ZSRR się śmieje. Filmy Leonida Gajdaja i radziecka kinematografia komediowa ebook

RECENZENCI

Prof. zw. dr hab. Marek Hendrykowski

Dr hab. Tadeusz Szczepański, prof. UWr i PWSFTViT

REDAKTOR PROWADZĄCY

Szymon Gumienik

REDAKTOR TECHNICZNY

Paweł Banasiak

KOREKTA

Monika Sieńska

PROJEKT OKŁADKI

Krzysztof Galus

© Copyright by Wydawnictwo Adam Marszałek

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Żadna jej część nie może być reprodukowana jakimkolwiek sposobem – mechanicznie, elektronicznie, drogą fotokopii itp. – bez pisemnego zezwolenia wydawcy. Jeśli cytujesz fragmenty tej książki, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło

Toruń 2014

ISBN 978-83-7780-947-1

Wydawnictwo prowadzi sprzedaż wysyłkową:

tel./fax 56 648 50 70, [email protected]

Wydawnictwo Adam Marszałek, ul. Lubicka 44, 87–100 Toruń

tel./fax 56 648 50 70; tel. 56 660 81 60, 56 664 22 35

e-mail:[email protected], www.marszalek.com.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

WSTĘP

Status recepcji kinematografii radzieckiej i rosyjskiej w Polsce ma – z pewnym uogólnieniem – charakter dwojaki. Po pierwsze funkcjonuje ona od lat na płaszczyźnie krytycznej i teoretycznej – jest to w istocie dość ciekawy przykład, w jaki sposób splatają się uwarunkowania polityczne i historyczne z artystycznymi. Niewątpliwie bowiem film radziecki to ogrom światowego dziedzictwa filmu w ogóle, to kamienie milowe osiągnięć artystycznych w tej dziedzinie, to kilka nazwisk, które na zawsze przejdą do historii kultury. Równie jednak nie ulega wątpliwości, że niewiele jest chyba innych kinematografii na świecie, które tak bardzo i na przestrzeni tak wielu lat uwikłane byłyby w ideologię i konteksty propagandowe oraz konieczność podporządkowania się cenzurze lub też sprytnego omijania tejże. Te same konteksty rzutują na odbiór tego kina w Polsce; z jednej bowiem strony nie sposób nie postrzegać kina radzieckiego przez pryzmat wielkich osiągnięć artystycznych, wyznaczanych przez nazwiska takich autorów, jak: Siergiej Eisenstein, Dziga Wiertow, Nikita Michałkow, Andriej Tarkowski i inni, z drugiej zaś przez całe dziesięciolecia mieliśmy do czynienia z niewspółmierną do ich wartości artystycznej nachalną, uwarunkowaną politycznie promocją setek radzieckich filmów miałkich, błahych lub będących niczym więcej, jak tylko ideową agitką. O kinie radzieckim się mówiło, pisało, kino radzieckie się prezentowało i analizowało, a zainteresowanie nim polskich krytyków i teoretyków kina było swego rodzaju wypadkową pomiędzy własną ciekawością aktualnych trendów w kulturze a narzuconą odgórnie linią polityczną, która w centrum tych zainteresowań kazała stawiać właśnie kinematografię ze wschodu. W oczywisty sposób zaowocowało to obszerną literaturą krytyczną na temat kina radzieckiego, jaka powstała przed rokiem 1989 – były to zarówno prace polskich autorów, jak i tłumaczenia z języka rosyjskiego. Można tu wymienić chociażby prace: Rostisława Jurieniewa1, Władysława Jewsiewickiego2, Natalii Kolesnikowej i Haliny Sienczakowej3, Zbigniewa Pitery4, Jerzego Toeplitza5, Wojciecha Wierzewskiego6 i wielu innych. Sytuacja uległa zmianie po roku 1989, gdy wyznaczniki ideologiczne przestały obowiązywać, a jednocześnie zdecydowanie zwiększył się dostęp do innych kinematografii światowych. Jeżeli dodać do tego swego rodzaju kryzys kina rosyjskiego, który nastąpił na początku lat 90., to jasne staje się, dlaczego zainteresowanie krytyków zmalało, by w pewnym stopniu powrócić dopiero po jakimś czasie, ale przynosząc krytyczne, przekrojowe analizy kinematografii radzieckiej, nareszcie całkowicie wolne od ideologicznych uwarunkowań z jednej strony, a z drugiej dyskusję na temat nowego filmu rosyjskiego, który narodził się już po upadku socjalistycznego imperium7.

Natomiast drugą przestrzenią, w której film radziecki i rosyjski od lat funkcjonował i nadal funkcjonuje w polskiej recepcji, jest jego odbiór przez widza, włączając w to obieg kinowy, festiwalowy oraz telewizyjny, a także stopień znajomości i nastawienie emocjonalne odbiorców do tej kinematografii. Tu również sytuacja jest specyficzna, bo przed rokiem 1989 (pomijając garstkę zapalonych kinomanów, dostrzegających wielkie walory artystyczne największych radzieckich mistrzów filmowych) kino Związku Radzieckiego traktowane było raczej jako narzędzie reżimowe i nie cieszyło się szczególną popularnością, nie zbliżając się w tym względzie nawet do filmów polskich czy namiętnie pożądanych, a goszczących z rzadka na ekranach, produkcji amerykańskich. Z kolei w ciągu ostatnich dwóch dekad nowe kino rosyjskie stało się regularnym bywalcem ambitnych festiwali filmowych, jednakże niemal nie zaistniało w szerszym obiegu w naszym kraju.

Wszystkie te okoliczności sprawiają, że teza o stosunkowo słabej znajomości szerokiego spektrum kina radzieckiego i rosyjskiego w Polsce wydaje się jak najbardziej uzasadniona. W szczególności dotyczy to filmów o charakterze bardziej popularnym – o ile bowiem względnie znani są klasycy kina „artystycznego” – o tyle twórcy komedii czy kina gatunku praktycznie nie funkcjonują w świadomości polskiego odbiorcy.

Te rozmaite uwarunkowania sprawiają, że jeden z najpopularniejszych w swoim kraju reżyserów, otaczany wręcz swoistym kultem twórca znakomitych i kasowych komedii, jakim był Leonid Gajdaj, w Polsce pozostaje prawie nieznany, mimo że jego status w Związku Radzieckim, a potem Rosji, śmiało przyrównać można do powodzenia, jakim cieszył się u nas Stanisław Bareja, choć oczywiście zasięg oddziaływania twórczości Gajdaja był siłą rzeczy – przez efekt skali – dużo większy.

Niniejsze opracowanie ma skromne ambicje w niewielkim stopniu zmienić ten stan rzeczy. Jak dotąd na krajowym rynku wydawniczym nie ukazała się żadna monografia poświęcona wyłącznie twórczości tego utalentowanego reżysera. Co więcej, Gajdaj nie miał też szczęścia do polskich prac teoretycznych i krytycznych, w których wzmiankowany był nader rzadko – być może właśnie za sprawą owego apriorycznego przekonania, że jako twórca komedii, a więc popularnej rozrywki dla mas, nie zasługuje na poważną ocenę krytyczną. Oczywiście niezwykła popularność Leonida Gajdaja w jego ojczyźnie nie mogła przejść całkowicie niezauważona w Polsce przed rokiem 1989, ale wzmianki o nim pojawiają się raczej w zestawieniach o charakterze katalogowym i leksykonowym niż w bardziej wnikliwych analizach8. Tym samym za podstawowe źródło wiedzy o twórczości Leonida Gajdaja na potrzeby tej pracy posłużyły przede wszystkim liczne źródła rosyjskojęzyczne, zarówno odnoszące się specyficznie do twórczości autora Brylantowej ręki, jak i szersze opracowania z dziedziny historii kina radzieckiego.

Całość pracy podzielono na trzy rozdziały, z których pierwszy poświęcono naszkicowaniu historii i estetyki gatunku, którym Gajdaj się zajmował, czyli komedii radzieckiej; drugi charakteryzuje samego twórcę; trzeci wreszcie podejmuje próbę analizy wybranych, najbardziej reprezentatywnych jego filmów. Nieodzowną pomocą przy charakterystyce radzieckiej komedii okazały się prace: Iwana Bolszakowa9, Klary Isajewej10, Olega Kowałowa11, Rostisława Jurieniewa12, Ryszarda Koniczka13, Bogusława Muchy14 i innych autorów. Aby umiejscowienie twórczości Gajdaja w radzieckiej kinematografii było precyzyjne, przedstawiono rolę, jaką odgrywała komedia w jej historii, przybliżono najważniejszych jej przedstawicieli, uwidoczniono silne nacechowanie ideowe tego gatunku, wreszcie odwołano się do slapstickowych, amerykańskich wzorców humoru, z których czerpali przede wszystkim przedwojenni reżyserzy radzieccy, ale na których w dużej mierze swój oryginalny autorski styl oparł także twórca Brylantowej ręki. W tymże rozdziale zarysowano także swego rodzaju przedziały czasowe w historii Związku Radzieckiego, które określić by można jako przeplatające się okresy politycznych „zlodowaceń” i „odwilży”, a które w bezpośredni sposób przekładały się na funkcjonowanie aparatu cenzorskiego, mniejszy lub większy zakres względnej swobody artystycznej, a co za tym idzie – ostateczny kształt kina radzieckiego, w tym komedii. Takie diachroniczne ujęcie jest uzasadnione nie tylko w analizie twórczości Gajdaja, ale także większości innych filmowców (czy też w ogóle artystów) ZSRR, bowiem jak w mało którym państwie świata, charakter tej twórczości zależał w danym momencie historycznym od tego, na co i na ile pozwalała władza. Także uważne prześledzenie kariery reżyserskiej Leonida Gajdaja pokazuje dość jednoznacznie, że i on – mimo że pozornie nie poruszał w swoich filmach tematyki politycznej i zaangażowanej społecznie – był od tych ideowych fluktuacji silnie zależny.

Drugi rozdział pracy przedstawia sylwetkę Gajdaja jako człowieka i twórcy jednocześnie, bowiem w przypadku bohatera niniejszego opracowania te dwa aspekty niepodobna byłoby od siebie oddzielić. Gajdaj był człowiekiem, który swoje życie poświęcił kinu i to kino wyznaczało koleje jego życia. Jak zresztą wykazuje nieco dokładniejsza analiza jego biografii, wiele autentycznych przeżyć reżysera trafiło później – w mniej lub bardziej transponowanej formie – do scenariuszy jego filmów. Przy odtworzeniu życiorysu Leonida Gajdaja przydatne okazały się przede wszystkim wspomnienia osób, które z nim pracowały, w pierwszej kolejności jego żony Niny Griebrieszkowej15, a także licznie występujące w rosyjskojęzycznym piśmiennictwie artykuły i eseje poświęcone autorowi Brylantowej ręki16. Jako że Gajdaj był jednym z najważniejszych reżyserów kina popularnego w ZSRR, to w oczywisty sposób pewna ilość informacji dotyczących jego życia znalazła także swoje miejsce we wspomnianych już wcześniej opracowaniach z dziedziny historii kina tego kraju.

Ostatni, najobszerniejszy rozdział poświęcono kwestii kluczowej, czyli analizie twórczości słynnego reżysera. Przyjęto przy tym dwa podstawowe założenia: po pierwsze zrezygnowano z omówienia wszystkich filmów Leonida Gajdaja, których nakręcił on w sumie osiemnaście. Z tego dorobku wybrano mniej niż połowę, bo zaledwie siedem, niemniej jednak są to obrazy najbardziej reprezentatywne dla tego, co można określić stylem Gajdaja. Wszystkie one powstały w latach 60. i 70., czyli okresie największych sukcesów artystycznych i komercyjnych tego reżysera. Filmy powstałe w latach 80. i na początku 90. nie były już tak udane i nie odniosły zasadniczo większego sukcesu. Nie oznacza to oczywiście, że niniejszą analizę należy uznać za kompletną i zamkniętą – wprost przeciwnie, niekłamaną satysfakcję sprawiłoby autorowi potraktowanie jej w przyszłości jako przyczynku do poszerzenia filmoznawczej analizy dorobku Gajdaja. Wiąże się z tym drugie założenie, przyjęte na wstępie powstawania tej pracy, a mianowicie rezygnacja z analizy niektórych elementów języka filmowego w omawianych dziełach Gajdaja, tj. dokładnego omówienia użytej w nich plastyki, kompozycji kadru, kolorystyki, montażu, ruchów kamery, planów i ich związków z płaszczyzną treściową. Założenie takie wynika z kilku pobudek: po pierwsze musiałoby to znacznie zwiększyć objętość niniejszej pracy i skierować ją merytorycznie w obszary nie tylko nawet stricte filmoznawcze, ale też obejmujące zagadnienia techniki filmowej, po drugie zaś Leonid Gajdaj wydaje się tym twórcą, który nie jest szczególnie predestynowany do analizy jego dzieł na podstawie tych właśnie elementów języka filmowego. W przeciwieństwie do epickich i poetyckich filmów mistrzów kina „artystycznego”17, gdzie sama forma dzieła jest nierzadko nośnikiem istotnych przekazów, komedie Gajdaja z reguły opierają się głównie na treści, tj. gagu, sytuacji, humorze, a także (w mniejszym stopniu) słowie. I jakkolwiek – ze względu na pojawiające się elementy fantastyczne – nie można stylu tego reżysera całkowicie utożsamić z tzw. stylem zerowym18, to jednak Gajdaj posługuje się zasadniczo skonwencjonalizowanym już od lat 30. XX wieku językiem filmowej narracji, utrwalonymi w „złotych latach” Hollywoodu zasadami montażu i kadrowania, nie epatując w najmniejszym stopniu skłonnością do formalnych eksperymentów czy też świadomego przełamywania konwencji. Mimo wielkiej dbałości o plastykę obrazu (wliczając w to nie tylko zagadnienia czysto operatorskie, ale także scenografię, zastosowanie rekwizytów), twórca Brylantowej ręki posługuje się wyznaczonym przez lata kodem wizualnym i nie podejmuje ani prób jego dekonstruowania, ani też nie stara się poprzez samą formę budować dodatkowych elementów znaczeniowych. Tym samym zastosowanie do analizy jego dzieł narzędzi, które przydatne okazują się przy interpretacji np. filmów Andrieja Tarkowskiego czy Michelangelo Antonioniego, tutaj wydaje się po prostu nieuzasadnione. Wychodząc z takiego założenia, w analizie wybranych dzieł Gajdaja, przeprowadzonej w trzecim rozdziale niniejszej pracy, nacisk położono na ich aspekt treściowy, poczynając od odtworzenia porządku fabularnego, poprzez próbę odnalezienia odwołań do aktualnych okoliczności historycznych i społecznych, aż po ogólniejsze refleksje natury filozoficznej. Wybrane filmy omówione są w kolejności chronologicznej, poczynając od krótkometrażówek nakręconych na początku lat 60., a skończywszy na obrazie Iwan Wasiljewicz zmienia zawód z roku 1973. W zakończeniu rozdziału podjęto próbę określenia najważniejszych cech twórczości Gajdaja, składających się na jego oryginalny i niepowtarzalny styl, który doczekał się tak wielkiej, niesłabnącej do dziś popularności wśród rosyjskich widzów. Za podstawowy materiał źródłowy posłużyły tu przede wszystkim same filmy radzieckiego reżysera, a także (prócz wspomnianych już opracowań z historii i estetyki filmu) współczesne i dawne artykuły prasowe oraz materiały pochodzące z bogatych zasobów rosyjskojęzycznych portali internetowych poświęconych rodzimemu kinu.

Zasadniczym zadaniem niniejszej skromnej monografii jest przybliżenie polskiemu odbiorcy postaci Leonida Gajdaja oraz jego nietuzinkowej twórczości, która co prawda wyrywkowo w ostatnich latach ukazuje się w formie płyt DVD19, jednak pozostaje zasadniczo prawie nieznana wśród naszych miłośników kina, w szczególności jeżeli porówna się ten stan rzeczy do kultowej wręcz popularności Gajdaja w Rosji. Leonid Gajdaj był niezwykle utalentowanym filmowcem, który – mimo skrajnie przecież niesprzyjających uwarunkowań polityczno-historycznych – potrafił tworzyć przejmujące i zabawne ludzkie historie, pod którymi zawsze jednak kryło się drugie dno, sprawiające, że jego komedie wychodziły poza swój czysto rozrywkowy wymiar. Z całą pewnością twórczość jego zasługuje na bliższe poznanie, a niniejsza praca, poprzez wskazanie najistotniejszych elementów tej twórczości, w szczególności jej związków z realiami, w których przyszło żyć radzieckiemu reżyserowi, a także poprzez uporządkowanie i usystematyzowanie wiedzy na temat Gajdaja i jego filmów, być może w jakimś stopniu do tego celu się przyczyni.

1 R. Jurieniew, Historia filmu radzieckiego, Warszawa 1977.

2 W. Jewsiewicki, Z dziejów polsko-radzieckiej współpracy filmowej 1917–1977, Warszawa 1977.

3 N. Kolesnikowa, H. Sienczakowa, Aktorzy filmu radzieckiego, Warszawa 1962.

4 Z. Pitera, Nowy film radziecki, Warszawa 1977.

5 J. Toeplitz (red.), Historia sztuki filmowej. Od „Pancernika Potiomkina” do „Trylogii o Maksymie”. Materiały źródłowe do historii filmu radzieckiego, Warszawa 1967.

6 W. Wierzewski, 50 lat filmu radzieckiego. Ideowo-wychowawcze wartości radzieckiej sztuki filmowej, Warszawa 1971.

7 Zob. np. B. Mucha, Sztuka filmowa w Rosji (1896–1996), Piotrków Trybunalski 2002; J. Stiszowa, Krótka historia kina postradzieckiego (1989–1997), „Kino” 1997, nr 6, s. 12–15.

8 Zob. np. K. Nowacki i in. (red.), Z filmem radzieckim na ty, Kraków 1972.

9 И.Г. Большаков, Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны, Москва 1950.

10 К.М. Исаева, Советская кинокомедия, Москва 1962.

11 О. Ковалов, Комедия в советском кино, [w:]Новейшая история отечест­венного кино. 1986-2000. Кино и контекст, t. 6, Санкт-Петербург 2004.

12 R. Jurieniew, op.cit.

13 R. Koniczek, Film radziecki w Polsce 1926-1966, Warszawa 1968.

14 B. Mucha, op.cit.

15 Zob. np. О. Дунаевская (oprac.), Нина Гребешкова: Гайдай говорил о Горбачёве: „Он же совсем один”, „Известия”, 29 января 2008.

16 Zob. np. Ф. Раззаков, Леонид Гайдай, tekst dostępny w Internecie pod adresem: http://royallib.com/read/razzakov_fedor/leonid_gayday.html#0.

17 Określenie to z rozmysłem zastosowano w cudzysłowie, aby podkreślić, że mimo swojej rozrywkowej proweniencji komedia filmowa także może być dziełem o wysokich walorach artystycznych.

18 Koncepcję kina stylu zerowego, czyli opartego na weryzmie w formie i budowaniu narracji, omawia szczegółowo w swojej pracy M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994.

19Kaukaska branka, Iwan Wasiljewicz… i Brylantowa ręka ukazały się w wydanym przez „Mosfilm”, a dystrybuowanym przez „Epelpol Entertainment”, pakiecie DVD Klasyka kina radzieckiego w 2008 roku, a 12 krzeseł w cyklu Kolekcja Komedie Sputnik edycji „Mayfly” w roku 2010. Jednak nie wpłynęło to znacząco na rozpoznawalność ich autora wśród polskich kinomanów.

HISTORIA I ESTETYKA KOMEDII RADZIECKIEJ

1.1. Nieme początki radzieckiej komedii filmowej

„Komedia zawsze była jednym z najbardziej ulubionych gatunków filmowych naszego widza” – rozpoczyna jeden z rozdziałów swej książki Iwan Bolszakow1. W rosyjskim kinie przedrewolucyjnym komedii kręcono nad podziw dużo, jednak pozostawały one na peryferiach świadomości społecznej2. „Królem” rosyjskich ekranów był melodramat – publiczność miejska chodziła do kin, by przeżywać i doznawać iluminacji, natomiast filmy, takie jak Wujek Pud w lunaparku, Mitiucha w mieście czy Akulina-modnisia traktowane były jako kręcone dla ludzi całkowicie niedojrzałych. Nie było to zresztą dalekie od prawdy – kiedy na światowych ekranach lśnił wytworny i dowcipny Max Linder, a na ulicach Ameryki pierwsze kroki stawiał Charlie Chaplin, w Rosji kręcono prostackie farsy. Tradycje wysokiej komedii czy też poważnego i stylowego czasopisma „Satirikon”, popularnego wśród miejskiej inteligencji, nie zdążyły się w kinie przedrewolucyjnym rozwinąć.

Ugruntował się stereotyp, że radzieckie kino lat 20. to poetycka epopeja Siergieja Eisensteina, Wsiewołoda Pudowkina i Aleksandra Dowżenki3. Jednak zarówno dwaj ostatni, jak i wielu innych twórców (m.in.: Grigorij Kozincew, Leonid Trauberg, Fridrich Ermler, Siergiej Jutkiewicz), pierwsze kroki w kinie stawiali właśnie w dziedzinie komedii. Niektóre z ich obrazów, np. Gorączka szachowa4 (reż. W. Pudowkin, N. Szpikowski, 1925), były prawdziwymi majstersztykami. W ogóle komedii w tych latach kręcono znacznie więcej niż monumentalnych epopei. Reżyserzy odnosili się do tego gatunku bez cienia snobizmu; komedie kręcili bodajże wszyscy mistrzowie „pierwszego rzędu”: od eksperymentatora Lwa Kuleszowa do tradycjonalisty Jakowa Protazanowa, a lata 20. stały się istnym „złotym wiekiem” komedii radzieckiej.

Śmiech w ZSRR od razu wstąpił „na służbę rewolucji”. Pierwszą antykomedią stała się Bajka o popie Pankracie (reż. N. Prieobrażenski, 1918) nakręcona naprędce według poematu Demiana Biednego, w porównaniu z którą farsy o Mitiusze wydawały się arcydziełami. Komedie Cudotwórca (reż. A. Pantielejew, 1922) i Dowódca brygady Iwanow (reż. A. Razumny, 1923) zostały dostrzeżone przez Włodzimierza Lenina, przy czym ta ostatnia jednoznacznie mu się nie spodobała. Ale to właśnie ona jest zabawna, urocza i oryginalna, choć jej stylistyczna wykwintność nie została należycie rozpoznana i w efekcie obraz zaliczono do filmów agitacyjnych. Z perypetii zalotów postawnego dowódcy brygady do figlarnej córki popa niepodobna było wydobyć żadnego sensu „antyreligijnego”, nic więc dziwnego, że w Ameryce film wyświetlano pod bardziej „kasowym” tytułem Ślicznotka i bolszewik5.

Radziecka komedia lat 20. nasycona jest odniesieniami do kina amerykańskiego. Jednym z pierwszych majstersztyków kina radzieckiego był obraz Niezwykłe przygody Mr Westa w kraju bolszewików (reż. L. Kuleszow, 1924), w którym moskiewscy oszuści zwodzili przyjezdnego senatora-Amerykanina, kwieciście rysując przed nim „horror bolszewizmu”. Ostra rosyjska groteska szła tu w parze z estetyką amerykańskiego komizmu, a film wyrażał iluzje krótkiej epoki NEP-u o „pokojowej koegzystencji” dwóch systemów. Była to w gruncie rzeczy polityczna satyra na burżuazyjną prasę, która przedstawiała bolszewików jako prymitywnych i nieokrzesanych troglodytów6. Kultura ojczysta nie uznawała „śmiechu dla śmiechu” – obowiązkowo powinien on nosić charakter obywatelski i być „użyteczny” dla społeczeństwa, dlatego też komedia satyryczna była w pełni samoistna: reżyserzy, fascynując się wszelkimi nowinkami artystycznymi, kontynuowali wysokie tradycje groteski społecznej Mikołaja Gogola, Michała Sałtykowa-Szczedrina, Aleksandra Suchowo-Kobylina. Cenzura nie dopuszczała zaś do tego, by w satyrycznym charakterze filmów był choćby cień wyśmiewania ustroju i wprowadzonych przezeń porządków; takie tendencje utożsamiano bowiem z postawą kontrrewolucyjną.

W latach 20. gwiazdą pierwszej wielkości w dziedzinie komedii radzieckiej był Jakow Protazanow. I o ile Proces o trzy miliony (1926) i Odpust na św. Jorgena (1930) z wyraźnym patosem ideologicznym piętnowały klasy rządzące, ustrój kapitalistyczny, świętoszkowatość i obłudę, to obrazy Krojczy z Torżka (1925) i Don Diego i Pelagia (1927) demaskowały filistrów, mieszczan i radzieckich biurokratów. W Krojczym z Torżka z jaskrawo wyrażonym oskarżeniem przedstawione zostało środowisko filistrów otaczające młodego krawca Pietię Pietielkina (I. Iljinski). Wszystkie figury tej społeczności: rzewna wdowa Szyrinkina, obie jej sąsiadki-plotkary (przedstawione zresztą na zasadzie fizycznego kontrastu), jej odrażający goście są zarysowani bardzo plastycznie i wywołują zły satyryczny śmiech7.

W komedii Don Diego i Pelagia ostrze satyry wymierzone zostało w biurokratów, którzy, wskutek swej obojętności i niedbalstwa, nie widzą czy też nie chcą widzieć żywego człowieka spoza sterty oficjalnych dokumentów. Film opowiada o urzędnikach, którzy z powodu drobnostki ciągali po wielu instancjach staruszkę, Pelagię Diominę. W obrazie idealnie wykorzystane są wszelkiego rodzaju komiczne dysproporcje między postaciami a ich zachowaniem. Śmiesznym i nędznym jest zatem znudzony naczelnik stacji kolejowej, który zaczytuje się romansami rycerskimi i wyobraża sobie siebie w roli szlachetnego kawalera Dona Diego, w rzeczywistości zaś uprzykrza życie okolicznym mieszkańcom i wytacza sprawę przeciw starej chłopce tylko dlatego, że ta ośmieliła się zakpić z jego dziwactw. Jeszcze bardziej śmiesznie i absurdalnie wygląda wtrącenie nieszkodliwej staruszki do więzienia, podkreślone przedstawieniem groźnej figury uzbrojonego wartownika. Z opresji ratują biedną bohaterkę, zgodnie z poetyką kina radzieckiego, wiejscy komsomolcy8.

Radziecka komedia lat 20., poprzez swój satyryczny ton, uderzała w szeroko pojętych „wrogów”: burżuazję, mieszczaństwo, obłudne duchowieństwo, warstwę urzędniczą, piętnowała niedostatki w sferze obyczajowości i procesie wytwórczym. Zwolna zaczynała też proklamować wzorzec nowego, postępowego obywatela radzieckiego. Obrazy organicznie łączyły w sobie stylistykę komedii obyczajowej z elementami ekscentryzmu, co czyniło je rzeczywiście wesołym, zajmującym i pouczającym widowiskiem9.

Z początkiem pierwszej pięciolatki (1928 – 1932) satyrę filmową coraz bardziej deformuje polityczna koniunktura. Michaił Cziaureli w komedii Z drogi (1931) przedstawia inteligencję jako agentów burżuazyjnych nacjonalistów, a jej starania skierowane na uratowanie zabytków kultury, planowo niszczonych przez reżim – jako działania „piątej kolumny” wewnątrz państwa radzieckiego. Tym bardziej zadziwiający jest fakt, iż ten donosicielski obraz, rozpoczynający się ogromnym cytatem ze Stalina, jest w istocie skrajnie awangardowy. Tak np. epizod Sen Luarsaba jest fantastyczną groteską, w sposób oczywisty stworzoną z inspiracji dadaistycznym Antraktem René Claira (1924).

1.2. Narodziny dźwięku. Komedie „pozytywnych charakterów”

Pierwszą eksperymentalną radziecką komedią dźwiękową był Mechaniczny zdrajca (reż. A. Dmitrijew, 1931). Film wyśmiewał filistrów, którzy w okresie pierwszej pięciolatki nerwowo zaopatrywali się w artykuły spożywcze, i wzywał do pokornego pobierania przydziałów żywnościowych z dystrybutorów państwowych, w miejsce bezmyślnego wałęsania się po sklepach. Obraz mimo woli rzucał cień na „sukcesy” kolektywizacji, która spowodowała kryzys gospodarczy, a ziejące pustką, nieprzytulne kadry filmu wywoływały odczucia ubóstwa radzieckiego bytu10.

W połowie lat 30. sam wybór gatunku komedii stał się znakiem rozbieżności dróg twórczych dwóch filarów kina radzieckiego: Siergieja Eisensteina i jego ulubionego ucznia, Grigorija Aleksandrowa. Eisenstein zamierzał nakręcić komedię dźwiękową o radzieckim wielmoży, który znalazł się na dworze Iwana Groźnego, jednak kierownictwo Państwowego Urzędu Do Spraw Kinematografii, przewidując nieuchronny skandal, nie dopuściło do nakręcenia filmu pod roboczym tytułem MMM, opartego na sztuce teatralnej Michała Bułhakowa Iwan Wasiljewicz (1935).

Inaczej potoczyły się losy pierwszej w ZSRR komedii muzycznej Świat się śmieje11 (1934) z udziałem Lubow Orłowej i Leonida Utiosowa. Aleksandrow nasycił obraz parodystycznymi i stylowymi odwołaniami do komedii amerykańskiej z udziałem braci Marx, a nawet skandalizującego Złotego wieku Luisa Buňuela i filmów Eisensteina. Film zawdzięczał swój ogromny sukces nie tylko temu, że radziecki widz otrzymywał wyobrażenie o niedostępnych mu dotąd sferach kultury (amerykański jazz, rewia na Broadwayu), ale także poprzez swój umowny charakter: momentami nie do końca jasne było, w jakim kraju toczy się akcja – film przypominał „bezpartyjny” amerykański musical, którego wielkim entuzjastą był Aleksandrow. „Świat się śmieje – pisze Wardan Bagdasarian – jest bodaj jednym z najbardziej jaskrawych przykładów naśladowania kinematografii amerykańskiej. Holly­woodzka bajka została [w nim] zintegrowana z radziecką utopią”12. Sam reżyser mówił o swoim debiucie w sposób następujący: „Muszę się uczciwie przyznać, że poszukiwania obiektu do wyśmiania w mojej pierwszej komedii muzycznej były mało owocne. Ośmieszeniu w Świat się śmieje poddane zostały pozostałości NEP-u”13. I nieco dalej:

Czego tylko w tym filmie nie było: jawna hiperbolizacja, groteska, bufonada, liryka, zderzenie śmiesznego z tragicznym […]. Wyraźnie brzmiał w nim i temat satyry społecznej, i temat miłości, i wreszcie bardzo bliska mi myśl o tym, że władza radziecka otworzyła wszystkie drogi do wielkiej sztuki talentom z ludu14.

Jeszcze na ponad półtora roku przed wejściem filmu na ekrany, 26 marca 1933 roku, gazeta „Komsomolskaja Prawda” informowała:

Śmiech w niej [komedii Aleksandrowa – przyp. M.C.] zmierza w stronę krytyki mieszczaństwa, wyśmiewania tego starego, spaczonego, co jeszcze w naszej obyczajowości zostało. Cała sytuacja scenariusza nastawiona jest na to, by dać wesoły, dodający otuchy do pracy […] film pokazujący naszą dzisiejszą rzeczywistość […]15.

Niemniej jednak obrazowi zarzucono brak „szkieletu społecznego” oraz amerykanizm, przez co zaistniała groźba daleko idącej ingerencji cenzury w scenariusz. Dopiero najpierw gorąca aprobata Stalina, a następnie sukcesy na zagranicznych festiwalach filmowych ucięły wszystkie spory i kontrowersje wokół filmu i ostatecznie zamknęły usta nieprzychylnym reżyserowi krytykom16.

Świat się śmieje jest bodaj najbardziej znaną komedią radziecką; obrazowi temu historycy filmu z wielu państw poświęcili dziesiątki studiów, był on również szeroko komentowany w Polsce. Dekadę temu Marek Hendrykowski opublikował dość pokaźny pod względem objętościowym artykuł o wymownym tytule Uśmiech Stalina17. Autor wzmiankowanego opracowania postawił sobie za cel na nowo odczytać wywrotowy sens niezapomnianego przeboju Grigorija Aleksandrowa, w pierwszej kolejności skupiając się na identyfikacji gatunkowej filmu. Hendrykowski jest zdania, iż „komedia muzyczna – jako gatunek z definicji […] lekki i niefrasobliwy – stanowi dla tego utworu coś na kształt maskaradowego przebrania […] i zasłony dymnej, która miała go chronić nie tylko przed ingerencją cenzury, lecz również przed niechęcią krytyków […]”18. Według tego badacza Świat się śmieje, mimo iż przyodziany w płaszcz komedii muzycznej, idealnie wpisuje się w poetykę kina realizmu socjalistycznego, proklamowanego w ZSRR akurat w roku ukończenia pracy nad filmem19. Socrealizm stawiał sobie bowiem za zadanie uczynienie z dzieła sztuki przede wszystkim narzędzia propagandy i w tym sensie komedia Aleksandrowa, ukazując alternatywny (czyli lepszy i szczęśliwszy) świat na ekranie, w 100 procentach odpowiadałaby wytycznym proklamowanej w roku 1934 doktryny. Marek Hendrykowski zwraca również uwagę, iż wspomniana wyżej „umowność” utworu była rodzajem wymówki przed stworzeniem świata niepożądanego (czyli, w domyśle, prawdziwego)20. Kreacja bohatera, obecność pieśni o specyficznym, tendencyjnym charakterze, odsunięcie fabuły na dalszy plan, wyraźna opozycja: my–oni – wszystkie te czynniki pozwalają autorowi Uśmiechu Stalina traktować komedię Grigorija Aleksandrowa w kategorii sztandarowego przykładu kina realnego socjalizmu.

Poważne zastrzeżenia budzić może wszak poniższa teza, zawarta w tekście Hendrykowskiego: „Jeśli to prawda, że oddzielony od świata dyktator, Wielki Filmoznawca Stalin, swą wiedzę o rzeczywistości czerpał z filmu […], Świat się śmieje dostarczał mu kojącego przekazu dobrobytu panującego na rosyjskiej wsi i szczęśliwych ludzi nowego ustroju”21. Zdaniem autora niniejszej książki Stalin, będąc piekielnie zdolnym reżyserem życia, akurat doskonale zdawał sobie sprawę z tego, co dzieje się w kierowanym przez niego imperium. Należy mieć na uwadze, iż rok 1934 to nie tylko proklamowanie doktryny socrealizmu w ZSRR i powstanie pierwszej radzieckiej komedii muzycznej; w grudniu tego roku, zaledwie trzy tygodnie przed premierą Świat się śmieje, w leningradzkim Pałacu Smolnym zastrzelono (najprawdopodobniej przy milczącej aprobacie Stalina) Siergieja Kirowa, zaś wydarzenie to zapoczątkowało okres tzw. wielkiej czystki w Związku Radzieckim22. Plan Stalina był dalekosiężny i bardzo starannie przemyślany, w związku z czym nadużyciem byłoby zapewne stwierdzenie, iż dyktator ten czerpał wiedzę ogólną jedynie z filmów, których – nawiasem mówiąc – był z reguły pierwszym i najważniejszym recenzentem. Nie zmienia to jednak faktu, iż kreacja świata i bohaterów, zaprezentowana w brawurowym dziele Grigorija Aleksandrowa, bardzo przypadła wodzowi do gustu i film ten do dziś pozostaje niezwykle ważnym osiągnięciem kinematografii komediowej naszych wschodnich sąsiadów.

Nie mniej znany jest kolejny film Grigorija Aleksandrowa, Cyrk (1936), a także wybitni autorzy jego scenariusza – pisarze Ilja Ilf, Jewgienij Pietrow i Walentin Katajew23 – których nazwiska nie widnieją jednak w czołówce. Oburzyli się oni z powodu nadmiernej, ich zdaniem, ingerencji reżysera w tekst scenariusza i przerwali z nim współpracę. Sam Aleksandrow określa swoje postępowanie mianem „reżyserskiej dyktatury” i pisze, iż po niespodziewanym wyjeździe Ilfa i Pietrowa z Leningradu, gdzie wszyscy trzej pracowali wówczas nad scenariuszem, zwrócił się o pomoc w dopisaniu dialogów do Izaaka Babla24. Swoje postępowanie względem autorów scenariusza tłumaczy również przekonaniem, iż niepodobna wyobrazić sobie „film nakręcony według scenariusza, którego nie dotknęła ręka reżysera”25. Cyrk, podobnie jak Świat się śmieje, jest komedią muzyczną, która łączy jednak elementy ekstrawagancji i melodramatyzmu, dotyka ważkiej kwestii rasizmu, a jednocześnie podkreśla patriotyzm i humanitaryzm obywatela Związku Radzieckiego26. Całość, podobnie zresztą jak i debiutancki obraz Aleksandrowa, okraszona została misternymi kompozycjami muzycznymi Izaaka Dunajewskiego do słów Wasilija Lebie­diewa­-Kumacza27. Wszystko to zadecydowało o ogromnym sukcesie kasowym Cyrku i zasłużonej reputacji obrazu wśród publiczności.

Kolejny film Aleksandrowa, także komedia muzyczna, Wołga–Wołga (1938), był demaskacją i wyszydzeniem biurokracji i mieszczaństwa. Socjalistyczny naród rosyjski został w niej symbolicznie sportretowany jako utalentowana młodzież, będąca w stanie konfliktu z pyszałkiem Bywałowem (postać ta, genialnie odegrana przez Igora Iljinskiego, stała się negatywną ikoną kina radzieckiego, a nazwisko Bywałow określeniem służalczości, karierowiczostwa i tępoty umysłowej)28. Ostatni przedwojenny film Aleksandrowa, Jasna droga (1940), jest luźną wariacją na temat współczesnego Kopciuszka, który w czasach socjalizmu snuł marzenia – bynajmniej nie o księciu z bajki, a o potrzebie uznania na arenie ogólnonarodowej. To pean na cześć twórczego trudu przodowników pracy29. W komediach tych, podobnie jak w dwóch poprzednich obrazach Aleksandrowa, odtwórczynią głównej roli była Lubow Orłowa, od 1934 roku partnerka życiowa reżysera. Grigorijowi Aleksandrowowi udało się nadać swoim filmom chłodny, „imperialny” blask, dlatego też jego (na swój sposób unikalne) obrazy były szczególnie cenione przez władzę radziecką, a grą aktorską Lubow Orłowej zachwycał się sam Józef Stalin30.

Tymczasem stwierdzenie, że śmiech w ZSRR zobowiązany jest pełnić funkcję wyłącznie twórczą i mobilizacyjną, zyskało rangę bezwzględnego nakazu. Jednakże równolegle z tym rozporządzeniem powstało wiele – nazwijmy je – alternatywnych komedii. W swoich filmach Szczęście (1934) i Czarodziejka (1936) Aleksander Miedwiedkin nie polemizował z mitologią społeczną, a tym bardziej nie starał się jej obalić – grał po prostu z jej konwencjami i stereotypami, neutralizując tym samym (jego zdaniem) zarozumialstwo tych, których zwykło się uważać za autorytety (Pyrjew, Aleksandrow). Szczęście, oryginalna komedia, wywodząca się z bajek ludowych i satyr Mikołaja Sałtykowa-Szczedrina oraz Włodzimierza Majakowskiego, w tragikomicznym tonie ukazuje sprzeczności charakteru rosyjskiego chłopa; Czarodziejka z kolei przepełniona jest pogodnym, lirycznym optymizmem. Było to rzecz jasna niewybaczalne: jeśli atrybuty oficjalnej ideologii można traktować tak swobodnie, wówczas traci ona swój „sakralny” charakter i przestaje zwodzić społeczeństwo. Futurologiczna komedia Miedwiedkina Nowa Moskwa (1938) przedstawiała stolicę przyszłości, przebudowaną w duchu stalinowskich wytycznych. Wyglądała ona tak odrażająco i martwo, że cenzura zdecydowała o niedopuszczeniu do projekcji filmu. Z filmu Na brzegu błękitnego morza (1935), romantycznej robinsonady Borisa Barneta, przeziera pragnienie ucieczki od antypatycznej współczesności – z jej głodem, pięciolatkami, walką o „jedynie słuszną sprawę” – i chęć zespolenia się z organicznymi żywiołami przyrody. Wymowa obrazu rodziła skojarzenia z Atalantą Jeana Vigo (1934), uważaną za jedno z największych osiągnięć francuskiego kina międzywojennego. Nie zaskakuje zatem fakt, iż film Barneta zyskał status kultowego u francuskich widzów młodego pokolenia, a Jean-Luc Godard w swoim obrazie Niemcy, rok 90 – punkt zerowy (1991) na znak najwyższego szacunku umieścił jego kadry wśród najbardziej znaczących osiągnięć kinematografii światowej31.

W toku „walki z formalizmem” zabroniono wyświetlania filmu Ożenek (reż. E. Garin, Ch. Łokszyna, 1937), nakręconego w duchu estetyki fantastycznej groteski. Film zrealizowali uczniowie Wsiewołoda Meyerholda, zaś gazeta „Prawda”, czując zbliżającą się klęskę obrazu, zwiastowała nieuchronny wyrok na mistrza i jego teatr. Także sama ekranizacja komedii Gogola niepokoiła cenzurę: złożyło się tak, iż najbardziej zagorzali i zdeklarowani formaliści – Meyerhold, Igor Tierientjew, członkowie FEKS32 – oddawali palmę pierwszeństwa „wypaczaniu” tego właśnie klasyka. Z tego też powodu nie odbyły się ekranizacje dramatu Rewizor i powieści Martwe dusze, których scenariusze napisał sam Michał Bułhakow. Stalin uważał, iż każdy obraz ma ważkie znaczenie polityczne i społeczne, więc w ZSRR „profilaktycznie” zabroniono pokazów niektórych komedii. Dnia 15 maja 1941 roku naczelny ideolog Kraju Rad, Andriej Żdanow, publicznie oskarżył wodewil Konstantina Judina Cztery serca (1941) i komedię Borisa Barneta Stary jeździec (1940), w których to bohaterowie, niczym obywatele „zgniłego Zachodu”, ot tak grają na wyścigach, zaś pewien uogólniony „idiotyzm radzieckiego życia” przedstawiony jest w nader subtelny sposób. Za nieśmiałe nuty pacyfistyczne status filmu zakazanego zyskała komedia Sześćdziesiąt dni (reż. M. Szapiro, 1940), a już całkiem nie na miejscu, z punktu widzenia sowieckiej moralności, okazały się Przygody Korzinkinej (reż. K. Minc, 1941), burleski w stylu filmów braci Marx z udziałem Janiny Żejmo.

Bardzo ważną rolę w kinematografii radzieckiej w okresie tuż przed napaścią hitlerowskich Niemiec na ZSRR odegrał film Iwana Pyrjewa Świniarka i pastuch (1941). Komedia ta, wyraźnie inspirowana rosyjską sztuką ludową i oparta na wierszowanym scenariuszu Wiktora Gusiewa, spopularyzowała wielu bohaterów komediowych, przedstawicieli młodzieży kołchozowej. Opowiada ona o romantycznej miłości młodej rosyjskiej dziewczyny z Wołogdy do postawnego dagestańskiego górala. Zdjęcia do tej pogodnej muzycznej komedii pomyłek kończone były akurat w momencie, gdy na radziecką wytwórnię filmową „Mosfilm” spadały pierwsze niemieckie bomby. Mimo uzasadnionych obaw, co do przystawalności tego rodzaju poetyki filmu do ówczesnej sytuacji w kraju, obraz odniósł wielki sukces wśród widzów, którzy dostrzegali w nim swoiste nawoływanie do walki w imię takiego świata, jaki widzieli na ekranie33.

Wypada w tym miejscu nadmienić, iż lata 30. zaowocowały ukształtowaniem się i utrwaleniem tzw. bohatera pozytywnego w komedii radzieckiej. Jest to szczególnie zauważalne na tle filmów przedrewolucyjnych i niemych komedii lat 20., które bądź to (z mizernym na ogół skutkiem) naśladowały obrazy amerykańskie, bądź to pomijały czy też niezbyt wydatnie uwypuklały problem pozytywnego bohatera na ekranie. Z tego też powodu w odniesieniu do twórczości komediowej trzeciej dekady XX wieku często stosuje się termin „komedie pozytywnych charakterów”. Bohaterowie pozytywni łączyli w sobie cechy charakteru bliskie nowemu obywatelowi radzieckiemu z tymi, które swoiste były dla konkretnej indywidualności aktorskiej34. Nie wolno zapominać i o roli bohaterów drugiego planu, stanowiących nierzadko esencję, żywioł obrazu35.

W latach 30. komedia radziecka skupiała się na pokazywaniu nowego życia w nowym państwie radzieckim – w tle zaobserwować można było zatem stolicę ZSRR, Moskwę, z jej szerokimi ulicami, pięknymi domami, przepysznymi stacjami metra i wiecznie młodym, choć przecież bardzo zabytkowym Placem Czerwonym. W radosnym i pogodnym tonie sławiono wsie kołchozowe, a wszechzwiązkowe wystawy rolnicze miały zapewniać publiczność o powszechnym pięknie i szczęściu. Tak więc, mimo że w okresie tym w największym stopniu rozwinęła się właśnie komedia opisująca i wychwalająca nową rzeczywistość (co było przecież zabiegiem jednostronnym tematycznie i ideowo), wypada odnotować jednak znaczne osiągnięcia twórców na polu wykorzystania przeróżnych gatunków filmowych oraz tworzeniu bardzo ciekawych i wyrazistych obrazów bohaterów36.

1.3. Wielka Wojna Ojczyźniana oczami twórców komedii

Wojna doprowadziła do przesunięcia akcentów typowych dla „komedii optymistycznej” – zaczęto uwypuklać i poetyzować uniwersalne wartości: miłość, przyjaźń, wierność; podkreślano wagę ogniska domowego, a miejsce wysławianego dotąd państwa radzieckiego coraz częściej zajmować zaczęła Ojczyzna. Czasy wojny spowodowały zniknięcie rozdźwięku między kierunkiem propagandy a osobistymi odczuciami obywatelskimi twórców, zaś przejściowy zamęt w instytucji cenzury pozwolił nieco na odejście od oficjalnych kanonów. Wojna nie spowodowała spadku zainteresowania gatunkiem komedii – wręcz przeciwnie: obok obrazów, ukazujących bohaterskie losy żołnierzy, widzowie pragnęli napawać się wesołą, acz błyskotliwą komedią: „Dla radzieckich ludzi w tych dniach, pełnych wytężonej walki z wrogiem, komedia była jednym z najlepszych rodzajów wypoczynku”37.

W omawianym okresie doszło do nakręcenia trzydziestu filmów z cyklu Wojenny almanach filmowy (Боевой киносборник), w których – oprócz treści czysto agitacyjnych – zamieszczano elementy komediowe. Filmy te były zbiorem krótkometrażowych nowel kinowych, często połączonych ze sobą postacią głównego bohatera. Z nich to właśnie wyrosły dwie pełnometrażowe „komedie pozytywnych bohaterów”: Antosza Rybkin (reż. K. Judin, 1942) i Nowe przygody Szwejka (reż. S. Jutkiewicz, 1943). Pierwszy z nich, powstały na bazie Wojennego almanachu filmowego nr 3, ukazuje przygody walecznego, zadziornego kucharza wojskowego Antoszy Rybkina (w tej roli Boris Czirkow), który walczył z wrogiem, wykazując się przy tym dużą pomysłowością i odwagą. Komizm obrazu Judina polegał na tym, że kucharz wojskowy Anton Rybkin (przypominający postać Wasilija Tiorkina z poematów Aleksandra Twardowskiego), przygotowując się do występów frontowych z trupą artystyczną, przebrał się w mundur oficera niemieckiego i kiedy zupełnie nieoczekiwanie w czasie trwania spektaklu dano rozkaz rozpoczęcia działań bojowych, Antosza, nie zdążywszy się przebrać, znalazł się w samym centrum wydarzeń wojennych. W mundurze niemieckiego oficera trafił na miejsce dyslokacji wojsk hitlerowskich, gdzie naturalnie został uznany za „swojego”. Wykazując się niezwykłą inwencją twórczą i ogromnym męstwem, sam wyrządził poważne szkody w wycofującej się jednostce niemieckiej. Przesada, dopuszczona w sytuacji filmowej, nadała Rybkinowi cechy bohatera folklorystycznego, co nie zniszczyło jednak realistycznego szkieletu obrazu, a sam bohater stał się ulubieńcem widowni z okresu wojny38.

Drugi ze wspomnianych filmów zrodził się z Wojennego almanachu filmowego nr 7, który prowadził bohater literacki z okresu I wojny światowej, dzielny wojak Szwejk. Siergiej Jutkiewicz nakręcił komedię (sam nazywał swe dzieło „narodowym przedstawieniem satyrycznym”) pod tytułem Nowe przygody Szwejka