Zmierzch magów ebook

Daniel Muzyczk, Zmierzch magów

Copyright © by Daniel Muzyczuk, 2025

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2025

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-68267-73-0

Przekład: Łukasz Mojsak

Redakcja: Julian Kutyła, Aleksandra Czyż

Korekta: Jolanta Gomółka

Opieka redakcyjna: Patryk Walaszkowski

Współpraca redakcyjna: Vendula Czabak

Projekt grafizny i skład: Krzysztof Bielecki

Indeks: Rafał Dajbor

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Jasna 10 lok. 3

00–013 Warszawa

wydawnictwo.krytykapolityczna.pl

[email protected]

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w kawiarni Prześniona (ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), księgarni internetowej KP (www.krytykapolityczna.pl/wydawnictwo) i w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Błaszczyk

Wstęp

Jeśli pokusimy się o porównanie twórczości Pounda ze źródłami jego inspiracji (co jest formą lektury paradygmatycznej), doświadczymy czegoś wyjątkowego – poetyckiego przeżycia, na poły naukowego, a na poły irracjonalnego, apokaliptycznego i ponadczasowego.

Christine Brooke-Rose, A ZBC of Ezra Pound [ZBC Ezry Pounda]

Żyjemy o tyle, o ile zdołamy się skomunikować z naszymi zmarłymi: bo żyjemy tak, jak oni tego pragną, jak oni sobie życzą, jak oni nam każą. I oni, nasi zmarli, żyją o tyle, o ile zdołają skomunikować się z nami: bo żyją tak, jak my sobie życzymy, jak my pragniemy, jak my im każemy. […] Kiedy ta rozmowa zostaje przerwana, kiedy zapada milczenie, nasza kultura, czyli nasze życie, traci sens, ponieważ nie wiemy, jak mamy żyć, i nie wiemy, po co żyjemy: gdyż tylko nasi zmarli mogą nam powiedzieć, po co żyjemy, i tylko oni mogą nadać sens naszemu życiu. Ale kiedy zapada milczenie, również pośmiertne życie naszych zmarłych traci wszelki sens i umierają oni po raz wtóry, śmiercią wtórą.

Jarosław Marek Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta o godzinę

Juliusz Słowacki, polski poeta romantyczny, po klęsce powstania listopadowego (1830–1831) udał się na emigrację. Najpierw dotarł do Wielkiej Brytanii, potem do Szwajcarii, by w końcu osiąść w Paryżu. Stolica Francji była wówczas głównym ośrodkiem polskiej diaspory – dysydentów marzących o odzyskaniu niepodległej ojczyzny. Gdy car krwawo tłumił powstanie, Europa Zachodnia nie zareagowała. Rozgoryczenie Polek i Polaków postawą Zachodu potęgował jeszcze jeden czynnik. Tamtejsze miasta modernizowały się znacznie szybciej niż wschodnie, co przerażało przybywających do nich emigrantów. Zamykali się więc we własnym kręgu, pielęgnując nostalgię za utraconą ojczyzną niczym pierwsi chrześcijanie w pogańskim Rzymie. Tęsknili za sielskim życiem w pałacach pośród ukraińskich pól.

Słowacki nie przybywał do Paryża jako postać ważna dla tamtejszej emigracji. W środowisku tym królował wtedy inny, starszy od niego poeta – Adam Mickiewicz, który niczym duchowy przywódca i ojciec narodu potrafił kilkoma celnymi wersami wzniecić rewolucję. Poezja była traktowana z najwyższą powagą, a w grę wchodziło przetrwanie narodu. I oto na scenę wkracza młody człowiek, którego dzieła charakteryzują się znacznie większym ładunkiem ironii. Słowacki nie był już w stanie tworzyć tak, jak pisano dotychczas. Wszystkie utarte schematy i frazesy wydawały mu się zużyte i puste. Ironia romantyczna stała się dla niego tarczą, sposobem na zachowanie dystansu, a jednocześnie narzędziem krytyki, odsiewania ziarna od plew. Krąg Mickiewicza odebrał te nowatorskie formy jako atak na powagę poezji, na sprawę narodową i na samego mistrza. Słowacki został nawet wyzwany na pojedynek, do którego finalnie nie doszło. Na początku lat 40. XIX wieku jego świat chylił się ku upadkowi. Chciał być przywódcą, pragnął znaczyć coś dla innych, ale wewnątrz odczuwał pustkę i niepewność.

Wyczekiwał znaku. Jak właściwie wszyscy:

Wszystkie te romantyczne wizje, widzenia, obaczenia, czucia ufundowane były na oczekiwaniu. Były skutkiem oczekiwania. Czekano na znak i znak bywał lub nie bywał dany1.

Chciał stać się głosicielem świętych słów. Wszystko odmieniło spotkanie z Andrzejem Towiańskim, filozofem i coraz bardziej wpływowym prorokiem polskiego mesjanizmu. Wreszcie pojawiła się nadzieja – coś, w co można uwierzyć. Towiański stosował magnetyzm zwierzęcy, by kierować wiernymi. Przemiana była natychmiastowa. Jedno spotkanie wystarczyło, by wywrócić porządek życia Słowackiego. Przyłączył się do sprawy narodowej i stanął u boku Mickiewicza, po stronie jedynego prawdziwego proroka, który widział Polskę jako zbawicielkę wszystkich narodów. Cierpienie zniewolonego ludu było koniecznym etapem w dziejowym procesie rozwoju duchowej świadomości. To dawało im wszystkim poczucie sensu istnienia i siłę do walki.

Współczesny poeta Jarosław Marek Rymkiewicz w swojej pierwszej książce o Słowackim opisuje jego późną twórczość w kategoriach szeregu prób wyrażenia tej wizji. Wszystkie one spełzły na niczym, bo były chaotyczne, niezdecydowane i wewnętrznie sprzeczne. Pozornie daremne, nabierają sensu w perspektywie romantycznej fragmentaryczności. Wizje nigdy nie są klarowne. Właśnie stąd biorą się te wszystkie obrazy rozkładających się ciał, na wpół żywych postaci, gnijących zwłok, które poruszają się i mówią. To próby uchwycenia nieuchwytnego: nadania formy procesowi utraty formy. „Śmierć jest przejściem z królestwa egzystencji do królestwa esencji”2. Duchy chcą się wyzwolić z cielesnych okowów, by wznieść się na wyższy poziom bytu. Za nimi podąża język. To bunt przeciwko tradycji i próba stworzenia nowego fundamentu sprawy narodowej. Biografia Słowackiego pióra Rymkiewicza kładzie akcent na tę przemianę.

Zarys tamtych wydarzeń i trajektoria tamtego życia powtórzą się w niniejszej książce, choć aktorzy będą inni. W młodzieńczej złości na wszelkie instytucje jest pewna logika, podobnie jak w tym, że po okresie koncentracji na osobistej ekspresji następuje współdziałanie w dążeniu do wspólnego celu. Jak wielu po nim, Słowacki stał się apostołem narodowej mitologii. Czy to znaczy, że jego doświadczenie nie jest wyjątkowe? Rymkiewicz spina życie wieszcza narracyjną klamrą, sprawiając, że rezonuje ono z jego własnymi doświadczeniami. Słowacki, którego dzięki niemu poznajemy, jest tworem jego czynów, słów i czasów, jakby żył w Warszawie przed 1989 rokiem. Epoka późnego socjalizmu to moment, który pozwala nareszcie docenić rolę Słowackiego jako prekursora ekspresjonizmu.

Rymkiewicz sam jest obecny w swojej narracji. Dodaje własny głos do dialogu romantycznych poetów z prorokami polskiego mesjanizmu, stale o sobie przypominając. Jako pewną zapowiedź kolejnych rozdziałów niniejszej książki potraktować można jego długie zdanie, którego sztuczność aż razi: „Gdyby taki znak został mi dany – dobry Boże! Wcale na to nie liczę i nie dlatego, że nie jestem godny, bowiem jeśli ktoś kiedyś był godny, to wszyscy jesteśmy godni, każdy z nas, a nie liczę na to będąc dzieckiem tej, nie innej epoki, ta epoka na to nie liczy, nie żąda tego, nie chce, i ma, czego chciała, czego chce, ma to swoje wielkie, dumne nic”3. W zbiorze esejów z 1967 roku Jarosław Marek Rymkiewicz analizuje zaskakujące podobieństwa między własnym życiem a losami Juliusza Słowackiego. Omawiając swoje rozumienie klasycyzmu, przywołuje słynny esej T.S. Eliota Tradycja i talent indywidualny (1919). Eliot twierdził, że poeta, aby stać się częścią tradycji, musi dogłębnie poznać przeszłość, ale proces ten jednocześnie odbiera poezji indywidualność. Poeta staje się zaledwie narzędziem do wyrażania treści4. Rymkiewicz sugeruje jednak, że równie ważny jest proces odwrotny – potwierdzenie własnej, niepowtarzalnej osobowości poety. Aby uzasadnić tę tezę, odwołuje się do teorii archetypów Carla Gustava Junga, którą w późniejszych tekstach raczej pomija. Poezja jest dla Rymkiewicza „ponowieniem wzoru (lub wzorów) czasu minionego, rekreacją zamierzchłych symboli, archetypicznych obrazów, danych mi we śnie lub w tym stanie półsnu, jakim jest pisanie”5. To ponowienie wyraża się w zaskakującej metaforze, w której Rymkiewicz sięga do antropologicznych badań Bronisława Malinowskiego:

Sakrokanibalizm, przerażający obyczaj […], polega na pożeraniu ze wstrętem, ale i z wielką czcią, ciała zmarłego. […] Każdy poeta, każdy artysta szukający swego miejsca w czasie teraźniejszym, jest więc czymś w rodzaju sakrokanibala: pragnie równocześnie zerwania i utrzymania więzi. Jeśli można tak rzec, pożera przeszłość, by ją ocalić, by mogła ona stać się przyszłością6.

Analiza tego obrzędu odsłania nieoczekiwane podobieństwa między losami Słowackiego i Rymkiewicza7. Autor sugeruje wręcz istnienie więzi między swoją biografią a życiem romantycznego poety, co nadaje jego własnym doświadczeniom szczególne znaczenie. Z perspektywy marksistowskiej historia ta może powtarzać się jako farsa. Jednak dla umysłu, który nie podziela idei postępu, odwołanie do przeszłości staje się sposobem na nobilitację teraźniejszości. Rymkiewicz sam stał się przecież jednym z czołowych poetów polskiej prawicy – zwolennikiem Jarosława Kaczyńskiego i jego partii oraz zaangażowanym komentatorem życia publicznego. Został pozwany za zniesławienie przez Adama Michnika, jednego z liderów opozycji demokratycznej w czasach PRL-u, a po transformacji redaktora naczelnego liberalnej „Gazety Wyborczej”. Rymkiewicz pisał nawet wiersze o katastrofie smoleńskiej. Starał się nadać temu wydarzeniu, w którym zginęli prezydent Lech Kaczyński i dziewięćdziesiąt pięć innych ofiar, wyjątkową rangę – historyczną i niemal metafizyczną8. Nic więc dziwnego, że chciał widzieć siebie jako kontynuatora misji Słowackiego. Liberalne elity polityczne uważał za wrogów narodu, a rozwiązły styl życia Zachodu narzucany narzędziami poprawności politycznej – za zagrożenie dla polskiej tożsamości. W obliczu tego wykolejenia jedyną drogą ratunku zdawał się powrót do przeszłości.

Jeśli wyobraźnia ma być podporządkowana idei podobieństw między tym, co było, a tym, co jest, to musi ona czerpać z mitu. Teologia chrześcijańska posługuje się typologią, aby wskazać na prefigurację postaci Nowego Testamentu w Starym Testamencie. Historia się powtarza, a wraz z nią pojawiają się te same typy. Skoro powielam czyny tych, którzy od dawna nie żyją, to natura ma jakiś cel, realizuje się pewien projekt, a moje życie jest jego częścią. Porządek świata manifestuje się w moim istnieniu. Najstarszy program systemu niemieckiego idealizmu to tekst, który przywrócił romantyzmowi mit jako koncepcję filozoficzną mającą służyć przeniknięciu rzeczywistości społeczno-politycznej. Powrót mitu w nowoczesności należy postrzegać jako jedno z zasadniczych zjawisk tej epoki. Max Horkheimer i Theodor Adorno doszukali się go w samym sercu oświecenia. To mit był według nich fundamentem epoki rozumu: „Oświecenie to zradykalizowany, mityczny strach”9. Okropności II wojny światowej domagały się wyjaśnienia. Istnienie mitu ukrytego za racjonalnym myśleniem stało się jednym ze sposobów oswojenia tego, co niewyobrażalne. Inny marksistowski myśliciel György Lukács również próbował nadać temu wszystkiemu sens, biorąc w obronę racjonalność i wraz z nią ideę socjalizmu. W The Destruction of Reason [Zniszczenie rozumu] powiązał imperializm z narastającą falą irracjonalizmu, która doprowadziła do faszyzmu. Jego monumentalne opracowanie, mimo dużej wartości, upraszcza jednak obraz i tworzy system, w którym wszystkie elementy niemieckiej myśli choćby odrobinę podważające supremację rozumu automatycznie wspierały nazizm. Gdyby Dialektyka oświecenia powstała przed wojną, również mogłaby zostać zaliczona do tego nurtu. Podczas gdy Horkheimer i Adorno byli pesymistami, wątpiącymi w możliwość samounicestwienia zachodniego rozumu, Lukács próbował pokazać, że faszyzm nie jest nieuniknioną konsekwencją nowoczesności, ale jej skutkiem ubocznym, wypaczeniem, któremu można się przeciwstawić. Twierdził, że

możliwość zaistnienia faszystowskiej, agresywnie reakcyjnej ideologii tkwi obiektywnie w każdym przejawie filozoficznego irracjonalizmu. Nie sposób jednak rozstrzygnąć w sferze filozoficznej, kiedy, gdzie i w jaki sposób owa – pozornie niewinna – możliwość przeobrazi się w straszliwą faszystowską rzeczywistość10.

Lukács ukazuje kluczową rolę mitu w tym procesie, cytując Mussoliniego: „Stworzyliśmy sobie mit. Mit to wiara, namiętność. Nie musi być prawdą. Jest prawdziwy, bo jest motorem napędowym, wiarą i symbolem męstwa”11. Ratowanie komunizmu po Holokauście wymagało odrzucenia mitu i wszelkich form irracjonalizmu. Nazizmowi można było zapobiec, jednak Niemcy zwrócili się ku takim formom myśli i sztuki, które nieuchronnie doprowadziły do ludobójstwa. Argumentację tę dobrze podsumowuje krótki wiersz Charlesa Reznikoffa:

Czytam kilku niemieckich poetów z zeszłego stulecia;

tak, smutne, ale czułe i łagodne.

W tym momencie stukanie do drzwi;

otwieram, a tu

Hitler12.

Leszek Kołakowski – niegdyś polski filozof marksistowski, który pod koniec lat 60. wyemigrował na Zachód – napisał książkę o roli mitu we współczesnych społeczeństwach. Jego badania wynikały z narastającego rozczarowania sposobem budowania socjalizmu w Europie Wschodniej. Obecność mitu została wydana w 1972 roku przez Instytut Literacki w Paryżu. Kołakowski wyraził w niej przekonanie, że mit jest spoiwem, które pozwala zachować wartości:

Wiara w celowy ład, utajony w potoku doświadczenia, daje nam prawo sądzić, że w tym, co przemija – rośnie i przechowuje się coś, co nie przemija właśnie; że w nietrwałości wydarzeń kapitalizuje się niewidoczny wprost sens, że więc rozkład i zniszczenie dotykają tylko widmowej warstwy istnienia, nie dotykając drugiej, opornej na ruinę. To samo pokonanie czasowości dochodzi do skutku w mitach, które umożliwiają wiarę w trwałość osobowych wartości13.

Choć Kołakowski wprost nie wskazuje komunizmu jako przeciwnika, książkę tę należy rozpatrywać w konkretnym kontekście. Autor wyjechał z Polski pod koniec lat 60. i zaczął współpracować z dysydenckimi kręgami za granicą. Marksizm przestał go interesować, a jego uwagę pochłonęła teologia. Z biegiem lat coraz mocniej krytykował ideologie państwowe z pozycji metafizycznych, a jego sprzymierzeńcem stały się chrześcijańskie praktyki religijne, postrzegane jako forma miękkiego oporu. Popularność alternatywnych form duchowości stanowiła kolejny przejaw zwrotu ku mitowi jako czynnikowi chroniącemu odwieczne wartości przed ideologicznym aparatem władzy.

Polska filozofka Anna Zeidler-Janiszewska w 1988 roku zaproponowała podział historii sztuki na trzy epoki, opierając się na koncepcji autonomii sztuki, która narodziła się w starożytnej Grecji, a następnie stopniowo zanikała we współczesności14. Wyróżniła epokę preautonomiczną, autonomiczną i postautonomiczną. Zauważyła, że krytyka sztuki formułowana przez Platona wynikała z obserwacji praktyk, które przekraczały ówczesne reguły i tworzyły instytucję sztuki wyodrębnioną z szerszego kontekstu kulturowego. Platon potępiał artystów za tworzenie fikcji. Sztuka przestała wówczas bezpośrednio oddziaływać na rzeczywistość i zaczęła istnieć sama dla siebie. Czasy postautonomiczne charakteryzuje powrót magii jako narzędzia łączącego różne obszary życia społecznego. Koncepcja Zeidler-Janiszewskiej ukazuje zróżnicowanie kultury antycznej, które zapoczątkowało proces wyodrębniania się dyscyplin. Sztuka jest w tym świetle po prostu jednym z obszarów, które oddzieliły się od synkretycznego pola wcześniejszych praktyk magicznych. Magia pozostaje ważną praktyką kulturową, ale jej znaczenie stopniowo maleje, by w końcu stracić wiarygodność poza religijną sferą ludzkiej egzystencji.

Napięcia społeczne lat 60. dały początek nowym formom oporu wobec głównego nurtu. Lewicowy intelektualiści i młodzieżowa kultura związana z narkotykami, muzyką i nową duchowością stworzyły mieszankę charakterystyczną dla Zachodu. Za żelazną kurtyną sytuacja była pod wieloma względami, paradoksalnie, podobna. Artyści tacy jak czechosłowacki zespół The Plastic People of the Universe poszukiwali przestrzeni dla kultury alternatywnej, w której mogliby zachować autonomię mimo ograniczeń życia w socjalizmie. Brutalne prześladowania zespołu doprowadziły do sojuszu z dysydentami politycznymi, których wcześniej nie postrzegali jako sprzymierzeńców. Był to jednak odosobniony przypadek. Większość kręgów kontrkulturowych w Polsce i Rosji nie angażowała się otwarcie w politykę. Co więcej, ich przedstawiciele nie widzieli różnicy między uciskiem kapitalistycznym i komunistycznym. W ich oczach oba systemy ograniczały wolność jednostki.

Ta książka skupia się na twórczości i myśli artystów z Polski i Rosji. Ich historie są do siebie podobne i pokazują, jak podziemna działalność artystyczna wspierana przez nowe modele dystrybucji kultury może skutkować wyjściem poza sferę sztuki i próbą podjęcia zaangażowania społecznego i politycznego. Niektórzy z omawianych artystów to przykłady ludzi przekonanych, że żyją w czasach ostatecznych, a magia jest jedynym sposobem na zachowanie spójności świata. Trafna wydaje się teza Zeidler-Janiszewskiej o nadejściu czasów postautonomicznych. Te przykłady to późne przejawy tendencji do rozszerzania sztuki na codzienność – aż do momentu, gdy jedna rozpływa się w drugiej. Katalizatorem tych przemian stał się mit. Bardziej niepokojący jest nieoczekiwany zwrot ku prawej stronie sceny politycznej. To także nie jest jednak nowe zjawisko. Można uznać je za powtórzenie radykalnej natury polityki włoskiego futuryzmu.

Pewne wydarzenie łączy obie sceny i pokazuje, że reprezentują one tendencję postautonomiczną. W 1987 roku gdańska galeria Kantor Sztuki zorganizowała wystawę malarstwa z Leningradu. Pokazano tam prace artystów takich, jak Timur Nowikow, Siergiej Bugajew, Borys Koszełochow i Oleg Masłow, których twórczość jest tematem tej książki. Na wystawie obecna była też grupa Totart, kluczowa dla polskiego wątku tej historii. Jej członków poproszono o performans w galerii, a reporter telewizyjny zapytał ich o opinię na temat rosyjskiego malarstwa. Artyści postanowili zabrać obrazy na spacer po mieście – nosili je, stawiali na chodniku i rozmawiali z przechodniami o tym, co czują, patrząc na te dzieła. Skoro ludzie nie chcą iść do galerii, to sztuka wyjdzie do nich. Opuszczenie murów instytucji to krok w stronę politycznego rozumienia sztuki i odejście od bezpiecznej autonomii. Kantor Sztuki był niezależną galerią, która mogła powstać dzięki stopniowej liberalizacji kultury w latach 80. – nowemu podejściu do przestrzeni publicznej, które nasiliło się w czasie transformacji ustrojowej.

Kolejny kluczowy czynnik tego procesu dostrzegamy dzięki tranzytologii, czyli badaniom nad transformacją społeczną i polityczną w społeczeństwach postkomunistycznych. Anthony Gardner opisał wiele podejmowanych tam w latach 90. działań artystycznych, które krytykowały oficjalną ideologię postępu rozumianego jako podporządkowanie się regułom zachodniej liberalnej demokracji15. Członków tych społeczeństw traktowano jak niewykształcone dzieci, stojące niżej w rozwoju instytucjonalnym i aksjologicznym. Oczekiwano od nich przyjęcia nie tylko ideologii, lecz także kosztów ekonomicznych transformacji narzuconych przez zachodnie instytucje finansowe. Wielu uznało to za upokarzające. Sprzeciw budziła nowa idea postępu – oparta na logice wolnego rynku. Jedna forma zniewolenia zastąpiła drugą, a dla przeciwników władzy po prostu zmienił się wróg.

To opracowanie opiera się na przekonaniu, że transformacja społeczno-polityczna w późnym socjalizmie i po jego upadku była erą poważnych kryzysów. Używam liczby mnogiej również dlatego, że książka dotyczy scen artystycznych w dwóch różnych krajach. Choć historie artystów i grup, które tu omawiam, są podobne, to rozwijają się w odmiennych kontekstach. Oprócz tego transformacja kapitalistyczna, będąca konsekwencją zapaści gospodarczej w krajach socjalistycznych, sama wywołała kolejny kryzys przejawiający się w rosnących nierównościach społecznych i ubóstwie dużej części społeczeństwa. Miało to różne skutki. W obu krajach instytucje demokratyczne przechodzą obecnie kryzys, ale jego skala i przebieg są tak odmienne, że trudno je porównywać. Widzimy również, jak rosyjski rząd wykorzystuje politycznie jeszcze inny rodzaj kryzysu – wojnę.

Lektura tej książki wymaga pewnego zastrzeżenia metodologicznego. Większość publikacji na temat jej rosyjskich bohaterów usprawiedliwia na różne sposoby polityczne sojusze Siergieja Kuriochina i Timura Nowikowa. Zgodnie z jednym z tych podejść ich działania były motywowane ironią, która miała być narzędziem wywrotowej krytyki ruchów konserwatywnych16. Rozwijając ten argument, można założyć, że autor rozszerzał praktykę ironicznego działania na inne obszary swojej twórczości. Postanowiłem jednak nie podążać tym tropem i unikać domysłów na temat motywacji psychologicznych, których nie da się jednoznacznie ustalić. Oceniam wyłącznie działania i wypowiedzi samych protagonistów. Zakładanie ukrytej ironii nie pomaga w analizie ich politycznych aspiracji. Dostrzegam raczej – przynajmniej w pracach wymienionych bohaterów – coraz wyraźniejsze odejście od ironii w stronę szczerego zaangażowania. Co więcej, niektórzy z rosyjskich twórców, o których mowa w tej książce, wciąż są aktywni: Aleksandr Dugin, Aleksandr Prochanow czy Zachar Prilepin otwarcie popierają imperialną wojnę przeciwko Ukrainie.

W obliczu rosyjskich zbrodni wojennych wiele osób postrzega konflikt w Ukrainie jako zderzenie racjonalności z irracjonalnością. Powraca stary schemat starcia Wschodu z Zachodem, w którym Rosja odrzuca dziedzictwo oświecenia. Kryje się w tym jednak pewne złudzenie związane z wyobrażeniem oświecenia jako jednolitego i spójnego systemu idei promujących demokrację, humanizm i prawa człowieka. Bliższe mi jest pesymistyczne stanowisko Horkheimera i Adorna, a nawet Marshalla Bermana, którzy widzieli w modernizmie dialektykę budowania i niszczenia. Irracjonalizm jest nieodłączną częścią oświecenia, która stale powraca w różnych formach i momentach.

Drugie złudzenie, ujawniające się w ostatnich dyskusjach wywołanych wojną, wiąże się z kolejnym dualizmem – uznawaniem Zachodu i Wschodu za przeciwstawne siły. Rosję postrzega się wyłącznie w opozycji do dominacji USA. Zachodni intelektualiści lewicowi (a nawet papież) usprawiedliwiają rosyjską agresję, argumentując, że Rosja jest stale zagrożona przez otaczające ją zewsząd NATO. Zapominają, że ta perspektywa wywodzi się w dużej mierze z analogii do zimnej wojny: dwa supermocarstwa decydują o losie globu, a my musimy opowiedzieć się po jednej ze stron. W mojej części świata sytuacja wygląda inaczej. To Ukraińcy mają prawo decydować o swoich sojuszach i wybrać mniejsze zło – Zachód, który nie angażuje się tak w sprawy regionalne.

Sympatia części lewicowców do Rosji wynika z pozycji, jaką Putin zajmuje wobec zachodniego imperializmu, ale wiąże się też z historiami sygnalistów, takich jak Edward Snowden. To właśnie on w dużej mierze przyczynił się do ukształtowania pozytywnego wizerunku Rosji wśród tych, którzy postrzegają imperializm USA jako główne zagrożenie dla demokracji i praw człowieka. W tej optyce wszystko, co przeciwstawia się Ameryce, zasługuje na wsparcie. Dlatego Rosja wydaje się tak atrakcyjna ludziom, którzy w innym przypadku deklarują antyautorytarne poglądy. Paradoksalnie bohaterowie tej książki również skłaniają się ku prawicy, upatrując w jej polityce narzędzia wspierania kontrkultury i opozycji wobec mainstreamu. Książka odsłania niektóre zaskakujące źródła tej pozornie sprzecznej postawy. Jak można wspierać prawicowe państwo i jednocześnie uważać się za kontrkulturowca? Jak można jednocześnie być w centrum i na marginesie? Wojna w Ukrainie zmusza do ponownego przemyślenia tych kwestii.

Ponieważ temat tego opracowania wynika z przekonania, że era postautonomiczna nastaje, gdy sztuka zbliża się do magii lub polityki (albo do obu naraz – wtedy mamy do czynienia z metapolityką), narracja książki zbudowana jest w podobny sposób. Argumentacja czerpie z różnych dziedzin, głównie historii sztuki, krytyki literackiej, muzykologii, filozofii, polityki i socjologii. Artyści, którzy odchodzili od autonomicznej sztuki skoncentrowanej na jednej funkcji, nie przejmowali się takimi podziałami. Z ich perspektywy wszystko zlewało się w synkretyczną całość. W pewnym sensie to spełnienie dawnego marzenia o wtopieniu sztuki w codzienność. Tak jak dla Borisa Groysa socrealizm stał się zwieńczeniem rewolucyjnej sztuki konstruktywizmu, tak rewolucyjni konserwatyści z Europy Wschodniej lat 90. doprowadzili awangardowe marzenie do logicznego finału. Dlatego te zjawiska należy analizować z podobnej, synkretycznej perspektywy. W przeciwnym razie nasze spojrzenie byłoby równie ograniczone, jak postrzeganie mieszkańców świata trójwymiarowego przez istotę widzącą tylko w dwóch wymiarach.

Jestem jednak przekonany, że należy poruszyć jeszcze jedną kwestię. Ostatni rozdział książki dotyczy konsekwencji opisanych wcześniej zjawisk dla współczesnej kultury i polityki w obu krajach, a także rozwoju nowych dyskursów prawicowych. Ważnym elementem argumentacji jest rola teorii spiskowych. Eve Kosofsky Sedgwick opisuje paranoję nie tylko jako metodę stosowaną przez zwolenników spisków, lecz także jako powszechną próbę zrozumienia współczesnego świata. Nawiązując do Silvana S. Tomkinsa, nazywa paranoję „silną teorią”:

Każda teoria o dużej ogólności pozwala wyjaśnić szerokie spektrum zjawisk, które pozornie nie mają ze sobą wiele wspólnego i odbiegają daleko od wspólnych źródeł. To powszechnie akceptowane kryterium oceny mocy wyjaśniającej teorii naukowych. Teoria, która wyjaśnia tylko „bliskie” zjawiska, jest słaba – niewiele lepsza od opisu samych zjawisk. Im więcej odległych zjawisk potrafi uporządkować i objąć jednym sformułowaniem, tym jej moc jest większa17.

Związek z niektórymi pojęciami opisanymi powyżej powinien być jasny. Badanie kultury, która porzuciła model autonomiczny, z konieczności prowadzi do formułowania silnej teorii. W tym opracowaniu paranoja staje się punktem wyjścia do próby powiązania odległych zjawisk w spójną opowieść, która ujawni, dlaczego wiele obszarów kontrkultury stało się częścią konserwatywnej machiny politycznej. Paranoja pozwala to dostrzec. Jednak prosta, paranoiczna interpretacja już paranoicznego tekstu wytworzy jedynie kolejny reakcyjny dyskurs. Sedgwick zapewnia, że istnieje wyjście z tej matni, w której jeden spisek zagnieżdża się w drugim – to czytanie reparacyjne. Ono również opiera się na paranoi, ale jest otwarte na myśl, że przyszłość nie jest jeszcze przesądzona:

Podjęcie lektury z pozycji reparacyjnej musi rozpocząć się od porzucenia chytrej, przepełnionej niepokojem, paranoicznej potrzeby, by wyeliminować możliwość bycia zaskoczonym przez jakiekolwiek, niemożliwe nawet do wyobrażenia zagrożenie. Następnie wymaga ono przejścia do realistycznego projektu czytania, otwartego na niespodzianki. Skoro bowiem istnieją potworne niespodzianki, to znaczy, że istnieją również te dobre. Nadzieja bywa traumatycznym, kawałkującym doświadczeniem, a jednak wchodzi również w skład taktyk podejmowanych przez reparacyjnie nastawioną czytelniczkę w celu uporządkowania napotkanych czy stworzonych przez nią fragmentów i obiektów częściowych. Możliwość wyobrażenia sobie przyszłości różniącej się od teraźniejszości powoduje dopuszczenie do siebie niezwykle bolesnej, ale i pocieszającej oraz etycznie ważkiej wizji przeszłości, która mogła potoczyć się zupełnie inaczej, niż się potoczyła18.

Odczytanie reparacyjne, choć oparte na silnej teorii paranoi, która dąży do demaskacji, nie zakłada, że biografia Rymkiewicza musi powtórzyć losy Słowackiego. Dopuszcza zaskakujące scenariusze przyszłości.

Rozdział 1

1995. Tajemnica wyjdzie na jaw

Tam, gdzie sztuki dwie albo i więcej stają naprzeciw siebie i przypuszczają atak, tam będą trupy i ranni… Nie ujdą razem daleko, bo kamień rządzi się innymi prawami niż słowo, dźwięk – innymi niż taniec, farba itd. I albo nie zbudują jedności w swoim Gesamtkunstwerk, albo jedna z nich zyska dominację nad innymi. Miejcie na to baczenie, aby nie zacierać, nie rozmywać granic między sztukami!

Alfred Döblin, Gespräche mit Kalypso [Rozmowy z Kalipso], na podstawie przekładu Jenny Anger

Ta opowieść ma wiele kluczowych momentów i postaci rozrzuconych po odległych epokach i zakątkach świata. Jest jednak jeden punkt w czasie i przestrzeni, w którym ich ścieżki się przecinają. Z perspektywy lat można go uznać za moment, kiedy większość elementów układanki była już na swoim miejscu, choć nikt jeszcze nie wiedział, jaki tworzą obraz. Dla tej historii takim punktem jest koncert Siergieja Kuriochina w Petersburgu, który odbył się 23 września 1995 roku jako wiec wyborczy Aleksandra Dugina.

TELEWIZJA ZABIŁA GWIAZDĘ MUZYKI

Kuriochin był wówczas wziętym muzykiem – pianistą jazzowym, kompozytorem awangardowym i filmowym, liderem kolektywu Pop-Mechanika, a do tego osobowością telewizyjną. Przyjaźnił się z popularnymi muzykami, takimi jak Wiktor Coj, Jurij Kasparian i Gieorgij Gurjanow z zespołu Kino. Uważano go za najbardziej radykalną, ale i najpopularniejszą gwiazdę okresu pierestrojki. Bliski był mu również krąg Nowych Artystów – grupy undergroundowych malarzy i muzyków skupionych wokół charyzmatycznego Timura Nowikowa. Ich twórczość można zakwalifikować jako lokalne wcielenie neoekspresjonizmu. Jednocześnie fascynowali się multimediami i kolektywnymi metodami pracy, dzięki czemu stworzyli inspirujące środowisko dla rozwoju talentu Kuriochina. Był on już też wówczas rozpoznawany na Zachodzie jako jeden z czołowych muzyków swojego pokolenia i wybitny pianista. Należał do petersburskiego kręgu artystycznego skupiającego dandysów i flanerów, który pod wieloma względami różnił się od moskiewskiego. Jednak szeroka publiczność kojarzyła go głównie z najsłynniejszego żartu epoki transformacji, znanego jako „Lenin był grzybem”. Kuriochina do telewizji wprowadził Siergiej Szołochow, dziennikarz, który pod koniec lat 80. zyskał popularność jako jeden z redaktorów i prowadzących program Piąte koło (Piatoje koleso). Od 1991 roku Szołochow prowadził autorski program Cichy dom (Tichij dom, w nawiązaniu do powieści Michaiła Szołochowa Cichy Don). Każdy odcinek trwał trzy godziny i obejmował szeroki zakres tematów, w tym politykę i kulturę. Na przykład jedna z audycji w 1989 roku poświęcona była dysydenckiemu historykowi Lwowi Gumilowowi, którego prace były jedną z inspiracji dla ideologii euroazjatyckiej (więcej o tym w rozdziale 6).

Kiedy na początku lat 90. Szołochow nawiązał kontakt z Kuriochinem, kompozytor szukał nowych sposobów wyrażenia swojej kreatywności. Pisał już zaangażowane społecznie artykuły do gazet, takich jak „Kultura Radziecka” („Sowietskaja kultura”) czy „Zmiana” („Smiena”). Granie muzyki okazało się zajęciem niewystarczającym dla artysty zainteresowanego zmianami społecznymi i politycznymi, a także wywieraniem wpływu poza wygodną, artystyczną bańką. Wkrótce po debiucie w programie Piąte koło duet Kuriochin i Szołochow zaczął dokonywać absurdalnych prowokacji, na przykład ogłosił powstanie Instytutu Socjalizmu-Komunizmu. W jednym z odcinków artyści zachęcali widzów do zaproponowania nowych metod wykonywania kary śmierci. W innym wypowiedzieli wojnę stosunkom seksualnym. Zaprosili też naukowca Włada Kuszewa do wygłoszenia przed Muzeum Artylerii prelekcji na temat zbliżającej się wojny z Irakiem. Kuszew zasugerował przeprowadzenie ataku powietrznego z użyciem LSD-25, czyli wojnę psychodeliczną, która miałaby uratować tysiące istnień ludzkich. To był moment, w którym duet uświadomił sobie swoją władzę i wpływ na odbiorców:

Łącząc pseudonaukowe bzdury w programie telewizyjnym z wymijającymi (lub ironicznymi) komentarzami osób zajmujących poważne stanowiska, można było „zbadać” i „udowodnić” wszystko, by testować w ten sposób reakcję społeczeństwa. Jeśli wyniki byłyby pozytywne, stopień medialnego szaleństwa można by gwałtownie podkręcić. „To będzie coś jak gra umysłowa” – chwalił się Siergiej znajomym dziennikarzom19.

Akcją „Lenin był grzybem” chciał osiągnąć największy możliwy wpływ na umysły widzów. Przygotowując się do programu, Kuriochin przeczytał wiele książek z nurtu literatury psychodelicznej, w tym dzieła Carlosa Castanedy, a przede wszystkim Transmigrację Timothy’ego Archera Philipa K. Dicka. Powieść okazała się kluczowa dla jego argumentacji, ponieważ pojawia się w niej motyw grzyba kojarzonego ze zmartwychwstaniem, który najprawdopodobniej jest ciałem Jezusa. Program otrzymał tytuł specjalny Cicha Pop-Mechanika, czyli Szołochow i Kuriochin o grzybach (Tichaja Pop-miechanika, ili Szołochow i Kuriechin o gribach), który nawiązywał do pierwotnej wersji (Cichy dom) i nazwy orkiestry Kuriochina. W czołówce zestawiono ujęcia pomnika Lenina z fragmentami filmu dokumentalnego z koncertu kompozytora, skupiając się na momentach, gdy dyryguje on zespołem. Szołochow zaprezentował program jako otwarcie nowego cyklu zatytułowanego „Sensacje i hipotezy”. Duet wykorzystał panujący wówczas nastrój rozliczeń z przeszłością. Rynek zalały wydania zakazanych wcześniej książek, takich jak Archipelag GUŁag Aleksandra Sołżenicyna. Wzmagało się powszechne przekonanie, że prawda w końcu wyjdzie na jaw i zmieni się spojrzenie na historię. Wraz ze wzrostem liczby dostępnych źródeł informacji nadeszła moda na teorie spiskowe. „Lenin był grzybem” to pierwszy przykład fake newsa w Europie Wschodniej.

Scenariusz powstał podczas jednej z suto zakrapianych alkoholem nocy. W towarzystwie Timura Nowikowa i Siergieja „Afryki” Bugajewa, znanych z kręgu Nowych Artystów, muzyka Aleksandra Lipnickiego i Władimira Siemionowicza Kulikowa, doktora biologii, który podawał się za dyrektora międzynarodowego stowarzyszenia Grzyby dla Pokoju (Griby w zaszczitu mira), Kuriochin po raz pierwszy przedstawił argumenty na poparcie swojej teorii. Aby uwiarygodnić naciąganą wizję, wykorzystał cytaty z pism wynalazcy i pioniera kosmonautyki Konstantina Ciołkowskiego, a także z dzieł pisarzy Walerija Popowa, Terence’a McKenny’ego i Daniiła Charmsa. Program został nagrany w styczniu 1991 roku w improwizowanym studiu w mieszkaniu Kulikowa. Szołochow przyniósł ze sobą rolki z archiwalnymi materiałami wideo, które znalazł w Lenfilmie. W programie wykorzystano fragmenty czarno-białych filmów fabularnych o Leninie20.

Cały odcinek trwał 90 minut. Kuriochin, przedstawiony jako znany działacz polityczny i aktor, rozpoczął od opowieści o niedawnej podróży do Meksyku, gdzie widział dzieła sztuki tworzone pod wpływem psychodelików. Spokojnie i rzeczowo porównał je do obrazów rewolucji październikowej, uznając, że są uderzająco podobne. Wniosek był prosty: rewolucję mógł sobie wyobrazić tylko ktoś, kto doświadczył odmiennych stanów świadomości. Mówił też o swojej wizycie w Massachusetts Institute of Technology, gdzie zapoznał się z najnowszymi badaniami dowodzącymi, że grzyby mają te same właściwości co fale radiowe. To doprowadziło go do wniosku, że grzyby to „skrystalizowane” transmisje. Kuriochin poparł swoją tezę dowodami materialnymi. Na fotografii przedstawiającej Lenina w jego gabinecie wskazał obiekt leżący na biurku na pierwszym planie. Ten niezidentyfikowany przedmiot nie był ani podstawką, ani kałamarzem. Według Kuriochina wiązał się bezpośrednio z „nadrzędną tajemnicą” Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Kuriochin oznajmił, że była to grzybnia, z której Lenin często korzystał, aż w końcu wymienił wszystkie komórki w swoim ciele na komórki grzybowe. Te skandaliczne słowa o tajnej przyczynie rewolucji wymagały rozwinięcia. W tym celu do programu włączono fragment rozmowy ze specjalistą od grzybów (Kulikowem), a także „wnukiem grzybiarza”, który pracował dla ojca socjalistycznej Rosji. Tę rolę powierzono artyście Siergiejowi „Afryce” Bugajewowi, znanemu z głównej roli w powiązanym z Nowymi Artystami filmie Assa (w reżyserii Siergieja Sołowjowa) z 1987 roku. Co więcej, używając prawdziwego nazwiska Andrieja Biełego (Bugajew), Kuriochin zasugerował, że Siergiej „Afryka” Bugajew jest potomkiem brata słynnego pisarza rosyjskiego srebrnego wieku. Epizodyczny występ można interpretować jako wskazówkę co do tego, że grzyby stały nie tylko za zaprowadzeniem komunizmu w Rosji, lecz także za niedawną rewolucją estetyczną w nowej sztuce lat 80.

GRZYBY, ROSJA, HISTORIA

Tok rozumowania Kuriochina opierał się zapewne na bardziej mglistych źródłach niż książka Dicka, ponieważ mitologia muchomora czerwonego ma długą historię w kulturze popularnej. Z romantycznego związku Amerykanina i rosyjskiej emigrantki zrodziły się jedne z najdziwniejszych badań naukowych w nowej dziedzinie botaniki kulturowej. Pewnego dnia Robert Gordon Wasson i jego żona Valentina Guercken spacerowali po lesie i znaleźli skupisko grzybów, które zachwycona kobieta zebrała i postanowiła ugotować w domu. Jej mąż nie chciał tknąć potrawy. Różnica w podejściu do grzybów skłoniła parę do poszukiwania przyczyn tej rozbieżności. Ponieważ Wassonowie uznali ją za kwestię kulturową, sięgnęli do etymologii i etnografii, aby zebrać materiał badawczy. Z czasem rozrósł się on do dwutomowego dzieła Mushrooms, Russia and History [Grzyby, Rosja i historia, 1957]. Co ciekawe, pierwotnie autorzy chcieli opublikować jedynie rosyjską książkę kucharską. Początkowe odczucia wstrętu i zachwytu doprowadziły ich do sformułowania opisanego w książce wniosku o istniejącej dychotomii – niektóre narody są mykofobiczne, a inne mykofilne. Warto zauważyć, że ten podział oparto głównie na językoznawczej analizie porównawczej angielskiego i rosyjskiego. Ten pierwszy ma zdecydowanie mniej słów związanych z grzybami. Dzięki badaniom udało się opisać muchomora czerwonego jako psychodelik, który „był używany przez syberyjskich szamanów do wywoływania odmiennych stanów świadomości, […] doświadczeń poza ciałem, mistycznych wizji, proroczych snów, a także do przechodzenia do świata duchów i rozmowy ze zmarłymi”21. W 1957 roku Wasson opublikował w magazynie „Life” artykuł Seeking the Magic Mushroom [W poszukiwaniu magicznego grzyba]. Opisał w nim swoje doświadczenia z Maríą Sabiną, curandero (meksykańską uzdrowicielką). Po śmierci Valentiny w 1958 roku Robert Gordon Wasson kontynuował badania, wykorzystując materiały zebrane przez parę podczas podróży do Meksyku. Andy Letcher w książce Shroom. A Cultural History of the Magic Mushroom [Psylocybek. Kulturowa historia magicznego grzyba] twierdzi, że Wasson skrycie wyznawał chrześcijaństwo, a rekonstruując odwieczny kult grzyba, ujawnił też pewną tendencyjność, „ponieważ wyobrażał sobie ten kult jako formę protochrześcijańskiego mistycyzmu, w którym grzyby zapowiadają sakrament chleba i wina oraz umożliwiają bezpośrednie spotkanie z Bogiem”22. Rytuały spożywania grzybów przypominały komunię – jakby były reliktem starszej tradycji.

Pomysł ten doprowadził do publikacji w 1968 roku opracowania pod tytułem SOMA. Divine Mushroom of Immortality [SOMA. Boski grzyb nieśmiertelności]. Wasson dowodził w nim, że tajemnicza roślina opisana w Rygwedzie między 1500 a 1200 rokiem p.n.e. to w istocie muchomor czerwony. Swoją argumentację oparł na analizie tekstu i dowodach wizualnych, wykorzystując w tym celu spreparowane zdjęcie. Letcher opisuje tę metodę następująco:

Przykładowo, dwie plansze w SOMIE mają rzekomo ilustrować wers: „Za dnia jawi się jako hári. Nocą – srebrzystobiały” (hári oznacza czerwony). Przedstawiają one tę samą grupę muchomorów, raz w świetle dziennym, a raz nocą, przy czym te drugie zdają się jarzyć nadprzyrodzonym, srebrzystym blaskiem. W rzeczywistości [Allan] Richardson [fotograf namówiony przez Wassona] po prostu wykorzystał to samo zdjęcie, które przedrukował w czerni i bieli, a za pomocą specjalnej techniki ciemniowej sprawił, że grzyby wyglądają, jakby świeciły, dokładnie tak, jak opisano to w tekście. Wszystkie pozostałe zdjęcia zostały w podobny sposób przycięte i obrobione, aby podkreślić wybrane cechy23.

Wasson był tak pochłonięty próbą odkrycia genezy wszystkich religii, że bez wahania uciekł się do sfabrykowanych obrazów, by wypełnić luki w swoich badaniach. Potrzebował ich, aby przekonać czytelników, że tak odmienne kultury, jak starożytni Hindusi i syberyjscy szamani, wywodzą się ze wspólnego kultu. Opierał się na metodzie porównawczej, dzięki czemu zyskał uznanie samego Claude’a Lévi-Straussa.

W latach 60. XX wieku muchomor czerwony stał się coraz częstszym przedmiotem badań antropologicznych. Już w 1951 roku Mircea Eliade opisał niektóre rytuały syberyjskich szamanów w swoim dziele Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy. Według niego procedura stosowana przez szamanów Ostiaków wyglądała następująco:

Po całodziennym poście [szaman] bierze wieczorem kąpiel, zjada od trzech do siedmiu grzybów i zasypia. Budzi się nagle kilka godzin później i cały roztrzęsiony obwieszcza, co Duchy objawiły mu przez swego „posłańca”: któremu duchowi należy złożyć ofiarę, który człowiek naraził polowanie na niepowodzenie itd. Potem szaman ponownie zapada w głęboki sen i następnego ranka przystępuje do wymaganych ofiar. Ekstaza poprzez intoksykację grzybami znana jest na całej Syberii. W innych regionach jej odpowiednikiem jest ekstaza wywołana przez narkotyki lub tytoń. Będziemy musieli zatem powrócić do problemu mistycznych wartości środków toksycznych24.

Historyk religii nie traktował jednak praktyk związanych z muchomorem czerwonym poważnie. Uważał je za nowinkę, która zastąpiła starszą, bardziej autentyczną metodę: „Intoksykacja w sposób mechaniczny i przewrotny odtwarza «ekstazę», «wyjście z siebie»: stara się naśladować wcześniejszy model, który należy do innego planu odniesień”25. Wasson i jego następcy postrzegali muchomora czerwonego jako źródło doświadczenia sakralnego, a nie jego namiastkę.

SOMA była prawdopodobnie jedną z inspiracji dla Johna Marca Allegra, gdy ten pracował nad głośną książką The Sacred Mushroom and the Cross [Święty grzyb i krzyż], opublikowaną w 1970 roku. Ten archeolog i badacz rękopisów z Qumran posunął się w niej do twierdzenia, że u podstaw chrześcijaństwa leży kult płodności, którego centralny element stanowiło spożywanie muchomora czerwonego, a Jezus nie był rzeczywistą osobą, lecz jedynie postacią mityczną. Ponieważ kult działał przeciwko wrogim siłom, jego początki były tak tajne, że w końcu zostały zapomniane. W wywrotową argumentację Allegro wplótł obrazowe przedstawienia obrzędów seksualnych. Wśród szokujących tez książki znajdziemy zdania wskazujące, że Jezus i grzyb to jedno i to samo:

Oto w maleńkim grzybku objawił się Bóg, „Jezus”, zrodzony z Dziewicy, „obraz Boga niewidzialnego, Pierworodny wobec wszelkiego stworzenia… w Nim cała Pełnia Bóstwa zechciała zamieszkać…”26.

Dowody Allegra obejmowały etymologię i ikonografię, a koronnym argumentem miał być fresk z kaplicy Plaincourault z XII wieku przedstawiający Adama, Ewę i węża na drzewie przypominającym muchomora czerwonego. Książka z miejsca stała się bestsellerem. Allegro przewidział to szaleństwo, bo jego dzieło miało wszystko to, czego pragnęło nowe pokolenie newage’owej kontrkultury: odkrywanie sekretów podważających porządek i dominującą religię, wizje wyzwolonego seksu oraz substancje psychodeliczne. Letcher twierdzi wręcz, że Allegro, idąc w ślady Ericha von Dänikena, celowo stworzył mistyfikację, by uderzyć w Kościół, osłabić go i wyśmiać27.

Właśnie to źródło posłużyło Philipowi K. Dickowi za inspirację do napisania ostatniej powieści – Transmigracji Timothy’ego Archera opublikowanej w 1982 roku. Jej fabuła oparta jest na biografii biskupa Jamesa Pike’a, którego amerykański pisarz znał osobiście. Ten duchowny Kościoła episkopalnego był postacią kontrowersyjną, ponieważ próbował nawiązać kontakt ze zmarłym synem za pośrednictwem mediów spirytystycznych, a nawet opublikował książkę o swoich próbach przedostania się do zaświatów. Timothy Archer jest w powieści wzorowanym na Pike’u biskupem, który rozmyśla nad naturą Jezusa i angażuje się w odszyfrowanie zwojów spisanych około 200 roku p.n.e., które właśnie odkryto. Kochanka biskupa w rozmowie z narratorem bezpośrednio cytuje Allegra:

– Uczniowie, według tej teorii, szmuglowali anokhi [święty grzyb] do Jerozolimy i zostali złapani. To potwierdza spostrzeżenia Johna Allegra… jeżeli czytałaś jego książkę. To jeden z największych specjalistów od języków bliskowschodnich… był oficjalnym tłumaczem zwojów z Qumran. […]

– Allegro ustalił, że pierwsi chrześcijanie byli tajną sektą grzybiarzy. Stwierdził to na podstawie interpretacji Nowego Testamentu. Znalazł też fresk… w każdym razie rysunek naskalny przedstawiający wczesnych chrześcijan z wielkim grzybem Amanita muscaria28.

Powieść zawiera też sporo nawiązań do muzyki, od wszechobecnych Beatlesów po klasyczną operę. Jeden wątek muzyczny jest szczególnie ciekawy. Na początku książki biskup Archer szuka zespołu rockowego, który mógłby zagrać na specjalnej mszy. Zastanawia się, czy Frank Zappa albo Captain Beefheart nadaliby się do tego projektu, i pyta o zdanie swoją rodzinę. Kuriochin pewnie uśmiałby się z tego fragmentu.

Tak oto historia muchomora zatacza koło, a jego obraz jako żywej istoty trafia do programu Kuriochina i Szołochowa. Wszystko zaczęło się od rosyjsko-amerykańskiej pary, która szukała mitów i legend o grzybach w Rosji. Potem były psychodeliczne eksperymenty w Meksyku, lektura starożytnego tekstu sanskryckiego, badania porównawcze kultur i studia nad początkami chrześcijaństwa. Motyw muchomora pojawił się w powieści znanego, ekscentrycznego pisarza science fiction, by w końcu stać się elementem słynnego programu telewizyjnego z czasów pierestrojki.

GRZYBY I POLITYKA

Kuriochin posłużył się tą samą wywrotową metodą, co wcześ­niej Allegro, czyli przedstawił postać stanowiącą obiekt kultu jako kogoś głęboko pogrążonego w doświadczeniach psychodelicznych, a nawet niebędącego w pełni człowiekiem. Zamiast Jezusa wybrał Lenina – ojciec rewolucji październikowej był przecież świeckim świętym komunizmu. Jego zakonserwowane chemicznie ciało wystawiono na widok publiczny w mauzoleum. Rosyjski kompozytor musiał jednak dopasować tę strategię do lokalnych realiów. W tym celu wykorzystał fałszywe cytaty z Daniiła Charmsa, które miały uwiarygodnić jego tezę:

Jako dziecko Lenin uwielbiał jeść grzyby. Napełniał nimi cały kosz, obierał, gotował i zjadał. […] Ale najbardziej lubił muchomory, duże i czerwone. Ich widok przyprawiał jego oczy o błysk podniecenia29.

Kuriochin rzucał nazwiskami – Nikołaj Fiodorow, Gieorgij Plechanow – i podawał kolejne zmyślone cytaty. Najważniejsza była ikonografia. Pokazywał rysunki, na których samochód pancerny Lenina przypomina grzybnię muchomora, fotografie Lenina przy biurku i w tłumie z sugestią, że pozycje wybranych osób wokół niego układają się w gwiazdę. Twierdził, że Lenin specjalnie wybrał takie nazwisko, bo czytane wspak – „ninel” – oznacza „znaną francuską potrawę z grzybów”. Nawet tytuł książki Lenina Krok naprzód, dwa kroki wstecz został skojarzony ze sposobem poruszania się wytrawnego grzybiarza. Wszystkie te elementy, niczym rusztowanie, pozwoliły Kuriochinowi – podobnie jak wcześniej Wassonowi i Allegrowi – zbudować argumentację i ją uwiarygodnić.

Sięgnął on też po temat pierwszych badań Wassona, czyli zamiłowanie Rosjan do grzybów. Wykorzystał wszystkie mity i tradycje związane z grzybami, powołując się na to, co odróżniało je od innych roślin. Ślady tego podejścia widać wszędzie, od legend do poezji. Co prawda, wspomniany już Charms nigdy nie napisał opowiadania o Leninie zbierającym grzyby, ale w Blue Notebook [Niebieski zeszyt] porównał grzyby do ludzi:

Zgólcie brody i wąsy!

Nie jesteście kozami, żeby nosić brody!

Nie jesteście kotami, żeby ruszać wąsami!

Nie jesteście grzybami, żeby stać w kapeluszach!30

W 1905 roku inny rosyjski pisarz, Fiodor Sołogub, opublikował opowiadanie Szef muchomor (Muchomor w naczalnikach). To historia w stylu Gogola o urzędniku, który żyje potajemnie jako grzyb.

Żył sobie na ziemi muchomor.

Był chytry i wiedział, jak się ustawić: poszedł na urzędnika, długo służył i został szefem.

Ludzie wiedzieli, że to nie człowiek, tylko stary, wstrętny grzyb, ale musieli go słuchać.

Muchomor burczał, narzekał, złościł się, prychał i brudził wszystkie papiery.

Raz, gdy muchomor wysiadał z powozu, podbiegł do niego bosy chłopiec i krzyknął:

– Ojej, jaki wielki muchomor i jaki wstrętny!

Policjant chciał mu dać w twarz, ale chybił. A bosy chłopiec złapał muchomora i rzucił nim o ścianę, tak że go na niej roztrzaskał.

Chłopca wychłostano – nie można wybaczać takich figli – ale wszyscy w mieście bardzo się ucieszyli.

A jeden głupi nawet dał bosemu chłopcu pieniądze na piernik31.

Kiedy znany pisarz science fiction Bruce Sterling odwiedził Petersburg w 1998 roku, opowiedziano mu inną historię związaną z grzybami i doświadczeniami psychodelicznymi:

Trzy lata temu pewien geniusz botaniki, o którym nikt wcześniej nie słyszał, odkrył, że popularny gatunek „trujących muchomorów”, które opanowały lasy wokół Petersburga, okazał się pełen psylocybiny. Ta wiadomość zelektryzowała patriotyczne serca rosyjskich hipisów – w końcu mieli darmowy, naturalny i całkowicie rosyjski halucynogen! Rodzimy, niekomercyjny psychodelik, który można zbierać całymi koszami, nucąc przy tym romantyczne pieśni ludowe wśród brzóz! Nic dziwnego, że na murach i w zaułkach Petersburga zaczęło pojawiać się progrzybowe graffiti32.

Ta anegdota może wręcz świadczyć o obsesji na punkcie muchomora, głęboko zakorzenionej w radzieckiej kulturze wizualnej. Obrazy grzybów, zwłaszcza muchomorów, były wszechobecne w książkach dla dzieci. To coś więcej niż tylko mykofilia, o której pisali Wassonowie (choć Sterling mylił się co do substancji aktywnych – muchomory nie zawierają psylocybiny).

Już tych kilka przykładów pokazuje, że muchomor jest częścią zbiorowej podświadomości Rosjan. Nic dziwnego, że bywał używany krytycznie jako wielowymiarowa metafora. Czy to właśnie wtedy Kuriochin zdał sobie sprawę, że sztuka może wpływać na społeczeństwo? Jego biograf Aleksandr Kusznir twierdzi, że napięta sytuacja społeczna i ogólna reakcja na audycję Lenin był grzybem uświadomiły muzykowi potencjał drzemiący w mediach głównego nurtu. Kolejnym krokiem miało być wykorzystanie tej siły do kontrolowania umysłów na większą skalę. W tym celu Kuriochin sprzymierzył się z dwoma intelektualistami wywodzącymi się z undergroundu.

UWERTURA

Najprawdopodobniej to z Duginem jako pierwszym spotkał się Kuriochin. Dysponujemy jednak osobistą relacją z rozmowy Kuriochina z Eduardem Limonowem. Skupmy się więc najpierw na tej postaci, której losy stanowić będą wstęp do opowieści o Partii Narodowo-Bolszewickiej (PNB) i jej ideologii. Życiorys Limonowa jest tak barwny i pełen zwrotów akcji, że mógłby z powodzeniem posłużyć za kanwę serialu telewizyjnego33. Świetnie oddaje to biografia autorstwa Emmanuela Carrère’a wydana we Francji w 2011 roku i zatytułowana dość osobliwie: Limonow. Powieść. Limonow, syn oficera KGB, urodził się w 1943 roku w Dzierżyńsku. W młodości parał się drobnymi przestępstwami, by potem przeistoczyć się w poetę z moskiewskiej bohemy. Marzył o światowej karierze i w 1974 roku wyemigrował do Nowego Jorku. Ku jego rozczarowaniu wielki sukces nie nadszedł. Porzucony przez żonę, zmuszony był podjąć się służby u bogatych Amerykanów. Ten życiowy upadek stał się jednak impulsem do rozpoczęcia kariery powieściopisarza. Trudne doświadczenia związane z rozstaniem z Eleną Szczapową stały się tematem jego debiutanckiej powieści To ja, Ediczka wydanej w Paryżu w 1979 roku. (Pierwotnie tytuł brzmiał Eto ia – Edichka, jednak francuski wydawca zdecydował się na coś bardziej prowokacyjnego: Le poète russe préfère les grands nègres [Rosyjski poeta woli wielkich Murzynów], bazując na dosadnych opisach kontaktów homoseksualnych z czarnymi mężczyznami, które rozsławiły książkę). To był początek jego sławy. Limonow przeniósł się do Paryża, gdzie wiódł życie modnego pisarza. Napisał dwie kolejne powieści, w których oparł się na swoich nowojorskich przeżyciach, oraz trylogię inspirowaną dzieciństwem i młodością spędzonymi w radzieckiej Rosji. W USA rozczarował się zachodnimi demokracjami i kapitalizmem oraz stał się aktywnym publicystą politycznym. Na początku lat 90. ponownie zmienił miejsce pobytu. W dokumencie Pawła Pawlikowskiego Serbski epos z 1992 roku widzimy go, jak stoi u boku serbskich żołnierzy ostrzeliwujących Sarajewo oraz przeprowadza wywiad z Radovanem Karadžiciem, prezydentem Serbskiej Republiki Bośni i Hercegowiny podczas wojny w byłej Jugosławii, później skazanym na czterdzieści lat pozbawienia wolności za ludobójstwo i zbrodnie przeciwko ludzkości. Film wywołał kolejny skandal, a Limonow, który opowiedział się po stronie agresora, stał się persona non grata w europejskich kręgach intelektualnych.

Wrócił do Rosji i całkowicie poświęcił się polityce. Sytuacja po rozpadzie Związku Radzieckiego dawała nowe możliwości. Nagle wszystkie ideologie stały się równe, a pluralizm oznaczał, że każdy może swobodnie wybierać, w co wierzy. W 1993 roku kraj ogarnął kryzys konstytucyjny. Borys Jelcyn, traktowany jeszcze niedawno jako bohater, który stłumił komunistyczny pucz i ocalił demokrację, został postawiony w stan oskarżenia przez parlament. Zamiast jednak ustąpić, postanowił go zablokować. Czołgi wyjechały na ulice, miażdżąc młodą demokrację.

Limonow był w budynku parlamentu tuż przed rozpoczęciem oblężenia. Szukając okazji do działania, wziął również udział w walkach wokół wieży Ostankino, czyli słynnego centrum telewizyjnego. Rebelianci pod wodzą generała Aleksandra Ruckoja, samozwańczego prezydenta, chcieli przejąć kontrolę nad propagandą. „Potrzebujemy anteny [telewizyjnej]!”, oświadczył Ruckoj. Walczący wsiedli na porzucone przez policję ciężarówki i pognali pustymi ulicami Moskwy w stronę Ostankina. Jak pisał Jegor Gajdar, były premier Rosji:

Opozycja słusznie wybrała cel pierwszego ataku. Jej liderzy docenili potencjał telewizji, będącej w tamtych okolicznościach medium, które mogło w największym stopniu wpłynąć na sytuację. Dopóki Ruckoj, Chasbułatow i ich sprzymierzeńcy byli poza anteną, pozostawali wyjętymi spod prawa rebeliantami, którzy wykrzykiwali swoje has­ła w megafony i których nie zamierzało wspierać wojsko. Ale gdyby pojawili się w telewizji, przejęliby władzę nad krajem34.

Atak spowodował całkowity zanik sygnału telewizyjnego. Wszystkie stacje zniknęły z ekranów. Był to kolejny znak upadku państwa, wyraźny symbol katastrofy. Brutalna rozprawa Jelcyna z politycznymi przeciwnikami przelała czarę goryczy. Wielu uwierzyło, że jedyną drogą do obrony demokracji jest radykalizacja, zejście do podziemia, a nawet walka z bronią w ręku. Carrère, opisując rolę Limonowa w rozwoju nowych niedemokratycznych form władzy, ukazuje ówczesny stan ducha – poczucie rozczarowania i zagubienia:

W oficjalnej wersji wydarzeń, narzuconej przez media podczas kryzysu, pojawiają się niespójności. Demokracja jest być może ocalona, ale mówiąc o niej, używa się już cudzysłowów. To, co się stało, porównuje się do Komuny Paryskiej, z tym że faszyści odgrywają rolę komunardów, a demokraci – wersalczyków. Nikt już nie wie, którzy są dobrzy, a którzy źli, którzy są postępowi, a którzy reakcyjni. W pewnym momencie dziennikarz pyta o to Andrieja Siniawskiego, którego pamiętamy, jak wzruszał się do łez, gdy Natasza [Miedwiediewa, ówczesna żona Limonowa] śpiewała Błękitną chusteczkę w domku emigranta intelektualisty w Fontenay-aux-Roses. I Siniawski, stary dysydent o duszy demokraty, człowiek uczciwy i prawy, tym razem też jest bliski płaczu, lecz z gniewu i rozpaczy. Mówi: „Straszne jest to, że teraz prawda wydaje mi się po stronie ludzi, których zawsze uważałem za swoich wrogów”35.

Kuriochin, podobnie jak Siniawski, czuł się oszukany przez Zachód i demokrację:

Głupi idioci i drobni złodzieje! Wydaje mi się, że degradacja osiągnęła już szczyt. Kliniczna degradacja i złodziejstwo wyniesione do rangi państwowej. Życie pokazuje, że idee demokracji są w Rosji absolutnie bezużyteczne, bezsensowne i nierealne36.

Zarówno Limonow, jak i Kuriochin należeli do pokolenia, które wyrosło z idealistycznym obrazem Zachodu. Idee te zostały jednak brutalnie zderzone z rzeczywistością – sojuszem demokratycznych form z siłami napędzanymi neoliberalizmem. Skutki były opłakane: komercjalizacja sfery publicznej, korupcja i ubóstwo większości społeczeństwa.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

Rozdział 2

1998. Spalić wszelkie marności!

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 3

1986. Miasto, masa, masarnia

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 4

1993. Zatonięcie promu

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 5

1985. Kopię sobie grób. I dobrze mi z tym

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 6

2010. Powrót do wieczności

Dostępne w wersji pełnej

Epilog

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Przypisy

Indeks

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Wstęp

Rozdział 1. 1995. Tajemnica wyjdzie na jaw

Telewizja zabiła gwiazdę muzyki

Grzyby, Rosja, historia

Grzyby i polityka

Uwertura

Rozdział 2. 1998. Spalić wszelkie marności!

Rozdział 3. 1986. Miasto, masa, masarnia

Rozdział 4. 1993. Zatonięcie promu

Rozdział 5. 1985. Kopię sobie grób. I dobrze mi z tym

Rozdział 6. 2010. Powrót do wieczności

Epilog. Coś, co wróciło

Bibliografia

Przypisy

Indeks

Podziękowania

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Prawa autorskie

Spis treści

Meritum publikacji