Wybór dramatów ebook

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ

WYBÓR DRAMATÓW

WYBORU DOKONAŁ I WSTĘPEM POPRZEDZIŁ

JAN BŁOŃSKI

TEKSTY I PRZYPISY OPRACOWAŁ

MARIAN KWAŚNY

WYDANIE PIERWSZE ELEKTRONICZNE, NA PODSTAWIE WYDANIA DRUGIEGO POPRAWIONEGO (1983)

WROCŁAW 2019

ZAKŁAD NARODOWY IM. OSSOLIŃSKICH

Seria „Biblioteka Narodowa” ukazuje się pod patronatem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Rada Naukowa „Biblioteki Narodowej: Józef Bachórz, Tomasz Chachulski, Jerzy Jarzębski, Alina Kowalczykowa (przewodnicząca), Ryszard Nycz

Redaktor „Biblioteki Narodowej”: Stanisław Bereś

Redaktor tomu: Anna Stradomska-Bialic

Książka ukazuje się w cyklu reedycji wzorcowych tomów „Biblioteki Narodowej” na stulecie serii.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Wydawnictwo Ossolineum, 50-139 Wrocław, ul. Szewska 37

e-mail:[email protected]

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

Kontakt z „Biblioteką Narodową”: [email protected]

© Copyright by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983, 2019

Wydanie I elektroniczne, na podstawie wydania II poprawionego (1983)

Wrocław 2019

Wydawca dołożył wszelkich starań, aby skontaktować się ze spadkobiercami p. Mariana Kwaśnego. Niestety okazało się to niemożliwe. Zainteresowane osoby prosimy o kontakt.

Nieupoważnione powielanie lub inne wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISSN 0208-4104

ISBN 978-83-66267-18-3

WSTĘP

Stanisław Ignacy Witkiewicz był pisarzem wybitnym. Ale nie tylko: był także pisarzem – i człowiekiem – osobliwym, zagadkowym, z lekka niesamowitym. Jego niezwykły los budzi ciekawość i zgrozę jednocześnie, jego dzieło – fascynację i niewyraźny lęk. Witkacy (tak się przezwał i tak go będziemy nazywać) zbija czytelnika z tropu, rozbawia go i przeraża na przemian, wtrącając w rozpasaną farsę i bezlitosną tragedię. Mistyfikuje go żartami, aby wkrótce – z pełną powagą – obwieszczać prawa rządzące przeznaczeniem ludzkości. Zresztą wszystko, co Witkacy pisał i czynił, określają najlepiej najwyższe stopnie przymiotników. Pisał bowiem zawsze w niezwykłym napięciu i z zapamiętaniem, do jakiego mało kto, nawet wśród artystów, był zdolny. Sztuka i filozofia były dla Witkacego wartościami absolutnymi. Poświęcił im – najdosłowniej – życie: popełnił przecie samobójstwo wtedy, kiedy, jak mniemał, zostały ostatecznie uniemożliwione przez historię.

Zrozumienie Witkacego jest trudne i wymaga cierpliwego wysiłku. Najpierw dlatego, że był aż nazbyt hojnie i wszechstronnie uzdolniony. Przez całą młodość uważał się za malarza. Tymczasem w 1925 zrezygnował z twórczości plastycznej, która – niemniej – zajęła szczególne miejsce w polskiej sztuce. Po pierwszej wojnie, kiedy zabrał się do literatury, zaczął od teorii i krytyki sztuki: chciał przewodzić malarskiej awangardzie. Jednocześnie zajął się teatrem i w kilka lat napisał kilkadziesiąt sztuk. Już jednak w 1925 przerzucił się do powieściopisarstwa, aby w ostatnich latach życia poświęcić się niemal wyłącznie filozofii. Czy wystrzeliłby nowymi niespodziankami, gdyby nie śmierć? Czy też „kończył się wigor żywiołowy tego człowieka, niezmiernie zasobnego w potencje”?⁠[1] Trudno powiedzieć. To jednak pewne, że Witkiewiczowska teoria sztuki płynie z rozważań nad malarstwem; że teatr spełnia filozoficzne marzenia pisarza; że powieści inaczej oświetlają materiał spożytkowany już w dramatach i opracowany intelektualnie w rozprawach. Słowem, rozmaite dyscypliny rozjaśniają się wzajemnie i dopiero łącznie odsłaniają w pełni zamierzenia Witkacego. Jedność dzieła narzuca się niczym oczywistość, ale dokładne uzgodnienie teorii i praktyki (przez wiele lat uważane za niemożliwe) wymaga szczególnego trudu i zawikłanych interpretacji.

Nie koniec na tym. Doświadczenia intelektualne Witkacego były niezmiernie bogate: obejmowały cały niemal ruch intelektualny Polski XX wieku. Dzieckiem prawie zapoznał się z myślą ojca, który – częściowo przynajmniej – odwoływał się do naturalizmu. Młodzieńcem zanurzył w Młodą Polskę, aby samodzielnie wybierać wśród jej możliwości. Nie został jednak więźniem modernizmu: przeciwnie, znalazł się wśród artystów, którzy w drugim dziesięcioleciu wytyczali drogę nowej sztuce. Stanął tam od razu na pozycji radykalnie skrajnej, tak że dopiero po trzydziestu latach zarysowała się szansa pełnego zrozumienia i przyswojenia jego dramaturgii.

Problemy Witkacego cechuje również niezwykła uniwersalność. Za pan brat ze sztuką i filozofią Zachodu, przeszedł on także przez doświadczenie rewolucyjnej Rosji, kipiącej od marzeń, niepokojów, pomysłów i programów. Polska nie była dla Witkacego środkiem świata: własne społeczeństwo – i rodzimą twórczość – widział zawsze przez rozwój ludzkości i ewolucję sztuki światowej.

Dramaty i powieści Witkacego bywają bardzo zabawne. Trudno jednak czytać je beztrosko. Humor Witkacego nie był pogodny ani bezinteresowny. Błazeństwo, bufonada, groteska żądają trzeźwej ostrożności, czujnego skupienia i trwałego wysiłku.

I

Genialne dziecko niezwykłego ojca. Stanisław Ignacy Witkiewicz był jedynym dzieckiem Stanisława Witkiewicza i Marii z Pietrzkiewiczów, nauczycielki muzyki. Witkiewiczowie pochodzili ze Żmudzi. Po upadku powstania 1863 roku, w którym Stanisław brał udział z ojcem (a więc dziadkiem Stanisława Ignacego) – cała rodzina znalazła się na Syberii, majątek zaś został zagrabiony przez skarb carski. Domem rządziły tradycje patriotyczne i wolnościowe. Złączyły się one później z ambicjami malarskimi, artystycznymi i literackimi, które odkrył w sobie i pielęgnował heroiczny samouk, jakim był Stanisław Witkiewicz.

Był on w malarstwie realistą czy wręcz naturalistą. Przede wszystkim jednak zapisał się jako krytyk. Odważnie walczył z upadkiem malarstwa i wypłowiałymi estetykami, które usprawiedliwiały artystyczny bezruch. Dobijał się o miejsce dla swego pokolenia (a więc dla Chełmońskiego, Chmielowskiego, przede wszystkim zaś dla Gierymskich). Żądał uznania dla wartości czysto malarskich (a nie literackich czy moralnych, które wyrażały się przez anegdotę). Poglądy Stanisława bywały zmienne i nie zawsze konsekwentne; pióro jednak znakomite i autorytet ogromny, tym bardziej że z latami coraz chętniej rozprawiał o sprawach społecznych, religijnych, wychowawczych. Stał się jakby głosem sumienia narodowego i wszyscy garnęli się do domu Witkiewiczów w Zakopanem.

Brat stryjeczny pisarza wspomina:

Stanisław Ignacy Witkiewicz urodził się dnia 24 lutego 1885 roku w Warszawie przy ulicy Hożej nr 11 […] Ochrzczony był w Warszawie, w kościele Św. Aleksandra. Pod aktem chrztu są podpisani prócz ojca, jako świadkowie, Antoni Sygietyński, krytyk, oraz Józef Holewiński, artysta rytownik.

Właściwe chrzciny (z olejów) odbyły się w cztery lata później w Zakopanem, na które przyjechała z Ameryki, jako matka chrzestna, wielka aktorka Helena Modrzejewska. Ojcem chrzestnym był góral, popularny Sabała-Krzeptowski. Asystą na tych chrzcinach były liczne pary góralskie. Później mówili górale, że „Staś ich wszystkich jest chrześniakiem”⁠[2].

Rodzina przeniosła się do Zakopanego, ponieważ Stanisław Witkiewicz chorował na gruźlicę. Cieszyło się ono wówczas szczególną popularnością wśród artystów i pisarzy, uchodząc za skarbnicę pierwotnych wartości ludowych i narodowych (do czego walnie przyczynił się sam Witkiewicz jako twórca stylu zakopiańskiego). U Witkiewiczów bywali wszyscy, od Sienkiewicza i Żeromskiego począwszy. Mały Staś spoufalił się więc – od najwcześniejszej młodości – z najwybitniejszymi wśród Polaków.

Sam też bardzo szybko zaczął objawiać nieprzeciętne i wielorakie zdolności:

Staś przechodził najróżniejsze pasje, które, obok treści poważnej, przeplatały się z czysto dziecinnymi, chłopięcymi zabawami, przy czym ojciec zawsze był mu „towarzyszem”, traktując każdy objaw już to dziecięcych zabaw, już to zainteresowań głębszych – jednako poważnie, zupełnie na serio, wychodząc ze swych własnych założeń, żeby nie naginać, nie nauczać, a jedynie pomagać młodemu życiu do jak najbardziej samodzielnego rozwoju własnych duchowych pierwiastków i zdolności do najwyższego poziomu.

Każde nowe poznawanie życia objawiało się okresową pasją. A więc: poznawanie przyrody, laboratoria, zbiory, książki różnej treści, dzieła naukowe, dziecinne zabawy, żołnierze ołowiani i wycinani z tektury, malowani przez ojca, modele statków, wykonywanych również przez ojca, studiowanie lokomotyw w okresie budowy kolei do Zakopanego. Był czas, że Stasia zajmowała wyższa matematyka, której lekcji udzielał mu mieszkający wtedy w Zakopanem, już w starszym wieku, prof. Folkierski. Darzył on Stasia wielką przyjaźnią i cenił zdolności⁠[3].

Tak więc – mimo skromnych warunków, w jakich żyła rodzina Witkiewiczów, dzieciństwo Stasia przypominało po trosze dzieciństwo księcia z bajki. Rozmaitość talentów, zrozumienie rodziców, olśniewające środowisko – czegóż pragnąć więcej?

Osobliwości wychowania. Jednak nie obyło się bez rozmaitych „ale”. Stanisław Witkiewicz był niezwykłym pedagogiem. Chlubił się, że nie znosi i nie uznaje przymusu, także szkolnego: sądził bowiem, że każda szkoła wypacza psychikę dziecka. Nie były to tylko słowa. Swego syna uczył w domu, sam lub przy pomocy domowych nauczycieli, często wybitnych w swej dyscyplinie. Rozwijali oni swobodnie zainteresowania dziecka, nie trzymając się ściśle programów. Była to prawdziwie „szkoła na miarę”.

Jej efekty różniły się jednak od marzeń ojca. Zapewne, Stanisław Ignacy został młodzieńcem zdumiewająco wykształconym i przede wszystkim – wdrożonym do samodzielności umysłowej. Wrodzone zdolności wyrównały łatwo niesystematyczność nauki i można by przejść do porządku nad śladami dyletantyzmu, które cechowały umysłowość Witkacego (aczkolwiek jeszcze po trzydziestu latach polemiści wytykali mu nieporządne wykształcenie logiczne i filozoficzne). Głębiej zaznaczyły się powikłania rodzinne. Witkiewicz zostawiał synowi swobodę w wyborze zajęć, ambicji i poglądów. Zarazem jednak usilnie, natarczywie starał się go urobić na własne podobieństwo – nie rozkazem, ale dyskusją. Dokumentem tej psychomachii (walki dusz) jest ogromna korespondencja⁠[4]. Stanisław nie zdawał sobie najwyraźniej sprawy, jakim był czułym tyranem i jak krępował syna, od którego jednocześnie żądał samodzielności… Zaś Stanisław Ignacy wahał się najprawdopodobniej od czci i podziwu do skrytej czy jawnej nawet niechęci. Tym bardziej, że był gorąco, dziecinnie przywiązany do matki. Witkiewicza zaś złączył z Marią Dembowską stosunek przyjaźni być może platonicznej, ale nader upokarzającej dla żony.

Od najmłodszych lat Witkacy widział siebie jako artystę, uczonego czy pisarza. Tak go ukształtowała aura domu, bałwochwalstwo myśli i sztuki. Chłopiec składał stale dowody nowych uzdolnień. Przetrwały dramaciki, jakie pisał mając lat osiem, całkiem dowcipne i zręczne. Szybko też objawił się talent rysunkowy i malarski, który ojciec powitał ze zrozumiałą radością. Stanisław Ignacy parał się nawet filozofią: w r. 1904 skończył rozprawę metafizyczną, gdzie można odnaleźć niejeden zalążek dojrzałych poglądów. Słowem, wszyscy – i sam Witkacy – oczekiwali, że dokona on rzeczy niezwykłych. Wewnętrzny nakaz wybitności, złączony z rozmaitością talentów, brakiem programu i dyscypliny oraz nadmierną (jak na wiek) swobodą intelektualną sprawiły, że przyszły pisarz spędził młodość w napięciu, niepokoju i może nawet – lęku przed własnymi ambicjami.

Ucząc się w domu, młody Witkacy składał co roku egzaminy w gimnazjum we Lwowie. Tam też zdał maturę w 1903. Postanowił poświęcić się malarstwu: ojciec radził mu szukać oryginalności samodzielnie. W 1904 Stanisław Ignacy odbył więc podróż do Niemiec i do Włoch, w Monachium zachwycił się Boecklinem. Jeździł także do Lovrany, nad Adriatyk, gdzie ojciec przeniósł się dla poratowania zdrowia. Malował w Zakopanem, Krakowie albo na plenerach z zaprzyjaźnionymi artystami. Dojrzewał w nim projekt zapisania się na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, bardzo kwaśno przyjęty przez ojca. W końcu Witkiewicz postawił na swoim, ale studiował krótko. W 1908 roku pojechał do Paryża, gdzie zdumiał go i olśnił wybuch nowych tendencji malarskich. Zaś w 1909 – po kilku niegroźnych miłostkach – zakochał się w słynnej aktorce Irenie Solskiej. Były to już decydujące lata Witkiewiczowskiego dojrzewania.

Trzecie pokolenie Młodej Polski. Z tym wszystkim nie należy sądzić, że młody Witkiewicz był samotnikiem. Środowisko, gdzie bywał (w Krakowie, Zakopanem, za granicą), nie ustępowało ojcowskiemu. Przyjaźnił się szczególnie z młodszymi artystami, odwiedzającymi rodziców (z Tadeuszem Micińskim, Karolem Szymanowskim), oraz z wybitnymi rówieśnikami, z zapomnianym dzisiaj poetą Tadeuszem Szymberskim, z Bronisławem Malinowskim i Leonem Chwistkiem. Malinowski miał zostać światowej sławy etnologiem, profesorem uniwersytetu londyńskiego. Chwistek, obdarzony dwoma powołaniami, artystycznym i naukowym, zapisał się później jako malarz i logik; po kapryśnym życiu znalazł się na katedrze we Lwowie. Wszystkich cechowała odwaga myśli, oryginalność postępowania i europejska miara ambicji. Ale ci burzyciele i nowatorzy intelektualni byli wtedy także biernymi czy obojętnymi obywatelami najbardziej zacofanej prowincji nader spokojnego państwa. Nie zajmowali się ani narodową przyszłością, ani społecznymi skutkami myślowego przewrotu, który niejako przygotowywali. Uczyli się i dyskutowali w aurze nierealności czy nieodpowiedzialności: cóż bowiem – zdawało się – mogło wstrząsnąć patriarchalnym spokojem Galicji i Austro-Węgier? Osobliwa rozbieżność między radykalizmem myśli artystycznej a społeczną sennością cechowała zresztą wtedy wiele środowisk centralnej Europy, środowisk, z których wynurzyli się twórcy miary Kafki i Musila, Rilkego i Schoenberga, Brocha i Wyspiańskiego. Tym dramatyczniejsze okazało się dla Witkacego spotkanie z wojenną rzeczywistością – zwłaszcza rosyjską.

Całe to osobliwe towarzystwo, jedno z najciekawszych w polskiej kulturze, opisał Witkacy – pod przejrzystymi pseudonimami – w nie wydanej za życia powieści 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta(1910–1911). Ale znajomość dzieł i poglądów przyjaciół Witkacego nie pomoże zrozumieć, czym była młodość tej gromadki. Po pośmiertnej publikacji pamiętników Malinowskiego anglosascy czytelnicy nie mogli w ogóle pojąć egzaltowanych problemów, o jakich napomykał wielki uczony, mówiąc o swej młodości. Także dojrzały racjonalizm Chwistka zupełnie nie odpowiada obrazowi przyszłego filozofa, nakreślonemu w 622 upadkach Bunga. Rzecz w tym, że wszyscy oni znaleźli się na granicy epok. Stanowili jakby trzecie pokolenie Młodej Polski, to, które nie wypowiedziało się wcale albo wypowiedziało się zupełnie inaczej, niż zapowiadały młodzieńcze próby. Przejście od secesji do kubizmu, od wagneromanii do dodekafonii, od „nagiej duszy” do „Czystej Formy” albo „miasta, masy i maszyny” stanowi jeden z najbardziej zagadkowych i trudnych do zrozumienia momentów w kulturze XX wieku. Stanowi – na dobrą sprawę – fakt narodzin XX wieku w sztuce. Witkacy był właśnie aktorem przełomu. Przypatrzmy się zatem wyjątkowemu zaiste splątaniu inspiracji twórczych, które naznaczyły mu młodość.

Jako zupełnie młody człowiek, marzący o malarstwie czy teorii sztuki, Stanisław Ignacy szedł tropami ojca, radykalizując jednak zdecydowanie jego poglądy. Witkiewicz lekceważył w obrazie anegdotę, broniąc wartości czysto malarskich: te ostatnie wiązał jednak z dokładną obserwacją natury. Syn odrzucał w ogóle postulat naśladownictwa i dla sztuki szukał innych zupełnie uzasadnień. Ojciec głosił pochwałę indywidualizmu, nie wyobrażał sobie jednak, aby wybitna jednostka mogła kształtować siebie w oderwaniu od spraw narodu i społeczeństwa. Tymczasem syn odrzucał wszystko, co zaczyna się na „współ”⁠[5] i podporządkowanie jakimkolwiek zbiorowym koniecznościom uważał za pomniejszenie artysty i człowieka. Przede wszystkim zaś ojciec uważał działalność artystyczną za czynność – „z tego świata”. Sztukę wiązał z pracą, zaś w doznaniach estetycznych widział rozwinięcie i dopełnienie całej uczuciowości ludzkiej. Syn znowuż upierał się – z żelazną konsekwencją – przy zasadniczej odmienności wzruszeń estetycznych od życiowych. Postulował też konieczność metafizycznego uzasadnienia przeżycia piękna. Zachował więc punkt wyjścia ojca: pierwszeństwo jakości formalnej obrazu nad przedstawieniową. Ale na miejscu natury i społeczeństwa postawił jednostkę i metafizykę.

Jest doprawdy uderzające, że człowiek tak zdolny jak Witkacy nie potrafił właściwie zadebiutować przed 1914 rokiem. Zapewne czuł, że nie należy już do mijającej epoki, ale nową dopiero przeczuwał. Nie umiał znaleźć sobie miejsca, ustalić stylu. Przemyślenia Witkacego – choćby niedojrzałe – prowadziły go prosto ku malarstwu abstrakcyjnemu (nazywał je „czystą dekoracją”, którą uważał za najbardziej pierwotną wypowiedź malarską) i ku estetycznej metafizyce form, jaką istotnie zaczęli wtedy uprawiać Kandinsky i Mondrian. Jednak młodemu Polakowi brakowało doświadczenia, środowiska i – powiedzmy szczerze – malarskiego talentu, aby doprowadzić swe intuicje do końca i marzenia wcielić w kształt. Dopiero wojna, rewolucja i oczywiste dla malarza zwycięstwo nowych kierunków pozwoliły Witkacemu domyśleć własną teorię sztuki. Zaczął wtedy urzeczywistniać swą Czystą Formę w malarstwie najpierw, później w teatrze. Co prawda słowa pisarza brzmieć będą wtedy osobliwie młodopolsko. Wytknął mu to przenikliwy krytyk, Irzykowski, dla którego Witkacy pozostał zawsze pogrobowcem młodopolskiego dekadentyzmu. Istotnie, w polskiej literaturze Witkacy jest pisarzem, który najlepiej – i najoryginalniej – łączy skrajny modernizm i dekadentyzm początku wieku z radykalnymi i nowatorskimi kierunkami dwudziestolecia, tymi nawet, które – jak malarska abstrakcja czy teatr absurdu – rozwiną się dopiero w pełni w latach pięćdziesiątych.

Antynomia Witkacego: problem fundamentu sztuki. Kiedy tylko Witkacy pokonał wpływ ojca, popadł w ogromną trudność. Nie umiał bowiem łatwo rozstrzygnąć, jaki jest fundament jedynej wartości, której był – niemal od dzieciństwa – pewny najzupełniej, mianowicie sztuki. Sztuka nie była dla Witkacego zgodnością z naturą albo służbą społeczeństwu. Żaden Żeromski, szanowany przecie, żaden – podziwiany! – Wyspiański nie mogli już obalić w Witkacym bałwochwalstwa sztuki. Ale czym ta sztuka stać się powinna? Zgodnością z absolutem czy raczej – wyrazem jednostkowości człowieka?

Patrząc oczami młodego Witkacego, można przedstawić dylemat następująco. Albo istnieje substancja, porządek, struktura istnienia, istota rzeczy, która przekracza codzienne doświadczenie i umyka społeczności, odsłaniając się poetom i artystom. Albo też sztuka jest owocem indywidualnej bujności, bodźcem życia, jak chciał Nietzsche, „nadmiarem i wytryskiem kwitnącej cielesności w świat obrazów i pożądań”⁠[6]. Byłaby wtedy swobodnym wyrazem duszy wyjątkowej (jak chcieli dandysi i dekadenci), ale zarazem silnej, okrutnej, bezwzględnej w tworzeniu sobie życia. Zaś od myśli, że sztuka opiera się o niezwykłość jednostki – niedaleko już do przekonania, że zadaniem sztuki jest uniezwyklenie życia… Słowem, sztuka mogła służyć albo metafizycznej prawdzie, albo wyjątkowej jednostce. I właśnie 622 upadki Bunga stanowią dokument wahania i walki wewnętrznej, które rozwiązanie wybrać.

Bungo jest młodym artystą, który do złudzenia przypomina Witkacego. Dojrzewa on do właściwej idei sztuki, dyskutując i współzawodnicząc z przyjaciółmi oraz poznając miłość – a raczej porażkę miłości. Dobrze wiadomo, kim byli przyjaciele i kochanka: głośna i wielka aktorka, Irena Solska. Bungo zdradza swe artystyczne powołanie, skuszony urokami życia. Rozszczepiony na dwu sobowtórów, jak mówi, czuje się raz jedynie artystą, gotowym poświęcić życie dla dzieła, raz jednak „samo życie [nabiera] dla niego wartości istotnej”⁠[7]. Zaś wartością istotną jest taka, która „w życiu powodowała jakąkolwiek twórczość”⁠[8], która zmieniała człowieka, przynosząc mu poczucie potęgi i upojenie chwilą. Tymczasem, jak powiada jeden z bohaterów, „wielka sztuka powstaje w zupełnej pustce, tam gdzie życie już nie dochodzi. Tam musi panować, pod pewnym względem, absolutna nuda i pustka”⁠[9]. Tak więc artysta musi uroki życia poświęcić na ołtarzu sztuki albo, przeciwnie, w dzieło sztuki zmienić własne życie, poświęcając artystyczne powołanie dla upiększenia i uświetnienia mijających chwil.

Ta właśnie antynomia jest obecna w całym życiu Witkacego. Był on, owszem, niestrudzonym poszukiwaczem wrażeń, żądnym niespodzianek i nowości. Ale był także, jeżeli nie bardziej – artystycznym mnichem, dla którego wszystko (prócz sztuki i metafizyki) było vanitas vanitatum, marnością nad marnościami. W malarstwie głosił surowe teorie, które – zdawałoby się – doprowadzą go do uczonej, ascetycznej abstrakcji. Ale tworzył raczej fantastyczne wizje, które ekscytowały go literackim i uczuciowym znaczeniem. W literaturze głosił prymat Czystej Formy i zupełną obojętność dla „życiowego sensu” przedstawianych wydarzeń. Tworząc tryskał jednak fajerwerkami pomysłów, płynących wprost z pogardzanych „bebechów”, z osobistych urojeń, natręctw i wspomnień. Nie przestawał też rozprawiać – z psychologiczną przenikliwością – o ludziach i – z bezbrzeżnym pesymizmem – o społeczeństwie.

Dojrzewanie Bunga jest dwojakie. Intelektualnie określa się on przeciwko przyjaciołom, w cichej walce o życiową i filozoficzną słuszność. Fascynującym przeciwnikiem jest zwłaszcza książę Nevermore (Malinowski?), który „tak zdobywa życie, że chyba kryminałem się to skończy”⁠[10]. Książę pragnie stać się panem własnego losu, źródłem wartości, którym to wartościom swobodnie się podporządkuje. Proponuje więc jakby Bungowi model zdobywcy, dla którego twórczość życiowa byłaby ważniejsza od celów estetycznych czy moralnych. W słowach Nevermore’a pobrzmiewają czasem echa Nietzschego (których trudno dosłuchać się u Malinowskiego). Groźniejsza jest historia miłosna, w jaką się Bungo uwikłał. Z młodzieńczym zapałem wyobraził sobie, że kochanka pozwoli mu utrzymać na co dzień wrażenie „metafizycznej dziwności życia”. Jest przecie wybitną artystką, musi znać sekrety istnienia! Razem więc będą „tworzyć życie” – w zachwyceniu zmysłów i olśnieniu intelektu. Tymczasem pani Akne, nimfomanka o skrzywionych nieco upodobaniach, nie myśli bynajmniej o metafizyce. Przywiązuje do siebie młodego chłopca i wywraca mu jakby osobowość podszewką do góry, tworząc z Bunga manekina, który musi zaspokajać jej masochistyczne pożądania.

Jak mniema Witkacy, miłość jest najgroźniejszą przeciwniczką sztuki. Łudzi artystę uczuciem radości, oszołomienia, potęgi, nie mówiąc o pokusach etycznych: dobroci, pożytku, porozumieniu. Wszystko to jest jednak najzwyklejszym oszustwem płci. Rozpętanie seksualne prowadzi nie do metafizyki jakiejkolwiek, ale do zwykłego rozprzężenia instynktów i zhańbienia intelektu. „Cyniczna” demaskacja miłości jest u Witkacego podporządkowana metafizycznej nostalgii. Witkacy zmierza bowiem do ośmieszenia i zdruzgotania każdej postawy i każdego programu (szczególnie jednak – urojeń miłosnych oraz wartości etycznych opartych na współczuciu), które by nie opierały się na doktrynie sztuki jako odblasku metafizycznej tajemnicy. Bungo pojmuje w końcu, czym zgrzeszył i gdzie właściwa droga artysty. Za późno: przypadkowe okaleczenie doprowadza go do samobójstwa. Witkacy musiał jakoś skończyć swą skandaliczną powieść, w której najwyższa przenikliwość sąsiadowała z popisami egzaltowanej grafomanii.

W Bungu widać więc spór dwu koncepcji sztuki, obecnych w świadomości artystycznej końca modernizmu. Bardziej tradycyjna broniła swoistości uczuć estetycznych i zakotwiczała sztukę w metafizyce. Jej heroldem właśnie był Witkacy. Ideę sztuki jako bodźca życia zepchnął on w Bungu do rzędu blagi czy urojenia. Ale stale nawiedzała ona jego wyobraźnię. Dostarczała mu bowiem – jak zobaczymy – budulca, z którego mógł lepić Czystą Formę… Już w Bungu pojawia się – w zalążku – osobliwy Witkiewiczowski światek, tak dobrze znany z dramatów i powieści: rozhasany, rozpętany, chimeryczny, pełen narwanych arystokratów, kobiet fatalnych, cynicznych i patetycznych artystów itd. Jest on niewątpliwie transpozycją młodzieńczych doświadczeń pisarza. Ale brakuje w nim jeszcze składników, bez których Witkacy nie byłby Witkacym.

Doświadczenie wojny i rewolucji. Witkacy był człowiekiem wewnętrznie bogatym, ale zarazem nieszczęśliwym i mało zrównoważonym.

Obdarzony wybitnym poczuciem humoru, tym humorem maskował w dużej mierze swoją osobowość. Toteż kto nie znał go bliżej, dostrzegał przeważnie zawsze tylko maskę. Ta maska pokrywała dystans, który go dzielił od otoczenia; stwarzała sztuczną bliskość, której właściwie nigdy nie było i być nie mogło. Gdy maska ta czasami opadała, ukazywał się na chwilę człowiek straszliwie samotny, ponury, rozbity wewnętrznie, wstrząsany potężnymi pasjami, miotany wichrem nie znanych przeciętnemu człowiekowi uczuć metafizycznych, człowiek wspaniały, twórczy i na wskroś tragiczny⁠[11].

Wspomnienia o Witkacym roją się od sprzecznych opinii. Pełen wigoru, energii, dowcipu – słyszymy – człowiek zaiste renesansowy. Ale także: zamknięty w sobie, skupiony i oddany do zapamiętania sztuce i filozofii. Błazen, genialny może, ale kabotyn do szpiku kości – brzmi zdanie nie tylko przestraszonych mieszczuchów, ale tak przenikliwego obserwatora jak Gombrowicz. Dziwak, rozlubowany w niesamowitych nastrojach. Złośliwiec, który drażnił Bogu ducha winnych, inscenizował nieporozumienia, kaprysił i dokuczał przyjaciołom. Zapamiętały Don Juan, który na dobitkę igrał narkotykami… Ale również: umiał doskonale panować nad namiętnościami, rozpusty nie znosił, podobnie jak wszelkich pospolitych rozrywek. Narkotykami straszył tylko znajomych, co ostatecznie potwierdził zaprzyjaźniony lekarz. Witkacy miał niewątpliwie usposobienie depresyjno-maniakalne. Po okresach bujnej działalności i wzmożonego samopoczucia popadał w trudne do zniesienia przygnębienie i rozpacz. Takie wahania tłumaczą częściowo rozbieżność wspomnień i opinii o Witkacym. Legenda Witkacego-człowieka wyrządziła niemniej niemałe szkody Witkacemu-artyście.

Do 1914 roku Stanisław Ignacy pędził życie młodego artysty – obiecującego, owszem, wszyscy przyznawali mu talent… ale osobliwie niezdecydowanego, jakby nie mógł znaleźć własnej drogi. Mało wystawiał; mnóstwo czytał i myślał. Pisał także, ale uważał się za malarza. Wielbił najpierw Boecklina, później Gauguina (poznał go przez Ślewińskiego, który opiekował się Witkacym w Bretanii). W Paryżu zachwycił się Picassem: był jednym z pierwszych Polaków, którzy dostrzegli kubistyczną rewolucję. Ale tworzył fantastyczne kompozycje, mocno nasiąknięte literaturą, którą przecie – teoretycznie – potępiał w malarstwie. Miłość do Solskiej poraziła go uczuciowo: nie przypadkiem posłużyła za wzór cynicznych, okrutnych miłośnic, tak częstych w twórczości Witkacego. Ledwie wyleczony z groźnej namiętności, Witkacy spowodował – na pewno niechcący – prawdziwą katastrofę. Zaręczył się mianowicie z egzaltowaną panienką z kresów, Jadwigą Janczewską. Trudno się domyślić, dlaczego popełniła ona w Tatrach patetyczne samobójstwo. Możliwe, że zagubiła się w mistyfikacjach Witkacego. On sam uważał się za winnego tej śmierci. Od tej chwili los Witkacego uległ jakby nagłemu przyśpieszeniu.

Pogrążonego w rozpaczy przyjaciel, Bronisław Malinowski, zabrał w daleką podróż: młody etnolog uzyskał właśnie z Londynu fundusz na wyprawę badawczą do Oceanii. Witkacy miał pełnić funkcję rysownika i fotografa. Zachował się list z Cejlonu, gdzie – opisawszy ojcu bajkowe piękno tropikalnej przyrody – Witkacy wracał do swych zgryzot: „Tylko rozpacz najgorsza i bezsens widzenia tej piękności. Ona tego nie widzi – a ja nie jestem artystą”⁠[12]. Uważał się wtedy najwyraźniej za bankruta… Jednak niezwykłość przyrody i osobliwość egzotycznych społeczeństw na pewno wpłynęły pobudzająco na pisarza: dowodem fascynacja tropikami, którą znać w całej twórczości. Ledwie przyjaciele przybyli do Australii, wybuchła wojna światowa. Malinowski jako obywatel austriacki został chwilowo internowany; Witkacego odesłano do Europy. Istotnie, ojciec zachował rosyjskie obywatelstwo, aby uchronić syna od wojska: w Rosji jedynacy byli automatycznie zwalniani od służby. Przyczyny ochotniczego zaciągnięcia się Stanisława Ignacego do gwardii cesarskiej pozostały niejasne. Wyjaśnienie ciotki, że uczynił to, „aby bronić Polski”⁠[13], budzi niedowierzanie, zważywszy na piłsudczykowską, antyrosyjską orientację domu Witkiewiczów. Ale co właściwie miał Witkacy robić w Petersburgu? Prawdopodobnie poddał się nastrojom chwili. Został więc podporucznikiem, wziął udział w bojach pawłowskiego pułku gwardii, uległ kontuzji i wreszcie znalazł się na Wołyniu, gdzie ogarnęło go wrzenie rewolucji. To, jak mówił, „niebywałe zdarzenie” dokończyło jego życiowej i intelektualnej edukacji. Uważał później za „kalekę” tego, kto nie oglądał z bliska tak wielkich społecznych przemian. Jednakże sam o nich nie lubił opowiadać. Nie wiadomo także – nawet w przybliżeniu – jakie były losy Witkacego w rewolucyjnej Rosji i którędy powrócił do Polski. Można tylko, opierając się o powieści, starać się odtworzyć nastrój, w którym pisarz przeżywał rewolucję.

W 622 upadkach Bunga marzył Witkacy o wielkim świecie i niezwykłym życiu. Ale to, które go wówczas otaczało, było poczciwe, umiarkowane, spokojne. Teraz trafił do Rosji w momencie naprawdę niesłychanym. Wiekowa tyrania rozpływała się naocznie w zgniliznę. Rozluźniały się namiętności i niknęły wszelkie hamulce. Wyższe warstwy rosyjskiego społeczeństwa popadły w trudne do wyobrażenia rozprzężenie. Upadek autorytetów, zniechęcenie, poczucie klęski łączyło się z dziką żądzą życia i użycia. Z dekadencji wykwitały społeczne i religijne mistycyzmy. Witkacy był oficerem gwardii, służył w pułku wyborowym. Wojna była tam zapewne – popisem bohaterstwa i najzwyklejszym rozpasaniem. Spełniały się teraz marzenia „Bunga”. Wokół Witkacego roiło się od wykolejeńców, samobójców, arystokratycznych ryzykantów, wyuzdanych hrabin, chimerycznych artystów, proroków przyszłości, głoszących najskrajniejsze idee, czekających z dnia na dzień przewrotu, który istotnie nastąpił. Wokół – tłumy spragnione zemsty i chleba.

Ale lata wojny (podobnie jak przed- i powojenne) były w Rosji bardzo płodne artystycznie. W Moskwie, Petersburgu musiał się Witkacy zetknąć ze środowiskami malarskimi, gdzie dojrzały hasła abstrakcji, konstruktywizmu itd. Kwitły również dążności mistyczne, złączone z przeczuciem wielkich wstrząsów. Metafizyczne rozumienie sztuki było na porządku dziennym. Stosunek nowatorów do przyszłości bywał rozmaity. Liczono, że przygarnie ona awangardowych artystów i umożliwi im dokonanie rewolucji odczuwania. Obawiano się jednak także „nadchodzącego chama” i wyplenienia samodzielnej myśli. Masy fascynowały i zarazem budziły lęk inteligencji, która częstokroć nie znała wcale ludu. Katastrofizm Witkiewiczowski na pewno ukształtował się w Rosji. Ale od wydarzeń ważniejsze były niewątpliwie myśli. Sporo polskich intelektualistów przeszło przez rosyjską rewolucję. Ale mało kto wysnuł wnioski analogiczne do Witkiewiczowskich. Twórcę Nienasycenia naznaczyły nastroje i poglądy znamienne dla rosyjskiej inteligencji. Trudno dziś jednak dokładniej powiedzieć, kiedy, czyje i jakie.

Pułk, gdzie służył Witkacy, zbuntował się jeden z pierwszych. Nieludzkie stosunki, właściwe rosyjskiemu wojsku, były tam zapewne szczególnie skandaliczne. Witkacego, który nie bił po pysku, wdzięczni żołnierze wybrali niespodziewanie dowódcą czy komisarzem… Wkrótce jednak zniknął w olbrzymim kotle rewolucyjnej Rosji, zamierzając wrócić do kraju. Jak i którędy, nie wiadomo. W 1918 roku zjawił się u matki w Zakopanem, wyczerpany i przygnębiony. Ojciec już nie żył: zmarł we wrześniu 1915 roku.

Lata burzy i naporu. Witkacy powrócił do Polski w nadzwyczajnym momencie. Jakże sobie dziś wyobrazić radość odzyskanej niepodległości. Spełniało się marzenie, dla którego – od dziesiątków lat – najlepsi, najwybitniejsi poświęcali życie, talenty czy możliwości. Teraz dopiero – myślano – znikną trudności, które pętały rozwój polskiej myśli, sztuki, nauki. Zarazem dokonywał się w Polsce, jak w całej Europie, przewrót myślowy i obyczajowy. Rozpowszechniały się poglądy demokratyczne, socjalistyczne także. Pacyfizm stał się zawołaniem intelektualistów i zapanowało przekonanie że – po krwawej łaźni – nadejdą lepsze czasy dla świata. W wielu krajach zaprowadzono postępowe ordynacje wyborcze, ustawodawstwo pracy, ubezpieczenia społeczne. Posunęła się znacznie emancypacja kobiety, której zewnętrznym przejawem była zmiana mody. Pamiętać zaś należy, że – do pierwszej wojny – w centralnej Europie przeważała w wielu dziedzinach tradycja i nawet tam, gdzie władzę dzierżyło mieszczaństwo, w obyczajach i stylu życia trwała przeszłość. Upadek monarchii i zanik wpływów konserwatywnych były europejskim odpowiednikiem rosyjskich „skrajności”, które powszechnie uważano za tymczasowe, ale które cieszyły się sympatią postępowych kół Zachodu.

Wszystko to razem napawało optymizmem artystów, nakłaniając do odwagi i ryzyka. Nowa sztuka miała towarzyszyć nowemu społeczeństwu. Zapewne, nie wszyscy proponowali radykalne zmiany. Poeci Skamandra wydają się nam dzisiaj ostrożni, tradycyjni. Ale wówczas mylili się opinii z futurystami, awangardzistami. Powstał – na krótko – wspólny front artystyczny, w którym Lechoń i Tuwim, Jasieński i Broniewski, Witkiewicz i Peiper, Chwistek i Wat występowali ramię przy ramieniu. Przeciw komu? Przeciw pierzchającym w popłochu niedobitkom Młodej Polski, zapóźnionym naturalistom, zwolennikom secesji, neoromantycznym kompozytorom.

Były to właśnie najwspanialsze lata Witkacego. Zapewne, pesymizm historyczny, jaki uparcie głosił, odbiegał od powszechnych opinii. Ale awangardowa teoria sztuki mieściła się dobrze w nastroju epoki. Witkacy, jak wiadomo, uważał się przede wszystkim za malarza. Związał się więc z krakowskimi formistami (Zamoyski, Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Chwistek, Niesiołowski, Czyżewski). Formiści wychodzili z doświadczeń kubistycznych, chociaż program formułowali tak szeroko, aby objąć czołowych artystów pokolenia. Podobała się im myśl Chwistka, który różnym rzeczywistościom (rzeczy, wrażeń, fizykalnej) przypisywał rozmaite odmiany sztuki. Formiści – powiadał Chwistek – odtwarzają w swej twórczości rzeczywistość wyobrażeń… Hasło było wygodne: pozwalało zasłonić się zasadą swobodnej wypowiedzi malarza, uwolnionego od obowiązku naśladownictwa. Formiści cenili pierwotność, spontaniczność, bronili subiektywizmu twórcy; W praktyce malarskiej byli jednak ostrożniejsi. Bali się wychodzić daleko poza lekcje Cézanne’a, mistrza konstruktywistycznych kierunków sztuki XX wieku. Zmierzali do zespolenia wyobrażonych form z idealną powierzchnią płótna, traktowanego jako przedmiot estetyczny, który – przynajmniej w teorii – nie odsyłał do przedstawionego modelu. Formistom zabrakło wszakże odwagi i cierpliwości. Jakby przestraszeni radykalnością nurtu, który unosił całe malarstwo, szybko stracili impet. Skoro tylko na Zachodzie zaczęto wątpić w możliwości nowej sztuki, wycofali się na pozycje koloryzmu, który za ojca uznał francuskiego malarza Bonnarda. I ten właśnie koloryzm miał przeważyć w polskiej sztuce dwudziestolecia.

Witkacy brał w ruchu gorący udział. Spierał się o założenia i uczestniczył w wystawach. Formizm był kierunkiem bardzo niespójnym: między propozycjami Chwistka a programem Witkacego istniała przepaść. Była to nowa przyczyna przyjacielskiej niechęci, którąobaj do siebie żywili. Zresztą malarstwo Witkacego odstawało zarówno od dzieł kolegów, jak od własnych teorii artysty. Jego fantastyczne wizje, które porywały jakby w dziedzinę snu czy marzenia, kazały myśleć o ekspresjonizmie. Ale też wielu formistów zaczęło działalność pod ekspresjonistycznym właśnie sztandarem. Były to lata, kiedy rozmaite „izmy” nakładały się na siebie i krzyżowały. Nikogo nie dziwiła nagła zmiana nazwy czy programu. Dekoracyjność i jaskrawa dysharmonia efektów to cechy, które malarstwo Witkacego łączą istotnie z ekspresjonizmem i zarazem wyznaczają oryginalność artysty. Filozoficzny pryncypializm Witkiewiczowskiej teorii sztuki także odstręczał niejednego. Witkacy bronił jak lew swojej metafizyki i od dyskusji wolał – już wtedy – przytakiwanie.

Dyskusje program Witkacego musiał obudzić. Pojawił się bowiem w postaci prowokującej i zarazem – dokładnie opracowanej. Nowe formy w malarstwie (1919) przyniosły za jednym zamachem wykład ontologii Witkacego, estetyki Czystej Formy, historiozofii (słynny rozdział „O zaniku uczuć metafizycznych”) i malarskiej praktyki. Przewlekłe dojrzewanie intelektualne owocowało teraz twórczością równie obfitą co konsekwentną! Już w 1922 wydał Witkacy Szkice estetyczne, które przedstawiał jako „dopełnienie i rozszerzenie Nowych Form”. A w roku następnym zebrał w książce Teatr – artykuły i polemiki skupione wokół Wstępu do teorii Czystej Formy w teatrze, rozprawy, która w 1920 towarzyszyła pierwszym dramatom Witkacego! Krytykę i publicystykę uprawiał pisarz do końca życia. Jego poglądy nie uległy już jednak zasadniczej zmianie. Można nawet powiedzieć, że polemiki, jakie toczył, cechuje monotonia, ponieważ wracał zawsze do pojęć pierwotnych, podstawowych, żądając od czytelnika podporządkowania się własnej filozofii. Gniewał się nawet na przyjaciół i wielbicieli, kiedy „własnymi słowami” relacjonowali poglądy Witkacego!

Zniechęcony niepowodzeniami awangardy, niezadowolony z własnych obrazów, Witkacy porzucił malarstwo około roku 1925. Postanowił jednak wykorzystać swe talenty rysownika i karykaturzysty. Ogłosił więc zabawny Regulamin Firmy Portretowej „S. I. Witkiewicz” (1928), gdzie wykładał zasady, na jakich gotów był wykonywać na zamówienie portrety – od „wylizanych”-naturalistycznych do fantastycznych i bardziej artystycznych (oczywiście najdroższych). Tych podobizn wykonał kilkaset; bywają wśród nich znakomite. A jednak „firmę portretową” Witkacy traktował czysto użytkowo.

Literacka działalność Witkacego. Przerzucanie się od dyscypliny do dyscypliny to jedna z najdziwniejszych cech wielkiego oryginała i indywidualisty, jakim był Witkacy. Sztuki zaczął pisać w roku 1918 (jeśli nie liczyć dziecinnych komedyjek), od 1920 dramaturgia zdaje się głównym polem jego działalności. A Witkacy to pisarz-wulkan: dość powiedzieć, że w roku 1920 napisał osiem sztuk, tyleż – w 1921! Z tytułów znamy trzydzieści osiem dramatów Witkacego, co do kilku jednak, zaginionych lub zachowanych w drobnym fragmencie, nie ma pewności, czy były kiedykolwiek ukończone. Po wojnie zasłużonemu wydawcy Witkacego, Konstantemu Puzynie, udało się zebrać dwadzieścia jeden, nie licząc ułomków, juweniliów, autoparodii. Piękne wydanie Dramatów (Warszawa 1962) gromadzi niewątpliwie najpełniejszy i najbardziej oryginalny zbiór sztuk, jaki powstał w międzywojennym dwudziestoleciu.

Witkacy skarżył się często na lekceważenie i niezrozumienie. Miał słuszność. Ale nie można powiedzieć, że go teatr polski nie dostrzegł. Już pierwsze wystawienie Witkacego, Tumor Mózgowicz (Kraków 1921), wywołało żywe echa w prasie i odzew publiczności, zabawionej rzekomym podobieństwem bohatera do profesora Tadeusza Sinki. Zdarzały się skandale, jak w Warszawie, gdzie aktorzy Teatru Małego odmówili w 1926 zagrania Tumora. Ale trafiło się także przedstawienie, które w pełni zadowoliło Witkacego: zaginiona, niestety, Persy Zwierżontkowskaja w 1927 roku w Łodzi. Było i takie, które przyniosło mu sukces u publiczności: w 1925 warszawski Teatr im. Fredry wystawił Jana Macieja Karola Wścieklicę, który osiągnął – w stolicy i na objeździe – 68 przedstawień! Przyczyna była co prawda uboczna – i polityczna: we Wścieklicy dopatrzono się drwin z Witosa. Wreszcie Witkacy sam reżyserował swe sztuki w amatorskim teatrze w Zakopanem. Tak więc pisarz był obecny na scenach polskich, przynajmniej w latach dwudziestych. W trzydziestych można zanotować trzy tylko inscenizacje, w tym Mątwę w krakowskim teatrze malarzy „Cricot”. Ale był to już czas odpływu awangardy we wszystkich dziedzinach sztuki.

Tym łatwiej zrozumieć, że – chociaż niemało o Witkacym mówiono i pisano – nie znalazł on sobie miejsca w sztuce i literaturze Polski międzywojennej. Jego znaczenie podejrzewali tylko nieliczni. Ale i oni widzieli często w Witkacym dziwaka czy eksperymentatora, teoretyka ciekawego w pomysłach, niedołężnego w dokonaniach. Kiedy rówieśnicy Witkacego – Kaden czy Nałkowska – stanęli u szczytu powodzenia, on zyskał opinię wiecznego cygana, genialnego ekscentryka. Czytano go – jeśli czytano – w cudzysłowie, z zastrzeżeniami. Teorie czy myśli, owszem, roztrząsano, ale po to, aby je odrzucić. Aura skandalu i prowokacji, którą Witkacy lubił się otaczać, usprawiedliwiała ironię czy lekceważenie. Witkacy nigdy nie pracował tylko dla zarobku – nie był w stanie oderwać się od sztuki czy filozofii. Popadał niekiedy w niedostatek. Nie miał właściwie domu. Bywał to w Zakopanem, u matki, która do śmierci, głęboko przeżytej przez syna (1931) – prowadziła pensjonat, później u ciotek; to w Warszawie, gdzie mieszkała żona Witkacego, Jadwiga z Unrugów, którą poślubił – ku wielkiemu zdumieniu przyjaciół – w 1923 roku. Wolno chyba powiedzieć, że chociaż Witkacy żywił zawsze dla żony uczucia szacunku i przyjaźni, ani jej, ani siebie małżeństwem nie uszczęśliwił.

Zwątpiwszy jakby w możliwość odrodzenia teatru, Witkacy zwrócił się nagle do powieści, której nie uważał za dzieło sztuki we właściwym znaczeniu słowa. W roku 1927 wydał Pożegnanie jesieni, w 1930 Nienasycenie, uważane za najwybitniejsze z jego dzieł. Chociaż żywo przyjęte przez krytykę, powieści Witkacego odbiegały ogromnie od ówczesnej produkcji prozatorskiej. I one więc pozostały niejako na uboczu trosk i zainteresowań polskiej literatury. W twórczości Witkacego nasilał się coraz bardziej pesymizm, który nie ominął i samego pisarza. Olbrzymia siła i energia twórcza tego człowieka zaczęły jakby obracać się w próżni. Nie dokończył trzeciej powieści, Jedynego wyjścia(1932–1933), i olśniewającymi Szewcami (1934) zakończył twórczość dramatyczną – jeżeli nie liczyć zaginionej Tak zwanej ludzkości w obłędzie, powstałej podobno w 1938 roku.

A jednak – nie przestawał pisać i pracować! Znalazł sobie nową namiętność lub raczej powrócił do tej, którą uważał za najgłębszą: do filozofowania. Wokół wielekroć poprawianego i przepisywanego dzieła Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia (1935) nagromadził mnóstwo polemik i uzupełnień. I znowu odniósł sukces – połowiczny. Doktrynę Witkacego – powitaną przyjaźnie przez uniwersyteckich filozofów, Kotarbińskiego, Ingardena, Tatarkiewicza – omawiano obszernie i dyskutowano na zjazdach. Ale szkodził jej dogmatyzm i osobliwość sformułowań, nie mówiąc o dziwactwach autora, które nieraz przesłaniały intelektualne wartości. W latach trzydziestych uprawiał także Witkacy publicystykę. Napisał dziesiątki artykułów o filozofii, sztuce, literaturze. Dla zwrócenia uwagi publiczności wydał frapujące dziełko o narkotykach pod długim tytułem: Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Appendix (1932), zaś od 1936 roku przygotowywał Niemyte dusze. Był to popularny wykład teorii Freuda i Kretschmera, złączony z oryginalną diagnozą polskiej świadomości kulturalnej. Rękopis całości Niemytych dusz odnaleziono i wydano dopiero niedawno.

Mimo rosnącej goryczy, dziwactwa i osamotnienia, w których pogrążał się Witkacy, ostatnie lata przed wojną przyniosły wzrost zainteresowania pisarzem, zwłaszcza wśród młodych. Ciekawił jako prorok, a przyszłość zapowiadała się teraz jak najczarniej; jako estetyk – bo czas już był przemyśleć fundamenty dwudziestowiecznej sztuki; jako artysta wreszcie. Pojawili się pisarze, z którymi można go było kojarzyć. On sam witał z entuzjazmem Sklepy cynamonowe Brunona Schulza, w których widział urzeczywistnienie Czystej Formy. Później zaczęto go wiązać – mniej zasadnie – z Witoldem Gombrowiczem. Witkacy fascynował także młodych poetów. Jego katastrofizm nie mógł nie zwrócić uwagi ludzi, którzy z oczekiwania zagłady uczynili wyróżnik swej twórczości. Zwłaszcza Miłosz dał wyraz tej fascynacji, co prawda dopiero w latach wojny.

Wojny, której Witkacy nie chciał oglądać. Wrzesień 1939 roku zastał go, niestety, w Warszawie. Ogarnięty nastrojem paniki czy też słuchając nierozsądnych zaleceń władz – podążył w wędrówkę na wschód. Dotarł do miejscowości Jeziory na Polesiu. 18 września popełnił samobójstwo, które nieraz zapowiadał – zażywając truciznę i przecinając sobie żyły jednocześnie.

II

Tajemnica Istnienia. Centralny punkt swej postawy życiowej, artystycznej i filozoficznej wskazał Witkiewicz z wyjątkową dokładnością i natarczywością. Jest nim zachłyśnięcie się ową „Tajemnicą Istnienia”, którą tak często wspominał w swoich wypowiedziach. Jak ją najprościej określić?

Tajemnicą jest najpierw, w najogólniejszym znaczeniu, samo istnienie. Dlaczego to, co istnieje, istnieje i dlaczego ja, Istnienie Poszczególne, jestem tym właśnie, a nie innym Istnieniem? Takie pytania były zawsze podnietą do filozofowania. Witkacy jednak odpowiadał dokładniej: „Tajemnicą Istnienia jest jedność w wielości i nieskończoność jego tak w małości, jak w wielkości, przy jednoczesnej koniecznej ograniczoności każdego Istnienia Poszczególnego”⁠[1]. Co jest jednością? Człowiek – Istnienie Poszczególne – sam dla siebie. Istotnie, „jedność naszego «ja» jest faktem tak samo bezpośrednio danym, jak każda jakość pojawiająca się w naszym trwaniu”⁠[2]. Tymczasem, jeśli wgłębić się w problem, okazuje się, że „tożsamość cielesnego stworu żywego”, a więc jedność indywiduum, jest równoznaczna z „ogółem danych mu w ciągu jego trwania jakości” (wrażeń, myśli, czuć wewnętrznych itd.)⁠[3]. Aby jednostka nie rozpłynęła się w potoku swoich doznań, musimy uznać, że byt jednostki jest również przedmiotowy, że „świadomość dana jest nam również z zewnątrz, w fakcie istnienia wielości osobników (Istnienie implikuje Wielość), i że w ten sposób może być pomyślana”⁠[4]. Jednak napięcie między jednością a wielością, między ograniczeniem jednostki a nieskończonością wszechświata – bynajmniej nie znika. Równowaga, jaka ustala się między podobnymi opozycjami, nie traci nic na tajemniczości.

Jak jednostka może być jedna, skoro sprowadza się do wielości jakości? – tak można by prosto określić Tajemnicę. To pytanie budzi od razu kosmiczne echo. Istnienie świata jest nieskończone, nie ma granic w mikro- i makrokosmosie, podczas gdy każde Istnienie Poszczególne jest oczywiście ograniczone. Filozofia nie jest niczym innym, jak intelektualnym opracowywaniem fundamentalnej zagadki istnienia. Przeciwstawiając się minimalizmowi poznawczemu, cechującemu dwudziestowieczną filozofię, Witkacy mniemał, że myśliciel winien bezwzględnie zmierzać do stworzenia systemu obejmującego całokształt bytu. Wprowadzeniem do systemu Witkiewicza może być streszczenie jego poglądów, które zawdzięczamy profesorowi Tadeuszowi Kotarbińskiemu:

Cóż istnieje naprawdę? Istnieją tylko monady i jakości, ale monady istnieją inaczej, jakości – inaczej. Pierwszych byt jest samodzielny, drugich – zależny. Monady – to poszczególne żywe osobniki (a nie ma życia w innej postaci niźli w postaci osobników, indywiduów zorganizowanych). Niepodobna sobie pomyśleć, by istniał jeden tylko osobnik: takie przypuszczenie byłoby równoważne z przypuszczeniem, że nie istnieje nic. Podobna konieczność myślowa prowadzi do przeświadczenia, że istnieje ogromna wielość osobników. Osobniki bytują samodzielnie, gdyż istnienie każdego z nich nie jest uwarunkowane przez to, że ktoś go ujmuje (chyba tylko on sam siebie). Każdy z osobników istnieje, nawet gdy nikt go nie widzi ani w ogóle nie postrzega, ani nie myśli o nim. Przeciwnie, jakości bytują tylko w sposób uwarunkowany, mianowicie tylko pod tym warunkiem, że są jakościami komuś danymi. Ale czy wobec tego nie bytują wcale martwe bryły, których nikt nie postrzega? Wszak nie są one ani splotami danych komuś jakości, ani żywymi osobnikami. A przecież niepodobna sobie pomyśleć, by mógł bytować samodzielnie jakiś obiekt nie będący monadą… Ratunek monadysta widzi w domniemaniu, że tak zwane bryły martwe są nagromadzeniami monad, powiedzielibyśmy do siebie – stadami monad. Dla przyrodnika obytego ze światem mikrobiologii i ze światem mikrofizyki – nie powinno być sprawą osobliwie trudną zżyć się z myślą o jakichś niezmiernie może drobnych stworach, składających się na grudkę ziemi […] ów monadyzm biologiczny należy do rodziny systemów witalistycznych⁠[5].

Dalsze wgłębianie się w system ontologiczny Witkacego niewiele dałoby jednak czytelnikowi, który by chciał lepiej zrozumieć literacką twórczość pisarza. Jest bowiem ten system pojęciowym opracowaniem opozycji jedności i wielości, jednostki i świata, opozycji, którą człowiek nie tylko poznaje rozumowo, ale również – najdotkliwiej przeżywa. Właśnie przeżycie Tajemnicy Istnienia zajmowało Witkacego jako artystę i teoretyka sztuki.

Estetyka Czystej Formy. Istotnie: od Tajemnicy Istnienia niedaleko już do estetyki Witkiewicza. Albowiem: „Bezpośrednio dana jedność każdego Istnienia Poszczególnego dla niego samego jest powodem występowania uczucia, które nazwaliśmy metafizycznym niepokojem albo uczuciem metafizycznym”⁠[6]. Człowiek pragnie osiągnąć zgodę między doznaniami, które napełniają jego świadomość, a poczuciem jedności i tożsamości, które w sobie nosi. Pragnie także uchwycić związek między swą jednostkowością a całością istnienia, związek, który by mu przyniósł usprawiedliwienie i zrozumienie własnego losu. I to właśnie pragnienie – nazwane metafizycznym niepokojem – odróżnia człowieka od zwierząt: odróżnia także jednostki wybitne, twórcze, godne miana człowieka od biernego i otępiałego tłumu, który zadowala się zaspokajaniem potrzeb gatunkowych, ciesząc się z przetrwania i rozmnażania.

Jednak filozofia jest tylko jednym ze środków, które umożliwiają – choćby na chwilę – osiągnięcie tak zawrotnego celu, jakim jest doznanie Tajemnicy. Uczucie estetyczne, religijny poryw i filozoficzna kontemplacja utożsamiają się bowiem w swej najgłębszej istocie. Wszystkie trzy przynoszą różne rodzaje odpowiedzi na to samo metafizyczne wyzwanie, które rzuca człowiekowi Tajemnica Istnienia:

wrażenia estetyczne u źródła swojego i w zjawiskach, które dalej wywołują – powiada Witkacy – mają coś wspólnego z tym podłożem metafizycznego przerażenia wobec zagadki Istnienia, na którym wyrastają dwa główne typy uspokojenia: religijnego, będącego konstrukcją uczuć w kultach i obrzędach, i filozoficznego, będącego konstrukcją pojęć, powstającą na tle pojęć koniecznych pierwotnych, implikowanych przez samą strukturę bytu⁠[7].

Jest to myśl bardzo ważna i zarazem oryginalna, osobliwa: dla Witkacego religia, filozofia i sztuka są siostrami, które zrodził ten sam metafizyczny niepokój, powstający w zetknięciu z Tajemnicą Istnienia. Jednak sztuce przyznaje on – przynajmniej dzisiaj – bezwzględne pierwszeństwo. Religia porządkuje uczucia, filozofia – pojęcia; cóż zaś czyni sztuka? Otóż sztuka – powiada Witkacy – jest szczególną konstrukcją „jakości prostych” (doznań zmysłowych). Układa ona te jakości w Czystą Formę. Pojęcie Czystej Formy budziło wiele nieporozumień. Można je wszakże prosto wytłumaczyć. Czysta Forma to taki układ składników dzieła (dźwięków w muzyce, barw i kształtów w malarstwie), który zapewnia i twórcy, i odbiorcy odczucie jedności w wielości. Mianowicie: po pierwsze, odczucie koniecznego, chociaż intelektualnie niewytłumaczalnego związku wszystkich elementów dzieła; po drugie zaś – niepojętego, ale niewątpliwego związku danej osobowości (Istnienia Poszczególnego) z całokształtem świata, przepływającego swą mnogością w nieskończoność. Zgodność pierwsza – składników dzieła – jest symbolem, obiektywizacją czy „polaryzacją”, jak mówił Witkacy, zgodności drugiej, ponieważ prawdziwie artystyczna twórczość ma na celu

pozbycie się uczucia samotności i przerażenia metafizycznego przez zobiektywizowanie oderwanej od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności w wielości, co jest możliwym tylko przez stworzenie […] konstrukcji jakości prostych związanych w jedność w sposób nie podlegający logicznemu i użytkowemu wytłumaczeniu⁠[8].

Można to wyrazić jeszcze inaczej i zapewne przystępniej. Jak wiadomo, najwyższym doznaniem, dostępnym ludzkiej osobowości, jest doznanie jedności w wielości (albowiem pozwala ona „posmakować” Tajemnicy Istnienia). Otóż ta jedność w wielości może zostać symbolicznie utrwalona w zespołach barw, dźwięków itd. – jeżeli tylko będą one zestawione w sposób konieczny. Dzieło sztuki rodzi się z niepokoju metafizycznego, ale łagodzi ten niepokój albo nawet – usuwa go na chwilę z duszy artysty. Sztuka pełni rolę leczniczą: ratuje jednostkę przed cierpieniem, zagubieniem i chaosem duchowym. Podobnie – chociaż słabiej – u odbiorcy. Wewnętrzna prawidłowość i konieczność dzieła sztuki zarazem budzi i koi uczucie metafizyczne u słuchacza muzyki czy miłośnika malarstwa.

Aby się tak stało, muszą zostać spełnione określone warunki. Istnieje bowiem wiele rzeczy pięknych i nawet w lokomotywie – powiadał Witkacy – można się dopatrzyć jedności w wielości. Jest to jednak jedność użytkowa i łatwo dostępna rozumowemu poznaniu. Byle uczniak pojmie budowę lokomotywy, związek jej składników, służących zgodnie praktycznemu celowi: poruszeniu pociągu. Tymczasem nikt nie potrafi całkowicie opisać i wytłumaczyć, jak „zrobiony” jest obraz Botticellego. Jego jedność umyka analizie: Witkacy bardzo silnie podkreślał, że piękno jest intelektualnie niepoznawalne. Wyłącznym celem dzieła sztuki jest metafizyczne zaspokojenie twórcy (i, w mniejszym stopniu, odbiorcy). Jeśli naśladuje ono rzeczywistość, odtwarza wewnętrzne przeżycia twórcy, głosi rozmaite tezy moralne, poznawcze czy społeczne – to tylko ubocznie i zwykle ze szkodą dla własnej spoistości i doskonałości. Zwłaszcza w XX wieku sztuka winna unikać wszelkiej dydaktyki i odważnie deformować codzienną rzeczywistość (nieco inaczej było przed wiekami, kiedy pełniła funkcje sakralne, nie tylko przez Czystą Formę zbliżając się do Tajemnicy).

Z doktryny Witkacego zdaje się wynikać, że istota sztuki jest formalna, to znaczy, że piękny – we właściwym słowa znaczeniu – może być tylko stosunek elementów, nigdy zaś elementy same. Taki stosunek posiada zdolność wywoływania uczucia metafizycznego, uśmierzania trwogi i oczyszczenia jednostki, znajdującej – poza intelektem – rację swego istnienia i zgodę z wszechświatem. Okaże się jednak, że w twórczości Witkacego, w praktyce artystycznej pisarza, Czystą Formę rozumiał on bardziej ogólnie, obejmując tym pojęciem także problematykę związaną z uczuciem metafizycznym, z Tajemnicą Istnienia i najrozmaitszymi drogami, którymi człowiek do niej zmierzał i zmierza.

Proroctwo końca cywilizacji. Doznania metafizyczne dostępne są tylko jednostce, społeczeństwo zaś traktuje sztukę, religię i filozofię czysto instrumentalnie, spożytkowując je dla swoich potrzeb… albo nie zajmuje się nimi wcale. Jest tak dlatego – rozumował Witkacy – że cele jednostki i cele społeczeństwa (najogólniej zaś, gatunku ludzkiego) są całkowicie rozbieżne. Celem, ku któremu zdąża gatunek, jest maksymalne uspołecznienie, to znaczy takie urządzenie społeczeństwa ludzkiego, aby mogło ono podołać swoim podstawowym potrzebom i jednocześnie – opanować sprzeczności swej własnej struktury. Aby to osiągnąć, natura musiała powołać do istnienia – w określonym momencie rozwoju ludzkości – jednostki, sięgające nieporównanie wyżej niż przeciętność. One też udoskonaliły wytwórczość, stworzyły magię najpierw, następnie technikę, odwagą i mądrością zbudowały hierarchię władzy. Myślały przy tym o sobie, ale wszystkie zdobycze, jakie osiągnęły, zaczęły rychło służyć – początkowo elitom, później zaś jednolicącej się i uspołeczniającej całości. Owe jednostki – właśnie wyjątkowe – zaznały, mierząc się ze światem, uczuć metafizycznych i wyłoniły potrzeby, którym daje upust religia, filozofia, sztuka. Cała tedy kultura (a przynajmniej to, co w kulturze najcenniejsze) powstała za sprawą nieprzeciętnych jednostek, powodowanych wolą wyższości. Im później jednak, tym trudniej wyróżnić się spośród potężniejącego tłumu, którego żądania biorą górę nad ambicjami i potrzebami osamotnionych indywidualności. W miarę, jak zaspokajane zostają cele gatunku, słabną metafizyczne wymagania i zmniejsza się dystans dzielący geniuszy od przeciętnej zbiorowości. W końcu wszyscy się do siebie upodobnią, zaś metafizyczne uczucie (wraz z religią, filozofią, sztuką) – zupełnie zaniknie. Łatwe szczęście ludzkości zabije trudną radość wyjątkowych jednostek.

Punkt zwrotny dziejów człowieka umieszcza Witkacy gdzieś w XV czy XVI stuleciu. Przedtem dobra materialne były tak rzadkie, ciemne tłumy tak bezradne i przytłoczone okrucieństwem natury, że nielicznym jednostkom, które umiały zapanować nad społeczeństwem i spojrzeć ludzkiemu losowi w twarz – oddawano cześć niemalże boską. Zbiorowe uczucia kształtowała religia, umiejętnie stopniując doznanie Tajemnicy i zarazem – namaszczając władców i kapłanów charyzmatem świętości. Mogli więc oni narzucić tłumowi własną wolę, podobnie jak szacunek dla metafizycznych tajemnic, które oni tylko odczuwali lub rozumieli. Wartości (religijne, światopoglądowe, polityczne nawet) miały charakter absolutny: nikt nie wahał się poświęcać życia dla dogmatu wiary albo honoru króla.

Życie było tak samo krótkim i znikomym, ale unosiła się nad nim wiara w wieczność ducha […] Tłum szary był tylko miazgą, na której wyrastały potworne i wspaniałe kwiaty, władcy, prawdziwi synowie potężnych bóstw, i kapłani, trzymający w swych rękach straszliwą Tajemnicę Istnienia⁠[9].

Już jednak chrześcijaństwo zaczęło głosić moralną równość wszystkich ludzi: z chrześcijańskiej zaś etyki rozwinęło się współczesne pojęcie demokracji. Pojawiła się idea postępu, głoszona przez ludowych przywódców, nieporównanie bardziej zależnych od całości społeczeństwa niż obaleni królowie. Rozwój techniki sprawił, że zaspokojenie potrzeb materialnych zmieniło się z baśniowego życzenia w rzeczywistą możliwość. Już w XIX wieku na miejsce wartości absolutnych zaczęły wkraczać – społeczne. Daremnie zaś łudzą się zwolennicy liberalnej demokracji, sądząc, że uspokoją narastający proces jednolicenia ludzkości, prawną emancypacją maskując rzeczywiste nierówności. Ale też ludzie, którzy dzisiaj rządzą społeczeństwem – kupcy, bankierzy, przemysłowcy – to obłudne i żałosne karykatury bohaterskich tytanów, którzy rozjaśniali przeszłość. Upodobnienie i pomniejszenie jednostek postępuje tak szybko, że niedaleko już do ostatecznych przemian, które rozpoczną zupełnie nowy etap bytowania ludzkiego gatunku. Cywilizacja, która (choćby w teorii) najwyżej stawia rozkwit jednostki, ustąpi miejsca cywilizacji całkowitego uspołecznienia, które nie jest przecie niczym innym, jak podporządkowaniem interesów indywiduum interesom ogółu:

Ten cień straszliwy, przed którym drżą władcy świata, który grozi zgubą pojmowaniu Tajemnicy Istnienia, czyniąc z filozofów sługi swoich wymagań, i który artystów strąca na dno obłędu, to organizująca się masa dawnych niewolników, której olbrzymi żołądek i żądza użycia wszystkiego, co dotąd było jej odjęte, staje się prawem istnienia na naszej planecie⁠[10].

Witkacy mniemał, że zanik uczuć metafizycznych na korzyść ogólnej szczęśliwości jest ontologicznym prawem, „stałą formułą dla wszelkich Istnień Poszczególnych żyjących gromadnie”⁠[11]. Jego katastrofizm miał więc wymiar kosmiczny… Często przedstawiał nadchodzący kataklizm na wzór wydarzeń, których był świadkiem. Ale w proroctwie, które głosił, należy rozpoznać coś więcej niż strach przerażonego burżuja (którym pisarz pogardzał). Istotnie, Witkacy dawał wyraz zasadniczej nieufności (jeżeli nie więcej) wobec kierunku, w którym podążyła ludzkość od początku mieszczańskiej epoki przemysłowej. Brzydził się więc zarówno zrównaniem warstw i klas, jak skutkami rozwoju techniki, upodobniającej przedmioty i samych ludzi; zarówno pierwszeństwem, przyznawanym konsumpcji i organizacji, jak duchową jałowością wielkich metropolii przyszłości. Pod krytyką kultury, jaką przeprowadzał Witkacy, mogliby się podpisać i pogrobowiec szlachetczyzny, i współczesny hippis – i konserwatywny mieszczanin, i rewolucyjny idealista. Albowiem ludzkość – mniemał Witkacy – zmierza do mechanizacji szybko, ale krętymi drogami: w różnych społeczeństwach objawiają się rozmaite symptomy końca. Zaś rewolucje przyśpieszają tylko proces, wyznaczony przez gatunkową konieczność, przez Naturę Macochę.

Jak widać, w myśli Witkacego etyka – rozumiana jako zespół reguł społecznego współżycia – rozeszła się zupełnie z estetyką i metafizyką. Jeśli za najwyższą wartość uznać szczęście jak największej liczby, dzieje ludzkości przypominać będą linię, która, owszem, ugina się niekiedy, ale w całości – nieskończenie wznosi. Jeśli jednak za kryterium przyjąć obecność metafizycznych doznań, dostępnych tylko nielicznym, historia musi mieć swój szczyt, po którym nastąpi nieuchronny spadek.

W obliczu tej sprzeczności Witkacy czuł się tragicznie rozdarty. Powtarzał chętnie, że nie pojmuje, dlaczegoż by człowiek przeciętny miał rezygnować z banalnego szczęścia na rzecz doznań, których nie odczuwa i nie pojmuje. Nie cierpiał „mdłej demokracji” liberalnej, energicznie potępiał „gnijącego potwora” kapitalizmu i godził się – w imię prawa do spokoju i materialnego dosytu – na likwidację (coraz to podlejszych) elit i na zmechanizowaną jałowość przyszłości… Ale jako artysta – nie mógł zdradzić piękna i metafizyki, którym przypisywał wartość bezwzględną. Pisał:

piękno […] jest w obłędzie, prawda leży u naszych nóg rozszarpana przez współczesnych filozofów, i z tej trójcy ideałów zostaje nam tylko dobro, tj. szczęśliwość wszystkich tych, którzy nie mieli siły, aby tworzyć piękno, ani dość odwagi, aby tajemnicy patrzeć prosto w oczy. Czeka nas potworna nuda mechanicznego, bezdusznego życia, w którym mali świata ego pławić się będą w wolnych chwilach od zmniejszonej pracy w tym wszystkim, co zdobyli wielcy panowie ducha dzięki wielkim panom życia i śmierci. Ale i to „menu” przeje się niedługo, a nawet już się przejada, i nie zostanie nic, nawet trawienie rzeczy dawnych […] Bo nieprawdą jest, że ludzie przyszli będą swój wolny od pracy czas zużywać na to, aby poznawać prawdy i nasycać się pięknem.

Poznawać prawdę mogą ci, co ją tworzą, i ci, dla których była stworzona; pojmować piękno mogą ci, przez których i dla których się ono staje. Ludzie przyszłości nie będą potrzebować ani prawdy, ani piękna; oni będą szczęśliwi – czyż to nie dosyć?⁠[12]

Witkacy był więc reakcjonistą, który sam siebie potępiał, i awangardowym artystą, który w najnowszych formach sztuki widział zapowiedź jej rychłego końca. Wewnętrzna sprzeczność tej postawy wprawiała go w rozpacz i zagnała wreszcie w śmierć.

Tragiczny los kultury. W losach religii i filozofii znajdował Witkacy potwierdzenie swoich ponurych proroctw.

Potęga religii wygasa na naszych oczach.

Dziś faktycznie jedyną religią obowiązującą – pisał – jest kult społeczeństwa jako taki. Dziś każdy może czcić u siebie w domu jakiego bądź fetysza lub odprawiać czarne msze, byleby był dobrym członkiem społeczeństwa […] Z niesłychaną łatwością masy wyzbywają się zmartwiałej religijności na korzyść doktryn ujmujących ponętnie rozwiązanie problemów własności i ogólnego dobrobytu⁠[13].

Także myśliciele, znękani sprzecznościami zwalczających się doktryn, zrezygnowali z tworzenia systemów i zajęli się likwidowaniem filozofii, rozumianej jako poznanie Prawdy Absolutnej. Mniemają bowiem, że natura prawdy jest względna, zależna od epoki, albo pragmatyczna, zależna od pożytku, jaki przynosi. Kto wie, czy Witkacy nie uważał się w głębi ducha za ostatniego filozofa, skoro ze stosunku jedności i wielości, jednostki i kosmosu – z Tajemnicy Istnienia – uczynił fundamentalną przesłankę własnej myśli?

Trwa tylko sztuka. Ale Witkacy miał podwójnie tragiczne pojęcie o sztuce. Sądził, że – z istoty swojej – sztuka stoi po stronie niesprawiedliwości, po stronie „wielkich panów życia i śmierci”. Musi więc zostać potępiona i wchłonięta przez zmechanizowaną społeczność przyszłości. Co więcej, sztukę poraża rosnące „nienasycenie formą”:

Sztuce współczesnej już nie dosyć harmonii i symetrii – upaja się ona dysonansami, zgrzytami, niepokojem asymetrycznych i zwichrzonych płaszczyzn. Prowadzi to do perwersji, czyli do używania jako materiału elementów wstrętnych, dziwacznych, rażących barw, niesamowitych dźwięków. Pojawia się perwersyjna prostota, a więc prostota na niby, kryjąca w sobie ładunki olbrzymiego skomplikowania i utajonej potworności. Sztuka staje na pograniczu obłędu […] A jednak wariackie dzieła jakiegoś van Gogha czy Picassa są jedyną postacią piękna nam dostępną. Aby czuć to, co czuł Giotto malując swoich świętych i co czuł widz ówczesny, my musimy spotęgować dawkę i iść ku ostatecznej niemożności, ku absolutnemu nienasyceniu formą, kiedy wyczerpią się wszystkie ograniczone kombinacje jakości zmysłowych, jakie jeszcze mamy do rozporządzenia. Wtedy sztuka zamrze ostatecznie […] Już dzisiaj jednostki obdarzone poczuciem Tajemnicy należą do wyjątków – reszta dojrzewa szybko do automatyzacji, uznając za sztukę tylko to, co potrąca o ich zainteresowania polityczne (patriotyzm, przebudowa społeczna)[14].

Tak więc sztuka rozwija się, wstrzykując sobie trucizny, które ją w końcu zabiją.

W poglądach Witkacego wraca niemało wątków myślowych znamiennych dla literatury początku wieku. Jak dekadenci i moderniści Witkacy przeciwstawia jednostkę tłumowi, zajętemu tylko własnym dobrostanem. Opozycja artysty i filistra zostaje podniesiona do rzędu ontologicznej prawdy. Raj umieszcza pisarz w przeszłości, w czasach, kiedy sztuka, służąc świętości, miała szczególne społeczne znaczenie i metafizyczną funkcję (co przypomina religijną nostalgię młodopolskich pokoleń, które – pierwsze w Polsce – spotkały się naprawdę z problemem niewiary). Współczesna cywilizacja nosi piętno wyczerpania: czeka tylko, aż pojawią się nowi barbarzyńcy. Przyszłość budzi grozę, ponieważ ostatecznie podporządkuje jednostkę społeczeństwu i – za sprawą techniki – zniszczy niepowtarzalność dzieła sztuki. Wiedza naukowa porządkuje zjawiska i dostarcza człowiekowi narzędzi, nie mówi jednak niczego o bycie i przeznaczeniu człowieka (ciekawe, jak Witkacy lekceważył naukę, nie wyłączając matematyki). Obfitość doktryn i światopoglądów sprawia, że znoszą się wzajemnie, co czuli już dobrze Lange, Tetmajer czy Przybyszewski. Sztuka przynosi wprawdzie metafizyczne objawienie, ale nie może – szarpana wewnętrznymi sprzecznościami – ukoić artysty i zapewnić mu miejsca w społeczeństwie. Tak, to wszystko można – porozrzucane – znaleźć w Młodej Polsce. Jednak Witkacy z niejasnych lęków stwarza system, który konfrontuje z aktualną rzeczywistością: wiąże w estetyczną, metafizyczną i dziejową całość to, co było tylko kaprysem czy przeczuciem. Dymy fabryk przesłoniły niebo, myśliciele – niczym Piłat – umyli ręce i artysta pozostał samotny wobec metafizycznej zagadki i milczącego, obojętnego tłumu.

Teoria teatru. Witkacy sądził, że sztuka może – u kresu swego rozwoju – rozbłysnąć raz jeszcze ostatnim blaskiem, jeśli tylko artyści uświadomią sobie intelektualnie jej metafizyczną istotę i skupią na tym, co najważniejsze. Tak właśnie jest z teatrem, którego nie tknęło jeszcze przedśmiertne ożywienie, jakie przechodzi przez muzykę i malarstwo. Pytał więc:

Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby, niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń, tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z tymi mitami i wierzeniami?⁠[15]

I odpowiadał, że tak.

Teorię teatru zbudował Witkacy na analogii z malarstwem. Co jednak rozumiał pod słowem „teatr”? Rozróżniał – w zasadzie – problemy dramaturgii (gatunku literackiego) od problematyki przedstawienia (spektaklu). Można też – z rozmaitych uwag – odtworzyć jego poglądy o widowisku. Jednak najczęściej mówiąc o „teatrze” myślał o „dramacie”, zwłaszcza własnym. Tak więc pisał: „Zadaniem teatru jest […] wprowadzenie widza w stan wyjątkowy, który nie może być osiągnięty tak łatwo w przepływaniu dnia codziennego w czystej swojej formie, stan uczuciowego pojmowania Tajemnicy Istnienia”⁠[16]. W tym celu pisarz winien zdecydować się na „możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia całości, której sens byłby określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologii i akcji według jakichś życiowych założeń”⁠[17].

A więc powinien zdecydować się na Czystą Formę. Zapewne teatr jako sztuka niejednorodna nie będzie nigdy zupełnie czysty. Nawet w najdoskonalsze dzieło zabłąkać się może prawdopodobieństwo zdarzeń i działań, życiowy sens psychologii bohaterów. Jednakże widz będzie ów sens uważać za nieistotny. Największym wrogiem Czystej Formy w teatrze jest tradycja realistyczna czy naturalistyczna, która podporządkowuje sceniczne działania logice życiowego prawdopodobieństwa. Ale odrzucić należy również symbolizm i wszelki niejasny strach przed niewiadomym, obecny – o ile można zrozumieć aluzję Witkacego – w teatrze romantycznym. Także narodowa posługa czy społeczne pouczanie winno zostać raz na zawsze wygnane z teatru, który uświadomił sobie swą najgłębszą istotę.

Teatr dzisiejszy – grzmiał Witkacy – robi wrażenie czegoś beznadziejnie zakorkowanego, co jedynie może być odetkane przez wprowadzenie tego, po nazwaliśmy fantastycznością psychologii i działania. Psychologia bowiem postaci i ich działania muszą być pretekstem dla czystego następstwa wypadków; chodzi tylko o to, aby ciągłość psychologii postaci i działań o życiowych związkach nie była tą zmorą, pod której ciśnieniem powstawałaby konstrukcja sztuki⁠[18].

Odrzuciwszy żądanie prawdopodobieństwa i rzekomej prawdy psychologicznej, Witkacy odrzuca również, jako zbędne, dotychczasowe kategorie estetyczne i literackie. Pragnie

teatru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu lub tragizmu, teatru czystego, pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen, w którym przez wypadki niczym życiowo nie usprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe czy potworne, przeświecałoby łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia⁠[19].

Radykalizm Witkiewiczowskiego programu nie ma sobie równych. Zapewne, Witkacy powoływał się nieraz na fantastykę Wyspiańskiego i Micińskiego. Jego groteskowy humor i niszcząca złośliwość przypominają nieco teatralne przedsięwzięcia Alfreda Jarry’ego (Ubu król) i francuskich nadrealistów (zwłaszcza Vitraca). Niezwykłość zdarzeń i rozlubowanie w okropności kojarzą się wreszcie z niemieckim ekspresjonizmem. Wszystkie porównania okazują się jednak szybko kulawe. Od Wyspiańskiego różni Witkiewicza dowcip i zupełna odmienność problematyki. Od Jarry’ego – metafizyczna ambicja, którą przypisywał sztuce. Od ekspresjonistów – zmysł parodii i swobodne, ludyczne igranie postaciami i fabułami. Tak więc zarówno program, jak twórczość Witkacego uznać należy za samorodne i całkowicie oryginalne.

Istnieje jednak niemała trudność w zrozumieniu Witkacego. Zwłaszcza związek teorii i praktyki teatralnej pisarza wzbudził od razu wątpliwości krytyki. Pisał bowiem Witkacy:

możliwe jest powstanie Czystej Formy w teatrze za cenę deformacji psychologii i działania. Sztukę taką można sobie wyobrazić w zupełnej dowolności absolutnie wszystkiego z punktu widzenia życia, przy niezmiernej ścisłości i wykończeniu w powiązaniach akcji⁠[20].

Zarazem dodawał: „nie mówimy tu o bezsensie programowym, bezsensie dla bezsensu, nieopłaconym ni czym w wymiarach formalnych”⁠[21]. Jest tu zagadka, jak bowiem sprawić, aby „zupełna dowolność z punktu widzenia życia” wykluczała „programowy bezsens”, deformację dla deformacji? Jak znaleźć miernik „ścisłości i wykończenia w powiązaniach akcji” i jakie może być „czysto formalne” uzasadnienie deformacji w teatrze? Tylko efekt, jaki wywołuje ona u widzów. Zależy on jednak od stosunków między postaciami, wydarzeniami, replikami, stosunków, które można tylko treściowo, merytorycznie wyrazić. Nawet Konstanty Puzyna załamywał ręce, skoro akcja „ma być «życiowo» najzupełniej dowolna. Brak tu kryteriów, a ściślej są dwa – całkowicie subiektywne: metafizyczne przeżycie u widza i arbitralna decyzja autora”⁠[22], co krytyka nie może zadowolić.

Można oczywiście zadowolić się powtórzeniem opinii Karola Irzykowskiego, który sądził, że między teorią a praktyką Witkacego istnieje niepokonalna sprzeczność. Wolno jednak również poszukać logiki i konieczności – w samych sztukach, od praktyki przechodząc do doktryny i wmyślając się dokładniej w znaczenie pojęć i terminów pisarza. Okaże się wówczas, że osławiona Czysta Forma nie jest tak zupełnie czysta i abstrakcyjna, jak sądzono. A także, że teatralna działalność Witkacego odpowiada jednak – aczkolwiek pośrednio – jego teoretycznym propozycjom.

III

Bohaterowie Witkacego. Wielu czytelników, krytyków i reżyserów brało dosłownie powiedzenie Witkacego, że nową sztukę należy sobie wyobrazić „w zupełnej dowolności absolutnie wszystkiego z punktu widzenia życia”. Tym samym rozgrzeszali się z troski o spoistość i dorzeczność scenicznych wydarzeń. Cóż jednak znaczy dla Witkacego słowo „życie”? Życie to dziedzina, gdzie krząta się gatunek ludzki, z nużącą monotonią troskając się o chleb i przyjemność – zwłaszcza seksualną. Ale istnieje przecie także dziedzina wyższa, przynależna wiekuistej trójcy: religii, filozofii, sztuce, zjednoczonej wspólnością uczucia metafizycznego, do którego powołany został człowiek… ale jako jednostka wyłącznie. Tak więc to, co dzieje się w dramatach Witkacego, jest zapewne absurdem i dowolnością „z punktu widzenia życia” praktycznego. Ale to właśnie praktyczne życie jest jałowym absurdem w porównaniu z „łagodnym, niezmiennym […] światłem” Tajemnicy Istnienia.

Dlatego też postępowanie bohaterów Witkacego jest pozornie tylko przypadkowe. Stanowi ono naprawdę rozpaczliwą (chociaż z reguły daremną) pogoń za momentami metafizycznego szczęścia, za tajemniczym doznaniem jedności w wielości, za przejmującym dreszczem dziwności istnienia. Istotnie, bohaterem Witkacego może być tylko ten, kto ściga marę Tajemnicy, choćby nawet nie całkiem świadomie: albowiem on tylko jest wedle pisarza – człowiekiem we właściwym znaczeniu słowa. Uczucie metafizyczne stanowi po prostu wyróżnik człowieczeństwa! Będąc fundamentem wszystkich wyższych ludzkich dążeń, musi być również główną troską Witkiewiczowskich postaci. Poza nim nie ma nic, chyba, jak mawiał Sajetan Tempe w Szewcach: „psia ich ścierwa, pyknicka filozofia” – „zjeść, poczytać, pogwajdlić, pokierdasić i pójść spać”⁠[1]. Albo, łagodniej, w Mątwie:

bezdeka

Czym jest miłość? Chcesz, to ci powiem. Rano obudzę cię pocałunkiem. Po kąpieli wypijemy kawę. Potem pójdę malować, ty zaś będziesz czytać książki, które ci wskażę. Potem obiad. Po obiedzie pojedziemy na spacer. Znowu praca. Podwieczorek, kolacja, parę rozmów istotnych i na koniec zaśniesz, niezbyt zmęczona rozkoszą, aby zachować siły na dzień następny.

ELLA

I tak bez końca?

bezdeka

Chciałaś powiedzieć: tak do końca. Takim jest życie tych, którzy pozbawieni są w nim samym absolutnych pożądań. Jesteśmy ograniczeni, a otacza nas Nieskończoność. Jest to zbyt banalne, by o tym mówić⁠[2].

Jasne chyba, że z podobnego „życia” trudno zbudować sztukę teatralną… Jakąkolwiek sztukę. Wszystkie wartości zniknęły z codziennego życia: dlatego też sztuka realistyczna, naśladowcza stała się wedle Witkacego – niemożliwa. Zarówno pisarz, jak bohaterowie muszą teraz działać – wbrew codziennemu życiu.

Zaczyna się więc rysować możliwość zrozumienia dziwacznego postępowania Witkiewiczowskich bohaterów. To, co wyrabiają, nie ma istotnie żadnego sensu „z punktu widzenia życia”. Może jednak postacie Witkacego patrzą na świat inaczej, powiedzmy, „z punktu widzenia Tajemnicy”? Może szukają tego samego co pisarz – doznania dziwności istnienia? Witkacy zamknął je przecie w kręgu osobistej metafizyki (chociaż nie dał im na ogół jasnego rozeznania prawd, do jakich dotarł). Osaczył je również historiozoficznymi koniecznościami, których się lękał. Tym samym zaopatrzył wszystkie we wspólny rys: w metafizyczny niepokój, który sprawia, że – teatralnie działając – urządzają one najwyraźniej gry o Tajemnicę. Tak inscenizują wydarzenia, kształtując w sobie „sztuczne jaźnie”, aby zamienić własne życie w dzieło sztuki i pośrednio choćby zakosztować poczucia Tajemnicy, zastrzeżonego w zasadzie dla artystów czy filozofów…

Jest zdanie, które najlepiej wyjaśnia stosunek Witkacego do własnych bohaterów. Metafizyczną nostalgię – powiada – potrafi dziś zaspokoić tylko sztuka. Dlatego artystami zostaje obecnie wielu ludzi, którzy niegdyś nie pomyśleliby nawet o malarstwie czy poezji, „byliby może awanturnikami, kondotierami, diabli wiedzą jakimi niespokojnymi duchami, aspołecznymi «metafizycznymi istotami» bez formy, przeżywającymi swój metafizyczny niepokój w czysto życiowych przejawach”⁠[3]. Otóż bohaterowie Witkacego należą właśnie do tej „rasy artystycznych awanturników”⁠[4], którzy pragną zaznać dziwności istnienia w życiu… ponieważ do sztuki nie mają dostępu (albo rzadziej – sami sztuką wzgardzili). Tylko oni – prócz artystów oczywiście – zachowali głód Tajemnicy w epoce powszechnej nudy i zaniku uczuć metafizycznych. Inna rzecz, że nigdy go w życiu nie nasycą… Witkiewiczowskie nienasycenie przypomina po trosze tęsknotę mistyczną, po trosze głód narkotyczny. Nie o to idzie, aby uciec ze świata, ale o to, aby przeżyć rzeczywistość jak najintensywniej, do paroksyzmu i obłędu włącznie. To nienasycenie przybiera w sztukach Witkacego kształty niespodziewane i niekiedy – wręcz potworne.

„Janulka, córka Fizdejki”. Przystańmy przy rzadko omawianej Janulce, córce Fizdejki. Jest w niej sporo aluzji do powieści Bernatowicza Pojata, córka Lezdejki albo Litwini w XIV wieku. U Witkacego mowa również o Krzyżakach i Litwinach, ale raczej o urojonych „neo-Krzyżakach” i barbarzyńskim państewku środkowoeuropejskim, które by z wieku XIV przeniosło się całe w wiek XX.

Punktem wyjścia jest odwrócenie sytuacji historycznej. Jak wiadomo, Krzyżacy chcieli niegdyś ujarzmić Litwę, Litwini zaś – zepchnąć Krzyżaków do morza. Tymczasem wielki mistrz, von und zu Berchtoldingen, pragnie wspomóc litewskiego kniazia Fizdejkę i koronować go na króla; Fizdejko zaś – wydać Janulkę za wielkiego mistrza. Pomysł dziwaczny, zapewne, ale możliwy do racjonalnego (życiowego) wyjaśnienia. Kto wie, może to jakaś dalekosiężna polityczna kombinacja? Jednak Berchtoldingen, namówiony zapewne przez tajemniczego „mistrza ceremonii”, der Zipfela, po to tylko obiecuje Fizdejce tron, aby go natychmiast wypędzić do lasu… Jak domyśla się Janulka, „ta nasza ucieczka w przededniu koronacji była przez nich samych planowo obmyślana jako jeden z punktów programu”⁠[5]. Jakiego znowu programu? Polityczne manipulacje maskują najwyraźniej świadome komponowanie życia, którego reżyserem – czarownik der Zipfel: niezwykłość wydarzeń nie może więc zdumiewać czy oburzać Fizdejków. Istotnie, kniaź reaguje podobnie jak Janulka, tzn. odwrotnie niż można by się spodziewać, opierając o życiowe prawdopodobieństwo. Kiedy, przywołany z wygnania, zostaje rzeczywiście królem, traci natychmiast wszelkie zainteresowanie dla spraw państwa. Tyle tylko, że obcina głowy wiernym bojarom, niczym nowy Kaligula:

MISTRZ

No – nareszcie zostaliśmy sami. Możemy zająć się fantastyczną stroną problemu. Potąd

przejeżdża palcem po gardle

– mam już tych spraw życiowo-państwowych.

FIZDEJKO

A więc bawmy się. Wszystkich bojarów, mych wasali i rywali, skazuję tym oto słownym wyrokiem na śmierć. Tego już nie podpiszę, bo jestem zmęczony urzędowaniem realnym. Ustawić się według wzrostu⁠[6].

Prawdopodobna życiowo motywacja postępowania bohaterów została więc od razu zaprzeczona. Zazwyczaj ludzie po to sięgają po władzę, aby ją sprawować. Fizdejko chce się tylko bawić wydarzeniami. Czy to jednak prawdziwy Litwin, czy wielki mistrz to Krzyżak prawdziwy? Można wątpić. Bo przecież sala tronowa jest jednocześnie kawiarnią – dama dworu podaje kawę, znudzeni aktorzy grają w karty – i da się równie dobrze powiedzieć, że na scenie oglądamy bandę artystycznych cyganów, która bawi się W parodiowanie tragedii historycznej. Bohaterowie szykują nieustannie nowe transformacje wydarzeń, najwyraźniej grając role i sytuacje, w które niezupełnie wierzą, jak świadczą wtrącane niekiedy komentarze oraz artystyczne dyskusje, żywcem wzięte z dekadenckiego kabaretu.

Fizdejko powierza w końcu państwo Joëlowi Kranzowi, „pilotowi, kupcowi w wielkim stylu”⁠[7]. Nic dziwnego. Z chwilą, gdy został monarchą, wyczerpał królewskie przyjemności; nowych wrażeń zaznałby dopiero – tracąc tron. I rzeczywiście: w ostatnim akcie Fizdejko okazuje się nadleśnym w dobrach wielkiego mistrza. Naprawdę więc kniaź nie pragnął wcale władzy: szukał raczej „dziwności istnienia”, „istotnego przeżywania”, ukrytego w pospolitych w końcu zdarzeniach. „Ach – wzbudzić w sobie choć na chwilę, choćby nawet we śnie – woła Fizdejko – poczucie uroku Istnienia i umrzeć w śnie takim, zobaczywszy życie z boku jako abstrakcję Czystej Formy!”⁠[8]. Dziwny Litwin chce patrzeć na własne życie jak na dzieło sztuki… Więcej: chce zrobić zeń dzieło sztuki.

Miłością posługują się bohaterowie Witkacego podobnie jak wolą potęgi. Mistrz kocha Janulkę i dlatego właśnie zdradza ją z księżną, namawiając, aby sama oddała się hrabiemu de la Trefouille. Miłosne szczęście nie może być celem ludzi, którzy pragną wytworzyć w sobie „sztuczne uczucia” i „drugą jaźń”. Także Janulka kocha mistrza, a więc go nie chce: lepiej cierpieć intensywnie niż cieszyć się banalnie.

Jestem nieodrodnym tworem papy w kobiecym wcieleniu. Chce być świętą, nietykalną dla nikogo i dla samej siebie i jednocześnie chcę być rozdarta przez milion uścisków nieznajomych obrzydliwych mężczyzn

– powiada w parodystycznym stylu brukowego powieścidła⁠[9].

Właśnie parodia sygnalizuje, że Janulka udaje czy gra rolę.

Podsumujmy. Bohaterowie Witkacego mówią stale o „drugiej jaźni”, „sztucznym życiu”, „deformacji życia”, „odwrotnych uczuciach”, „życiu poza życiem”, „innym świecie”, „sztucznej psychicznej konstrukcji”. Jego kobiety nie pragną miłości, tyrani – władzy, uczeni – wiedzy, działacze – rewolucji. Albo raczej, chcą miłości, wiedzy czy rewolucji, ale po to, aby – dzięki niezwykłym zdarzeniom i przekształceniom – zaznać tajemniczego „x”, osobliwego wstrząsu, zagadkowego afektu. Obojętne, czy mają lat piętnaście, czy siedemdziesiąt, czy żyją w Polsce, czy w egzotycznej bajce, w wieku XX czy w czasie nieprawdopodobnym – ścigają coś, co przypomina zawsze, mniej lub bardziej wyraźnie, Witkiewiczowską „dziwność istnienia”. Tworzą fantastyczne państwa, obłędne matematyki, nowe religie, niesłychane kombinacje erotyczne, oparte oczywiście o sadomasochistyczne fantazmaty – wszystko to jest jednak działalnością zastępczą albo raczej