Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci ebook

Udział wezmą…

Reży­szer

Roman Nie­wia­ro­wicz

(15 I 1902, Lwów – 22 VII 1972, War­szawa)

Aktor i reży­ser teatralny oraz fil­mowy, sce­na­rzy­sta, rot­mistrz Woj­ska Pol­skiego, syn inży­niera Tade­usza Nie­wia­ro­wi­cza i Heleny z Milew­skich.

W latach 1921–1923 i 1925–1931 był akto­rem Teatru im. Juliu­sza Sło­wac­kiego w Kra­ko­wie, a od 1927 r. zaj­mo­wał się dodat­kowo reży­se­ro­wa­niem spek­ta­kli, two­rząc przede wszyst­kim kome­die i farsy. W kolej­nych latach do wybu­chu wojny wystę­po­wał i reży­se­ro­wał m.in. w Teatrach Miej­skich we Lwo­wie, Teatrze Pol­skim i Teatrze Let­nim w War­sza­wie oraz gościn­nie w teatrach w Byd­gosz­czy i Toru­niu. W latach 30. był rów­nież ofi­ce­rem rezerwy 14. Pułku Uła­nów Jazło­wiec­kich, a we wrze­śniu 1939 r. peł­nił jako rot­mistrz funk­cję adiu­tanta gene­rała dowo­dzą­cego Grupą Ope­ra­cyjną.

W chwili wybu­chu wojny ma 37 lat.

Kon­ce­sjo­na­riusz

Igo Sym, właśc. Karol Antoni Juliusz Sym

(3 VII 1896, Inns­bruck – 7 III 1941, War­szawa)

Aktor teatralny i fil­mowy, syn pol­skiego leśnika Anto­niego Syma i pocho­dzą­cej z Austrii Julianny Anny z Sep­pich.

W latach 1915–1918 wal­czył w sze­re­gach Armii Austro-Węgier, zdo­by­wa­jąc sto­pień porucz­nika, a następ­nie słu­żył do 1921 r. w pie­cho­cie Woj­ska Pol­skiego. Przed swoim debiu­tem fil­mo­wym pra­co­wał jako urzęd­nik Banku Gospo­dar­stwa Kra­jo­wego, naj­pierw w Żywcu, a następ­nie w War­sza­wie. W 1925 r. zaczął grać w fil­mach pol­skich, w kolej­nych latach wystę­po­wał też w Austrii i Niem­czech. Do jego waż­niej­szych wcie­leń fil­mo­wych nale­żały role w Kochance Sza­moty, Gieł­dzie miło­ści, Szpiegu w masce i Sere­nade. W latach 30. grał w war­szaw­skich teatrach rewio­wych, m.in.: Banda, Mor­skie Oko, Cyga­ne­ria i Wielka Rewia, a także w Teatrze 8.15 i Teatrze Malic­kiej.

W chwili wybu­chu wojny ma 43 lata.

Dyrek­tor

Józef Jan Artur Hor­wath

(18 VII 1899, Sta­ni­sła­wów – X 1943, War­szawa)

Kie­row­nik lite­racki i dyrek­tor teatrów, syn urzęd­nika kole­jo­wego Jana Hor­wa­tha i Marii z Kle­inów.

Dzie­ciń­stwo i mło­dzień­cze lata spę­dził w Kra­ko­wie. W latach 20. pra­co­wał jako urzęd­nik ban­kowy w Pozna­niu. Pod koniec lat 20. był współ­pra­cow­ni­kiem szefa szkoły fil­mo­wej „Em-Pe-Film” Jana Cze­sława Siko­ro­wi­cza w Kra­ko­wie. Przed­się­wzię­cie oka­zało się misty­fi­ka­cją, ale Hor­wa­thowi udało się unik­nąć aresztu. W latach 1931–1932 i 1934–1935 peł­nił urząd kie­row­nika lite­rac­kiego Teatru Miej­skiego i Teatru Nowego w Pozna­niu, zaj­mo­wał się też tłu­ma­cze­niem sztuk teatral­nych na język pol­ski. Oka­zjo­nal­nie wystę­po­wał jako pio­sen­karz w poznań­skich kawiar­niach, m.in. w Różo­wej Kukułce. W latach 1933–1934 i 1935–1936 spra­wo­wał urząd kie­row­nika lite­rac­kiego Teatrów Miej­skich we Lwo­wie, a w latach 1936–1938 – kie­row­nika lite­rac­kiego i admi­ni­stra­cyj­nego Teatru im. Elizy Orzesz­ko­wej w Grod­nie.

W chwili wybu­chu wojny ma 40 lat.

Obsada

Ewa Sto­jow­ska, właśc. Kry­styna Ewa Pry­ziń­ska

(24 XII 1908, Tar­nów – 11 I 1996, Kra­ków)

Aktorka teatralna, córka puł­kow­nika dyplo­mo­wa­nego kawa­le­rii Woj­ska Pol­skiego Jana Janu­sza Pry­ziń­skiego i Heleny z Bau­mów.

Karierę arty­styczną zaczęła w 1930 r. w stu­denc­kim zespole teatral­nym Nasze Oczko. W 1935 r. zdała egza­min eks­ter­ni­styczny w Pań­stwo­wym Insty­tu­cie Sztuki Teatral­nej i zaczęła wystę­po­wać w Teatrze Miej­skim we Lwo­wie. Zade­biu­to­wała 6 listo­pada 1936 r. rolą Miss Vio­let w spek­ta­klu Kawia­renka i była zwią­zana z lwow­ską sceną przez kolejne dwa lata. W 1938 r. prze­pro­wa­dziła się do War­szawy i zasi­liła sze­regi Teatru Malic­kiej.

W chwili wybu­chu wojny ma 31 lat.

Maria Malicka

(9 V 1898, Kra­ków – 30 IX 1992, Kra­ków)

Aktorka teatralna i fil­mowa, reży­serka, kie­row­niczka arty­styczna i dyrek­torka teatrów, córka elek­tryka Anto­niego Malic­kiego i Józefy ze Świer­ko­szów.

Po raz pierw­szy poja­wiła się na sce­nie jako sied­mio­let­nia dziew­czynka, recy­tu­jąc wiersz Kor­nela Ujej­skiego Pogrzeb Kościuszki w Teatrze im. Juliu­sza Sło­wac­kiego w Kra­ko­wie. W nie­dłu­gim cza­sie zaczęła grać w teatrze epi­zo­dyczne rólki dzie­cięce, a następ­nie poważ­niej­sze role, np. Marii w Lan­ce­cie. W 1918 r. ukoń­czyła Szkołę Dra­ma­tyczną przy Insty­tu­cie Muzycz­nym w Kra­ko­wie i dołą­czyła do sta­łego zespołu aktor­skiego Teatru im. Juliu­sza Sło­wac­kiego. Wystę­po­wała też w kra­kow­skim teatrze Baga­tela.

W 1923 r. wyje­chała do War­szawy, gdzie do wybu­chu wojny grała m.in. w Teatrze Pol­skim, Teatrze Naro­do­wym i Teatrze Let­nim. Wystę­po­wała też gościn­nie w wielu pol­skich mia­stach, m.in. w Pozna­niu, Kato­wi­cach i Kali­szu. Jed­no­cze­śnie speł­niała się jako aktorka fil­mowa, wystę­pu­jąc w latach 1923–1936 w takich fil­mach, jak: Nie­wol­nica miło­ści, Zew morza, Dzi­ku­ska, Szla­kiem hańby czy Pan Twar­dow­ski. W latach 1935–1939 wraz z mężem Zbi­gnie­wem Sawa­nem spra­wo­wała dyrek­cję i kie­row­nic­two arty­styczne Teatru Malic­kiej. Do jej naj­waż­niej­szych ról teatral­nych nale­żały m.in.: Elż­bieta Valois w Don Car­lo­sie, tytu­łowa Maria Stu­art w dra­ma­cie Frie­dri­cha Schil­lera czy Luiza w Intry­dze i miło­ści.

W chwili wybu­chu wojny ma 41 lat.

Irena Mal­kie­wicz-Domań­ska

(15 IX 1911, Moskwa – 23 I 2004, War­szawa)

Aktorka teatralna i fil­mowa, córka Wła­dy­sława Aloj­zego Mal­kie­wi­cza i Geno­wefy z Werak­sów.

W 1935 r. ukoń­czyła Pań­stwowy Insty­tut Sztuki Teatral­nej, a rok póź­niej zade­biu­to­wała na deskach Teatru Pol­skiego w War­sza­wie, z któ­rym była zwią­zana do wybu­chu II wojny świa­to­wej. W latach 1936–1939 zagrała role fil­mowe m.in. w Trę­do­wa­tej, Przez łzy do szczę­ścia i Sercu matki.

W chwili wybu­chu wojny ma 28 lat.

Helena Gros­sówna

(25 XI 1904, Toruń – 29 VI 1994, Radość pod War­szawą)

Aktorka teatralna i fil­mowa, córka rze­mieśl­nika Leonarda Grossa i Wale­rii z Winiar­skich.

Ukoń­czyła szkołę bale­tową w Toru­niu, gdzie uczyła się tańca pod okiem Wacława Wierz­bic­kiego. Od początku lat 20. sta­ty­sto­wała, grała epi­zody i tań­czyła w toruń­skim Teatrze Miej­skim. W 1928 r. wyje­chała do Paryża, gdzie pobie­rała lek­cje tańca od Bro­ni­sławy Niżyń­skiej i Matyldy Krze­siń­skiej. Po roku wró­ciła do Pol­ski i do wybu­chu wojny grała m.in. w Teatrze Nowym w Pozna­niu, Teatrze Miej­skim w Byd­gosz­czy oraz war­szaw­skich teatrach: Qui Pro Quo, Wielka Rewia i Cyru­lik War­szaw­ski. Zagrała też w sie­dem­na­stu przed­wo­jen­nych pol­skich fil­mach, m.in. Kochaj tylko mnie, Robert i Ber­trand i Zapo­mniana melo­dia.

W chwili wybu­chu wojny ma 35 lat.

Andrzej Sza­law­ski, właśc. Andrzej Woj­ciech Plu­ciń­ski

(4 XII 1911, War­szawa – 11 X 1986, War­szawa)

Aktor teatralny i fil­mowy, syn urzęd­nika pań­stwo­wego Józefa Plu­ciń­skiego i Idy z Sza­law­skich.

W 1929 r. zagrał rolę adiu­tanta Kościuszki w fil­mie Pierw­sza miłość Kościuszki, a w 1937 r. Igna­sia w fil­mie Dziew­częta z Nowo­li­pek. W 1937 r. ukoń­czył Wydział Aktor­ski Pań­stwo­wego Insty­tutu Sztuki Teatral­nej w War­sza­wie. Przed wybu­chem II wojny świa­to­wej wystę­po­wał w teatrach we Lwo­wie i w Pozna­niu. Brał udział w kam­pa­nii wrze­śnio­wej jako pod­po­rucz­nik 26. pułku pie­choty i wal­czył w obro­nie Lwowa. Po kapi­tu­la­cji mia­sta nie zare­je­stro­wał się jako ofi­cer, dzięki czemu unik­nął śmierci w Katy­niu.

W chwili wybu­chu wojny ma 28 lat.

Jerzy Pichel­ski

(27 XI 1903, Sara­tów – 5 IV 1963, War­szawa)

Aktor teatralny i fil­mowy, syn cie­śli Jana Pichel­skiego i Heleny z Kokow­skich.

W 1929 r. ukoń­czył stu­dia na Oddziale Dra­ma­tycz­nym przy Kon­ser­wa­to­rium Muzycz­nym w War­sza­wie. W latach 1929–1931 wystę­po­wał w Teatrach Miej­skich w Wil­nie, a następ­nie w latach 1931–1932 nale­żał do zespołu Teatru Pol­skiego w Pozna­niu. W 1932 r. prze­niósł się do War­szawy, gdzie w latach 1933–1934 grał na deskach Teatru Pol­skiego, potem na sce­nach Towa­rzy­stwa Krze­wie­nia Kul­tury Teatral­nej. Przed wojną zagrał w dzie­się­ciu pol­skich fil­mach, m.in.: Szpieg w masce, Ludzie Wisły i Sygnały.

W chwili wybu­chu wojny ma 36 lat.

Zbi­gniew Rako­wiecki

(14 VI 1913, Łask – 5 VIII 1944, War­szawa)

Aktor teatralny i fil­mowy oraz śpie­wak, syn nota­riu­sza Bro­ni­sława Anto­niego Rako­wiec­kiego i Janiny Wła­dy­sławy z Gro­cho­wic­kich.

Na początku lat 30. zdo­by­wał edu­ka­cję w Szkole Nauk Poli­tycz­nych w War­sza­wie, ale porzu­cił stu­dia na rzecz kariery teatral­nej i fil­mo­wej. W latach 1933–1935 wystę­po­wał w Teatrze 8.30, a następ­nie w 1935 r. w Teatrze na Kre­dy­to­wej i teatrze Hol­ly­wood. W 1936 r. można go było podzi­wiać w Wiel­kiej Rewii i w Cyru­liku War­szaw­skim, w latach 1936–1938 w Teatrze 8.15, a w sezo­nie 1938/1939 w teatrach Ate­neum i Ali Baba. Wystą­pił rów­nież w kilku pol­skich fil­mach, m.in. w Papa się żeni, Fre­dek uszczę­śli­wia świat i Ja tu rzą­dzę.

W chwili wybu­chu wojny ma 26 lat.

Hanka Libicka, właśc. Halina Wanda Libicka

(28 VII 1911, Jeka­te­ry­no­sław – X 1943, War­szawa)

Pol­ska aktorka teatralna żydow­skiego pocho­dze­nia.

W 1933 r. wystę­po­wała w war­szaw­skim teatrze rewio­wym Cyga­ne­ria, w latach 1935–1936 w Cyru­liku War­szaw­skim, a następ­nie przez rok w Teatrze Miej­skim w Kali­szu. W latach 1937–1938 grała role kome­diowe w Teatrze Miej­skim w Grod­nie, a w 1939 r. została zaan­ga­żo­wana do teatru Figaro w War­sza­wie, który nie roz­po­czął dzia­łal­no­ści z powodu wybu­chu wojny.

W chwili wybu­chu wojny ma 28 lat.

Janina Bar­bara Anku­do­wicz-Pre­iss

(4 XII 1895, War­szawa – koniec 1943 lub począ­tek 1944, War­szawa)

Suflerka i sta­tystka, córka Józefa Anku­do­wi­cza vel Kudo­wi­cza i Joanny z Luba­szew­skich.

Co naj­mniej od 1918 r. pra­co­wała jako suflerka i sta­tystka. Naj­pierw dzia­łała w Teatrze Miej­skim w Łodzi, a następ­nie w latach 1924–1925 była zatrud­niona w Teatrze Miej­skim w Toru­niu. W 1933 r. grała epi­zo­dyczne role w teatrze Nowe Ate­neum w War­sza­wie, a w latach 1937–1938 była suflerką w Teatrze Miej­skim w Grod­nie.

W chwili wybu­chu wojny ma 44 lata.

Willy Leit­ge­ber, właśc. Prze­my­sław Marian Leit­ge­ber

(14 VIII 1911, Nakło nad Note­cią – 13 VI 1944, War­szawa)

Ofi­cer Kri­mi­nal­po­li­zei (Kripo), syn Tade­usza Leit­ge­bera i Lucyny (Łucji) ze Sta­brow­skich.

W 1926 r. zabił swo­jego star­szego brata Sta­ni­sława Leit­ge­bera, za co został ska­zany na pięt­na­ście lat cięż­kiego wię­zie­nia. Jesz­cze przed wybu­chem wojny wyszedł jed­nak na wol­ność i zaczął współ­pra­co­wać z Niem­cami.

W chwili wybu­chu wojny ma 28 lat.

Ger­hard Ludwig Man­zel

(4 IX 1903, Ber­lin – 17 VIII 1950, Ber­lin)

Nie­miecki urzęd­nik pro­pa­gandy, foto­graf i asy­stent reży­sera, syn rzeź­bia­rza Karla Ludwiga Man­zla i Alice Mar­thy z domu Tonn.

Na prze­ło­mie lat 20. i 30. był asy­sten­tem reży­sera Frie­dri­cha Wil­helma Mur­naua, a w 1932 r. dyrek­to­rem Wal­l­ner-The­ater w Ber­li­nie.

W chwili wybu­chu wojny ma 36 lat.

Hans Georg Pasch

(22 I 1909, Ber­lin – 15 XI 1945, Rüdershausen)

Nie­miecki przed­się­biorca i dzia­łacz anty­hi­tle­row­ski, syn urzęd­nika magi­stratu Geo­rga Bern­harda Wil­helma Pas­cha i Anny Augu­sty Marii z domu Möhrke.

W latach 30. pro­wa­dził w Ber­li­nie wła­sną wypo­ży­czal­nię samo­cho­dów. Był zago­rza­łym prze­ciw­ni­kiem reżimu hitle­row­skiego.

W chwili wybu­chu wojny ma 30 lat.

W roli głów­nej: Ina Benita

Ina Benita to zde­cy­do­wa­nie jedna z naj­bar­dziej tajem­ni­czych i intry­gu­ją­cych przed­wo­jen­nych akto­rek. Nawet pod­sta­wowe infor­ma­cje z jej życio­rysu budzą spory wśród bada­czy. Przez wiele lat na pod­sta­wie mel­dunku z Archi­wum mia­sta Wied­nia z 1943 r. błęd­nie poda­wano, że nazy­wała się Janina Ferow-Buł­hak, pod­czas gdy liczne doku­menty (m.in. akty ślu­bów z Jerzym Tesław­skim i Han­sem Pas­chem oraz doku­menty ZASP-u) potwier­dzają, że naprawdę nazy­wała się Inna Flo­row-Buł­hak. Jesz­cze bar­dziej zagad­kowa jest sprawa jej daty uro­dze­nia, w doku­men­tach można bowiem odna­leźć aż sześć róż­nych dat: 1 lutego 1912 r., 16 lutego 1912 r., 1 marca 1912 r., 16 stycz­nia 1913 r., 1 marca 1913 r. i 1 marca 1916 r. (tę datę poda­wała już po woj­nie)1. Naj­czę­ściej w źró­dłach wystę­puje 1 marca 1912 r., zatem tę datę należy uznać za praw­dziwą2. Ina mówiła zresztą swo­jej rodzi­nie, że uro­dziła się w marcu3. Miej­scem uro­dze­nia przed­wo­jen­nej gwiazdy kina był Kijów, cho­ciaż w wywia­dach aktorka opo­wia­dała dzien­ni­ka­rzom, że przy­szła na świat w 1913 r. w Tyfli­sie4. Chciała kre­ować swój wize­ru­nek księż­niczki rodem z Kau­kazu, cho­ciaż nawet bez mani­pu­la­cji i drob­nych kłamstw mogła szczy­cić się pocho­dze­niem z wyż­szych sfer.

Rodo­wód miała bowiem nie­zwy­kły. Korze­nie rodu Buł­ha­ków się­gały XVI wieku, a przod­ko­wie Iny nale­żeli do grona peł­nią­cych wyso­kie urzędy krym­skich Tata­rów5. W póź­niej­szych latach ich wpływy i pozy­cja nieco zma­lały, choć na­dal pozo­sta­wali oni posia­da­czami dużego majątku. Edward Boni­facy Paw­ło­wicz pisał we Wspo­mnie­niach znad Wilii i Nie­mna z 1901 r. o pra­dziadku Iny Miko­łaju Flo­ro­wie-Buł­haku: „Towa­rzy­szem moim był Miko­łaj Buł­hak z Mozyr­skiego; pomimo wyzna­nia pra­wo­sław­nego (przed­tem unita), Polak całą duszą”6. W 1854 r. Miko­łaj Flo­row-Buł­hak wydał w Kijo­wie książkę Ata­man smo­łowy, czyli spo­sób pędze­nia smoły7. Dzia­dek Iny Alek­san­der Niko­ła­je­wicz Fle­row-Buł­hak lub Flo­row-Buł­hak (uży­wał zamien­nie dwóch wer­sji nazwi­ska) był z kolei radcą kole­gial­nym w Mozy­rze i docze­kał się dwóch synów: Alek­san­dra i Miko­łaja, czyli ojca artystki8.

Ojciec Iny Miko­łaj Alek­san­dro­wicz Flo­row-Buł­hak był przed rewo­lu­cją bol­sze­wicką wyż­szym urzęd­ni­kiem w kijow­skim magi­stra­cie i współ­pra­cow­ni­kiem nauko­wym Kijow­skiego Insty­tutu Poli­tech­nicz­nego. Szczy­cił się tytu­łem hra­biow­skim i miał wła­sną służbę. Jego brat Alek­san­der był z kolei pre­ze­sem urzędu powia­to­wego w Mozy­rze i człon­kiem rady oświa­to­wej powiatu, a także człon­kiem komi­tetu budowy cer­kwi św. Cyryla w Turo­wie i Brac­twa św. Cyryla9. W posia­da­niu rodu Iny były mię­dzy innymi dobra Miła­sze­wi­cze nad rzeką Uborć w powie­cie mozyr­skim oraz Bia­ło­wiż-Sobi­czyn. 17 paź­dzier­nika 1918 r. w Kijo­wie Miko­łaj Flo­row-Buł­hak i Hirsz Żeleź­niak-Bere­zow­ski zawarli nawet umowę sprze­daży lasu z samym księ­ciem Sta­ni­sła­wem Radzi­wił­łem10.

Znacz­nie mniej wia­domo o matce Iny, Hele­nie Dmi­tri­jew­nie Flo­row-Buł­hak. Dzięki otcze­stwu wia­domo, że jej ojciec, a więc dzia­dek aktorki, miał na imię Dymitr. Według metryk ślubu Iny z Jerzym Tesław­skim i Han­sem Pas­chem panień­skie nazwi­sko jej matki brzmiało Jesz­czenko, cho­ciaż w doku­men­cie z Wied­nia z 1943 r. aktorka podała, że jej matka nazywa się Maria z Orań­skich i mieszka w War­sza­wie. Wspo­mniana przez Inę Maria z Orań­skich była naj­praw­do­po­dob­niej drugą żoną jej ojca Miko­łaja Flo­rowa-Buł­haka11.

Matka Iny miała podobno żydow­skie pocho­dze­nie, a pra­wo­sła­wie przy­jęła dopiero na krótko przed ślu­bem z Miko­ła­jem Alek­san­dro­wi­czem Flo­ro­wem-Buł­ha­kiem. Tak przy­naj­mniej uwa­żał Zyg­munt Kału­żyń­ski, któ­rego wuj i wie­lo­letni opie­kun Tade­usz Graf­czyń­ski znał dobrze Inę i jej rodzinę. Twier­dził, że „i tak się wie­działo, że Benita jest sta­ro­za­konna”12. Potwier­dza to ponie­kąd test gene­tyczny wyko­nany przez syna Iny, Thad­deusa Micha­ela Scud­dera, w ramach usługi Ance­stryDNA, który wyka­zał u niego 12,5% żydow­skiego pocho­dze­nia ze strony matki13. Ozna­cza­łoby to, że Ina Benita była ćwierć-Żydówką, cho­ciaż oczy­wi­ście test Ance­stryDNA nie daje cał­ko­wi­cie pew­nych rezul­ta­tów. Jeśli fak­tycz­nie aktorka miała żydow­skie pocho­dze­nie, musiała bar­dzo dobrze je ukry­wać. Żydow­skich korzeni ni­gdy nie wytknęła jej prasa naro­dowa, nie poja­wiła się też w arty­kule „Nowego Kuriera War­szaw­skiego” z grud­nia 1939 r., w któ­rym wymie­niono nazwi­ska pol­skich akto­rów żydow­skiego pocho­dze­nia14. W każ­dym razie Benita wycho­wy­wana była w reli­gii pra­wo­sław­nej i w tym wyzna­niu wzięła dwa pierw­sze śluby, mimo że w latach 20. prze­by­wała w szkole dla kato­lic­kich dziew­cząt. Tych wyzna­nio­wych, podob­nie jak naro­do­wo­ścio­wych zawi­ro­wań było w życiu artystki sporo, co nie­jed­no­krot­nie pomo­gło jej w cza­sie II wojny świa­to­wej.

Szczę­śliwe życie rodu Flo­ro­wów-Buł­ha­ków prze­rwał bru­tal­nie wybuch rewo­lu­cji bol­sze­wic­kiej. W 1920 r. ojciec Iny zmu­szony był udać się z żoną i ośmio­let­nią córeczką do War­szawy. Według infor­ma­cji prze­ka­za­nych przez aktorkę synom w ucieczce z Kijowa pomo­gła jej ojcu zaufana służba. Miko­łaj Flo­row-Buł­hak zawsze wyka­zy­wał się dużą dobro­cią w sto­sunku do swo­ich pod­wład­nych, pod­czas gdy jego brat Alek­san­der Fle­row-Buł­hak mani­fe­sto­wał wobec nich swoją wyż­szość i wyzy­ski­wał jak nie­wol­ni­ków. Służba Alek­san­dra nie udzie­liła mu więc pomocy w wojen­nym cha­osie i zmu­szony był szu­kać ratunku na wła­sną rękę15. Osta­tecz­nie Alek­san­drowi Fle­ro­wowi-Buł­ha­kowi udało się prze­do­stać z rodziną do Toru­nia, gdzie pod koniec lat 20. spra­wo­wał funk­cję pre­zesa zarządu miej­skiego Brac­twa Pra­wo­sław­nego16. W latach 20. zarzą­dzał też przez kilka lat toruń­skim kinem Palace17. Ina Benita nie była więc pierw­szą osobą w rodzi­nie, która zafa­scy­no­wała się kine­ma­to­gra­fią.

Córką Alek­san­dra Fle­rowa-Buł­haka i stry­jeczną sio­strą Iny Benity była praw­do­po­dob­nie sza­chistka Bar­bara Fle­row-Buł­hak. W prze­ci­wień­stwie do Iny, która naj­czę­ściej wystę­po­wała w doku­men­tach jako Polka, Bar­bara zawsze uzna­wała się za Rosjankę i była nawet pre­ze­ską Rosyj­skiego Klubu Sza­chi­stów w War­sza­wie18. W czerwcu 1935 r. brała udział w pierw­szych mistrzo­stwach Pol­ski kobiet w sza­chach, na któ­rych zajęła siódme miej­sce, a w 1937 r. została wice­mi­strzy­nią kraju. W 1937 r. brała też udział w tur­nieju o mistrzo­stwo kobiet w Sztok­hol­mie, pod­czas któ­rego zmie­rzyła się m.in. z pierw­szą mistrzy­nią świata w sza­chach, Verą Men­chik19. Wybuch II wojny świa­to­wej nie prze­rwał jej sza­cho­wej kariery, Bar­bara jako Rosjanka mogła bowiem kon­ty­nu­ować grę w Schach­ge­me­in­schaft War­schau, czyli w jed­nej z dru­żyn sza­cho­wych Gene­ral­nego Guber­na­tor­stwa. W dniach 27–28 czerwca 1942 r. brała udział w tur­nieju sza­cho­wym Schach­ge­me­in­schaft Kra­kau – Schach­ge­me­in­schaft War­schau, który zakoń­czył się zwy­cię­stwem dru­żyny z Kra­kowa20. Dal­sze losy Bar­bary Fle­row-Buł­hak pozo­stają jed­nak nie­znane.

Tym­cza­sem po przy­jeź­dzie do sto­licy nie­pod­le­głej Pol­ski pozy­cja mająt­kowa Miko­łaja Flo­rowa-Buł­haka zna­cząco się pogor­szyła. W dodatku zmę­czona wojenną tułaczką Helena Flo­row-Buł­ha­kowa pod­upa­dła na zdro­wiu i 12 sierp­nia 1921 r. zmarła w War­sza­wie w wieku 41 lat. Matka Iny została pocho­wana na cmen­ta­rzu Pra­wo­sław­nym na Woli, a jej grób zacho­wał się do dziś. Można na nim odczy­tać wzru­sza­jącą inskryp­cję napi­saną cyry­licą:

HELENA DMI­TRI­JEWNA FLO­ROW-BUŁ­HAK Zmarła 12 sierp­nia 1921 r. Spo­czy­waj w pokoju, miła przy­ja­ciółko, Anio­łeczku.

Po owdo­wie­niu Miko­łaj Flo­row-Buł­hak zatrud­nił bonę z Fran­cji, aby zapew­niła małej Ince pod­sta­wową edu­ka­cję i nauczyła ją języka fran­cu­skiego21. W póź­niej­szych latach bar­dzo uła­twiło to jego córce odna­le­zie­nie się za gra­nicą – naj­pierw w cza­sie nauki w szkole klasz­tor­nej we Fran­cji, a następ­nie, kiedy prze­by­wała w Nicei i Can­nes pod koniec lat 40.

Nie­długo po śmierci Heleny Flo­row-Buł­ha­ko­wej ojciec Iny zaprzy­jaź­nił się z wyna­lazcą Felik­sem Kuta­sze­wi­czem, z któ­rym posta­no­wił nawią­zać bli­ską współ­pracę. Trzy­dzie­stego pierw­szego paź­dzier­nika 1924 r. do reje­stru han­dlo­wego sto­łecz­nego Sądu Okrę­go­wego wpi­sano Spółkę Lido­wiecką Han­dlowo-Prze­my­słową z sie­dzibą przy ul. Lwow­skiej 1322. Naj­waż­niej­szym osią­gnię­ciem dzia­ła­ją­cej przez kilka lat spółki z ogra­ni­czoną odpo­wie­dzial­no­ścią był „Hura­gan” – nowo­cze­sna maszyna roz­drab­nia­jąca o wszech­stron­nym zasto­so­wa­niu, m.in. do prze­miału ziarna na mąkę czy roz­dzie­la­nia szmat na włókna23. Współ­praca Flo­rowa-Buł­haka z Kuta­sze­wi­czem zna­cząco popra­wiła sytu­ację finan­sową rodziny, dzięki czemu miał on środki na zapew­nie­nie córce dal­szej edu­ka­cji w pre­sti­żo­wej pary­skiej szkole klasz­tor­nej Sacré-Coeur, pro­wa­dzo­nej przez Sio­stry Zgro­ma­dze­nia Naj­święt­szego Serca Jezusa (Société du Sacré-Coeur de Jésus). Po latach w roz­mo­wie z synem Joh­nem Scud­de­rem Ina zdra­dziła, że tra­fiła do Sacré-Coeur, ponie­waż była krnąbrna wobec swo­jego ojca i nie chciała go słu­chać24.

Po powro­cie z Paryża w 1929 r. Ina Flo­row-Buł­hak zapi­sała się na Kursy Wokalno-Dra­ma­tyczne Heleny Józefy Hry­nie­wiec­kiej. Pierw­sza wzmianka pra­sowa na temat Iny pocho­dzi z „Gazety Pol­skiej” z 3 czerwca 1930 r., kiedy to jesz­cze jako Inna Buł­hakówna wystą­piła na jubi­le­uszu 25-lecia kur­sów Hry­nie­wiec­kiej, wcie­la­jąc się w postać Justysi w sztuce Alek­san­dra Fre­dry Mąż i żona. Już wtedy jej rola spo­tkała się z przy­chylną opi­nią dzien­ni­ka­rzy25. Na początku listo­pada 1930 r., jesz­cze jako uczen­nica szkoły Hry­nie­wiec­kiej, Ina wystą­piła z kolei w rewii Mor­skiego Oka26. „Och, ze wsty­dem to wspo­mi­nam. (…) Debiut był zupeł­nie nie­udany” – komen­to­wała na łamach „Kina” w stycz­niu 1933 r.27 Aktorka uży­wała już wów­czas pseu­do­nimu Ina Benita, który został zaak­cep­to­wany przez Zwią­zek Arty­stów Scen Pol­skich na posie­dze­niach odby­wa­ją­cych się w dniach 15 lipca–20 listo­pada 1930 r.28.

Po ukoń­cze­niu kur­sów aktor­skich Benita tra­fiła w sierp­niu 1931 r. do teatrzyku rewio­wego Nowy Ana­nas, a w 1932 r. zade­biu­to­wała jako aktorka fil­mowa w fil­mie Pusz­cza Ryszarda Biskiego. Rok póź­niej w fil­mach Jego eks­ce­len­cja subiekt Michała Waszyń­skiego i Przy­błęda Jana Nowiny-Przy­byl­skiego dała się poznać jako „pol­ska Mae West” i ufar­bo­wany na blond wamp, wcze­śniej była bowiem bru­netką. Obok wspo­mnia­nych już ról w fil­mach Waszyń­skiego i Nowiny-Przy­byl­skiego do naj­po­pu­lar­niej­szych wcie­leń aktor­skich Iny nale­żały role w fil­mach: Dwie Joasie i Ja tu rzą­dzę Mie­czy­sława Kra­wi­cza oraz Ludzie Wisły Jerzego Zarzyc­kiego i Alek­san­dra Forda. Naj­czę­ściej grała role kobiet nie­jed­no­znacz­nych moral­nie i łama­czek męskich serc, cho­ciaż jed­no­cze­śnie nie bała się ról kome­dio­wych, w któ­rych spraw­dzała się zna­ko­mi­cie29.

Ina Benita speł­niała się rów­nież jako aktorka teatralna. W latach 1933–1934 wystę­po­wała w Teatrze Kame­ral­nym w Czę­sto­cho­wie, w latach 1934–1936 w Teatrze Miej­skim w Łodzi, a po powro­cie do War­szawy na sce­nach Teatru Malic­kiej, Cyru­lika War­szaw­skiego, Wiel­kiej Rewii i Ali Baby. Tuż przed wybu­chem II wojny świa­to­wej zagrała postać Marianny, sym­bolu Fran­cji, w rewii Orzeł czy Rzeszka, która wyśmie­wała impe­ria­li­styczne dąże­nia Hitlera. Ina śpie­wała do gra­nego przez Ludwika Sem­po­liń­skiego Führera: „Marianna, ach Marianna… Zde­pra­wo­wana. Zde­mo­kra­ty­zo­wana. Uprze­dza pana: kto wej­dzie w jej cha­łupę, dosta­nie… lanie. Że siąść nie będzie w sta­nie przez dłuż­szy czas”. Tak mocne słowa wypo­wie­dziane 31 maja 1939 r., kiedy nad świa­tem uno­siło się już widmo zbli­ża­ją­cej wojny, z pew­no­ścią zostały zapa­mię­tane przez nie­miec­kie wła­dze. Sama sztuka wywo­łała zresztą dyplo­ma­tyczny skan­dal, a Sem­po­liń­ski musiał prze­kształ­cić rolę Hitlera w Jose­pha Goeb­belsa30. Przed­wo­jenne występy pol­skich akto­rów w anty­nie­miec­kich sztu­kach były w okre­sie oku­pa­cji wyko­rzy­sty­wane do szan­taży i wymu­sza­nia na nich współ­pracy z Niem­cami. Benita wie­działa, że występ w Orle czy Rzeszce może w każ­dej chwili zostać jej wycią­gnięty, dla­tego w okre­sie oku­pa­cji zde­cy­do­wała się na występy teatralne i sta­rała się utrzy­my­wać dobre rela­cje z nie­miec­kimi wła­dzami.

Ina nie ogra­ni­czała się jed­nak tylko do dzia­łal­no­ści aktor­skiej, jej ambi­cje się­gały znacz­nie wyżej. Chciała speł­niać się także jako sce­na­rzystka, a nawet autorka tek­stów pio­se­nek. Napi­sany przez nią utwór Oczy twe zna­lazł się w fil­mie Hanka, który reży­se­ro­wał jej mąż Jerzy Tesław­ski i w któ­rym zagrała główną rolę. Latem 1939 r. na łamach „Wia­do­mo­ści Fil­mo­wych” publi­ko­wała kolejne par­tie swo­jego sce­na­riu­sza do filmu Bru­tal, wspo­mi­nała też w wywia­dach o napi­sa­nym przez sie­bie sce­na­riu­szu do filmu Nie chcę kraść, któ­rego reali­za­cję chciała powie­rzyć Kon­ra­dowi Tomowi31. Ambi­cje Iny jako sce­na­rzystki nie zostały jed­nak zre­ali­zo­wane z powodu wybu­chu II wojny świa­to­wej.

Na Let­nim Balu Mody w Hotelu Euro­pej­skim w 1939 r. Ina Benita otrzy­mała wymy­ślony spe­cjal­nie dla niej tytuł „kró­lo­wej sex-appe­alu sto­licy”. Zasłu­gi­wała na niego jak nikt inny, o czym świad­czy mię­dzy innymi jej odważne zdję­cie autor­stwa Leonarda Zającz­kow­skiego, które uka­zało się 30 grud­nia 1937 r. na okładce maga­zynu fil­mo­wego „Kino”. Zdję­cie przed­sta­wiało Inę z papie­ro­sem w ręku, ubraną jedy­nie w bran­so­letkę i pier­ścio­nek z ame­ty­stem. W środku popu­lar­nego perio­dyku można było prze­czy­tać wywiad z aktorką, w cza­sie któ­rego wypo­wie­działa jeden ze swo­ich naj­bar­dziej zna­nych cyta­tów: „Niech pan napi­sze, że jestem strasz­nie zako­chana. Moja miłość ma ślicz­nie brzmiące imię, na któ­rego dźwięk ludziom roz­ja­śniają się oczy. Moja miłość nazywa się: życie. Jestem »na śmierć« zako­chana w życiu”32. Tak, Ina Benita kochała życie i wła­śnie dla­tego w cza­sie II wojny świa­to­wej robiła wszystko, aby swo­jego życia nie stra­cić. Nie było to łatwe zada­nie, pro­wa­dziła bowiem bar­dzo skom­pli­ko­waną grę, któ­rej dokładne szcze­góły do dziś pozo­stają nie­znane.

Cho­ciaż naj­więk­szą miło­ścią Iny Benity było życie, nie zamy­kała ona swo­jego serca na innych męż­czyzn. 7 stycz­nia 1931 r. w cer­kwi św. Jana Kli­maka w War­sza­wie Ina wyszła za mąż za poetę, reży­sera i aktora Jerzego Tesław­skiego (Gie­or­gija Tie­sław­skiego), wystę­pu­ją­cego jako Jerzy Dal-Atan, lecz mał­żeń­stwo to zakoń­czyło się roz­wo­dem dwa i pół roku póź­niej33. W wywia­dzie dla „Kina” z 23 lipca 1933 r. zacy­to­wała słowa irlandz­kiego dra­ma­turga i pro­za­ika Geo­rge’a Ber­narda Shawa: „Im bar­dziej poznaję ludzi, tym bar­dziej kocham zwie­rzęta”, i stwier­dziła, że ni­gdy już nie wyj­dzie za mąż34. Czy­ta­jąc mię­dzy wier­szami, można się domy­ślić, że wła­śnie wtedy roz­pa­dło się jej mał­żeń­stwo z Tesław­skim. Pod koniec 1933 r. Tesław­ski potwier­dził w roz­mo­wie z dzien­ni­ka­rzem „Repor­tera Fil­mo­wego”, że nie jest już mężem Iny Benity35. Nie­długo po roz­wo­dzie Ina zna­la­zła pocie­sze­nie w ramio­nach zabój­czo przy­stoj­nego amanta fil­mo­wego Igo Syma, lecz i ta rela­cja zakoń­czyła się zale­d­wie po roku36.

Dru­giego męża, ope­ra­tora fil­mo­wego Sta­ni­sława Anto­niego Lipiń­skiego, Ina Benita poznała w 1936 r. na pla­nie filmu Ludzie Wisły. Cho­ciaż róż­nili się od sie­bie cha­rak­te­rami, wyda­wało się, że zna­ko­mi­cie się dopeł­niają, a Lipiń­ski wprost osza­lał na punk­cie uko­cha­nej i gotów był speł­niać każdą jej zachciankę. Oby­dwoje spę­dzili kilka lat we Fran­cji, mogli zatem godzi­nami roz­ma­wiać ze sobą uwiel­bia­nym przez Inę „języ­kiem miło­ści”. Ślub Lipiń­skiego i Benity odbył się 29 kwiet­nia 1938 r. w cer­kwi Świę­tej Trójcy na war­szaw­skim Pod­walu, a po ślu­bie para zamiesz­kała razem w kamie­nicy przy ul. Narbutta 5a. „Naj­mil­sza będzie z pew­no­ścią tego­roczna gwiazdka. To będzie moja pierw­sza wigi­lia »na łonie rodziny«. Jestem od paru mie­sięcy szczę­śliwą mężatką i zasiądę do wigi­lij­nego stołu w towa­rzy­stwie męża. Czy może być coś pięk­niej­szego w świe­cie?” – zachwy­cała się rodzin­nym szczę­ściem aktorka w roz­mo­wie z dzien­ni­ka­rzem „Kina” w grud­niu 1938 r.37.

Cho­ciaż wyda­wało się, że Lipiń­ski jest tym jedy­nym i na zawsze, na początku 1939 r. Ina „zapró­szyła sobie głowę” akto­rem Woj­cie­chem Rusz­kow­skim, który zresztą towa­rzy­szył jej w cza­sie Let­niego Balu Mody 28 czerwca 1939 r.38. W marcu 1939 r. nastą­piła sepa­ra­cja Iny i Sta­ni­sława, lecz oby­dwoje zwle­kali z roz­wo­dem. Lipiń­ski liczył na to, że ich zwią­zek uda się napra­wić, moż­liwe, że Benita też nie była cał­ko­wi­cie pewna swo­ich uczuć do Rusz­kow­skiego. Wybuch II wojny świa­to­wej unie­moż­li­wił Lipiń­skim sfi­na­li­zo­wa­nie roz­wodu, cho­ciaż w 1943 r. aktorka pod­jęła kroki prawne w tym kie­runku w Sądzie Duchow­nym Kon­sy­sto­rza Pra­wo­sław­nego w War­sza­wie. Męża Iny nie było jed­nak w Pol­sce, więc sąd nie mógł zatwier­dzić osta­tecz­nego roz­padu mał­żeń­stwa39.

Trze­ciego wrze­śnia 1939 r. foto­gra­fia uśmiech­nię­tej Iny Benity w słom­ko­wym kape­lu­szu uka­zała się na okładce maga­zynu „Kino”, jak się póź­niej oka­zało, ostat­niego w histo­rii cza­so­pi­sma (nie licząc spe­cjal­nego wojen­nego numeru z 10 wrze­śnia 1939 r.). To zna­mienna okładka, poka­zu­jąca w dobitny spo­sób, jak świat fil­mowy do ostat­nich chwil przed 1 wrze­śnia żył wiel­kimi pla­nami i marze­niami o kolej­nych wybit­nych pro­duk­cjach fil­mowych. W środku maga­zynu uka­zał się wywiad z Benitą autor­stwa dzien­ni­karki Wandy Kali­now­skiej, w któ­rym artystka dzie­liła się swo­imi pla­nami na przy­szłość: „Zmę­czona jestem bar­dzo. Marzę o wypo­czynku. Choćby na mie­siąc chcia­ła­bym wyje­chać. Pro­szę sobie wyobra­zić, że ja przy dwóch spek­ta­klach dzien­nie, jed­no­cze­śnie kręcę filmy. Mam już kilka goto­wych: Czarne dia­menty, Spor­to­wiec mimo woli, Ja tu rzą­dzę. Obec­nie weszli­śmy do ate­lier z fil­mem Serca batia­rów ze Szczep­ciem, Toń­ciem i Sie­lań­skim. W naj­bliż­szych dniach zaczy­namy Brzydką dziew­czynę i mam rów­nież krę­cić film ze Smo­sar­ską. Po wypo­czynku przejdę do teatru-rewii »Tip-Top«” 40.

Wywiad koń­czył się puentą Wandy Kali­now­skiej, która opi­sy­wała swoją roz­mów­czy­nię w nastę­pu­ją­cych sło­wach: „Ina Benita prze­żywa obec­nie dosko­nałą passę. Jest roz­chwy­ty­wana, podzi­wiana, okla­ski­wana – stała się wedetą teatrów rewio­wych – mnie jed­nak poprzez te wszyst­kie jej występy w rewiach i fil­mach snuje się obraz Iny Benity w tej jej pierw­szej roli dra­ma­tycz­nej w Przy­błę­dzie. I chcia­ła­bym ją zoba­czyć jesz­cze w podob­nej roli, a i ona, sądząc z roz­mowy z nią, tęskni rów­nież za tego rodzaju rolą”41. Ina Benita zakoń­czyła swoją przed­wo­jenną karierę fil­mową jako uśmiech­nięta uwo­dzi­cielka z okładki, kon­se­kwent­nie kreu­jąc swój wize­ru­nek kró­lo­wej sek­sa­pilu.

Wybuch II wojny świa­to­wej roz­po­czął zupeł­nie nowy roz­dział w jej życiu – skom­pli­ko­waną histo­rię aktorki teatrów jaw­nych, która jed­no­cze­śnie pro­wa­dzi ryzy­kowną pod­ziemną dzia­łal­ność na zle­ce­nie swo­jego reży­sera-agenta Romana Nie­wia­ro­wi­cza. Cho­ciaż brzmi to jak sce­na­riusz peł­nego zwro­tów akcji filmu szpie­gow­skiego, ta histo­ria wyda­rzyła się naprawdę – osiem­dzie­siąt lat temu w oku­po­wa­nej przez Niem­ców War­sza­wie.

Trzy twa­rze Kome­dii: Sym, Hor­wath, Nie­wia­ro­wicz

We wrze­śniu 1939 r. war­szaw­skie teatry, które wła­śnie roz­po­czy­nały sezon 1939/1940, po kilku dniach zmu­szone były zamknąć swe podwoje. Do mia­sta wkro­czyły woj­ska nie­miec­kie, zaczęła się wojna obronna sto­licy, która zakoń­czyła się 28 wrze­śnia 1939 r. kapi­tu­la­cją War­szawy. 5 paź­dzier­nika 1939 r. Führer Adolf Hitler z dumą przyj­mo­wał w Ale­jach Ujaz­dow­skich defi­ladę wojsk nie­miec­kich, a trzy tygo­dnie póź­niej pro­kla­mo­wano powsta­nie Gene­ral­nego Guber­na­tor­stwa.

Życie teatralne prze­nio­sło się do pod­zie­mia. Już jesie­nią 1939 r. powstał tajny Pol­ski Insty­tut Sztuki Teatral­nej. Mieli się w nim kształ­cić mło­dzi adepci aktor­stwa, któ­rych edu­ka­cję prze­rwał wybuch wojny. Latem 1940 r. utwo­rzono powią­zaną z Dele­ga­turą Rządu na Kraj Tajną Radę Teatralną, w któ­rej skład weszli: Boh­dan Korze­niew­ski, Leon Schil­ler, Edmund Wier­ciń­ski i Ste­fan Jaracz, a w kolej­nych latach także: Karol Adwen­to­wicz, Dobie­sław Damięcki, Janusz War­necki i Jerzy Zawiey­ski. To wła­śnie kon­spi­ra­cyjny ZASP i Tajna Rada Teatralna wydały w 1940 r. zakaz wystę­pów w kon­ce­sjo­no­wa­nych przez oku­panta teatrach, które w odróż­nie­niu od taj­nych grup teatral­nych nazy­wano „teatrami jaw­nymi”42. Decy­zja ta zawa­żyła na powo­jen­nych losach akto­rów teatrów jaw­nych, któ­rzy po woj­nie musieli tłu­ma­czyć się ze swo­jej wojen­nej dzia­łal­no­ści arty­stycz­nej przed sądami wery­fi­ka­cyj­nymi ZASP-u. Tajna Rada Teatralna przy decy­zji o boj­ko­cie teatrów jaw­nych nie wzięła jed­nak pod uwagę jed­nego waż­nego szcze­gółu. Teatry jawne oka­zały się zna­ko­mi­tym miej­scem do pro­wa­dze­nia dzia­łal­no­ści grup wywia­dow­czych ZWZ-AK i innych pod­ziem­nych orga­ni­za­cji. Człon­ko­wie tych grup wystę­po­wali w teatrze na zle­ce­nie swo­ich prze­ło­żo­nych, jed­no­cze­śnie bacz­nie śle­dząc poczy­na­nia swo­ich kole­gów po fachu, któ­rzy współ­pra­co­wali z Niem­cami wyłącz­nie dla wła­snej korzy­ści.

Kiedy 19 listo­pada 1939 r. otwarto w War­sza­wie pierw­sze cztery kina dla Pola­ków, dyrek­to­rzy przed­wo­jen­nych teatrów: Karol Adwen­to­wicz, Adam Didur, Ste­fan Jaracz, Tymo­te­usz Ortym-Pro­kul­ski, Leon Schil­ler i Teo­fil Trzciń­ski wysłali pisma do szefa Wydziału Pro­pa­gandy Dys­tryktu War­szaw­skiego Wil­helma Ohlen­bu­scha z prośbą o kon­ce­sje na pro­wa­dze­nie pol­skich teatrów w oku­po­wa­nej sto­licy, lecz spo­tkali się z odmową43. Jak grzyby po desz­czu zaczęły więc wyra­stać w War­sza­wie roz­ma­ite kawiar­nie arty­styczne, w któ­rych dawne gwiazdy kina i teatru pra­co­wały jako kel­nerki czy kel­ne­rzy. Dopiero w kwiet­niu 1940 r. tan­cerz Sta­ni­sław Hein­rich, nie bez pomocy swo­jej pięk­nej żony Haliny, zdo­łał na tyle wkraść się w łaski Ohlen­bu­scha, że otrzy­mał zgodę na pro­wa­dze­nie teatrzyku rewio­wego Kometa44.

Otwar­cie Komety zapo­cząt­ko­wało dzia­łal­ność teatrów jaw­nych, z któ­rych naj­bar­dziej zna­nym był teatr Kome­dia. Dzia­łal­ność ta wią­zała się jed­nak ze spo­rymi obostrze­niami. 8 marca 1940 r. guber­na­tor Hans Frank wydał cen­tralne zarzą­dze­nie w spra­wie kon­troli nad pol­ską dzia­łal­no­ścią kul­tu­ralną w Gene­ral­nym Guber­na­tor­stwie, w któ­rym naka­zy­wał pol­skim akto­rom reje­stra­cję w nie­miec­kich urzę­dach pro­pa­gandy. Jed­no­cze­śnie stwier­dzał, że dzia­łal­ność teatralna może być pro­wa­dzona jedy­nie „w gra­ni­cach pry­mi­tyw­nych potrzeb roz­ryw­ko­wych”, z zale­ce­niem obni­że­nia poziomu arty­stycz­nego45. Cho­ciaż wysta­wiane w teatrach spek­ta­kle musiały prze­cho­dzić przez nie­miecką cen­zurę, wystę­po­wali w nich pol­scy akto­rzy w pol­skim języku przed pol­ską publicz­no­ścią, cza­sem prze­my­ca­jąc nawet do sztuk pewne tre­ści patrio­tyczne46. Trudno było też ocze­ki­wać, że akto­rzy tacy, jak: Kazi­mierz Juno­sza-Stę­pow­ski, Józef Węgrzyn, Zbi­gniew Rako­wiecki, Maria Malicka czy Ina Benita, nagle będą grać gorzej, niż robili to przed wybu­chem wojny.

Teatr jawny Kome­dia przy ul. Kre­dy­to­wej 14 roz­po­czął swoją dzia­łal­ność 22 maja 1940 r. Nowy przy­by­tek teatralny sto­licy miał być sygna­łem odro­dze­nia pol­skiej sztuki teatral­nej, o czym z dumą infor­mo­wała naj­waż­niej­sza gadzi­nówka Gene­ral­nego Guber­na­tor­stwa, czyli „Nowy Kurier War­szaw­ski”. Jeden z redak­to­rów pisma wma­wia­ją­cego war­sza­wia­kom, że wojna skoń­czyła się na kam­pa­nii wrze­śnio­wej, pisał: „Kiedy życie poczęło powoli wra­cać do daw­nych łożysk, arty­ści nasi zna­leźli się w próżni. Teatry war­szaw­skie leżały w gru­zach. Roz­po­częła się więc smutna tułaczka naszych ulu­bień­ców sce­nicz­nych po prze­róż­nych loka­lach. Jedni jęli się kel­nerki, inni szat­niar­stwa i han­dlu, a jesz­cze inni przy­mie­rają gło­dem. Publicz­ność też już coraz dotkli­wiej odczuwa brak sceny”47. Z pomocą spra­gnio­nym sztuki miesz­kań­com sto­licy przy­szli: aktor teatralny i fil­mowy Igo Sym, dyrek­tor teatrów Józef Artur Hor­wath oraz aktor i reży­ser Roman Nie­wia­ro­wicz. Sym uzy­skał od władz nie­miec­kich kon­ce­sję na pro­wa­dze­nie teatru Kome­dia, Hor­wath został jego dyrek­torem, Nie­wia­ro­wicz zaś głów­nym reży­serem. Pierw­szy był ulu­bień­cem guber­na­tora dys­tryktu war­szaw­skiego Ludwiga Fischera i kola­bo­ran­tem, który posta­no­wił wyko­rzy­stać swoje kon­takty z Niem­cami do speł­nie­nia marzeń o wpły­wach i odzy­ska­niu daw­nej popu­lar­no­ści. Drugi poszedł na współ­pracę z oku­pan­tem, aby chro­nić swoją żonę lub kochankę żydow­skiego pocho­dze­nia. Trzeci zaś pró­bo­wał w ramach dzia­łal­no­ści w wywia­dzie Związku Walki Zbroj­nej roz­pra­co­wać pierw­szego, wcho­dząc w bli­skie kon­takty z tym dru­gim.

Dzie­więt­na­sto­wieczna kamie­nica przy Kre­dy­to­wej 14, w któ­rej mie­ściła się Kome­dia, peł­niła przed II wojną świa­tową wiele arty­stycz­nych funk­cji. W 1932 r. przez zale­d­wie mie­siąc dzia­łał tu kie­ro­wany przez Zofię Woło­szy­now­ską teatr dra­ma­tyczny Na Kre­dy­to­wej. W paź­dzier­niku 1934 r. lokal prze­jął aktor rewiowy Kazi­mierz Kru­kow­ski, który stwo­rzył w nim ope­retkę o tej samej nazwie. Po roku scenę teatralną zajął Cyru­lik War­szaw­ski, który dawał przed­sta­wie­nia od 1 sierp­nia 1935 r. do 3 marca 1939 r. Ostat­nie mie­siące przed wojną to okres pano­wa­nia na Kre­dy­to­wej 14 dość pry­mi­tyw­nego kina Olza zwa­nego kinem „u Zytki” od sie­dziby związku zawo­do­wego pod patro­na­tem św. Zyty (on rów­nież zaj­mo­wał kamie­nicę)48. Rela­cjo­nu­jący otwar­cie Kome­dii dzien­ni­karz osła­wio­nego „kur­waru” przy­po­mniał kinową prze­szłość lokalu, zwra­ca­jąc uwagę, że scena jest „płytka jak pudełko od zapa­łek”. Sam teatr był jed­nak miej­scem zadba­nym, a jego orga­ni­za­to­rzy posta­rali się, aby wszystko wyglą­dało jak naj­bar­dziej pro­fe­sjo­nal­nie. „Wej­ście skromne, ale nobliwe. Mały westi­bul z kasą, a dalej podłużny hol i szat­nie. Widow­nia nie­duża, ale bar­dzo miła z pocieszną antre­solką bal­konu w tyle. Całość utrzy­mana w jasnych paste­lo­wych tonach” – opi­sy­wał wnę­trza dzien­ni­karz „Nowego Kuriera War­szaw­skiego” 24 maja 1940 r.49.

Spek­ta­klem, który roz­po­czął czte­ro­let­nią histo­rię teatru Kome­dia, była sztuka Gdzie dia­beł nie może autor­stwa Romana Nie­wia­ro­wi­cza. Widzo­wie mogli zoba­czyć na sce­nie swo­ich ulu­bio­nych akto­rów z przed­wo­jen­nych lat. Każde nazwi­sko przy­wo­ły­wało wspo­mnie­nia zwią­zane z sean­sami kino­wymi w Napo­le­onie, Atlan­ticu i Pal­la­dium czy spek­ta­klami Ate­neum, Teatru Malic­kiej i wspo­mnia­nego już Cyru­lika War­szaw­skiego. W rolach głów­nych: Tade­usz Weso­łow­ski, znany m.in. z fil­mów Gehenna i Kobiety nad prze­pa­ścią oraz wystę­pów w Teatrze Let­nim i Teatrze Naro­do­wym, nie­za­po­mniana Ina Benita z Jaśnie pana szo­fera, Przy­błędy i Dwóch Joasi, Józef Orwid, główne ogniwo Towa­rzy­stwa Krze­wie­nia Kul­tury Teatral­nej i gwiazda fil­mów 10% dla mnie i Pię­tro wyżej, oraz Juliusz Łusz­czew­ski, znany przede wszyst­kim z teatru Ate­neum. Nie­wia­ro­wicz zdo­łał zgro­ma­dzić zna­ko­mitą grupę arty­stów, co mogło budzić wśród nie­wta­jem­ni­czo­nych lek­kie zdzi­wie­nie.

Teatr Kome­dia, choć grał przed­sta­wie­nia wyłącz­nie w języku pol­skim i tylko dla Pola­ków, znaj­do­wał się pod kon­trolą władz oku­pa­cyj­nych. Wystę­po­wa­nie w jaw­nych teatrzy­kach mogło być więc trak­to­wane jako forma mięk­kiej kola­bo­ra­cji – tak okre­śla się współ­pracę z Niem­cami na polu kul­tury (w odróż­nie­niu np. od kola­bo­ra­cji poli­tycz­nej). Teatr jawny Kome­dia miał jed­nak swoją tajną misję, a praca wielu gra­ją­cych w nim akto­rów nie spro­wa­dzała się wyłącz­nie do wysta­wia­nia kolej­nych sztuk. Aby lepiej poznać funk­cjo­no­wa­nie Kome­dii, warto zazna­jo­mić się z życio­ry­sami głów­nych spraw­ców suk­cesu teatru: Igo Syma, Józefa Artura Hor­wa­tha i Romana Nie­wia­ro­wi­cza.

Igo Sym, który zade­biu­to­wał w 1925 r. w fil­mie Wam­piry War­szawy. Tajem­nica tak­sówki nr 1051, w nie­dłu­gim cza­sie stał się praw­dziwą gwiazdą kina nie­mego. Po dwóch latach wyje­chał do Austrii, gdzie grał mię­dzy innymi u boku Mar­leny Die­trich, która wów­czas dopiero marzyła o wiel­kiej hol­ly­wo­odz­kiej karie­rze, a następ­nie do Nie­miec. To wła­śnie Sym nauczył Mar­lenę grać na pile. W grze na tym oso­bli­wym instru­men­cie był zresztą praw­dzi­wym mistrzem, o czym mogli się prze­ko­nać w latach 30. widzo­wie war­szaw­skich teatrów rewio­wych. Dzięki swo­jej matce Julian­nie z Sep­pich, która była z pocho­dze­nia Austriaczką, Karol Antoni Juliusz (tak brzmiały jego praw­dziwe imiona) mówił per­fek­cyj­nie po nie­miecku. W cza­sie pracy w austriac­kiej wytwórni Sascha-Film nawią­zał bli­ską zna­jo­mość m.in. z Gusta­vem Ucic­kym (nie­ślub­nym synem Gustawa Klimta, jed­nego z naj­wy­bit­niej­szych przed­sta­wi­cieli sece­sji), w póź­niej­szych latach osła­wio­nym reży­se­rem obrzy­dli­wego anty­pol­skiego Heim­kehru. To wła­śnie on w 1927 r. wyre­ży­se­ro­wał Giełdę miło­ści ze wspól­nymi sce­nami Syma i Die­trich50.

Pod koniec lat 30. Symem zaczęły inte­re­so­wać się nie­miec­kie wła­dze, które zna­la­zły w pół Polaku, pół Austriaku zna­ko­mity mate­riał na szpiega. W 1937 r. aktor po raz pierw­szy od sze­ściu lat poja­wił się w nie­miec­kim fil­mie, wcie­la­jąc się w postać skrzypka Fer­di­nanda Loh­nera w fil­mie Wil­liego For­sta Sere­nade. Pod koniec listo­pada 1937 r. Sym poja­wił się na jego pre­mie­rze w kinie Ura­nia w nale­żą­cym wów­czas do Nie­miec Stet­ti­nie (obec­nie Szcze­cin). Obser­wo­wało go wów­czas dwóch pra­cow­ni­ków pol­skiego wywiadu, któ­rzy naj­praw­do­po­dob­niej otrzy­mali donos, że arty­sta może współ­pra­co­wać z nie­miec­kim wywia­dem. Nocą po pre­mie­rze Igo Sym wymknął się z hotelu i udał do szcze­ciń­skiej sie­dziby Abwehry, o czym pol­scy szpie­dzy poin­for­mo­wali swo­ich prze­ło­żo­nych w odpo­wied­nim rapor­cie. Raport ten nie spo­wo­do­wał jed­nak żad­nych dzia­łań, które mogłyby jesz­cze przed wybu­chem wojny ukró­cić dzia­łal­ność Syma51. Roman Nie­wia­ro­wicz zeznał 19 paź­dzier­nika 1946 r. przed Sądem Okrę­go­wym Śled­czym w Kra­ko­wie: „Igo Sym przed wojną jeź­dził bar­dzo czę­sto do Ber­lina. Wie­lo­krot­nie wyjazdy te nastę­po­wały bar­dzo nagle, nie­spo­dzie­wa­nie i bez zapo­wie­dzi. Czę­sto jeź­dził samo­lo­tem”. Cho­ciaż aktor tłu­ma­czył, że wyjazdy te są zwią­zane z jego pracą dla nie­miec­kich wytwórni fil­mo­wych, Nie­wia­ro­wicz dowie­dział się pod koniec 1939 r. w kon­su­la­cie pol­skim w Buda­pesz­cie, że aktor naj­praw­do­po­dob­niej od 1936 r. dzia­łał jako szpieg na usłu­gach nie­miec­kich52.

Pod koniec sierp­nia 1939 r. Igo jesz­cze się kamu­flo­wał, współ­pra­cu­jąc z innymi arty­stami przy budo­wie wałów obron­nych w sto­licy. Kiedy wybu­chła wojna, zgło­sił się na ochot­nika do Straży Oby­wa­tel­skiej, wyka­zu­jąc się podobno wyjąt­ko­wym boha­ter­stwem. 25 wrze­śnia 1939 r. został ranny nie­miec­kim odłam­kiem, kiedy wydo­by­wał ran­nych spod gru­zów znisz­czo­nej kamie­nicy53. Po woj­nie obron­nej War­szawy i utwo­rze­niu na zie­miach pol­skich Gene­ral­nego Guber­na­tor­stwa zgło­sił się jako pół-Austriak do pracy w magi­stra­cie w cha­rak­te­rze tłu­ma­cza, a następ­nie zatrud­nił w nie­miec­kiej komen­dan­tu­rze woj­sko­wej. Tam, przy­naj­mniej ofi­cjal­nie, zaj­mo­wał się reje­stra­cją samo­cho­dów. „Kiedy Zbyszko Sawan przy reje­stro­wa­niu samo­chodu w jakimś tam nie­miec­kim urzę­dzie natknął się na urzę­du­ją­cego Syma, ten żalił mu się, że poma­wiają go o folks­doj­czo­stwo, a on jest tylko tłu­ma­czem. Niemcy go do tego zmu­sili, a prze­cież nie mógł się wyprzeć, że zna per­fekt nie­miecki” – wspo­mi­nała Jaga Boryta w książce A chcia­łam być tylko aktorką…54. Podobno już wów­czas Igo zaczął być widy­wany ze swa­styką na ramie­niu, a w nie­dłu­gim cza­sie zaczął otwar­cie wystę­po­wać jako volks­deutsch55. Otrzy­mał od władz oku­pa­cyj­nych kon­ce­sję na pro­wa­dze­nie teatru Kome­dia i został wła­ści­cie­lem oku­pa­cyj­nego kina Hel­go­land. Następ­nie objął sta­no­wi­sko dyrek­tora jaw­nego Teatru Mia­sta War­szawy i roz­po­czął wer­bo­wa­nie pol­skich akto­rów do filmu Heim­kehr56.

Sprawa Igo Syma, który prze­szedł do histo­rii jako sztan­da­rowy przy­kład zdrajcy pol­skiego narodu, wcale nie jest tak jed­no­znaczna, jak się z pozoru wydaje. Cho­ciaż Nie­wia­ro­wicz pisał o nim jako o agen­cie nie­miec­kim jesz­cze przed wojną, wywiad Związku Walki Zbroj­nej od końca 1939 r. dwu­krot­nie spraw­dzał Syma i nie stwier­dził nie­bez­piecz­nych powią­zań aktora z gestapo. Dopiero wio­sną 1940 r. trzeci wywiad wykrył współ­pracę, co osta­tecz­nie potwier­dziło czwarte roz­pra­co­wa­nie 12 lipca 1940 r.57. Wów­czas Sym spra­wo­wał już jed­nak wyso­kie sta­no­wi­ska w teatrze, nic więc dziw­nego, że miał bli­skie kon­takty z nie­miecką poli­cją. Mimo raportu z 1937 r. o kon­tak­tach Syma ze szcze­ciń­ską Abwehrą jesz­cze we wrze­śniu 1939 r. uzna­wano agen­tu­ralne pową­za­nia aktora jedy­nie za nie­spraw­dzone donie­sie­nie, któ­rego praw­dzi­wość zwe­ry­fi­ko­wać miał Nie­wia­ro­wicz jako agent pod­zie­mia.

Warto przy­to­czyć w tym miej­scu wspo­mnie­nie Tade­usza Wit­tlina, który opi­sy­wał przy­jazd Syma z Ber­lina do War­szawy po ukoń­cze­niu filmu Sere­nade: „Przy­je­chał z Ber­lina, gdzie ukoń­czył nagry­wa­nie filmu i pro­po­nuje więk­szą popi­jawę w knaj­pie. (…) Poga­damy wresz­cie po pol­sku. Szwab­skiego szwar­gotu, jak mnie zapew­nia Igo, ma już powy­żej uszu. W Gastro­no­mii na rogu Alei Jero­zo­lim­skich i Nowego Światu Sym po paru wód­kach z obu­rze­niem opo­wiada o buń­czucz­nym nastroju Niem­ców i klnie na Hitlera. »Kot« [Kon­stanty Woj­cie­chow­ski – przyp. aut.] rzuca pół­żar­tem, że kto wie, czy za sto lat ludzie nie będą mówili tak, jak dziś mówi się o Napo­le­onie…

– Wyklu­czone! – woła Sym zape­rzony i ze zło­ścią ude­rza w stół aż dzwo­nią kie­liszki. – Napo­leon burzył, ale rów­nież wiele zbu­do­wał, pod­czas gdy Hitler potrafi tylko nisz­czyć!”58.

Czy Igo Sym po alko­holu powie­dział prawdę o swoim sto­sunku do Hitlera i władz nie­miec­kich, czy też już wów­czas pro­wa­dził agen­tu­ralną grę i pró­bo­wał się kamu­flo­wać? Nie spo­sób dziś jed­no­znacz­nie roz­strzy­gnąć.

Józef Artur Hor­wath to naj­bar­dziej tajem­ni­czy z trzech dżen­tel­me­nów odpo­wie­dzial­nych za funk­cjo­no­wa­nie Kome­dii. W mel­dunku wywia­dow­czym infor­ma­tor o pseu-doni­mie Alfred tak przed­sta­wiał jego osobę: „Kim jest Hor­wath trudno dociec. Jedni mówią, że Polak, inni, że Ukra­iniec, jesz­cze inni, że węgier­ski Żyd”59. Uro­dził się w Sta­ni­sła­wo­wie (obec­nie Iwano-Fran­kiwsk), cho­ciaż Roman Nie­wia­ro­wicz w swych rapor­tach błęd­nie poda­wał, że przy­szedł on na świat w Kra­ko­wie60. W rze­czy­wi­sto­ści prze­pro­wa­dził się z rodzi­cami do Kra­kowa jako kil­ku­letni chło­piec i spę­dził w tym mie­ście mło­dzień­cze lata. W latach 20. pra­co­wał jako urzęd­nik ban­kowy w Pozna­niu, lecz wkrótce zafa­scy­no­wał się kine­ma­to­gra­fią i zwę­szył w niej szansę na duży zaro­bek. Pod koniec lat 20. wyje­chał do Kra­kowa, gdzie został prawą ręką szefa szkoły fil­mo­wej „Em-Pe-Film” Jana Cze­sława Siko­ro­wi­cza. Całe przed­się­wzię­cie oka­zało się wielką misty­fi­ka­cją, a Siko­ro­wicz i jego współ­pra­cow­nicy tra­fili w stycz­niu 1933 r. przed kra­kow­ski sąd okrę­gowy61.

Po trwa­ją­cym ponad rok pro­ce­sie Hor­wath został uwol­niony od winy, ale sprawa poważ­nie nad­szarp­nęła jego i tak już nie­zbyt pozy­tywny wize­ru­nek w krę­gach arty­stycz­nych62. Prze­szłość dyrek­tora Kome­dii przy­po­mniał 22 stycz­nia 1947 r. „Wie­czór War­szawy”: „(…) w jed­nym z dzien­ni­ków lwow­skich uka­zało się ogło­sze­nie nastę­pu­ją­cej tre­ści: »Prze­mysł fil­mowy poszu­kuje nowych gwiazd. Zgła­szać się pod powyż­szy adres«. Tego rodzaju ogło­sze­nie wywo­łało wiel­kie poru­sze­nie wśród przed­sta­wi­cie­lek płci pięk­nej mia­sta Lwowa. Petentki, po opła­ce­niu należ­nego hono­ra­rium, były fil­mo­wane na… ory­gi­nal­nym młynku od kawy. Dodać należy, że reży­se­ria arty­styczna tej imprezy wypa­dła tak natu­ral­nie, że żadna z przy­szłych gwiazd filmu pol­skiego nie żywiła żad­nych podej­rzeń”63.

W 1931 r. Józef Artur Hor­wath wró­cił do Pozna­nia, gdzie w latach 1931–1932 i 1934–1935 był kie­row­ni­kiem lite­rac­kim Teatru Nowego i Teatru Miej­skiego w Pozna­niu. W latach 1933–1934 i 1935–1936 peł­nił z kolei urząd kie­row­nika lite­rac­kiego teatrów lwow­skich, a w latach 1936–1938 kie­row­nika lite­rac­kiego i admi­ni­stra­cyj­nego Teatru im. Elizy Orzesz­ko­wej w Grod­nie. W okre­sie nad­zoru Hor­watha nad gro­dzień­skim teatrem doszło do nie­przy­jem­nego incy­dentu, który w cza­sie wojny został dyrek­to­rowi Kome­dii przy­po­mniany. Otóż grupa stu­den­tów umie­ściła na chod­ni­kach napis, że Hor­wath jest węgier­skim Żydem, bazu­jąc zapewne na krą­żą­cych w świe­cie arty­stycz­nym plot­kach64. W Grod­nie dyrek­tor poznał piękną aktorkę żydow­skiego pocho­dze­nia Halinę (Hannę) Libicką, która w sezo­nie 1937/1938 zachwy­cała w Teatrze Miej­skim swoim talen­tem kome­dio­wym. Nie ma pew­no­ści, czy for­mal­nie zostali mał­żeń­stwem, gdyż w mel­dun­kach wywiadu wystę­puje ona cza­sem jako żona Hor­wa­tha, a cza­sem jako kochanka lub przy­ja­ciółka. Cho­ciaż w Kome­dii Libicka wystę­po­wała pod panień­skim nazwi­skiem, ofi­cjal­nie ucho­dziła za panią dyrek­torową Hor­wa­thową. Hor­wath robił co w jego mocy, aby ukryć żydow­skie pocho­dze­nie uko­cha­nej, i zapewne z tego powodu był łatwym narzę­dziem w rękach Igo Syma. Jako dyrek­tor Kome­dii mógł wresz­cie speł­nić swoje arty­styczne ambi­cje, a zara­zem ucho­dzić z Libicką, która przed wojną prze­szła na kato­li­cyzm, za przy­kład­nych Aryj­czy­ków.

Obok Syma i Hor­wa­tha Roman Nie­wia­ro­wicz był posta­cią z zupeł­nie innej bajki. Od 1927 r. obok gra­nia na sce­nie zaj­mo­wał się rów­nież reży­se­rią, zatem kiedy obej­mo­wał sta­no­wi­sko reży­sera w Kome­dii, miał już spore doświad­cze­nie. Jed­no­cze­śnie był ofi­ce­rem rezerwy 14. Pułku Uła­nów Jazło­wiec­kich, a we wrze­śniu 1939 r. jako rot­mistrz tegoż pułku został adiu­tan­tem gene­rała i prze­do­stał się ze swoim oddzia­łem na Węgry. W grud­niu 1939 r. posta­no­wił wró­cić do Pol­ski i wów­czas otrzy­mał od kon­su­latu pol­skiego w Buda­pesz­cie pole­ce­nie obser­wo­wa­nia Igo Syma i jego dzia­łal­no­ści65. Nie­wia­ro­wicz utrzy­my­wał kon­takty z emi­gra­cyj­nym rzą­dem, a jego praca w wywia­dzie była podobno powią­zana z bry­tyj­skim Intel­li­gence Service66. Co cie­kawe, w tym samym cza­sie w ramach taj­nej agen­cji SOE, powo­ła­nej przez Win­stona Chur­chilla, w Buda­pesz­cie poja­wiła się Kry­styna Skar­bek, naj­słyn­niej­sza kobieta szpieg znana pod pseu­do­ni­mem Chri­stine Gra­nville67. Nie wia­domo jed­nak, czy kie­dy­kol­wiek spo­tkała na swo­jej dro­dze Nie­wia­ro­wi­cza.

Cho­ciaż Roman Nie­wia­ro­wicz otrzy­mał pierw­sze pole­ce­nia bez­po­śred­nio od kon­su­latu pol­skiego w Buda­pesz­cie, w marcu 1940 r. dołą­czył do Związku Walki Zbroj­nej jako ofi­cer kontr­wy­wiadu i przy­jął pseu­do­nim kon­spi­ra­cyjny Łada. Jego bez­po­śred­nim prze­ło­żo­nym był porucz­nik rezerwy Sta­ni­sław Łaniew­ski, szef kontr­wy­wiadu komendy Okręgu War­szawa Mia­sto ZWZ, a pry­wat­nie kuzyn reży­sera. Chcąc być bli­żej obser­wo­wa­nego obiektu, czyli Igo Syma, Nie­wia­ro­wicz sko­rzy­stał z oka­zji i przy­jął sta­no­wi­sko głów­nego reży­sera orga­ni­zo­wa­nego przez Syma teatru Kome­dia. W swoim zezna­niu z 19 paź­dzier­nika 1946 r. arty­sta pod­kre­ślał, że dzia­łał „zgod­nie z otrzy­ma­nym wyraź­nie roz­ka­zem”68. Sam nie byłby jed­nak w sta­nie długo utrzy­mać kamu­flażu dla swo­jej taj­nej dzia­łal­no­ści, dla­tego musiał zaan­ga­żo­wać do teatru zaufane osoby obu płci, które łączy­łyby w sobie talent aktor­ski i dys­kre­cję.

Rela­cję Nie­wia­ro­wi­cza potwier­dził puł­kow­nik Jan Rze­pecki w liście opu­bli­ko­wa­nym w 1964 r. na łamach „Pamięt­nika Teatral­nego”: „Na początku 1940 r. zwró­cił się do mnie jako do szefa sztabu sto­łecz­nego okręgu ZWZ pra­cu­jący w naszym szta­bie por. Sta­ni­sław Łaniew­ski, że jego kuzyn Roman Nie­wia­ro­wicz otrzy­mał od aktora Igo Syma pro­po­zy­cję otwar­cia teatru – uzy­ska­nie kon­ce­sji miał Sym prze­pro­wa­dzić. Nie­wia­ro­wicz nie chciał się pod­jąć tego bez pozwo­le­nia pod­ziem­nych władz pol­skich, a w razie uzy­ska­nia pozwo­le­nia – podej­mo­wał się udzie­la­nia nam wia­do­mo­ści pouf­nych ze świata teatru. ZWZ był wów­czas jedyną legalną eks­po­zy­turą rządu pol­skiego na obczyź­nie. Komen­dant okręgu płk Zdzi­sław Zającz­kow­ski, któ­remu refe­ro­wa­łem tę sprawę, posta­no­wił udzie­lić zezwo­le­nia Nie­wia­ro­wiczowi na pro­po­no­wa­nych warun­kach. (…) Nie­wia­ro­wicz orga­ni­zo­wał więc i pro­wa­dził Kome­dię jako pra­cow­nik naszego kontr­wy­wiadu i z tych swo­ich obo­wiąz­ków wywią­zy­wał się dobrze. Pierw­szą jego zasługą było roz­szy­fro­wa­nie wła­ści­wej roli Igo Syma”69.

Roman Nie­wia­ro­wicz pisał 20 paź­dzier­nika 1946 r. w arty­kule Kulisy „Kome­dii” w „Tygo­dniku Powszech­nym” o dyle­ma­tach akto­rów, któ­rzy mieli zasi­lić ekipę Kome­dii: „Grupa akto­rów, do któ­rych się Hor­wath zwraca, widząc mnie stale w jego towa­rzy­stwie, zadaje mi w zaufa­niu pyta­nie – co robić? Grać czy nie? Niektó­rzy z nich znają mnie od wielu lat, niektó­rzy wie­dzą, że jestem ofi­ce­rem armii pol­skiej i nie mogą uwie­rzyć, żebym mógł, tak nagle, zaprze­dać się Niem­com. A może gra­nie w tym teatrze po pol­sku i dla Pola­ków nie będzie taką zbrod­nią prze­ciw pol­sko­ści? – Na te powta­rza­jące się pyta­nia – odpo­wia­dam: »Biorę udział w pracy tego teatru jako pol­ski autor, aktor i reży­ser i mam nadzieję, że jeżeli kie­dyś ktoś zapyta o powody – potra­fię się wytłu­ma­czyć. Nikogo nie nama­wiam, ale zbrodni w tym nie widzę żad­nej. Jeżeli by nam kazali grać coś antypol­skiego, to odmó­wimy. Na razie gramy po pol­sku dla Pola­ków sztuki nie­pro­pa­gan­dowe, i to jest dla nas mia­ro­dajne. Na dozbro­je­nie armii nie­miec­kiej teatr nie płaci ani gro­sza«. Wię­cej powie­dzieć nie mogłem i nie było mi wolno”70. Te słowa Romana Nie­wia­ro­wi­cza wystar­czyły jed­nak akto­rom, aby zaufać reży­se­rowi i dołą­czyć do ekipy Kome­dii – jaw­nego teatru z tajną szpie­gow­ską misją.

WW-72 i 993/W, czyli o wywia­dzie słów kilka

Już od wrze­śnia 1939 r. Oddział II Infor­ma­cyjno-Wywia­dow­czy, dzia­ła­jący kolejno w ramach Służby Zwy­cię­stwu Pol­ski, Związku Walki Zbroj­nej i Armii Kra­jo­wej, zaczął two­rzyć sze­roką sieć wywia­dow­czą, która miała objąć nie tylko Pol­skę, lecz także wszyst­kie euro­pej­skie kraje znaj­du­jące się pod nie­miecką oku­pa­cją. W ramach oddziału II A, zaj­mu­ją­cego się wywia­dem ofen­syw­nym, zaczęła funk­cjo­no­wać sieć wywia­dow­cza o kryp­to­ni­mie Stra­gan, która zdo­by­wała dla alian­tów wiele cen­nych infor­ma­cji doty­czą­cych sytu­acji gospo­dar­czej i woj­skowo-poli­tycz­nej na tere­nie III Rze­szy i oku­po­wa­nych przez nią państw. Macki „Stra­ganu” się­gały na pół­noc do Pomo­rza i Prus Wschod­nich, na zacho­dzie objęły teren III Rze­szy, na połu­dnie się­gnęły aż do Wied­nia, a na wschód do Kre­sów Wschod­nich71.

Wio­sną 1941 r. doszło do roz­bu­dowy struk­tur wywia­dow­czych i podzie­le­nia „Stra­ganu” na refe­raty w zależ­no­ści od kie­runku pro­wa­dzo­nych dzia­łań. Ze struk­tur „Stra­ganu” wyod­ręb­niono wów­czas refe­rat „Wschód” o kryp­to­ni­mie WW-72, w ramach któ­rego funk­cjo­no­wały trzy odcinki: O I na Pole­siu i Bia­ło­rusi, O II na Litwie, Łotwie i Esto­nii oraz O III na tere­nie Ukra­iny72. W skład wywiadu WW-72 wcho­dziły m.in.: dział orga­ni­za­cyjny i łącz­no­ści, dział szko­le­niowy i instruk­cji kon­spi­ra­cyj­nej, dział łącz­no­ści radio­wej i łącz­no­ści kurier­skiej. Wywiad WW-72 sta­no­wił sze­roką i dobrze zor­ga­ni­zo­waną komórkę pod­le­ga­jącą bez­po­śred­nio zastępcy szefa Oddziału II Komendy Głów­nej ZWZ (póź­niej AK), któ­rej celem było zor­ga­ni­zo­wa­nie sieci wywia­dow­czej na odcinku wschod­nim. Jej funk­cje opi­sał dokład­nie kapi­tan Ber­nard Zakrzew­ski ps. Oskar, szef Wydziału Bez­pie­czeń­stwa i Kontr­wy­wiadu Oddziału II KG ZWZ-AK:

„1. zapla­no­wa­nie orga­ni­za­cyjne całej siatki wschod­niej, usta­le­nie punk­tów, w któ­rych nale­ża­łoby pro­wa­dzić stałą obser­wa­cję, zapro­po­no­wa­nie powią­zań orga­ni­za­cyj­nych poszcze­gól­nych punk­tów i usta­le­nie funk­cji baz jako punk­tów kon­cen­tru­ją­cych spływ wia­do­mo­ści,

2. zor­ga­ni­zo­wa­nie łącz­no­ści dla moż­li­wie naj­spraw­niej­szego i naj­szyb­szego spływu wia­do­mo­ści zebra­nych przez poszcze­gólne bazy,

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki