Rippl-Rónai, Place de l’Observatoire, 1914), ses courants les plus novateurs, comme le fauvisme (Berény, Nu féminin couché, vers 1907), le symbolisme tardif (Márffy, Jeune Fille de Nyerges, 1908), voire le cubisme (Sándor Bortnyik, Le Prince de bois, 1919, inspiré par le ballet du même nom que Bartók compose en 1916).

Ces artistes rebelles n’en entendent pas moins conserver leur spécificité nationale et puisent leurs thèmes dans une tradition populaire qui ne doit rien aux modèles occidentaux. Bartók lui-même se libère de l’emprise debussyste avec la Deuxième Suite pour orchestre, alors que l’exposition Œuvres nouvelles (1909) couronne, à Budapest, la démarche commune des Huit, créateurs autonomes mais animés par le même idéal. Ils associent à leurs expositions ultérieures musiciens, hommes de lettres, penseurs… tous regroupés sous le sigle ambigu du mouvement « activiste » qui prend son essor en 1915, notamment dans les revues A Tett(L’Action) puis MA