30 lat polskiej sceny techno ebook

LISTA DARCZYŃCÓW: Dawid Kwiatkowski DJ Beg – Decoction Sound System Michał Żukowski Adam Gręzak Twinn Marcin Tyburski „Werner” Adam Frelak Aleksandra Dutkowska Agata Dybińska Kędziora & mgr Kłębina Kancelaria Szpinak Czad Neuroshocked Dariusz Tlokinski Dawid Wierzbowski (GoodShine) Dominik Sitko Dominik „Domin” Woźniak Alicja Dymna Mexym Jungleismassiveski Grzegorz „fefe” Panek Jerzy Mróz, Grzegorz Dajuk (mum0l) Igor „Iggy” Kubik Najna, Jacek Gwardecki Jan Felcyn Piotr Janikowski Asia Łączek Waldemar Jonik Jarosław Wołodko Kamil Błaut Kamil Kochanowski Kasia Gryzło KOMOR, Konstanty – Oscylator Łukasz Wawro Łukasz Muniowski Małgorzata Dominiak Mateusz Pacan Maciej Łada Magdalena Oczko Mateusz Malczewski vel Doctor Faza, Marta Czyż (Graża) Mateusz Gągol Piotr Michajłow Wojciech Mikołajewski Marcin Ciesielski Olah Selecta Paweł Hajdas Piotr Kowalik Jacek Paszek MAŁA, POZDRO GRZBIETEK Kalikst Rzeczka, Sebastian Jelonek P.S. <3 techno Seb Martinez Marcin „slajerek” Skoczylas Dragon – Be Psychedelic Rafał Sowiński Karol Świerczek Kamil Świerżewski Dobry Pan Tomasz Abramczyk Tomasz Bruss, Adam Chrapek, Piotr Podomarof Aleksandra Paplak Wojciech Świder „Voytec” Wojciech Tylski / Wojtech Tupie DJ ubiki, Kashubian Ravers Michał „kiyote” Rzepnikowski Jakub Szmigiel, Boro Vague Mihu Szafran vel. NaBoga, Rafał Frelek Tatiana Frémond Tobiasz Kałkowski Kamil Nankiewicz Mingis

wstęp

Łukasz Krajewski, Radek Tereszczuk, Artur Wojtczak

Antybenefis

Książka, której zamiarem jest podsumowanie trzech dekad polskiej sceny techno, to projekt z pozoru kipiący od sprzeczności. Już samo medium skłania do zadawania pytań: czy tekst będzie w stanie dorównać intensywnością stroboskopowemu tornado wrażeń, które ogarnia roztańczone tłumy w trakcie imprez? Druga wątpliwość dotyczy historycznego charakteru książki: czy tytułowe 30 lat zawiera w sobie początek i koniec? Czy 30 lat to szlachetny, ale i poczciwy próg emerytalny, przepustka do muzycznych encyklopedii i znak, że swoje najlepsze chwile scena ma już za sobą? Trzecia wątpliwość dotyczy zaś samego tematu książki: czy rzeczywiście istnieje coś takiego jak polska scena techno?

30 lat to teoretycznie niemało. Błędem byłoby jednak zakładać, że nasza książka to coś w rodzaju benefisu, w trakcie którego jubilat rozsiada się na tronie i wysłuchuje zasłużonych laudacji. Nic z tych rzeczy – scena techno tętni życiem i prężnie się rozwija. Mimo sążnistej objętości niniejsza antologia to zaledwie przedsionek jej historii. Chcieliśmy ująć okres rozciągający się między 1989 a 2019 rokiem, choć są to ramy umowne. Wiele autorek i wielu autorów tekstów zgromadzonych w książce je przekracza, a kronikarskie wyznaczenie granic epoki jest po prostu niemożliwe. Symboliczną datą początkową jest jednak rok inaugurujący transformację ustrojową w Polsce. Pod koniec epoki PRL-u w granicach kraju pojawiła się szczelina, przez którą zaczął docierać, z początku skąpy, prześwit Zachodu. Na bazarach sprzedawano już pirackie kasety, w repertuarze kablówki nagle pojawiło się MTV, a sama wycieczka do Niemiec stała się całkiem osiągalnym luksusem. Jakiś czas później pod strzechy trafiły modemy umożliwiające – z początku dosyć leniwe – połączenie z internetem.

Postęp technologiczny nie był jednak nieodzowny, by sama kultura mogła się rozwijać. Wręcz przeciwnie – świadectwa weteranów polskiej sceny techno dowodzą, że świetnie radziła ona sobie w warunkach DIY. Wystarczył wtedy pożyczony sprzęt, garstka znajomych i jakiś las, pustostan, wyspa, a może i porzucony statek, które na poczekaniu zamieniało się w parkiet. Punkowe migawki z tych imprez, na poły squatterskich, często bywają przywoływane przez malkontentów. Ich zdaniem w kapitalistycznym dominium, a więc ekonomiczno-politycznym środowisku naturalnym, w którym obecnie żyjemy, techno uległo komercjalizacji i stało się towarem z sieciówki.

Kontrkulturowy żar jednak nie wygasł. Wcielanie w życie maksymy Peace. Love. Unity. Respect jest bowiem zadaniem, które nie ma końca, a w realiach miejskich, w których wizja clubbingu jako dochodowej działki potrafi zepchnąć na dalszy plan egalitarną ideologię rave’u, bywa ono jeszcze trudniejsze do wykonania. Jesteśmy daleko od Parady Wolności, która w 1997 roku po raz pierwszy przemaszerowała ulicami Łodzi, wciągając w pochód wszystkich jak leci i robiąc trwałą wyrwę w szarzyźnie pejzażu społecznego Polski. Na pozór w ciągu ostatnich 20 lat techno w naszym kraju zdążyło zostać udomowione jako lukratywna gałąź przemysłu rozrywkowego, zamknięte w klubach bądź na terenach wielkich festiwali.

Ale tylko na pozór. Staraliśmy się uciec przed tego rodzaju uproszczeniami. Godne uwagi inicjatywy nie zawsze mogą konkurować z medialnym rozgłosem dużych imprez, nawet jeśli są od nich znacznie ciekawsze. Wystarczy przywołać choćby Technoranek, który eksperymentował z organizacją rave’ów o świcie, w ciągu tygodnia, z myślą o ludziach, którzy po rozgrzewce na parkiecie idą prosto do pracy. Cykl podcastów Oramics przybliża mniej znane postaci świata clubbingu, z których wiele staje się jego wschodzącymi gwiazdami. Z kolei dzięki Brutażom wiele klubowiczek zadebiutowało za konsoletą, imprezy te od początku bowiem starały się pozbawić postać DJ-a odium elitaryzmu.

Techno jako kontrkultura ciągle ma o co walczyć. Palącą kwestią są nie tylko branżowy seksizm i problem parytetów w line-upach, ale i bezpieczeństwo w klubach. Do tego nie bez znaczenia są także gentryfikacja i rosnące czynsze, które odbijają się na cenach wejściówek na imprezy, przydając im aury ekskluzywnej rozrywki. Polskie techno może nie ma politycznego adwersarza w rodzaju Margaret Thatcher, przeciwko której mobilizowała się angielska scena rave. Niemniej, sprzyjający wielorakim formom prawicowego ekstremizmu rząd niesie ze sobą równie poważne zagrożenia. W tym kontekście cieszy solidarny (wyjąwszy kilka niechlubnych wyjątków, które zostały jednak prędko napiętnowane przez resztę środowiska) sprzeciw polskiej sceny techno wobec erupcji homofobicznej przemocy, do której doszło w trakcie pierwszego Marszu Równości w Białymstoku w 2019 roku. Wszystkie te zjawiska zeszły jednak obecnie na dalszy plan: kiedy piszemy ten wstęp, za sprawą pandemii COVID-19 scena techno, nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie, uległa tymczasowej hibernacji. Bez względu na skalę kryzysu z pewnością nie oznacza to jednak, że scena została zamknięta do odwołania, a jej rozwój trafił na blokadę, której nie dałoby się obejść.

Samo techno postrzegamy zresztą jako antytezę zamknięcia – jako kulturę, która wyrosła wokół muzyki niezważającej na jakiekolwiek podziały i sprzeciwiającej się wszelkim formom elitaryzmu. Tak też widzimy polską scenę techno, która, owszem, istnieje, ale nie daje się zredukować do serii gwiazd konsolety bookowanych przez gigantów krajowego lub zachodniego clubbingu. Polska scena techno kreśli swoją własną mapę, która nie koncentruje się wyłącznie wokół stolicy. Rozwija się w wielkich miastach, ale i na ich antypodach – w Warszawie, Szczecinie, Kielcach, na Podlasiu, w Poznaniu, Płocku i Trójmieście, w niewykarczowanych jeszcze leśnych ostępach, gdzie z dala od GPS-u odbywają się imprezy secret location, za granicą, a także w internecie, przestrzeni sprzyjającej demonstracji talentu DJ-ów i DJ-ek, na których nie zawsze można się natknąć w wielkich klubach. Koniec końców, także i te ostatnie są jednak częścią rodzimej sceny.

Jako redaktorzy nie chcieliśmy narzucać własnej wizji jej historii. Dążyliśmy do tego, by w swoim kształcie książka hołdowała ideałom opisywanej kultury. Postanowiliśmy więc oddać głos jej twórcom – DJ-om, producentom, menedżerom klubów, organizatorom festiwali, a także klubowiczom (niejedna autorka występująca w tej antologii występuje tu zresztą w kilku rolach). Rozesłaliśmy zaproszenia do ponad 220 osób z prośbą o tekst, esej lub wywiad, w których mieli podzielić się swoją przygodą z techno. Zależało nam, by były to narracje o charakterze osobistym, łączące aspekty dokumentalny (migawki z wycinka historii sceny, który dana osoba miała okazję objąć wzrokiem) i autobiograficzny (odnoszący się do prywatnych przeżyć autora związanych ze sceną). Nasze ingerencje redakcyjne sprowadzały się do dopingowania piszących, troski o poczucie chronologii, które bywa nadwerężone euforią spędzonych na parkiecie lat, oraz formalnej korekty. Poza tym staraliśmy się zagwarantować im pełną swobodę twórczą.

Książka, która trafia w ręce czytelniczek i czytelników, miała więc przybrać formę raportu z serca rave’u spisanego przez jego naocznych świadków i uczestników. Choć włożyliśmy dużo wysiłku, by panorama polskiej sceny techno została w tej antologii nakreślona w możliwie wyczerpujący i kompleksowy sposób, zdajemy sobie sprawę z jej niedostatków. Część zaproszonych do projektu osób, mimo wielokrotnie ponawianych zachęt, po prostu na nie nie odpowiedziała, inni nie czuli się zbyt dobrze w medium tekstu – tym spieszyliśmy z pomocą, oferując możliwość wywiadu. W spisie treści nie została również ujęta cała rzesza postaci, które funkcjonują na antypodach klubowego blichtru i mają znaczący wkład w rozwój kultury techno, choć może się on wydawać niewidoczny. Uczciwie rzecz biorąc, te 800 stron to zaledwie fotograficzny skrót, skromny przyczynek do opisu tętniącej życiem i rozwijającej się prężnie kultury, której populacja rośnie w galopującym tempie.

Sprzyja temu oczywiście przyrost mediów społecznościowych i skracający odległości internet. Geneza tej książki sięga czasów, gdy forum Clubbing.pl, jedno z pierwszych miejsc zrzeszających fanów techno w polskiej sieci, było już u schyłku swojej działalności. To właśnie w trakcie toczących się tam dyskusji pojawił się pomysł książkowego opracowania historii sceny. Wpadł na niego aktywny w społeczności tej platformy Radek Tereszczuk, do którego wkrótce dołączyli Artur Wojtczak i Łukasz Krajewski. Działo się to w 2017 roku. Niniejsza książka stanowi ukoronowanie redakcyjnych trudów, których przez prawie trzy lata podejmowaliśmy się z idealistycznych pobudek, w czasie wolnym od pracy, nie licząc na finansowy zysk. Proces wydawniczy tej obszernej publikacji wymagał jednak zapomogi, którą otrzymaliśmy od związanych ze sceną ludzi i przyszłych czytelniczek i czytelników, wpłacających szczodre darowizny w trakcie akcji crowdfundingowej w pierwszym kwartale 2020 roku. Bez Waszego wsparcia nasza antologia nie trafiłaby do druku – dziękujemy!

Ze względu na jej strukturę książkę można potraktować jako wycieczkę przez historię polskiej sceny techno. Od postpeerelowskich, niepozbawionych brawury, choć czasem chałupniczych początków, przez plenerowe rave’y, kulisy organizacji przełomowego wydarzenia, jakim była łódzka Parada Wolności, aż po stopniową profesjonalizację techno i powstanie klubów oraz festiwali funkcjonujących do dziś. Celem naszej antologii jest zwrócenie uwagi na pokaźny dorobek sceny, która stała się nieodłączną częścią współczesnej kultury, dawno już porzucając status niszowego fenomenu. Techno jest dla wszystkich – mamy nadzieję, że niniejsza książka to potwierdza. Naszym celem było bowiem również wzbudzenie zainteresowania osób, które na co dzień stronią od techno. Czy dzięki lekturze zgromadzonych tutaj tekstów staną się nagle jego apostołami? Na to właśnie po cichu liczymy.

Bifor

1

Radosław Tereszczuk Muzyk, teoretyk i pionier sztuki opartej na nowych technologiach, poeta. Wynalazca, ekspert i konsultant w dziedzinach informatyki, telekomunikacji, statystyki, uczenia maszynowego, genetyki i fizyki. Po godzinach rozwija projekt badawczy nowej klasy języków programowania opartej na autorskich odkryciach z zakresu matematyki grafów. http://tereszczuk.com

osobista definicja

Radosław Tereszczuk

Rozmowa z przyjacielem

Zjawisko techno rozlało się i wmieszało w kulturę popularną. Trudno jest podać jego jednoznaczną definicję i granice. Myślę, że każdy ma swoją wizję tego, czym jest, albo po prostu się nad tym nie zastanawia. Jak zdefiniować temat tej książki? Czy i co odróżnia techno od tanecznej muzyki, którą możemy usłyszeć w nadmorskiej dyskotece? W moim rozumieniu do odpowiedzi na te pytania niezbędna jest osobista perspektywa, gdyż jego głównym aktorem jest człowiek, jego ciało i przestrzeń wewnętrzna.

Kultura, a także wygodna cywilizacja, w których to ramach żyjemy, formuje i utrwala w nas dualizm ciała i umysłu. Ciało postrzegamy jako wehikuł umysłu, czyli coś, co ma wobec niego funkcję czysto służebną – jak samochód, który wiezie nas do pracy. Samochód taki oddajemy co jakiś czas do naprawy, ale nawet jeśli go kochamy, to niektórzy z nas są skłonni po kilku latach wymienić go na nowszy model. Podejście do naszych ciał jest często gorsze niż do samochodów. Najczęściej nie kochamy naszych ciał, a nasze świadome zakorzenienie w nich bywa ograniczone.

Drogą do zmiany tego stanu jest przesunięcie punktu uwagi naszej świadomości z umysłu na ciału. Ten proces znany jest też jako integracja z ciałem. Wspaniałym środkiem ku niej są sport, teatr ciała i podobne praktyki. Jedną z nich jest także taniec.

Czy taniec w obszarze techno ma swoją specyfikę? Czy jest tutaj coś szczególnego i czy w ogóle zasługuje to na uwagę? Według mnie zdecydowanie tak, i są to zjawiska formujące naszą technokulturę.

Możliwych form tańca w globalnej kulturze końca XX i początku XXI wieku jest wiele. Przy ich wyborze ważny jest jednak kontekst kodów kulturowych stanowiących oś narracji danej sytuacji społecznej. Taniec bywa często elementem grupowych „zachowań godowych”, w trakcie których pierwsze skrzypce grają kwestie atrakcyjności seksualnej, majątku i statusu społecznego. Ten swoisty teatr jest oczywiście korzystny dla przeżycia gatunku. Jednak taki, mający swój niewątpliwy urok, poligon walki o przetrwanie (lub po prostu miło spędzony poranek) jest dla wielu ograniczający. Nie każdy poczuje się w ramach takiej sytuacji na tyle swobodnie, by odnaleźć drogę do swojego ciała. Taniec stanowi tu pewien element dodatkowy, a nierzadko także efekt uboczny upojenia alkoholowego.

W techno taniec pojmuję jako jego rdzeń. Jest osią na wielu poziomach: jako główny cel spotkania, jako sposób myślenia o muzyce oraz jako zbiór kodów kulturowych stanowiących kontekst dla osób uczestniczących w bachanaliach. Oczywiście seksualne napięcie także i tu ma swoje miejsce, nie jest jednak najważniejsze, co stanowi subtelną, ale fundamentalną różnicę wobec nadmorskiego disco.

Tak wyróżniona na tle innych form zabaw z tańcem impreza techno stwarza w mojej opinii unikalne grupowe sytuacje, w czasie których możemy zakorzenić się w naszych ciałach. Myślę, że do pewnego stopnia jest to kwestia osobistych preferencji: z pewnością podobne doświadczenie może dać choćby szkoła tańca. Jednak nie każdemu będzie odpowiadać konieczność dostosowania się do konkretnego stylu tańca czy wymagań prowadzącego. Techno to wolność tańca. Nikt nie będzie go oceniać ani korygować naszych ruchów.

Taki czy inny bar, smak drinków, lokalizacja miejsca – wszystko to sprawy drugorzędne. Nawet zadaszenie nie jest konieczne – wystarczy przestrzeń, dobre nagłośnienie i DJ albo DJ-ka. Spotykamy się w lesie, na polu, na skwerku pod blokiem, w opuszczonej fabryce czy schronie. Kawałek ulicy czy po prostu łąka – nieważne, parkiet techno może być wszędzie. Nie jest potrzebny żaden dodatkowy pretekst. Sam taniec z innymi ludźmi jest tutaj wszystkim, czego potrzeba.

Techno nie jest jednak po prostu muzyką taneczną. Mający najpewniej sporo więcej niż 7000 lat – tyle, ile ma ich współczesna forma bębna – pomysł rytualnego, transowego ruchu został tutaj wręcz nadużyty. Muzyka techno eksploruje fizjologiczne granice tego, co można wycisnąć z ciała i umysłu homo sapiens sapiens. I choć, podobnie jak bębny, patenty muzyczne oparte na powtarzalności i odpowiednich rozkładach rytmicznych były w użyciu od tysiącleci, to dopiero techno i jego muzyczne okolice podkręciły je na tyle, na ile tylko się dało. Oczywiście swoje zrobiła współczesna technika realizacji muzycznej – nasi muzycy czerpią z niej pełnymi garściami. Syntezatory, maszyny perkusyjne, efekty, kompresory i komputery to naturalne środowisko dla technomaniaków.

Poza oczywistym umaszynowieniem wykonawstwa jednym z głównych wątków wnoszonym do muzyki przez techno stało się zwrócenie uwagi na samą barwę dźwięku, a nie jedynie na szkielet harmoniczno-melodyczny. Postęp w tym zakresie oraz eksploracja zróżnicowanych rytmów tkwiących w silnym związku z fizjologicznymi predyspozycjami ciała ludzkiego wytworzyły niesamowicie hipnotyzującą i tanecznie skuteczną mieszankę. Sama muzyka stała się w zupełności wystarczająco efektywna, by na wiele godzin porwać do tańca. Dodatkowe wspomaganie, choć bywało i bywa dalej wyborem indywidualnym uczestników i uczestniczek imprez muzycznych, w przypadku techno właściwie nie jest już do niczego potrzebne.

Oczywiście wiele z tych muzycznych patentów przeniknęło do mainstreamu muzycznego. Współczesny pop czerpie z techno pełnymi garściami. Jest to jednak wpływ po linii dość zachowawczej, osadzony w popkulturowych kanonach. I tutaj dochodzimy do kolejnej charakterystycznej, a nawet formującej cechy techno: braku wokalu lub minimalnej jego ilości oraz mocnej koncentracji na samej instrumentacji. W pewnym uproszczeniu: to, co rozumiemy przez muzykę popularną, jest bardziej śpiewaniem przy akompaniamencie instrumentów, których rola sprowadza się do tła dla wokalisty. Słowa piosenek zwykle kierują naszą uwagę ku codziennym problemom i stanom umysłu: miłości romantycznej, kwestiom przynależności grupowej i statusu, małych radości, a także lęku i strachu. Takich tematów i opowieści jest oczywiście bardzo wiele, ale ich cechą wspólną jest to, że są przekazywane za pomocą języka. Jednak wielu aspektów naszej egzystencji nie sposób opisać słowami. Ta trudność dotyczy zwłaszcza pełnego oddania subtelności stanów wewnętrznych. Może szerszym słownikiem emocji i o wiele skuteczniejszym ich językiem pozostaje sama muzyka?

„Instrumentalna muzyka taneczna oparta na elektronicznych środkach wyrazu” – to, jak myślę, całkiem dobra definicja techno. Nie jest pełna, gdyż muzyka ta zanurzona jest w konkretnej, żywej kulturze, której kody nadają odpowiedni kontekst naszym tanecznym spotkaniom. Fundamentalne motywy tutaj to:

brak kultu idola

Osoba twórcy muzyki stara się nie wysuwać na pierwszy plan, gdyż takie działanie niepotrzebnie zaprzątałoby uwagę innych i kierowało ją ku kwestiom tak nieistotnym jak wyróżnianie jakiegoś konkretnego człowieka[1]. Uwaga powinna być skierowana ku o wiele istotniejszym sprawom.

Niemal każdy producent techno posługuje się dużą ilością różnych pseudonimów, utrudniających jego jednoznaczną identyfikację. Krańcowym przykładem tego etosu jest po prostu brak podpisu na płycie. Tym właśnie są white labels – płyty, na których w miejscu ze zwyczajowo nalepionym kawałkiem papieru z nazwami wykonawcy i albumu znajduje się pusty kawałek białego papieru.

inkluzywność i otwartość

Do zabawy techno zaproszeni są wszyscy bez względu na wszelkie różnice. W większości sytuacji społecznych podobne słowa to nawet nie truizm, ale pewna deklaracja, która nigdy nie zostaje zrealizowana. Dzięki specyfice imprez techno, ich historii społecznej oraz innym elementom etosu, o których tu wspominam, mamy do czynienia z prawdziwą i sprawnie funkcjonującą realizacją inkluzywności społecznej.

Standardem zabawy techno jest więc uczestnictwo wszystkich mniejszości i osób w jakiś sposób wykluczonych. Mowa tutaj zarówno o mniejszościach seksualnych, osobach z niepełnosprawnościami, o różnych kolorach skóry czy pochodzących z wielu kultur, nie mówiąc już o różnicach klasowych. Na techno nawet wróg przestaje być wrogiem. Jest po prostu współimprezowiczem.

każdy jest ważny

Każdy jest ważny, bo wszyscy obecni na parkiecie są współodpowiedzialni za tę sytuację – po prostu ją tworzą. Tancerze tworzą imprezę tak samo jak DJ, producent muzyki, osoba odpowiedzialna za dekorację, bramkarz czy barmanka.

Idea współtworzenia sytuacji przez wszystkich w połączeniu z brakiem kultu idola (widocznym czasem jako ukrywanie DJ-ów za ścianką głośników – jest to charakterystyczne dla imprez spod znaku free tekno) pozwala docenić siebie nawzajem. Każdemu wobec tego należy się szacunek i wdzięczność.

Połączenie współczesnej instrumentalnej muzyki tanecznej z powyższymi kodami kulturowymi tworzy wyjątkową przestrzeń dla imprezowicza. Jaką rolę ma tutaj ciało i czy na samym ciele kończy się ta opowieść?

Niestety, większość z nas posiada kompleksy bazujące często na sposobie myślenia o własnym ciele czy jego społecznej ocenie. Większa integracja umysłu z ciałem, której spora część z nas doświadcza w wyniku równościowego fenomenu techno, skutkuje bardziej pozytywnym stosunkiem do własnego ciała. Zaleczenie kompleksów związanych z ciałem ma także inny fundamentalny aspekt. Kompleksy często biorą się z naszych wyobrażeń na temat tego, co inni sądzą o nas. Uzdrowienie relacji z naszymi ciałami w grupie otwiera nas na innych – nie mamy już się czego wstydzić, gdy oceny zostają choć na chwilę zawieszone. Dzięki temu pełniejszemu otwarciu się na siebie i innych nasza przestrzeń wewnętrzna się otwiera – poprzez ruch i emocje, dzięki muzyce je prowokującej. Zyskujemy więc dostęp do pewnego subtelnego, ale bardzo istotnego waloru. To, co kurczyło się do tej pory w skorupie kompleksów i lęku, może swobodnie integrować się z tym wszystkim, co jest poza nami. Podobne efekty są możliwe do uzyskania innymi drogami. Techno jest jedną z fajniejszych, a z całą pewnością najgłośniejszą spośród nich.

W latach 90. na Ursynowie żyliśmy przyszłością. Cały kraj przeżywał transformację, ale tylko u nas budowało się metro będące jednym z symboli nowego i nowoczesnego świata, do którego wchodziliśmy. Gdy w 1995 roku w 27. numerze kultowego wówczas czasopisma „Brulion” przeczytałem artykuł Wojtka Bockenheima i Michała Długosza (MK Fever) traktujący o techno, można było mówić o doświadczeniu formującym. Etos techno bardzo mi odpowiadał, zwłaszcza że byłem, delikatnie mówiąc, rozczarowany popkulturą – tym, co reprezentowali sobą gwiazdorzy, oraz tym, co oferowano w warstwie lirycznej.

Początki

Nie miałem jeszcze specjalnego kontaktu z samą muzyką techno, niemniej równolegle z lekturą owego tekstu w „Brulionie” zacząłem samodzielne działania muzyczne. Wszystko za sprawą tak zwanego covoxa, czyli 18 rezystorów, formujących drabinkę rezystorową, umieszczonych we wtyczce portu równoległego (złącza drukarki). Był to rodzaj prymitywnej ośmiobitowej karty muzycznej, za pomocą której mogłem podłączyć swój PC 386 do wzmacniacza i głośników. Pierwsze próby polegały na badaniu, jak brzmią różne kształty fal – wszystko za pomocą własnoręcznie napisanego edytora i syntezatora dźwiękowego. Nie były to szczególnie zaawansowane środowisko muzycznej kreacji, raczej forma nauki praktycznej.

Zaraz potem nastąpiły pierwsze kompozycje muzyczne. Używałem, coraz bardziej popularnych wśród młodych ludzi w tamtych czasach, programów typu tracker: pierwszy był Scream Tracker, następnie FastTracker II. Stylistycznie muzyka oscylowała w rejonach techno i ambientu. To, co czułem jako młody, rozwijający się człowiek, było tak intensywne, że muzyka dawała mi doskonałą i dość pełną formę ekspresji.

Darta

Mniej więcej w tych czasach założyłem internetową stronę pod nazwą Darta (aktualnie www.darta.art.pl). Umieszczona była na serwerze Technikum Mechaniczno-Elektrycznego w Szczecinie, które to do internetu podłączył działający ze mną wspólnie Stefan Jurczyk. Wspólnie ze Stefanem pracowaliśmy nad 32-bitowym systemem operacyjnym dla PC. System Windows 95, czyli pierwszy powszechnie używany 32-bitowy system operacyjny, jeszcze nie był popularny. Potem okazało się, że – będąca rodzajem wirtualnej galerii – Darta była pierwszą polską stroną internetową działającą jako otwarta platforma do prezentacji treści artystycznych.

Możliwość prezentacji twórczości swojej, zaprzyjaźnionych, jak i prawie całkowicie nieznajomych ludzi z całej Polski doskonale wpisywała się w demokratyczną wizję sztuki, w której nie ma miejsca na pośredników oraz w której panuje całkowita wolność artystyczna. Dzięki publikacji internetowej niebywale skrócił się dystans między twórcą a odbiorcą. Za pomocą kilku kliknięć mogłem upublicznić dokonania swoje i innych. Publiczność tych działań była całkiem spora – pod koniec lat 90. było to ok. 100 tysięcy unikalnych odwiedzin strony miesięcznie. Promocja Darty właściwie nie istniała; nie mówiąc już o tym na przykład, by pod twórczością podpisywać się z imienia i nazwiska. Używałem wtedy wyłącznie pseudonimów: riad, a później R9. Techno pełną gębą.

Pierwszy koncert

W 1996 roku, w wieku 16 lat, daję pierwszy pełnoprawny koncert przed warszawską publicznością. Zdarzenie ma miejsce w Bielańskim Ośrodku Kultury, który dysponował piękną salą i sensownym nagłośnieniem. Cały marketing z mojej strony ograniczał się do własnoręcznie narysowanego plakatu A4 powieszonego w ukochanym XXVII LO im. Tadeusza Czackiego – mojej szkole średniej. Podejrzewam, że BOK też musiał zrobić jakąś promocję, bo zjawiło się około 100 osób. Grałem swoją muzykę z trackerów, do tego trochę sampli z radia. W wybranych utworach udzielała się wokalnie moja siostra Joanna Tereszczuk – były to krótkie, hipnotyzujące słowa przywołujące różne światy wyobrażone (wokal na koncercie oczywiście pochodził z sampli). Dysponowałem wtedy popularną na demoscenie kartą muzyczną Gravis Ultrasound, która między innymi dawała możliwość 16-bitowego samplowania.

Koncert wypadł bardzo fajnie. Publiczność wysłuchała w skupieniu godziny materiału – muzyka, choć momentami rytmiczna, raczej była daleka od wciągającego do tańca rytmu 4/4[2]. Dało się słyszeć ciche komentarze o „polskim techno”. To było OK, a sam BOK potem dopominał się telefonicznie, żebym za jakiś czas powtórzył swój koncert. Mimo dobrego debiutu nie miałem ochoty grać drugi raz w tym samym miejscu, więc dyplomatycznie zażądałem zapłaty za występ, w nadziei, że ta dziwna fanaberia zamknie temat. Ku mojemu zaskoczeniu BOK nie zrezygnował ze swojego pomysłu i miałem wystąpić tam ponownie za jakiś czas. Zauważalne zainteresowanie zarówno ze strony instytucji kultury, jak i samych odbiorców dobrze wróżyło, choć już wtedy o wiele bardziej atrakcyjna wydawała mi się kariera naukowa, ewentualnie związana z tworzeniem oprogramowania. Całkowite poświęcenie się karierze scenicznej nie było czymś, na czym chciałem skupić cały swój czas i energię.

„Cyber”

Będąc uczniem trzeciej klasy liceum, na początku 1997, za pośrednictwem redaktora Michała Kreczmara zacząłem pracę w magazynie „Cyber”, wydawanym przez potentata rynku prasy komputerowej IDG i dostępnym w sieci kiosków Ruchu. W redakcji byłem odpowiedzialny między innymi za CD-ROM dołączany do pisma. „Cyber” to jeden z pierwszych papierowych magazynów kioskowych, do którego dołączany był multimedialny CD-ROM[3]. Na CD dołączanym do pisma wielokrotnie ukazały się utwory moje oraz wielu bliższych i dalszych znajomych, takich jak twórcy warszawscy: DJ Bell (Marek Bielecki), 3D Snare (Marek Dziubiński), grupa Końca Taniec czy łódzcy: zespół Protoplazma i E-1500 (Marcelo Zammenhoff).

Imprezy

W tych czasach bardzo skrupulatnie chodziłem na wszystkie imprezy techno i jego okolice w Warszawie. Regularnie odwiedzałem też kluby w całej Polsce – jeśli tylko działo się coś „obowiązkowego”, a za takie uchodziły z pewnością imprezy w Łodzi czy poznańskim Eskulapie. Jeśli w dany weekend w Warszawie był tylko lekki house w klubie Trend, to częstym celem podróży był Berlin, w którym kultowy klub Tresor zawsze oferował przeżycie na najwyższym poziomie.

Imprezy taneczne stanowiły świetne środowisko dla przykutego na co dzień do komputera adepta matematyki stosowanej.

Nieskromnie powiem, że nieraz przyczyniałem się do wielogodzinnej powszechnej euforii na imprezie. Po prostu mój taneczny entuzjazm był zaraźliwy i roznosił się po całym parkiecie.

Dla mnie samego było to też dobre ćwiczenie. Choć trenowałem pływanie, wielogodzinne maratony taneczne z rękoma obowiązkowo (to bardzo istotne – jest to związane z dużym poziomem euforii) uniesionymi w górze znacząco przyczyniły się do wyprostowania sylwetki. Oczywiście przy prawie 2000 zaliczonych imprez (15 lat, dwa-trzy razy w tygodniu) niezbędna była odpowiednia higiena imprezowania: intoksykacja stymulantami szybko zakończyłaby moją parkietową przygodę życia. Niezbędna była też rezygnacja z afterów, w myśl zasady: „należy się porządnie wyspać, by następnego dnia być wypoczętym i móc znowu pięknie imprezować”.

Klubowa Warszawa

W kolejnych latach technooferta nocnej Warszawy znacząco się rozwinęła i czysto imprezowe wypady do stolicy Niemiec nie były już tak potrzebne. Co istotne: wydarzenia techno, które odbywały się w Warszawie, były rzeczywiście tanecznym szaleństwem, a nie na przykład posiadówkami czy staniem w barze w otoczeniu fajnej muzyki. Standardem było, że impreza zaczyna się po północy i trwa do piątej-szóstej, a czasami i 11 – tak samo jak w Berlinie. Nie było potrzeby szukać szczęścia poza rodzinnym miastem.

W czasach przedinternetowych pewnym wyzwaniem było zidentyfikowanie miejsca w mieście, w którym tej nocy zbierze się najwięcej duszyczek zarażonych wirusem techno. Z czasem można było wskazać na pewne klucze, jak choćby otwarcie się nowego klubu, impreza z udziałem zagranicznych wykonawców, ewentualnie obecność konkretnych lokalnych gwiazd – to przyciągało odpowiednią publiczność.

Nie będę opisywał całej historii warszawskiego techno, ale muszę wymienić kilka ważnych dla mnie miejsc.

Kotły

Kotły to miejscówka znana zarówno punkom, jak i młodzieży elektronicznej. Obok torów za dworcem Warszawa Zachodnia mieściły się ceglane zabudowania. W jednym z nich na poziomie minus dwa znajdował się niewielki parkiet, a piętro niżej jeszcze mniejszy chillout room. Kotły warte uwagi są między innymi ze względu na regularne imprezy Minimalna Prawda kręcone przez Gigiego wraz z ekipą. Audycje radiowe w Radiostacji oraz mikroulotki pakowane do małych, znanych też z innych sytuacji torebeczek strunowych („dilerówek”), zapewniały, że parkiet kotłów co dwa tygodnie był pełen. Było to o tyle istotne, że w 1999 roku w Warszawie nie było miejsca, w którym regularnie grane było nieco twardsze techno. Dominującym prądem był raczej house. Blue Velvet dogorywał, a Piekarnia oferowała wtedy nieco mniej euforyczne breaki i okolice.

Co ciekawe, klub Kotły działa nadal (po drodze zmieniając wielokrotnie nazwy, dziś to Voo Doo Club) i nadal wspiera nieco mniej komercyjne granie. W październiku 2018 grały tam bardziej eksperymentalne projekty, takie jak Serferzy na Falach Chaosu (nowe wcielenie Końca Taniec) oraz nie mniej eksperymentalny, grający kiedyś na imprezach Minimalnej Prawdy Krisb (Krystian Batyjewski).

H2O

Pierwszym miejscem na mieście, które na trwałe uformowało ekstatyczny warszawski styl imprezowania, było H2O. Był to znajdujący się wśród koron drzew w parku na Polu Mokotowskim zadaszony taras. Otwarty na przełomie wiosny i lata 2000 roku klub od pierwszej imprezy stał się miejscem kultowym. Grano tutaj właściwie tylko house, niemniej kilka czynników sprawiło, że H2O było po prostu miejscem magicznym. Podstawą była tutaj selekcja prowadzona przez Pawełka (Pawła Godlewskiego). Tutaj wymagany jest pewien komentarz. Dlaczego była tak istotna? Otóż do tej pory w innych lokalach selekcją gości zajmowali się bramkarze, którzy generalnie oprócz niewpuszczania osób zbyt pijanych potrafili rzucić jeszcze: „w sportowym obuwiu nie wpuszczamy”, ewentualnie po prostu ocenić osobę pod czysto ekonomicznym względem – ile może zostawić na barze, i w zależności od tego wpuścić lub nie. Paweł stosował zupełnie inne kryteria. Kluczem było to, czy dana osoba potrafi się bawić zgodnie z etosem naszej kultury. Oczywiście w przypadku osób nieznanych Pawłowi było to zgadywanie. Taka ocena musi być subiektywna i na pewno zdarzało się wiele błędów. Niemniej efekt był taki, że towarzystwo w H2O bawiło się długo, ekstatycznie i przede wszystkim całkowicie bezpiecznie. Oczywiście standardem były sportowe buty i niezbyt zasobny portfel.

Charakterystyczne dla ekstatycznego warszawskiego stylu imprez stało się wkraczanie uczestniczek i uczestników na blat baru i taneczne korzystanie z niego niczym z podestu. Był to jednoznaczny sygnał, że w lokalu trwa zabawa bez specjalnych zahamowań. Drugim, nieco mniej uchwytnym, składnikiem tego stylu był specyficzny krok taneczny, oparty między innymi na konkretnych ruchach biodrami. Oczywiście zjawiska te rozlały się potem po mieście i można było spotkać się z nimi gdzie indziej, jednak ich inicjalna koncentracja miała miejsce właśnie w H2O.

Piekarnia

Mieszcząca się przy rondzie Radosława Piekarnia przez pewien czas dzieliła palmę pierwszeństwa z H2O, a po zamknięciu tego ostatniego po prostu była numerem jeden. To tutaj miał swój matecznik cykl Import!, dzięki któremu sprowadzono do nas wielu wspaniałych DJ-ów z zagranicy. Momentami styl zabawy podobny był do tego znanego z H2O, a imprezy potrafiły przeciągnąć się do 11 przed południem. Charakterystycznym momentem zabawy (zwykle koło piątej rano) była sytuacja, gdy Minio (jeden z filarów tego miejsca) przenosił się z tańcem z sali głównej do części barowo-ogrodowej, w której rozpoczynano drugą, afterową, ale również całkiem taneczną część imprezy. Podobnie jak w przypadku H2O, miejsce to stało się moim drugim domem. Piekarnia charakteryzowała się bardzo wysoką kulturą zabawy i oczywiście miała dużą grupę swoich domowników. Jednym z nich był Tomek Antenka, który oprócz zachęcania innych do bezkompromisowej zabawy miał w zwyczaju chodzić po parkiecie i rozdawać przyniesione z domu jabłka. Prawdopodobnie naszprycowane miłością do tańca – działały.

Tomba Tomba

W 2005 roku na staromiejskiej Koźlej otwiera się Tomba Tomba. Miejsce w teorii branżowe (skierowane do mniejszości seksualnych), niemniej przez wiele lat to właśnie tutaj odbywały się najlepsze imprezy w Warszawie. Publiczność tego lokalu po prostu chciała tańczyć. Nie były potrzebne importowane gwiazdy, by wywołać euforię na parkiecie. Na najwyższym poziomie znajdował się darkroom – czyli miejsce, w którym imprezowicze i imprezowiczki mieli szansę poznać się bardzo blisko. Mimo to panowała tam jednoznaczna atmosfera. W pierwszej kolejności chodziło o wspólne doświadczenie taneczne, a kwestie zawierania bliższej znajomości (na miejscu lub „na wynos”), choć niewątpliwe istotne, nigdy nie grały pierwszych skrzypiec. Jest to tym bardziej paradoksalne, że zaraz pod parkietem znajdowała się sala z otwartym dla wszystkich jacuzzi, w którym konsumpcja na miejscu odbywała się tak, że aż chlupało. Niemniej tak bliski kontekst erotyczny absolutnie nie dominował sytuacji i był po prostu bardziej lub mniej zwyczajnym tłem.

Rozmowa z przyjacielem

Podkreślam dominującą rolę muzyki, ale czym właściwie jest dla mnie muzyka? Słuchanie muzyki przypomina mi rozmowę z przyjacielem. Każdy dźwięk, tak samo jak każde słowo, mają w takiej rozmowie swoje znaczenie. Rzecz jasna możliwa jest pełna dowolność, jednak przyjaciel nie przekroczy naszych granic – czy to w żartach, czy też w ostrości języka. Granice te są oczywiście sprawą indywidualną, w pewien sposób intymną. Od rozmowy z przyjacielem oczekujemy szczerości i autentyczności, wszak po drugiej stronie stoi żywy, życzliwy nam człowiek. Nie ma tu miejsca na grę aktorską – wszystkie emocje przychodzą w pakiecie z innymi: słowa wypowiada człowiek z krwi i kości, a przyjaciel nie powinien udawać.

Oczekiwania wobec przyjaciela mogą być różne, jednak przyjacielem raczej nie nazwiemy osoby, która stara się nam coś sprzedać lub nami manipulować. Oczywiście zdarzają się rozmowy z nakręconym sprzedawcą, wciskającym plastikowe śmieci, jednak mało kto znajdzie w nich przyjemność. Tak samo jest z muzyką. Połyskliwe, zwracające naszą uwagę patenty muzyczne często odpowiadają po prostu słowom podrzędnego sprzedawcy albo słowotokowi pozera z bożej łaski, który swoim smutnym lansem próbuje zrobić na nas wrażenie. Nie tego oczekujemy od przyjaciela. I nie tego oczekujemy od muzyki.

W żartach też potrzebna jest subtelność i równowaga – kiepski stand-up w prawdziwym życiu nie znamionuje jednak przyjaciela czy przyjaciółki. Podobnie ekstremalne środki – zarówno muzyczne, jak i w rozmowie – mają swoje uzasadnienie, ale w pewnych granicach. Jest to kwestia pewnej kultury: osobistej i muzycznej. Podstawą kultury osobistej jest szacunek dla drugiej osoby. I podobnie jest w muzyce.

Czasem przyjaciel może być męczący – np. zasypując nas potokiem niezbyt odkrywczych spostrzeżeń. Gdy wiemy, że są one szczere i nie służą manipulacji – możemy na taką sytuację przystać. Wszak na tym także polega przyjaźń. Jednak na dłuższą metę słuchanie odkryć domorosłego filozofa będzie męczące. Zupełnie tak samo jak obcowanie z twórczością właścicieli drogich i skomplikowanych systemów modularnych, którzy, niestety, najczęściej zaprawdę nie wiedzą, co czynią.

Gdy przyjaciel się po prostu przejęzyczył (niedoskonałość warsztatowa utworu) – jest to do wybaczenia. Niemniej, z prawdziwym przyjacielem przyjemnie jest wspólnie pomilczeć. I czasem muzyka milczy.

Produkcja muzyczna

Oczywiście przez te wszystkie lata czynnie zajmowałem się produkcją muzyki. Od roku 1996 wyprodukowałem dziewięć oficjalnych albumów: Warszawa 1996, Warszawa 1997, Warszawa 1999, Warszawa 2000, Warszawa 2001, *new *terror *pride, summ9R mix, one machinedrum one 303 i Hotsand.

Najbardziej naturalnym sposobem działania jest dla mnie samodzielna praca artystyczna. Jednak, choć specjalnie tego nie planowałem, w trakcie spotkań towarzyskich dochodziło nierzadko do interesujących muzycznych kooperacji. Wspaniale wspominam wspólne działania z Aleksandrem Barnasiem, Cezarym Skórą (DJ Cez), Krystianem Batyjewskim (Krisb), Pawłem Pinderą (DJ Exes) czy Patrykiem Gęgniewiczem.

Nigdy nie planowałem tworzyć muzyki stricte tanecznej, jednak wiele specyficznych dla techno kodów rytmicznych jest u mnie stale obecnych. Centralnym obszarem mojego zainteresowania jest sama treść, w uproszczeniu: zawartość emocjonalna utworu. W drugiej kolejności ważne jest dla mnie coś, co funkcjonuje w konkretnym kontekście i nurcie historycznym: styl. Precyzyjnie dyktuje on konkretne decyzje towarzyszące produkcji muzyki, a jest ich wiele. Styl interesuje mnie wyłącznie w obszarze muzyki. Oprawa graficzna, ewentualna warstwa wideo czy oprawa sceniczna, nie mówiąc już o wizerunku autora – to wszystko kwestie odciągające od meritum.

Można powiedzieć, że moja twórczość jest eksperymentalna. Często jest to eksperyment idący tak daleko, że wykracza poza obszar pojęcia „muzyka eksperymentalna”. W kategoriach oceny krytycznej jest to czasem już nie muzyka, ale po prostu projektowanie doświadczenia akustycznego.

Nigdy nie byłem specjalnie zainteresowany wydawaniem swojej muzyki w ramach oficjalnych wydawnictw. Jednoznacznie kojarzyły mi się z opresyjnością prawa autorskiego i ograniczaniem swobodnego dostępu do tego, co powinno być darmowe i powszechnie dostępne – zarówno do własnego użytku, jak i dalszego przetwarzania. Od początku byłem głęboko związany z komputerowym undergroundem. Dostęp do internetu wywalczyłem sobie jeszcze w podstawówce w 1993, nielegalnie korzystając z akademickich komputerów na politechnice, ignorując nieśmiałe komentarze pracowników, że „chyba nie jestem studentem”. Oczywistą oczywistością był więc dla mnie w pełni swobodny dostęp do wszystkich zasobów informacyjnych na świecie – było to abc kultury, która zdawała się nadchodzić. Kwestie te w ogóle nie podlegały dyskusji! Wynikało to między innymi z immanentnej cechy systemów komputerowych: bezkosztowego, jak się zdawało wówczas – bo wszystko ma przecież swój ślad węgłowy – tworzenia kopii dowolnych zasobów. Jednym z takich zasobów jest muzyka. Mówiąc innymi słowami: kwestie praw autorskich były dla mnie bytami pochodzącymi z jakiegoś zupełnie innego kręgu kulturowego – nie tak zostałem wychowany.

W moim przypadku wydanie albumu oznaczało umieszczenie go w formie plików MOD/XM, a potem po prostu MP3 do ściągnięcia na Darcie czy np. z serwerów nieodżałowanego portalu Clubbing.pl (tu serdeczne pozdrowienia od bawidamka dla całego forum). Jako promocja wystarczył jeden post na pl.rec.muzyka.techno (prmt) – było to pierwsze miejsce w polskim internecie, w którym już w drugiej połowie lat 90. regularnie trwały zażarte dyskusje na temat techno. Oczywiście światy maniaków komputerowych oraz technofreaków w sposób naturalny się przenikały, czego początkowe efekty można było obserwować między innymi na niszowej jednak grupie prmt. Kto dziś pamięta usługę news, która była bramą do pl.rec.muzyka.techno[4]?

Oprócz upubliczniania muzyki do darmowego ściągnięcia z sieci moje produkcje (jako pliki MP3 lub całe teledyski) kilka razy znalazły się na CD-ROM-ach dołączanych do pism „Cyber” i „WWW”. Do tego dodać należy darmowy warszawski magazyn multimedialny, wydawany w formie CD-ROM-u i rozdawany w całym mieście do rąk młodych ludzi. W magazynie tym ukazało się wideo ilustrujące mój utwór Karina-c (fragment nigdy nieukończonego cyklu Dziewczyny z warszawskich dyskotek), które stworzył Rafał Szczepaniak. Niestety, nazwy tego magazynu już nie pamiętam, ale pamiętam nakład: było to 40 tysięcy egzemplarzy! Gdy zsumować to z pozostałymi kanałami dystrybucji materialnej, otrzymamy liczbę rzędu 200 tysięcy fizycznych CD, na których znajdowała się moja muzyka. Wobec takich okoliczności owe kilkaset sztuk, które może zaoferować niszowy wydawca muzyczny, nie robiło na mnie szczególnego wrażenia. Niemniej mam na swoim koncie również pojedyncze kawałki wydane w tradycyjnych, fizycznych labelach. Były to składanki: C9H13O3N wydane w założonym przez Jacka Staniszewskiego labelu Polycephal oraz City Songs z Requiem Records prowadzonego przez Łukasza Pawlaka. Wydawcy ci to po prostu moi serdeczni przyjaciele, krążki te były więc czymś naturalnym.

Składanka C9H13O3N to manifest posttechno. W roku jej wydania, czyli 2000, byliśmy mentalnie już „po techno”, co owocowało raczej mało tanecznymi kompozycjami. Natomiast City Songs to seria 16 płyt CD, na których każdy z kawałków pochodzi od innego autora. Są to remiksy przygotowane specjalnie na potrzeby tej serii. Ich konstrukcja była złożonym procesem. W pierwszej kolejności Łukasz Pawlak zapoznawał się z twórczością danego zaproszonego do projektu muzyka. Na jej podstawie Łukasz komponował dedykowany utwór. Ten był przekazywany do pierwotnego autora. Na koniec muzyk ten dokonywał remiksu utworu stworzonego przez Łukasza. W projekcie wzięło udział ponad 100 producentów. To dokumentacja polskiej sceny eksperymentalnej z 2005 roku. Jej rozmach imponuje. Mój utwór (101023) jest zwieńczeniem całej serii. Szczerze mówiąc, kawałek ten okazał się być na tyle dobrym, że przez wiele lat nie mogłem nagrać niczego nowego, gdyż wiedziałem, że właściwie wszystko, co miałem do powiedzenia, udało mi się nim wyrazić.

Koncerty

Jako efekt uboczny ścieżki producenckiej zdarzyło mi się trochę koncertować po Polsce i oczywiście w Warszawie. Fajnym doświadczeniem był występ w 1998 roku w mieszczącym się na krakowskim Kazimierzu Hormonie. Podczas mojego koncertu koledzy, z którymi przyjechałem, założyciele warszawskiej galerii Raster, zapoznali się z ludźmi z grupy Ładnie. Zaowocowało to trwającymi do dziś karierami m.in. Wilhelma Sasnala i Marcina Maciejowskiego.

Pierwszym występem w naprawdę dużym klubie była impreza pod nazwą Atom Brain w warszawskiej Proximie. Był to maj 1998 roku, a ja przygotowałem także plakat ją reklamujący. Wspólnie z Maćkiem Wawrzyckim z zespołu Końca Taniec wybraliśmy też nazwę imprezy. Była to nazwa jednego z presetowych brzmień mojego grooveboxa[5] – Rolanda MC-505. Oprócz riada (jeden z używanych przeze mnie pseudonimów) i Koniec Tańca grali tam także Zwichnięci Dandysi oraz, tworzone przez Łukasza Pawlaka, Nemezis. Wszystko przebiegło bardzo profesjonalnie, łącznie z tym, że przejścia między kolejnymi wykonawcami odbywały się bez przerw i były płynne. Po koncertach odbyła się już stricte taneczna impreza drum’n’bassowa (DJ Ik i DJ Product). Koledzy z Rastra donieśli mi potem, że na sali obecni byli przedstawiciele Sony Music – propozycje lukratywnych kontraktów jednak nie padły.

Bardzo dobrze wspominam też łódzkie Forum Fabricum, w którym w roku 2000 Marcelo Zammenhoff w ramach Prokadencji organizował szereg prestiżowych wydarzeń. Moim supportem miał być przeżywający gorący romans z Propellerhead ReBirth 303 (dość prosty program do tworzenia muzyki elektronicznej) Maciej Maleńczuk. Finalnie zmienił jednak zdanie i noc miałem otwierać ja, na co niestety trzeba było dość długo czekać. Zarówno nasz kierowca, jak i reszta ekipy byli w tak dobrych humorach, że wiele godzin zajęło nam znalezienie drogi wyjazdowej z Warszawy.

Dużym wydarzeniem był też zorganizowany w lutym 2000 przez Jacka Staniszewskiego festiwal Alt-F4 – żywa emanacja środowiska, które znalazło się na wspomnianej wyżej składance C9H13O3N. Sala Laboratorium warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej wypełniła się ciekawą współczesnej muzyki publicznością. O tańcach raczej nie było mowy, wszak byliśmy już posttechno.

W CSW występowałem później przy innej okazji (jako support któregoś z zagranicznych luminarzy sztuki zajmującego się także muzyką) i występ był podobnie udany. O tym drugim występie w CSW nie powiedziałem żadnemu z moich znajomych, nie chciałem bowiem, żeby jako moi znajomi, z poczucia obowiązku, stawili się jako publiczność na jakichś artystycznych poszukiwaniach, podczas gdy mogli w spokoju oddać się biforowi przed cotygodniową celebracją w naszym domu: klubie H2O na Polu Mokotowskim.

Występów koncertowych było oczywiście więcej. Wspomnę jeszcze o imprezie rozpoczynającej wspaniały Water Festival przy jeziorze Piaseczno pod Lublinem w 2002 roku. Miłe było też zaproszenie do łódzkiej Jazzgi, w której w 2010 roku wystąpiłem w ramach noise’owego cyklu sound4experience. Emocje występującego przede mną muzyka były tak ogromne, że swój występ zakończył próbą zdemolowania własnych syntezatorów, efektów i miksera – wszystko wylądowało na podłodze, zrzucone przez przejętego artystę.

W dystansie do kariery

Nie będę jednak ukrywał, że sama tylko możliwość doświadczenia tanecznego – jako uczestnika dobrej imprezy – była dla mnie wystarczająco pociągające. Na tyle, że moje publiczne występy muzyczne, chociaż niewątpliwie niesłychanie ekscytujące i wręcz fizycznie przyjemne, nie były szczególnie mocno preferowaną przeze mnie alternatywą wobec regularnych imprez.

Po utworze 101023 zaliczyłem bardzo długą przerwę w produkcji muzyki. Nagrałem i upubliczniłem już w sumie dziewięć albumów, ale nie odczuwam żadnej wewnętrznej presji, by koniecznie nagrywać następne. Przesycenie rynku słuchania muzyki (nie mówiąc już o jego komercyjnej stronie) oraz brak presji na upublicznienie następnych albumów nie powstrzymuje mnie jednak od samej twórczości: ciągle nagrywam coś nowego. Autorsko rozwijam także zagadnienia teorii kompozycji muzycznej – pracuję nad abstrakcjami matematycznymi, które pozwalają uogólnić strukturę harmoniczną, melodyczną i rytmiczną utworu. Sam fakt obcowania z instrumentami, programowania rytmów i sekwencji, dogrywania ręcznie melodii, pracy z efektami, mikserem i kompresorami – wszystko to przynosi ze sobą niebywałą radość i samo w sobie zaspokaja pewne potrzeby artystyczne i estetyczne. Bliski jest mi model tworzenia jako brzdąkania przy herbacie, kiedy zabawa ze sprzętem muzycznym jest po prostu tłem dla spotkania towarzyskiego lub zwykłego obiadu czy też towarzyszy kąpieli syna. Może być to zapętlona sekwencja automatu basowego, jakiś prosty rytm puszczony przez modyfikujący efekt lub po prostu solówka na polysixie. Nie jest ważne składanie cegiełek pod swoim kopczykiem jako potencjalnego idola młodzieży w różnym wieku. Uważam, że w techno idolem jest każdy człowiek.

Geografia techno: narodziny i rozwój sceny w różnych częściach kraju

2

Maciej Cybulski / Niezytboy Jeden z założycieli Rombanki, z którą zorganizował dziesiątki wydarzeń z najcięższymi odmianami elektroniki. Breakcore’owy performer, nadworny copywriter, prozwierzęcy aktywista, sypialniany producent muzyczny, wieczny skater, fan bullowatych terierów ze schronisk, wegański superchef, alpinista amator, okazjonalnie muzyczny publicysta. Niegdyś zabrał się za doktorat poświęcony między innymi tymczasowym strefom autonomicznym.

pomorze

Maciej Cybulski / Niezytboy

Rombanka. Inny rave jest niemożliwy

Rombanka Soundsystem[6]

Pogranicze Zachodniopomorskiego i Lubuskiego; nieznośny sierpniowy upał. Do jednej ze stacji benzynowych przy S3 dobija niewielki konwój samochodów. Po znalezieniu możliwie najgorszego miejsca do zaparkowania kierowcy i pasażerowie opuszczają auta. Gromadzą się obok zdecydowanie największego samochodu – ciężarówki Volkswagena (tzw. sztrucla), służącego od kilku miesięcy jako kamper. Uwaga wszystkich zgromadzonych koncentruje się na jednym z kół – wygląda na to, że doszło do poważnej awarii. Być może auto zostało przeładowane, a być może była to wada ukryta, która dopiero wyszła na jaw. I tak gęste, już wakacyjne powietrze zagęszcza się jeszcze bardziej od uniesionych głosów, złorzeczeń i lamentów.

Po jakimś czasie rozrzedzony już nieco tłumek uczestników naszego konwoju przystępuje do rozładunku uszkodzonej gabloty. Reprezentanci wszystkich płci uwijają się jak mrówki, wypakowując coraz bardziej kuriozalnie gabarytowe i przyciężkie obiekty, co nie uchodzi uwadze pozostałych użytkowników stacji. Podobnie zresztą jak samo ustawienie rzeczonego pojazdu, tarasującego stale dostęp do jednego z dystrybutorów. Po nieco ponad dwóch kwadransach uszkodzony volkswagen jest już niemal wyładowany – wciąż jednak z kilkoma ciężkimi kolumnami głośnikowymi i końcówki mocy na pace. Tymczasem pozostałe samochody tworzące konwój znikają za linią horyzontu.

Przy kamperze stoją trzy osoby. Przed nimi kilka godzin czekania na pomoc drogową. Trochę szkoda czasu, zwłaszcza że konwój nie ruszył w drogę bez przyczyny. Niespodziewanie nadchodzi ratunek – kierowca zatrzymanego na stopa ogromnego, pustego tira jest skłonny pomóc. Większość głośników ląduje zaś na naczepie ciągnika siodłowego, a znacznie odciążony sztrucel powoli rusza w dalszą drogę. Po dotarciu do party place i wyładowaniu balastu kierowca volkswagena wraca po autostopowiczów i resztę sprzętu, dowiezionych już tirem do dużego węzła drogowego, oddalonego o raptem 30 kilometrów od miejsca imprezy. Jest rok 2011. Za chwilę zacznie się Centertek. Rombanka Soundsystem dojechał właśnie na tekniwal. Na stopa.

Po pierwsze, DIY

Początki działalności kolektywu sięgają 2007 roku, choć ciąg przyczynowo-skutkowy, który doprowadził do jego powstania, odsyła do jeszcze wcześniejszych czasów. Grupa spod znaku czaszki i flaszki skrzyżowanej z siekierą zjednoczyła się za sprawą punk rocka, praktykowania ekstremalnych uciech, szeroko pojętej miejskiej kontrkultury oraz zamiłowania do podróży po Starym Kontynencie. I oczywiście – przejmowania imprez: zagospodarowywania przestrzeni po punkowych koncertach na squatach, drum’n’bassowych rave’ach oraz wielodniowych after parties, które znacznie przyczyniły się do owiania całego składu swoistą legendą.

Tak się złożyło, że ów czas był jednym z najlepszych okresów dla całej breakcore’owej sceny, choć oczywiście w Polsce musiało to wyglądać nieco inaczej niż po zachodniej stronie Odry. Poza coraz śmielej poczynającymi sobie promotorami, ściągającymi bardziej uznanych zagranicznych gości, mieliśmy już nawet swoją ekstraklasę. Ślepcy zdążyli zyskać międzynarodową renomę, I:Gor porzucił – jakże udane – flirty z przesterowanymi breakami, budując swą hardcore’ową markę, a Behemoth Breakz zostali już poinformowani, że „jak się gra takie rzeczy tak szybko, to jest to breakcore”. Nie brakowało też młodych, obiecujących nazwisk tłoczonych za granicą, żeby wspomnieć choćby Stroga wydającego w Roff Breakz czy Reska w Toxic.

Korzenie większości członków składu tkwiły głęboko w punku, a jak wiadomo, punk to przede wszystkim działanie. Podjęcie zorganizowanej aktywności było zatem tylko kwestią czasu. Za pierwszą oficjalną imprezą pod szyldem Rombanki uznaje się Rombancore, która odbyła się w marcu 2007 roku w szczecińskim klubie Alter Ego. Niestety, nie doczekała się ona kontynuacji ze względu na szereg zakulisowych skandali towarzyszących wydarzeniu. Temat breakcore’u w Szczecinie powrócił jednak po kilku miesiącach wraz z iimprezą Oxycore, której nazwa nawiązywała do bodaj pierwszej nielegalnej kompilacji z polską ciężką elektroniką pt. Oxycore – Underground Breakz Of Poland z 2004 roku. Od tego czasu rave’owe kontinuum na Pomorzu Zachodnim niepowstrzymanie się rozszerza.

Poważny problem stanowiły braki sprzętowe, ale tu z pomocą przyszedł rozwój nowych technologii. Powoli coraz powszechniejsze i przystępne cenowo stawały się nowe rozwiązania w postaci odtwarzaczy płyt CD czy aplikacji do miksowania muzyki. Producenci korzystający z programów typu DAW (Digital Audio Workstation) przy odrobinie wysiłku mogli przygotowywać materiały na godzinne występy. Hegemonia płyty winylowej na imprezach powoli słabła, ustępując miejsca nowym patentom. Tak więc ktoś wyłożył parę tysięcy na odtwarzacze CD, ktoś inny na laptopa, a jeszcze ktoś miał całą torbę kabli. Zestaw taki w połączeniu z kreatywnością, coraz rozleglejszą siecią znajomości, determinacją i Soulseekiem w zupełności wystarczył do wprawienia w ruch rombankowo-rave’owej machiny. Tak oto z grubsza rozpoczęła się klubowa część odysei, która trwa do dziś. Warto wspomnieć jednak o licznych przeciwnościach, spośród których najbardziej wartymi odnotowania były:

niewielka liczba lokali będących w stanie znieść imprezy z muzyką trudniejszą w odbiorze niż

drum’n’bass

;

rombankowa legenda, która nader prędko zaczęła kroczyć przed ekipą – jej efektem było m.in. ograniczenie miejsc, w których potencjalnie istniałaby możliwość zorganizowania rombancore’ów;

skandalicznie niski poziom infrastruktury w wybranych miejscach. W Tunelu instalacja elektryczna była tak bardzo zaniedbana, że pewnego razu podczas jej awarii doszło do spalenia laptopa. Dodajmy jako punkt odniesienia, że zanim rozpoczęła się oficjalna działalność składu, każdy rombankowicz przerobił imprezy na squatach, łąkach i w lasach, więc trudne warunki na nikim nie robiły specjalnego wrażenia;

ochrona – w większości nieokrzesana i nieustannie nastawiona na konfrontację, niejednokrotnie swym zachowaniem stanowiąca potencjalne zagrożenie uczestników imprez.

Choć skład i tak miał wielkie szczęście – chyba tylko dzięki niemu podczas Rombancore’ów lub Coredukacji na bramce nigdy nie stanął żaden jegomość o (uprzednio zidentyfikowanych) skrajnie prawicowych poglądach.

Temat imprez dosyć szybko rozlał się po Szczecinie, a że Rombanka była wówczas jedynym breakcore’owym składem w całej okolicy,

na imprezach zaczęli gromadzić się reprezentanci szeroko pojętej alternatywy, miejskiej kultury i kontrkultury: punki, lokalni aktywiści, kurierzy rowerowi, streetartowcy, skaterzy, entuzjaści narkotykowych eksperymentów, protohipsterzy, jungliści, fani rapu, dancehallu, reggae, gabberów i speedcore’u, klasa robotnicza, nieszczęśliwe dusze, wagabundzi, offowi filmowcy, poszukujący studenci, złamane serca, a także – bo jakżeby inaczej – dresy.

Powyższa zbieranina, której rzeczywistego przekroju nie sposób precyzyjnie opisać, sprawiała rombankowiczom niemało problemów. Wiele osób nie mogło ogarnąć, że perspektywa uczestnika imprezy i organizatora to dwa odmienne światy. I choć częste tłumaczenie się przed właścicielami lokali – tak naprawdę praktycznie po każdej imprezie – dawało się nam we znaki, a także wzmacniało negatywną legendę ekipy, to i tak najgorszym rodzajem imprezowiczów byli, pomijając policjantów w cywilu, ci ostatni: dresy. Zarówno Rombancore’y, jak i późniejsze Coredukacje miały charakter otwarty, równościowy i antyklasistowski, ale z dresami zawsze było co najmniej nerwowo. Epizodów z ich udziałem było na szczęście niewiele, w dodatku wynikał z nich budujący wniosek: wszelkie napięcia i trudności dostosowania się reprezentantów wspomnianej grupy świadczyły o tym, że podczas imprez udawało się wytworzyć swoistą inną rzeczywistość.

Najlepsze tradycje, nowe metody

Organizacja imprez w komercyjnych lokalach miała wiele negatywnych stron. Momentami było to tak bardzo męczące, a niekiedy po prostu drogie, że pozbawiało radości z działania. Lekarstwem na owe niedogodności szybko stały się podróżujące sound systemy, które część rombankowiczów skrupulatnie sobie obejrzała podczas free parties i tekniwali. Po raz pierwszy Rombanka zaistniała jako sound system – za chwilę zweryfikujemy, czy nie jest to przypadkiem zbyt zobowiązujące określenie – na Centerteku w 2008 roku. Niejako po drodze pewnego razu bliski przyjaciel grupy zapakował do samochodu dwa 300-watowe głośniki, ktoś inny zabrał końcówkę mocy, ktoś spirytus, sok i kubeczki, jeszcze ktoś rzutnik i baner. Tym sposobem obok licznych europejskich wielkich ścianek, które dołączyły do wydarzenia, pojawił się także mały breakcore’owy punkcik witający gości kramikiem ze spirytusowymi drinkami i szyldem „TANIE DRINY ZA 2 ZŁOTE” oraz napisem „wypierdalać” zawieszonym nad parkietem. Dla porównania tuż obok rozłożyła się niemiecka ekipa Hektik Soundsystem z mocą około 35 kW i jednym z najwspanialszych obiektów wizualnych w tej części kontynentu[7]. Niemniej breakcore, junglecore i dużo bardziej eksperymentalne niż współczesne formy ciężkiej elektroniki, w towarzystwie projekcji filmów z antykapitalistycznych zamieszek z Europy Zachodniej lub obrazów pokroju Świętej góry Jodorowsky’ego, wprawiały zebranych party people w prawdziwie szampański nastrój na niemal nieustająco pełnym parkieciku.

Prawdopodobnie podczas tego właśnie tekniwalu cały skład, włącznie z nie do końca przekonanymi, pojął najważniejszą z prawd: sound system to nie kolumny głośnikowe – sound system to ludzie. Oczywistością stała się jednak potrzeba uzbrojenia się w choćby nieco poszerzony komplet kolumn. Dodatkowym utrudnieniem było to, że większość składu, zaabsorbowana prozą życia w miejsko-kapitalistycznych strukturach, nie była gotowa, nie chciała lub nie mogła porzucić wszystkiego na rzecz dołączenia do europejskiej sieci soundsystemowej. A żyjąc i pracując w mieście jako reprezentant regularnej klasy robotniczej – czy to intelektualnie, czy fizycznie – trudno akumulować kwoty potrzebne do skompletowania odpowiedniego sprzętu. Ale i te przeciwności udało się obejść.

Poza prywatnymi funduszami z pomocą przyszedł m.in. zysk z bramek w klubach. Nie były to zawrotne sumy, a często i tak przeznaczano je na cele benefisowe. Niemniej już w 2009 roku Rombanka na Centerteku była wyposażona w około ośmiokilowatowy system nagłośnienia pożyczony od dobrego człowieka z innej bajki (właściciela firmy oświetleniowo-nagłośnieniowej – jego zdziwienie przy próbach odnalezienia odpowiedniego setupu dla poszczególnych pudeł wymagałoby osobnej sesji fotograficznej). W 2010 roku ekipa wystawiła już swój własny sound system. Być może nadal nie imponował on rozmiarami i mocą w zestawieniu z sąsiednimi kolektywami, z pewnością jednak nie brakowało mu skuteczności, a przede wszystkim generowania owej specyficznej atmosfery. Tę z kolei są lub będą w stanie zrozumieć jedynie ludzie, którzy mieli okazję zabawić w Rombankowej Tymczasowej Strefie Autonomicznej.

Zabawa w sound system i animację sceny jest dużo droższa, niż mogłoby się wydawać. Czasami jest też boleśnie prozaiczna. Zanim sound system zostanie postawiony i uruchomiony, trzeba go zapakować i przewieźć w odpowiednie miejsce. Na party place, które wcześniej trzeba wybrać, uwzględniając szereg kolejnych, równie prozaicznych parametrów. Całość trzeba następnie wyładować, podłączyć i pilnować, żeby nie zepsuć. Co mogłoby go zepsuć? Cała masa rzeczy: od wilgoci generowanej przez tzw. punkt rosy, przez pijanych performerów lub party people performerom przeszkadzającym, po samych pijanych party people, którzy swą wolność postanawiają wyrazić za pomocą spreju na wypożyczonym dostawczaku; może także spalić się głośnik lub jakaś maszyna do grania, bo szósta członkini Spice Girls lub samozwańczy John Travolta postawią piwo w najmniej odpowiednim miejscu. Może też nagle pojawić się policja, którą da się udobruchać szybką zrzutką, jeśli w towarzystwie są inne kolektywy, lub w trybie szałowym, robiąc naloty na namioty. Jakiś niesforny uczestnik imprezy może też wejść tam, gdzie nie powinien, a następnie stamtąd spaść i z otwartym złamaniem ramienia potrzebować pomocy na cito. Po wspaniałej zabawie trzeba sprzęt spakować, posprzątać śmieci i wywieźć je lub poczekać na wielką śmieciarkę, która zakopie się w połowie leśnej drogi. Swoją drogą, to niebywałe, jak mało popularne jest sprzątanie po sobie wśród europejskich rave’erów. Jeśli coś zostało wypożyczone, np. agregat lub samochód, należy ów sprzęt jak najszybciej oddać, bo kolejna doba to nawet kilkaset złotych. No i zanim znowu sięgnie się po sprzęt i odpali go gdzieś w lesie, trzeba by całość gdzieś bezpiecznie przechować. Przy czym warto pamiętać, że im więcej dużych kolumn głośnikowych, tym mniej miejsc, w których można je potencjalnie złożyć. A skrytka taka nie dość, że powinna być profesjonalnie zabezpieczona przed wilgocią i drastycznymi zmianami temperatury, to jeszcze powinna cechować się wysokim stopniem odporności na ewentualne próby kradzieży sprzętu wartego kilkanaście bądź kilkadziesiąt tysięcy – w dowolnej walucie.

Chuj mnie twój majątek, śmieciu

W momencie rozpoczęcia rombankowej działalności nowe technologie i coraz szerszy dostęp do nich stały się zarzewiem trwającego dosyć długo konfliktu pomiędzy winylowymi DJ-ami a zwolennikami wykorzystywania plików cyfrowych. Fanatycy siedmio- i dwunastocalowych płyt poruszali wówczas kwestie takie jak wysokiej jakości brzmienie czarnego nośnika oraz wspieranie autorów produkcji i wytwórni. Przeoczyć musieli lub po prostu nie chcieli dostrzegać np. zjawiska netlabeli, które wtedy właśnie zaczęły pojawiać się w coraz większych ilościach, dostarczając terabajtów darmowej, często bardzo porządnej muzyki. Można było ją dużo prościej wyemitować, korzystając z laptopa, zewnętrznej karty dźwiękowej i odpowiedniego programu lub po prostu z płyty kompaktowej – w przeciwieństwie do, jak zapewne chcieli winylowi puryści, tłoczyć takie nagrania na dubplate’ach. Albo… nie grać ich wcale. Winylowi fetyszyści nie brali również pod uwagę sytuacji twórców nazywanych swego czasu pogardliwie bedroom producers. Ci często nie mieli innej możliwości zaprezentowania autorskiego materiału niż właśnie na wypalonym CD-ROM-ie lub z DJ-skiej apki. Konflikt ów miał zresztą dużo więcej ciekawych aspektów. Jednym z nich było obrzydzenie. Można było go nabrać do turbokapitalistycznych porządków w dystrybucji i prawach autorskich, a także do ogólnego podziału zysków ze sprzedaży płyt. Kwoty przypadające autorom podważały argument o wspieraniu sceny. Porządek ten został narzucony lata temu przez ogólnoświatowe podmioty i z grubsza dopiero pojawienie się inicjatyw typu SoundCloud, Bandcamp czy licencji Creative Commons oraz właśnie netlabeli umożliwiło w miarę sprawiedliwy dla twórców muzyki podział przychodów.

Ogólnie rzecz biorąc, dla człowieka zainteresowanego graniem oficjalna narracja wyglądała następująco: jeśli chcesz grać, musisz zorganizować pewien nakład pieniędzy, bez którego nie będziesz mógł zacząć. Jeśli owym nakładem nie dysponujesz, musisz kombinować albo odpuścić. Jednocześnie musisz pamiętać, że grać można, tylko korzystając z narzędzi wybranych przez bliżej nieokreśloną grupę ludzi, którzy decydują o tym, co jest zajebiste, a co nie jest. Narracja Rombanki i jej podobnych ekip, jakże nielicznych, wyglądała inaczej: jeśli chcesz grać, nie zastanawiaj się nad nośnikami, tylko działaj, organizuj się z innymi ludźmi podobnymi do ciebie i po prostu to rób!

Zdecydowana większość rombankowiczów uznawała i nadal uznaje działalność muzyczną za formę aktywności na rzecz innego świata. W myśl idei DIY skład brał w swoje ręce zastane porządki, a co jakiś czas angażował się też w zarówno muzyczne, jak i pozamuzyczne wsparcie różnych inicjatyw. Na plakatach od początku pojawiały się logosy przeciwko rasizmowi, a pośród nich najbardziej popularny Breakcore Against Racism. Warto zaznaczyć, że działo się to w czasach, kiedy nikt nie był w stanie nawet podejrzewać, że zero-jedynkowy sposób czytania historii czy żałosne mylenie patriotyzmu z ksenofobią, homofobią lub zwykłym faszystowskim bełkotem będą nie tylko powszechne na osiedlach i ulicy, ale również w publicznym dyskursie i najwyższych strukturach państwowych. Muzyczne działania wyrażały się głównie poprzez benefisy, np. na rzecz prozwierzęcych organizacji, więźniów politycznych, antyfaszystowskich blokad czy inicjatyw typu Food Not Bombs.

Chyba najbardziej udaną i spektakularną imprezą tego typu była Amstaff Not Dead. Tego wieczoru doszło do – swego czasu typowego dla szczecińskiej sceny – zjednoczenia ciężkiej elektroniki i ekstremalnych form punk rocka. W inicjatywie, która odbyła się w sekretnej lokalizacji, udział wzięli Rombanka oraz kolektyw New Faces, a także trzy uznane londyńskie zespoły działające w zakresach vegan straight edge thrash/hardcore-punk: Hello Bastards, Stab i No. Dochód z wydarzenia trafił do Nadziei Amstaffa – szczecińskiej organizacji pozarządowej udzielającej pomocy bezdomnym psom.

Najbardziej spektakularną, ale i przerażającą inicjatywą z polityką w tle była demonstracja przeciwko amerykańskiej tarczy antyrakietowej, która odbyła się pod koniec marca 2008 roku w Słupsku. Sam przemarsz przez miasto, który zgromadził kilkaset mieszkańców regionu oraz aktywistów z kraju i z zagranicy, odbył się bez większych incydentów. Pod rombankowym szyldem na demonstracji pojawił się wynajęty bus z kolumnami na dachu, z których wybrzmiewały: drum’n’bass, jungle, tekno i antypolicyjny rap. Mimo nie najlepszej pogody nastroje dopisywały. Na dobrą sprawę cały dzień, z pominięciem kilku ekscesów, można było uznać za względnie spokojny. Wieczorem w jednym z lokalnych klubów odbyło się after party zorganizowane przez pochodzących ze Słupska rombankowiczów i ich przyjaciół. Najbardziej nieprzyjemna część rozpoczęła się około 5.30 następnego dnia. W mieszkaniu znajdującym się na jednym ze słupskich blokowisk zgromadziło się 25 osób, głównie przyjezdnych, w tym oczywiście rzeczeni reprezentanci Szczecina. Po dniu pełnym wrażeń nie było mowy o klasycznym afterze, zwłaszcza że w większości zgromadzeni tam byli ludzie spoza rave’owego świata; śpiąc lub sącząc niegroźne napoje, czekali na transport do domu. Niespodziewana wizyta patrolu, który odebrał zgłoszenie o rzekomym zakłócaniu ciszy nocnej, zakończyła się bezpodstawnym zawłaszczeniem dokumentów właściciela mieszkania oraz próbą siłowego wtargnięcia do lokalu. W ciągu ledwie pięciu minut dookoła bloku zaroiło się od radiowozów. Blokada drzwi wejściowych, do tej pory niezawodna, ostatecznie załamała się wskutek uwolnienia dużych ilości gazu łzawiącego oraz kilkunastoosobowego oddziału funkcjonariuszy, zaopatrzonych „nieco lepiej” niż przeciętny krawężnik. Ci, którzy byli na nogach – niezależnie od płci – zostali brutalnie powaleni na podłogę. Ci, którzy spali, zostali podeptani i potraktowani nie mniej brutalnie. Wszyscy zostali przewiezieni na komisariat i osadzeni w areszcie. Na miejscu poddano ich, jak się okazało, procedurom nie tylko standardowym: wielogodzinnemu przetrzymywaniu na korytarzu w kajdankach bez możliwości rozprostowania nóg, seksistowskim komentarzom wobec aktywistek, bolesnym karom cielesnym, siłowemu wyciąganiu piercingu lub podsuwaniu do podpisu nieprawdziwych zeznań pod groźbą rychłego powrotu do aresztu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to trochę za dużo jak na pacyfikację hucznej prywatki.

Za śmieszny można uznać także efekt całej akcji: osiem spośród 25 zatrzymanych osób usłyszało zarzuty naruszenia nietykalności funkcjonariusza, przy czym połowa z tych osób w momencie interwencji spała. Resztę posądzono o zakłócanie ciszy nocnej. Oczywiście nie obyło się bez wielokrotnych wizyt w słupskich sądach w charakterze świadków lub oskarżonych, ponownego składania zeznań, zażaleń, odwołań i angażowania organizacji, które bardzo pomogły zatrzymanym aktywistom (szczególne podziękowania należą się poznańskiemu Anarchistycznemu Czarnemu Krzyżowi). Nie da się ukryć, że był to jeden z najmniej przyjemnych momentów w dziejach kolektywu – zwłaszcza dla tych, dla których była to pierwsza demonstracja w życiu.

Zanim sieciowanie stało się modne

Rombanka od zawsze miała charakter otwarty i horyzontalny: żadnych legitymacji, żadnych struktur. Działalność kolektywu napędza się aktywistycznym kontinuum, w którego okolicznościach poszczególni członkowie sami decydują, jak bardzo chcą się angażować i czym chcą się zajmować. Jednak wspólny, samoregulujący się wysiłek stanowi oczywiście także źródło wielu napięć i nadużyć. Aby kolektyw mógł sobie pozwolić na podobny model działania i jednocześnie osiągać zakładane cele, musi być zżyty i scementowany sporą dawką wzajemnego zaufania i cierpliwości.

Tak też jest od zarania dziejów ekipy. Układ taki niesie jednak za sobą wiele niebezpieczeństw, np. ze strony pojedynczych toksycznych osób. Niektórzy są bowiem gotowi rozgrywać swoje towarzyskie strategie dla ugrania jakiegoś bliżej nieokreślonego celu, który nie ma nic wspólnego z dobrem rombankowego ogółu. Zdarzały się też historie, kiedy akceptacja partykularnych problemów i samopomoc składu były bez skrupułów wykorzystywane w najgorsze z możliwych sposobów, włączając w to np. kradzieże. Jednak poza oficjalnie niezdiagnozowanymi toksycznymi jednostkami przez skład przewinęła się też inna, dużo bardziej zabawna, choć czasami równie niebezpieczna grupa osób. Takich, które – nie rozumiejąc rombankowego paradygmatu – były przekonane, że dołączenie do załogi równa się wyłącznie graniu wielogodzinnych setów w najlepszym czasie imprezy, poszerzaniu swej sławy w podziemiu, uwielbieniu przez pożądaną płeć i przyjmowaniu ton narkotyków za darmo.

Rave’owe