Umberto Eco. Labirynt świata ebook

MBP Zory Czytelnia Ogólna

201 0 1 3532 000

Daniel Salvatore Schiffer Umberto Eco

„ 15 CZE. 2011 06 P&7. m

2021 -02-25

Daniel Salvatore SchifFer

Umberto Eco

Joyce, czyli Dzieło otwarte

Radosna wiedza

Faza semiologiczna

Łabędzi śpiew znaku

Tryumf języka

Faza literacka

Imię róży

Wahadło Foucaulta

Encyklopedia

UmbertoĘiii

Umberto Eco

Labirynt świata

BIOGRAFIA Przełożył Adam Szymański

oszy^ski i S-ka Warszawa 2001

Tytuł oryginału:

UMBERTO ECO. LE LABIRYNTHE DU MONDE Copyright© Editions Ramsay, Paris, 1998

Na okładce wykorzystano obraz „Marność" Pietera Claesza (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń)

Zdjęcie Umberta Eco: © Origlia/Sygma Zdjęcie na IV stronie okładki © Marc SaWatore

Redakcja:

Magdalena Koziej

Redakcja techniczna: Elżbieta Babińska

; surowsi Pekaes

w ACH

Łamanie: Małgorzata Wnuk

. - V /Pg-))g/p

Zn. kkis.

I?.

ISBN 83-7255-910-4

Wydawca:

Prószyński i S-ka SA

02-651 Warszawa, ul. Garażowa 7

Druk i oprawa:

OPOLGRAF Spółka Akcyjna

45-085 Opole, ul. Niedziałkowskiego 8-12

Podziękowania

Niechaj wolno mi będzie złożyć w tym miejscu podziękowania Umbertowi Eco, który podczas krótkiego pobytu w Paryżu, kiedy to wziął udział w programie telewizyjnym Bernarda Pivota z cyklu Bouillon de Culture (27 lutego 1998 roku), zechciał przeczytać cały tekst oraz opatrzył go starannymi notatkami i poprawkami, często odznaczającymi się naukową skrupulatnością, jaka cechuje jego własne dzieła. Winien mu więc jestem ogromną wdzięczność za cenne rady- równie roztropne jak przyjacielskie.

Dziękuję również Elie Robertowi-Nicoud, który jako pierwszy namawiał mnie do napisania tej książki dla wydawnictwa Ramsay.

Paryż, 9 marca 1998

Wszechświat (który inni nazywają Biblioteką) składa się z nieokreślonej, i być może nieskończonej, liczby sześciobocznycli galerii.

Jak wszyscy ludzie biblioteki, podróżowałem w młodości; odbywałem pielgrzymki w poszukiwaniu jakiejś książki, być może katalogu katalogów.

Jorge Luis Borges, Biblioteka Babel

Mojemu synowi, Alexandre'owi

Wstęp

Średniowiecze pozostało jeśli nie moim zawodem, to moim hobby i stałą pokusą, i widzę je wyraźnie we wszystkich sprawach, którymi się zajmuję i które na średniowieczne nie wyglądają, a jednak takimi właśnie są.

Umberto Eco, Dopiski na marginesie „Imienia róży"

Biografia intelektualna

Sens drogi

Średniowiecze, ten świat tajemnic i znaków, daje semiotykowi Eco to, za czym ten przepada: uniwersiim rozszyfrowywania. Szczególnie ekscytujące jest dla Umberta Eco rozszyfrowywanie słowa pisanego, jakiegoś tekstu czy książki. Bibliofil Eco potrafi wówczas natchnąć intelektualnego powieściopisarza zmysłową namiętnością.

Jacques Le GofF, Umberto Eco, forcement medieval et terribleinent moderne

Rzadko się zdarza, a potwierdzają to dzieje literatury powszechni* by jakaś książka odniosła zarówno u czytelników, jak i u krytyków sukces tak błyskawiczny i o takim zasięgu jak pierwsza powieść Umberta Eco, Imię róży, opublikowana we Włoszech w roku 1980, a we Francji w 1982. Był to niespotykany w annałach światowego edytorstwa fenomen (dwa miliony egzemplarzy sprzedanych we Włoszech, piętnaście na całym świecie i film zrealizowany w 1986 roku. przez Jean-JacquesJa Annauda). Książka przyniosła autorowi sławę, jakiej nikt się nie spodziewał w przypadku pisarza, który z powodu złożoności, by nie rzec hermetyzmu prac z zakresu estetyki średniowiecznej i współczesnej semiologii, znany był głównie w dość wąskich kręgach uniwersyteckich.

I rzeczywiście: tylko dzieła literackie takie jak wcześniejsze o parę lat Sto lat samotności Gabriela Garcii Marąueza czy nieco późniejsze Szatańskie wersety Salmana Rushdiego cieszyły się być może, aczkolwiek z innych powodów, podobnym powodzeniem na świecie - wśród czytelników, komentatorów, egzegetów oraz w mediach. Zresztą w takim właśnie tonie wyrażał się już na ten temat Jean-Jacques Brochier w znakomitym dossier pod tytułem Du semiologue au romancier, które poświęcił zamieszczonym w numerze 262 (luty 1989) „Magazine litte-raire" zagadkowej postaci i, zwłaszcza, intelektualnemu itinerarium

Umberta Eco. „Bywa, że człowiek nauki zdobywa dzięki jakiemuś esejowi nieoczekiwany, choć być może zasłużony, rozgłos. Tak było, na przykład, w przypadku Franęois Jacoba czy Emmanuela Le Roy Ladurie. Ale kiedy uczony specjalizujący się w tak trudnej i mało znanej gałęzi nauk humanistycznych jak semiotyka, spektakularnie wdziera się do świata literatury swą pierwszą powieścią, którą napisał w wieku prawie pięćdziesięciu lat1, jest to z pewnością niezwykła przygoda literacka".

Rzeczywiście, ten nagły wzlot w najwyższe rejony świata literatury, i to dzięki pierwszej książce z dziedziny prozy, jest czymś niebywałym, zdumiewającym, czymś „jak w powieści", chciałoby się rzec, gdyby nie była to zbyt łatwa analogia z nowym polem działania autora Imienia róży, z tym nagłym wyniesieniem na same szczyty sławy. I nie jest to bynajmniej chwała efemeryczna czy śmieszna, ponieważ osiem lat po ukazaniu się pierwszego bestsellera Umberto Eco opublikował drugą powieść, równie zniewalającą oryginalnością, by nie powiedzieć ambicją, struktury narracyjnej. Chodzi o Wahadło Foucaulta (1988), którego wszystkie składniki - literackie i symboliczne, historyczne i ezoteryczne, naukowe i magiczne - zostały połączone jakby w przygotowywanej przez długie lata księdze czarownika, by zapewnić temu dziełu taki sam sukces jak ten, który odniosło poprzednie.

Jak to więc jest? Czyżby Imię róży, a potem Wahadło Foucaulta objawiły cud, któremu na imię Eco - podobnie jak dawniej Fikcje i później Alef przyniosły tajemnicę Borgesa? A może nawet jak Hamlet albo Makbet, które postawiły nas w obliczu zagadki Szekspira - aczkolwiek w tym przypadku chodzi o teatr? Każdy może mieć oczywiście swoje zdanie, każdy ma prawo do niezależności sądu i wolności myślenia. Zanim ktoś zechce odpowiedzieć, co wydaje się mało prawdopodobne, na te pytania, z braku lepszego werdyktu przytoczymy bardzo trafną refleksję Jules'a Grittiego ze wstępu do świetnej książki Umberto Eco -szczególnie stosowną w przypadku autora Imienia róży, który wielokrotnie, bezlitośnie i z wielką przenikliwością chłostał biczem krytyki sposób funkcjonowania mediów i inne zjawiska kultury masowej. „Po sławę sięga się dzisiaj w ramach star system. Umberto Eco należy do pionierów badających sprężyny współczesnych systemów produkowania sławy. Zdarzyło się jednak coś zupełnie wyjątkowego: eksplorator sam wszedł pewnym krokiem w obręb rzeczonego star system"2.

Chcąc złagodzić bezzwłocznie ten, zupełnie uzasadniony przecież, ton polemiczny niewątpliwą życzliwością dla swojego przyjaciela -a warto przypomnieć, że poprzednio już, opisując jego najbardziej uderzające cechy charakteru, nakreślił krótki, lecz jakże trafny portret psychologiczny - dodaje: „Umberto Eco, od trzech dziesięcioleci uznawany przez uniwersyteckich lingwistów i semiotyków za czołowego badacza i wybitnego pedagoga, został rzucony między idoli szerokiej publiczności i bohaterów międzynarodowych środków masowego przekazu dzięki działaniu trzech wspaniałych czynników: książce i filmowi (Imię róży) oraz nowemu bestsellerowi (Wahadło Foulcaulta). Miłośnicy kina lub obserwatorzy wydarzeń literackich mogliby wspomnieć tu o nagrodach wieńczących «dzieło» tego czy innego artysty, o Oscarach czy Złotych Lwach, które nie dają sławy, lecz starają się ją dogonić. Sądzę jednak, że znam wystarczająco Umberta Eco, by domyślić się, iż tego rodzaju widowisko jest tylko pożywką dla jego jowialnego dowcipu i nowym polem obserwacji"3. A ponieważ Eco z lekceważeniem odnosi się do zaszczytów, jakie czcza „społeczność spektaklu" (jak powiedziałby Guy Debord) rozdziela między hipotetycznych „wielkich ludzi", nie dziwimy się więc temu, że Jules Gritti rzuca na zakończenie pytanie: „Czyż sam nie ironizował w związku z kanonizacją [Tomasza z Akwinu], Nagrodą Nobla albo zbanalizowaniem Giocondy?"4.

Przenikliwy jak zwykle Jules Gritti ma rację: „Do nieszczęścia niszczącego życie świętego Tomasza z Akwinu dochodzi w 1323 roku, dwa lata po śmierci Dantego i być może z jego własnej winy, to znaczy, kiedy Jan XXII postanawia zrobić z Tomasza z Akwinu świętego. To paskudne zagranie - jak Nagroda Nobla, członkostwo Akademii Francuskiej, albo Oscar. Człowiek, sta je się komunałem jak Gioconda"5 -obwieszcza Eco w śmiałej (i kompromitującej w perspektywie ewentualnego Nobla z literatury) Źloge de saint Thomas (Pochwale świętego Tomasza), opublikowanej pierwotnie w periodyku „Alfabeta" (1981), a następnie włączonej do La Guerre du faux (1985).

Umberto Eco, jakby trawiony gorączką pisania, wcale na tym nie poprzestał. Sześć lat po publikacji Wahadła ponownie chwyta za pióro i rozpoczyna trzeci etap swojej krótkiej i późnej kariery-pisarskiej. Posuwa się przy tym jeszcze dalej i daje nowej powieści wyraziście zagadkowy, a przez to tym osobliwszy, tytuł: Wyspa dnia poprzedniego (1994). Jest to coś w rodzaju powieści przygodowej, na poły romansu historycznego, na poły opowieści fantastycznej. Na tych stronach, gdzie autor odnajduje na nowo - bardziej encyklopedycznie niż metaforycznie, bardziej realistycznie niż onirycznie, wykraczając przy tym poza bujny świat wyobraźni - to, co od czasów Kartezjusza i Leibniza nazywa się „nowożytnością", odcisnęło się piętno Robinsona Crusoe Daniela Defoe, Tajemniczej wyspy Jules'a Verne'a i Piętaszka, czyli otchłani Pacyfiku Michela Tourniera.

Także ta książka natychmiast odniosła sukces - choć nie tak wielki jak dwie poprzednie powieści (mimo identycznej strategii wydawniczego marketingu). Ponieważ paradoks Eco (a on sam jako mistrz

JIdem.

'Idem.

'Umberto Eco, La Guerre du faux, przekład Myriam Tanant przy współpracy Piera Carac-ciolo, Grasset, Paryż 1985, s. 353-354. Pozostawiamy w tekście francuskie tytuły dzieł Umberta Eco nie przełożonych na język polski. Oryginalne tytuły włoskie najważniejszych dzieł Umberta Eco czytelnik znajdzie w bibliografii zamieszczonej na końcu książki.

semiologii jest łasy na tę figurę retoryczną) utrwalił się już w świadomości, wyłoniła się delikatna kwestia: czy byłoby rzeczą słuszną żałować, że rozwój Umberta Eco poszedł w tym właśnie kierunku? Może nawet nad tym ubolewać? Jest bowiem aż nadto oczywiste, że ten nagły sukces powieściopisarza, niespodziewany czy uzasadniony, równie nagle przyćmił rygorystycznego, chociaż niezmiennie fascynującego, historyka sztuki (porównaj znakomity Probleme esthetiąue chez Thomas d'Aquin i rozwinięcie tej pracy w postaci nie mniej olśniewającej Sztuki i piękna w średniowieczu) czy uczonego zajmującego się teorią języka (porównaj doniosłe Dzieło otwarte, fundament późniejszych esejów z dziedziny lingwistyki: Nieobecna struktura, Le Signe, Lector in fabuła, Traite de semiotiąue generałe, Semiotiąue et Phiłosophie du łangage, Les Limites de Vinterpretation, La Recherche de ła łangue parfaite). Nie można przecież zapominać o błyskotliwym i zarazem skrupulatnym autorze tych kronik rodzinnych, jakimi są nasycone erudycją, z którą rywalizować może jedynie ironia, zbiory tekstów, łączące w sobie Exercises de styłe Raymonda Queneau i Mithołogie Rolanda Barthes'a (por. Mit i znak. Przyp tłum.), a skupiające się na analizie obyczajów i odmian losów współczesnych: De Superman au surhomme, La Guerre du faux, Pa-stiches et Postiches to, wraz z zestawem artykułów przygotowanych niegdyś dla rozmaitych czasopism, najważniejsze tytuły.

A poza tym mamy niezrównaną antologię analiz literackich, utrzymanych w duchu Livre a venir Maurice'a Blanchota, Płaisirs de ła łitte-rature Johna Cowpera Powysa czy nawet Situations Jean-Paul Sar-tre'a (aczkolwiek sam Umberto Eco powołuje się na wykłady amerykańskie, które Italo Calvino przygotował dla prestiżowych harwardzkich Norton Lectures), czyli Sześć przechadzek po łesie fikcji (1996). To przepyszne odczytanie Jamesa Joyce'a oraz Gerarda de Nervala, ich narracyjnego świata i stylistycznych środków wyrazu. Obdarzony niezwykle przenikliwym zmysłem obserwacji psychologicznej wirtuoz analizy tekstowej ujawnia tutaj z rzadko spotykaną klarownością (właściwie jest to wierny zapis sześciu wykładów, jakie wygłosił w 1994 roku w ramach tychże Norton Lectures) swój niezrównany talent pedagogiczny.

Jules Gritti w cytowanym już Umberto Eco postuluje: „Usuńmy teraz pierwszą dwoistość: Eco - człowiek sławny przeciwstawiony ślęczącemu nad księgami uczonemu. W gruncie rzeczy bowiem historyk estetyki, znawca świętego Tomasza z Akwinu, w latach sześćdziesiątych socjolog środków masowego przekazu, teoretyk zriaków i struktur dowolnego języka jest jednocześnie nie stroniącym od żartu, błyskotliwym eseistą, który pisze «pastisze» i «blagi», który przygląda się bacznie mitologiom naszych czasów. Imię róży z całą pewnością i Wahadło Foucaułta częściowo podnoszą do wymiaru powieści-rzeki ten sposób chwytania atmosfery czasów, ironizowania lub polemizowania, wyolbrzymiania lub naśladowania, którego przebłyski mieliśmy już w krótkich ustępach z lat sześćdziesiątych"6.

' Julcs Gritti, Umberto Eco, op. cit. s. 5-6.

Więcej: „Eco od metody i ten od fantazji cały czas współistnieli. Zresztą Eco dzisiejszy powieściopisarz spotyka bezustannie, doprowadza do tłumaczenia (między innymi na francuski) Eco uczonego i filozofa z poprzednich dziesięcioleci"3 - dorzucił w konkluzji.

Płynie stąd ostateczny i trafny wniosek, owoc równie subtelnej jak głębokiej znajomości całego dzieła Umberta Eco: „Dwoistość? To za mało powiedziane. Jest wielu Eco: historyk i estetyk, socjolog mediów, eseista [...], powieściopisarz, krytyk sztuki, a ponadto polemista, moralista, filozof..."4. Co więcej, od tej chwili, ujawniając raz jeszcze subtelne, lecz interesujące aspekty swojej wrażliwości na eklektyzm osobowości, wielowartościowość kompetencji; zarówno na mnogość ośrodków zainteresowań, wielość dziedzin, w których prowadzi dociekania, Grit-ti - wobec jednoczesnego występowania tych rozmaitych sfer wiedzy u jednej i tej samej osoby - podkreśla w końcu jak najsłuszniej: „Ponadto nie ma żadnej sztucznej sukcesji albo alternacji w procesie przechodzenia od jednego Eco do drugiego. Wszyscy oni (ale także inni) stale się na siebie nakładają, co potwierdzają pedagogiczny ton i kordialny humor, które zabarwiają nawet «najpoważniejsze» teksty"5.

Jednym słowem monumentalne już teraz dzieło Umberta Eco jest pasjonującym, stale obecnym i przezwyciężającym tę intelektualną rozmaitość rezultatem najprawdziwszego synchronizmu umysłowego (a wszelkie nauki, humanistyczne i ścisłe, przenikają się wzajemnie, tworząc system - paradoksalnie - zawsze otwarty)!

Nie dajmy się jednak zwieść. Chodzi o to, że ten rodzaj analizy, choć odgrywa tak ważną rolę i jest tak płodny, kiedy chce się właściwie zrozumieć dzieło Eco, z pewnością nie wyczerpuje uwarunkowań genealogii tego dzieła ani nawet go nie streszcza. W tej sytuacji równie dobrze moglibyśmy powiedzieć, że w samej swojej chronologii, a w każdym razie, zanim doszło do twórczego procesu, który oznaczał trzykrotne wkroczenie na teren zarezerwowany dla powieści (Imię róży, Wahadło Foucaulta, Wyspa dnia poprzedniego), trzeba będzie w ostatecznym rozrachunku szukać prawdziwego zwornika tej intelektualnej budowli - dzieła samego w sobie - by na koniec podać najdalej idące wyjaśnienie, jeśli nie ostateczną wykładnię.

W tym samym zresztą kierunku, uciekając się do interpretacji mającej ściślejszy związek z porządkiem czasowym, szedł sam Umberto Eco w rozmowie z Jakiem Brochierem i Mario Fusco, żeby rzucić światło na swój szlak intelektualny. I tak właśnie było od pierwszych studiów poświęconych estetyce średniowiecznej (Probleme esthetiąue chez Thomas d^ąuin^ praca doktorska z filozofii obroniona w 1954 roku, w wieku zaledwie dwudziestu dwóch lat, i opublikowana w 1956 roku) do ostatnich prac z zakresu współczesnej semiotyki (La Recherche de la langue parfaite dans la culture europeenne, wydane w 1994). Kiedy wspo-niniani rozmówcy zadawali Eco bardzo trafne pytanie, w jaki sposób

„przeszedł od historii do semiologii", odpowiedział, precyzując trafnie słowa pytających i wykorzystując w sposób oczywisty i ściśle osobisty elementy swojej biografii: „Lepiej będzie, jeśli powiem, dlaczego przeszedłem od historii estetyki, bo taki był temat mojej pracy doktorskiej, do semiologii. Z trzech powodów. Po pierwsze, kiedy studiowałem estetykę średniowieczną, nawiązałem kontakty z awangardowymi pisarzami i kompozytorami: Boulezem, Stockhausenem, Lucianem Berio. Podczas studiów nad estetyką średniowieczną natrafiłem na Jamesa Joyce'a, który żeby zbudować awangardową poetykę obrał sobie za punkt wyjścia świętego Tomasza. Tak więc przejście od świętego Tomasza do Joyce'a było krokiem prawie naturalnym. Chodzi o kwestię rodowodową: przejście od estetyki średniowiecza do awangardy mieści się w naturze rzeczy, a to tworzyło relację między moimi marzeniami o przeszłości i kontaktami z teraźniejszością. Stąd zrodziła się problematyka Dzieła otwartego"10 - wyznał w tym.samym interesującym materiale, który poświęcił mu „Magazine litteraire".

A dalej, sięgając tym razem po dane czysto subiektywne, żeby lepiej w ten sposób zilustrować swoją sytuację psychologiczną, mówi: „Ale w tym samym czasie zacząłem ze względów praktycznych pracować w programach kulturalnych włoskiej telewizji. Miałem więc do czynienia z techniką i problematyką środków masowego przekazu. Poza tym zawsze mnie interesowało funkcjonowanie mass mediów, a także komiksów i powieści kryminalnych. Znalazłem się więc w nieco schizofrenicznej sytuacji. Z jednej strony, wychodząc od średniowiecza, dochodziłem do awangardy, a kiedy miałem przed oczyma awangardę, doszło do konfrontacji ze światem mass mediów, to zaś było w oczach Adorna i filozofów szkoły frankfurckiej czymś w rodzaju zmagania Boga z diabłem. Dla mnie, przeciwnie, były to dwie rzeczywistości naszych czasów. Nie usuwało to jednak schizofrenii i nie wiedziałem, jak zespolić te dwie różne rzeczywistości"11.

I tak, z potrzeby oswojenia wiecznej oscylacji między dwoma pozornymi sprzecznościami, umiłowaniem średniowiecza i fascynacją nowoczesnością, zrodziło się właśnie to fundamentalne, jeśli chodzi o samą dynamikę dzieła Umberta Eco, zainteresowanie współczesną semiologią. I to nie byle jaką, ale tą najbardziej wyrafinowaną ze względu na rygorystyczne zasady i jednocześnie dzięki giętkości swego systemu najstosowniejszą do tego, by uporać się właśnie z tym umysłowym rozdarciem: semiologią Romana Jakobsona, a także, równolegle, semiologią Rolanda Barthes'a, przy czym obie opierały się na fundamencie semiotyki Charlesa Sandersa Peirce.

Tak więc w toku rozmowy z Brochierem i Fusco Eco, jakby odtwarzając swoje intelektualne itinerarium, mógł bez żadnych zahamowań wyznać, jaki dług - o charakterze prawie terapeutycznym, gdyż przez

1U Umberto Eco, De L'Oeuvrc ouvert au Pendule de Foucauld, „Magazine littśraire", nr 262, luty 1989, s. 18.

" Idem.

swego rodzaju poznawcze pojednanie pomógł mu rozwiązać konflikt dualizmu - zaciągnął u sławnych mistrzów. „Semiologia, którą odkryłem za pośrednictwem pism Jakobsona z jednej strony i pierwszych tekstów Barthes'a z drugiej, była dla mnie katalizatorem: podsunęła mi szansę znalezienia metody pozwalającej mówić o tamtych dwóch kwestiach jednocześnie, dostrzec, że są dwoma obliczami tej samej rzeczywistości. Może się wydawać, że to zbyt kręta droga, ale dla mnie była całkiem prosta'"2 - wyznał, wskazując w ten sposób precyzyjnie okoliczności, w jakich semiologia stała się nie tylko najważniejszą dziedziną, lecz po prostu centralnym tematem całej jego działalności intelektualnej i czymś w rodzaju niezbędnego spoiwa łączącego estetykę z literaturą.

W ten sposób, trzymając się w gruncie rzeczy dawno zdefiniowanego schematu logicznego, dokonało się, za pośrednictwem współczesnej semiologii, to genialne i dla niektórych niezrozumiałe przejście - trochę tak jak Michel Serres mówił w swoim Passage du Nord-Ouest o stopniowym przesuwaniu się, via epistemologia, nauk humanistycznych w stronę nauk stosowanych - od estetyki średniowiecznej do literatury nowożytnej. Jest to niepodważalne i modelowe zastosowanie do literatury i sztuki za pośrednictwem badań nad znakiem (w sensie Charle-sa Peirce) - wypowiedzi (w rozumieniu Michela Foucaulta), a może po prostu słowa.

Dowodzi tego ta ważna odpowiedź, jakiej, podczas tego samego wywiadu, udziela Umberto Eco, kiedy pada bardzo trafne pytanie, jak „możliwe jest przejście od pracy filozofa czy semiotyka do pracy po-wieściopisarza". „Byłem święcie przekonany, że robię coś innego. Przeszedłem dla zabawy od roboty teoretycznej do innego rodzaju pracy, która polega na opowiadaniu historyjek [...]. Robiąc postępy na tej drodze widziałem coraz wyraźniej [...] że wykorzystuję dokładnie te same materiały co w dziedzinie refleksji filozoficznej. Co więcej, dopatrzono się później w mojej pierwszej powieści, jak by powiedzieć... alegorii moich zasad semiotycznych. Chociaż więc nie miałem takiej świadomości, te dwie dziedziny było w istocie mocno powiązane'"3.

Na zakończenie tego nadzwyczajnego i rzetelnego przeglądu swojego najintymniejszego szlaku intelektualnego, zdradzając, co rzadkie u pisarza komentującego genezę własnego dzieła, swe najgłębsze motywy, mówi: „A teraz wydaje mi się, że zrozumiałem, co jest odmiennego, a co podobnego w tych dwóch rodzajach działalności. Ma to związek z różnicą, której nikt nigdy nie wyjaśnił, między «pisaniem twórczym» a «pisaniem nietwórczym». Jakby Szekspir był twórcą, natomiast Kant nie. Jakby Arystoteles i Platon nie prowadzili działalności twórczej, nie pisali twórczo, ale Sofokles - owszem'"4.

I właśnie tę lukę - czyli brak wyjaśnienia rzekomej różnicy między refleksją filozoficzną i twórczością artystyczną - postaramy się na tych

,ł Idem.

II Idem.

" Ibidem, s. 20-21.

stronicach wypełnić. Więcej! Głównym przedmiotem niniejszego szkicu jest dojście - z całą pokorą, ale i determinacją - do interpretacji, jeśli nie ostatecznej, to przynajmniej zadowalającej. A punktem wyjścia będzie intelektualna biografia Umberta Eco, w której pisma teoretyczne i teksty literackie przeplatają się bezustannie w obrębie tego, co jest zawsze i wyłącznie pracą nad jednym jedynym dziełem - zapewne najpełniejszym i najbardziej uniwersalnym ze wszystkich współczesnych dokonań literackich.

Jednym słowem, mamy do czynienia z myślą zbyt bogatą, zbyt dbałą o wymogi rozumu i zbyt szanującą pytanie, jakie podsuwa umysł, żeby mogła być kiedykolwiek zakończona, to znaczy zamknięta. Byłoby to dokładne przeciwieństwo tego dzieła otwartego, które już samym tytułem swojej pierwszej wielkiej książki z okresu dojrzałej twórczości (1962) postulował Umberto Eco.

Na tę ciągłość swego dzieła, na tę jedność w rozmaitości zwrócił zresztą uwagę - pragnąc potwierdzić jego wewnętrzną spójność, choć nie lekceważąc przy tym różnic metodologicznych, jakie oddzielają teoretyka od dziennikarza - Umberto Eco we wstępie do francuskiej edycji La Guerre du faux (1985), gdzie zebrano rozmaite artykuły pisane dla włoskich dzienników i tygodników. „Nie sądzę, żeby istniała jakaś przepaść między tym, o czym piszę w moich książkach «specjalistycz-nych», a tym, o czym piszę w czasopismach. Z pewnością można mówić o różnicy tonu, czytając bowiem dzień po dniu o wydarzeniach codziennych, przechodząc od wypowiedzi politycznej do sportu, od telewizji do «bohaterskich czynów» terrorystów, nie wychodzi się przecież od teoretycznych hipotez, żeby uwypuklić konkretne przykłady. Punktem wyjścia jest samo wydarzenie i staram się, żeby «przemówiło», nie dążąc zgoła do wyciągnięcia ostatecznych wniosków teoretycznych [...]. Jestem jednak przekonany, że w estetycznych, semiotycznych lub dotyczących środków masowego przekazu teoriach, jakie przedstawiam w moich książkach, można doszukać się niejednego wątku zaczerpniętego i stopniowo rozwiniętego z obserwacji codziennych wydarzeń"". Przedtem jednak, nękany wątpliwościami, zastanawia się nad relacją, która się być może wytworzyła w nim między uczonym zakochanym w abstrakcyjnych teoriach a świadomym wpływu rzeczywistości na innych profesorem wsłuchanym w głosy swych słuchaczy.

„Często zadaję sobie pytanie, czy pisząc dla gazety, próbuję przełożyć na język dostępny dla wszystkich albo nagiąć do przypadkowych faktów myśli wypracowane w moich książkach specjalistycznych, czy też dzieje się coś wręcz przeciwnego"16 - podkreśla z całą intelektualną uczciwością, gdyż nieobce są mu skrupuły, które stały się, jak sądzę, jego znakiem szczególnym.

Te biograficzne wyznania samego Umberta Eco mają więc kapitalne znaczenie dla zrozumienia intelektualnego itinerarium, sensu te-

'' Umberto Eco, La Guerre du faux, s. 9-10. Ibidem, s 10.

go, co niektórzy, na przykład Franęois Livi w Litterature italienne con-temporaine (1995), słusznie nazwali „przypadkiem Eco". Ale najlepiej, być może, ducha tej wewnętrznej spójności dzieła i człowieka uchwycił Jacąues Le Goff poprzez mistrzowskie prześledzenie wątków historycznych i aluzji literackich w Imieniu róży i Wahadle Foucaulta.

Zanim więc zakończę ten wstęp do intelektualnej biografii Umberta Eco, którego Jacąues Le Goff bardzo trafnie określa jako „z natury rzeczy średniowiecznego i straszliwie nowoczesnego", pozwolę sobie powołać się na tę niezwykle mądrą analizę, jakiej dokonał autor Uimaginaire medieval oraz Intellectuels au Moyen Age. „Powieści Umberta Eco są przesiąknięte erudycją i kulturą i Eco, człowiek uniwersytetu, jest nade wszystko mediewistą. Przedmiotem jego dzieła i wykładów uniwersyteckich jest przede wszystkim średniowiecze, średniowieczna filozofia, teologia, estetyka; i mediewistą Eco w sposób całkowicie naturalny stał się semiotykiem Eco, jakaż bowiem kultura była w większym stopniu systemem znaków niż myśl i kultura średniowieczna?"17 - pisze przede wszystkim. Nie omieszkał przy tym wspo: mnieć o tym, czego dokonała Julia Kristeva w artykule pod pięknym tytułem La mutation semiotiąue (1970), jeśli chodzi o opis kultury średniowiecznej jako „systemu znaków" (wystarczy spojrzeć na niezliczone płaskorzeźby i rzeźby przedstawiające sceny biblijne, które niby prawdziwe kamienne księgi zostały zespolone z samą architekturą średniowiecznych katedr).

Stąd ten wniosek, który w zgodzie z logiką wyciągnął Le Goff: „Umberto Eco, myśliciel i autor-kameleon, błyskotliwy powieściopi-sarz, jest również człowiekiem wielkiej wewnętrznej jedności. Średniowiecze to jeden z najważniejszych czynników spójności jego dzieła

0 wielu obliczach. W Wahadle Foucaulta średniowiecze ukryte jest pod powierzchnią, natomiast w Imieniu róży występuje jawnie. I przeciwnie, świat współczesny można odnaleźć czytając między wierszami Imienia róży, gdyż jednym z wymiarów obu powieści jest ich struktura: echo świata średniowiecznego w świecie współczesnym i na odwrót""1.

Czas na wniosek. Jest tym bardziej oszałamiający, że być może odwołuje się, choćby pośrednio, do podanej przez Michela Foucaulta w Mots et Choses (1966), a potem w UArćheologie du savoir (1969) definicji strukturalizmu filozoficznego jako „ciągu zerwań epistemicznych

1 cięć epistemologicznych z historyczną ciągłością w tle". „Tak zatem powieści te dokonują przejścia od naszych zbiorowych narodzin średniowiecznych do teraźniejszości, splatając ze sobą ciągłość i zerwania, wieczny powrót i nowoczesność"10 - utrzymuje Jacąues Le Goff.

Na zakończenie refleksji wynikających z tego wspaniałego spojrzenia z lotu ptaka na dzieło Umberta Eco, na to, co w nim najoryginal-

17 Tacaupę T o r.nff JJmbcrto Eco, forcćment medićva1 et terriblcmcnt modernę, „Magazme

niejsze i zarazem najbardziej złożone, najpłodniejsze i najtajemniejsze - niby ogromny, lecz nieprzenikniony „ogród o rozgałęziających się ścieżkach", o którym pisał w równie zadziwiających terminach Borges w swoich sławnych Fikcjach - podkreśla: „Geniusz Eco polega na tym, że nie popadając w anachronizm, w atmosferze autentyczności i prawdy żongluje czasem, wędrując bezustannie tam i z powrotem - w sposób jawny lub zamaskowany - między średniowieczem i dniem dzisiejszym, dniem dzisiejszym i średniowieczem"6. Jakąż paradoksalną i oszałamiającą aktualnością odznacza się to rewizytowane przez współczesność średniowiecze Umberta Eco, mistrza języka i naczelnego redaktora nowej encyklopedii czasów nowożytnych, Umberta Eco, jakiego postrzega z całą świadomością Jacąues Le Goff, zbrojny w oręż swej niezniszczalnej wiedzy.

A zatem Eco, czyli dwoistość, lecz bynajmniej nie dwuznaczność, świata, a może inteligencji, ktoś nie mieszczący się w zbyt ciasnych kategoriach logiki modalnej (dwuwartościowej), zasady wyłączonego środka i innych modus ponens, tak mu przecież drogich.

Właśnie podwójny zarówno sens, jak i kierunek niezwykłego intelektualnego itinerarium Umberta Eco - filozofa wbrew sobie, jeżeli pojmować filozofię jako nieprzerwane trwanie przy duchu syntezy -będzie przedmiotem niniejszego szkicu. Posłuży do tego analiza dzieła, które kształtowało się w trzech etapach (estetyka, semiologia, literatura). Ale chodzi też o to, by szerokiej publiczności, która być może nie zna z myśli Eco tego, co zostało zagłuszone przez sukces powieściopi-sarski, przybliżyć najważniejsze wątki, oczyszczone z często niepożądanych treści, jakie wprowadza pośrednicząca interpretacja.

. Jeśli chodzi o trzy równolegle i zarazem sukcesywne zakresy umiejętności Umberta Eco, dokonaliśmy metodologicznego wyboru i będziemy posługiwać się odtąd wygodniejszym i zwięźlejszym terminem „potrójna faza", używanym w najwłaściwszym w płaszczyźnie pojęciowej znaczeniu słowa, w znaczeniu prawie Kierkegaardowskim bądź Freudowskim. Sedno sprawy w tym, że owa encyklopedyczna wiedza, jaką Umberto Eco ujawnia na prawie każdej stronie swoich dzieł, jest, jak się w ostatecznym rozrachunku okazuje, tym książkowym zwierciadłem, w którym niby nieuchwytna gra wiązek świetlnych w nieskończonym pryzmacie pojawiają się i odbijają tajemnice świata.

Część pierwsza

Faza estetyczna

Średniowiecze jest naszym wiekiem dziecięcym, do którego trzeba ciągle powracaćby poznać histońę naszych schorzeń.

Umberto Eco Dopiski na marginesie „Imienia róży"

Rozdział I

Tomasz z Akwinu, czyli pokusa piękna

Zeby naprawdę dochować wierności Tomaszowi z Akwinu, żeby nie przekręcać słów okrytych grubą zasłoną, jaką zaciągnęły tysiące zbytnio zainteresowanych tym zabiegiem egzegetów, przeniosłem Tomasza z Akwinu z powrotem w jego czasy i w ten sposób odkrywałem go poprzez jego autentyczne rysy, w całej jego „prawdzie": z tym tylko, że jego prawda nie była już moją.

Umberto Eco, Le probleme esthetiąue cliez Thomas d'Aquin

Dzieje młodzieńczego dzieła

Umberto Eco, urodzony 5 stycznia 1932 roku (w piemonckiej Ales-sandrii), miał zaledwie dwadzieścia dwa lata, kiedy, w 1954 roku, obronił na wydziale filozofii turyńskiego uniwersytetu pracę doktorską pod tytułem 77 problema estetico in Tommaso d'Aquino (Problem estetyczny u Tomasza z Akwinu). Jego promotorem był Luigi Pareyson, wybitny specjalista w tej dziedzinie, już wówczas cieszący się międzynarodowym uznaniem autor Estetyki, która, jak przyznaje sam Eco w przedmowie do drugiego (z 1970 roku) wydania (tylko włoskiego) II problema estetico in Tommaso d'Aquino (po raz pierwszy opublikowanego w formie książkowej już w 1956 roku), „wpłynęła wielokrotnie na sposób prezentowania rozmaitych hipotez interpretacyjnych"7.

Zresztą na każdym etapie swojego poznawczego itinerarium Umberto Eco przypominał o tym intelektualnym długu wobec starego mistrza, zawsze był bowiem przesiąknięty tą rzetelnością, która nigdy S°> jak się zdaje, nie zawiodła. W tej samej przedmowie nie omieszkał też wspomnieć z wdzięcznością i skromnie o pierwszoplanowej roli, jaką odegrał wówczas Augusto Guzzo, referent pracy doktorskiej, jeśli chodzi o pierwszą i jakże ważną publikację (nakładem Wydawnictw Filozoficznych, kiedy została już częściowo ogłoszona w periodyku „Filo-sofia") w postaci osobnego eseju. „Dziękuję w tym miejscu Augustowi Guzzo za dwie rzeczy: za umożliwienie mi wznowienia tomu, którego pierwsze wydanie jest wyczerpane, a po drugie, i przede wszystkim, że zechciał opublikować go właśnie w tamtych czasach, przedstawiając publiczności dzieło debiutanta"2.

II problema estetico in Tommasó d'Aquino to bez wątpienia dzieło młodzieńcze. Ale widać już w nim rzadko spotykaną dojrzałość koncepcji, i to rzeczywistą, a nie tylko potencjalną (by posłużyć się terminologią arystotelesowską, a zobaczymy dalej, do jakiego stopnia wpłynęła ona na odczytanie Eco w kontekście tomizmu), to zaś określi w przyszłości dzieło teoretyczne Umberta Eco, stając się konstytutywnym wyznacznikiem jego myśli: zwięzłość, rygor, klarowność. I to wbrew temu, że sam Eco, nie przez fałszywą skromność, ale ponieważ cechuje go wyjątkowa szczerość, podchodzi do tego tekstu krytycznie, uznając go z powodu stylu, który nazywa „akademickim" i „mętnym", za „wiekowy, nie tyle z powodu daty powstania, ile z tej przyczyny, iż jest dziełem typowo młodzieńczym ze wszystkimi słabościami, jakie się pod tym określeniem kryją"3.

Oczywiście to krytyczne, może nawet drwiące podejście do tego, co w płaszczyźnie filozoficznej i logicznej pozostaje dla niego punktem odniesienia w pełnym tego słowa znaczeniu - aczkolwiek związanym ze średniowieczem i przez to zbyt nasyconym teologicznym, by nie rzec w swej istocie religijnym, a nawet rygorystycznie fideistycznym subiektywizmem, czyli właśnie subiektywizmem Tomasza z Akwinu (1228-1274) - jest z pewnością zbyt surowe.

Czyż zresztą sam Umberto Eco nie dostrzegał tego modelu pisania i refleksji u mistrza scholastyki, wskazując w ten sposób, ile mimo swego agnostycyzmu zawdzięcza, jeśli chodzi o podejście metodologiczne, Tomaszowi z Akwinu, jak oświadczył raz jeszcze w tej szczególnie znamiennej przedmowie do drugiego, poprawionego wydania II problema estetico in Tommaso d'Aquino? Dowodem - nadal w obrębie tej specyficznej sfery, jaką jest dla tomizmu estetyka - niechaj będzie jeszcze jedno wyznanie, w którym Eco kładzie nacisk na paradoksalną aktualność autora Sumy teologicznej: „Wyruszyłem na wyprawę, której celem było odkrywanie terytorium metafizycznego i ta wędrówka przyniosła mi podwójne doświadczenie metody. Chodzi o moją metodę badawczą, którą nawet dzisiaj zastosowałbym do wszelkich badań z zakresu historiografii filozoficznej; i wykraczającą poza konstrukcję filozoficzną, do jakiej doszedłem, metodę Tomasza z Akwinu, tę lekcję ścisłości i trzeźwości spojrzenia pozostającą wzorem wiary, w której ta metoda była zakotwiczona, wniosków, do których prowadziła. Ze względu na te dwa aspekty nie mógłbym wyprzeć się dzisiaj owej lekcji poprawności dowodowej, jakiej udzielił mi średniowieczny filozof, i było rzeczą interesującą pokazać, w jaki sposób i do jakiego stopnia pozostaję jego dłużnikiem"4.

'Idem. JIdem. 'Idem, s. 8.

Tak więc drugie wydanie II problema estetico in Tommaso d'Aquino zostało częściowo poprawione. Chodziło głównie o poprawki stylistyczne, wersji z 1956 roku, ale nie tylko, już bowiem w 1959 roku, pisząc dla włoskiego wydawcy Marzoratiego długi, zatytułowany Sviluppo dell'esteńca medieuale, rozdział zbiorowego dzieła Momenti eprobierni di storia dell'es-tetica, Eco miał sposobność poszerzyć pole swoich badań. Dlatego druga wersja, ta z 1970 roku, została wzbogacona o rozdziały, w których tomi-styczną koncepcję piękna uzupełniono o analizę przez pryzmat tradycji estetyki średniowiecznej. „Niniejszą edycję przedstawiamy na nowo jako dokonane w 1954 roku odczytanie tekstów tomistycznych [...]. Niemniej drugie wydanie koryguje w wielu punktach pierwsze"s - podkreśla Eco.

Francuski przekład, co osobom niewtajemniczonym może się wydać niezrozumiałe, był bardzo spóźniony w przypadku tekstu tak ważkiego dla tematu, który porusza, ukazał się bowiem dopiero w 1993 roku (kiedy ta młodzieńcza rozprawa, poważna przecież i solidna, zdobyła uznanie w środowisku naukowym dzięki wydaniu w Ameryce - przez prestiżowego edytora, jakim jest Harvard University Press).

Jednak różnica, jeśli nie rozbieżność, między dwoma wersjami tekstu tkwi gdzie indziej. Chodzi mianowicie o tę szczególnie intymną i świętą dziedzinę, jaką w uniwersum wierzeń religijnych jest relacja Człowieka z Bogiem, to znaczy wiara - chrześcijańska czy inna. Umber-to Eco uznał, że jeśli ma wytłumaczyć pewną przemianę duchową, jaka dokonała się w drugiej wersji II problema estetico in Tommaso d'Aqui-no> powinien w przedmowie do drugiej edycji opowiedzieć, choćby skrótowo, o ewolucji, jaką przeszedł od młodzieńczego katolicyzmu do agnostycyzmu wieku dojrzałego. Nie wypierając się oczywiście ani historycznej rzeczywistości eseju, ani jego wymowy. Przeciwnie! O swojej duchowej wędrówce w stronę coraz wyrazistszego ateizmu Pisze: „Nie mam jednak poczucia, że książka się zestarzała. Ważny jest bowiem ten aspekt, który uważam za aktualny zawsze, to znaczy orientacja historiograficzna tekstu i konkluzje, do jakich wówczas doszedłem. A daje mi on niemałą satysfakcję, jeśli pomyśli się, że przystąpiłem do badań w 1952 roku z nastawieniem duchowym, które nakazywało mi utożsamiać się z religijnym światem Tomasza z Akwinu, natomiast teraz minęło już mnóstwo czasu, odkąd rozliczyłem się z metafizyką tomistyczną i religijnym spojrzeniem na całą kwestię"6. Czyniąc to osobiste wyznanie, Eco rezygnuje ze swojej legendarnej powściągliwości, po czym natychmiast wyjaśnia nam, w jak paradoksalny sposób dokonała się tak głęboka, przynajmniej w płaszczyźnie religijnej, metamorfoza. „Osobliwy jest jednak fakt, że rozliczenie mogło dokonać się właśnie tylko poprzez dociekania nad estetyką tomistyczną"7. Te zwierzenia dotyczące życia duchowego nie mają charakteru anegdotycznego, są natomiast niezwykle ważkie.

'Ibidem, s. 10. ""Ibidem, s. 7. 'Idem.

Skoro więc ustaliliśmy już kontekst edytorski, z tego pradawnego II problema estetico in Tommaso d'Aquino pozostaje nam ekshumować myśli przewodnie i główne kierunki interpretacji, by ułatwić ich wierne odczytanie. Przede wszystkim chodzi tu o dwie Sumy (Summa contra Gentiles i Suma teologiczna), tym bardziej że sam Umberto Eco, kiedy już w trakcie własnych przeobrażeń duchowych zmienił świętego Tomasza z Akwinu na zwykłego Tomasza z Akwinu8, twierdzi, iż „porę największej dojrzałości wyznaczają u Tomasza z Akwinu dwie Sumy"9. Ta ocena dzieła najbardziej, być może, imponującego logiką struktury filozoficznej spośród dokonań Ojców Kościoła nie dziwi zgoła, lecz stanowi przez swą osobliwą banalność prawie tautologiczną oczywistość.

Odkrycie przyjemności estetycznej

„Estetyczna przyjemność" u surowego, bardzo cnotliwego i niezrównanie pobożnego Tomasza z Akwinu oto teza, jaką wysunął w swoim pierwszym dziele Umberto Eco, wytrwały tropiciel wszelkich tabu - teza śmiała i pod pewnymi względami rewolucyjna w stosunku do tego, co przestarzała i zubażająca szkoła myślenia głosiła dotąd, obok innych banałów, na temat średniowiecznego człowieka i jego wywodzącego się z judeochrześcijańskiej tradycji - w jej najmocniej osadzonym w platońskim dualizmie aspekcie - podejścia do przeżycia artystycznego, prawie zmysłowego w swej istocie.

Trzynasty wiek był z pewnością okresem szczególnej pobożności. Odwieczny i nieuchronny antagonizm między duszą a ciałem był - od idealizmu metafizyki greckiej (Pitagoras, Parmenides, Platon) po ascetyzm średniowiecznej mistyki (Plotyn, święty Augustyn, święty Bonawentura) - niezmiennie osią cywilizacji, której zwornik stanowiła naturalnie wiekuista i często natarczywa obecność Boga. A jednak, mimo niezwykłej żarliwości duchowej, tym czasom nieobce było upodobanie - choćby stłumione (w najgorszym razie) albo uwznioślone (w najlepszym) - do spraw ciała, odznaczające się niekiedy intensywnością, której ludzie czasów nowożytnych zgoła nie podejrzewali, jak pokazał to po raz pierwszy Umberto Eco w jednym z nielicznych niestety studiów nad historią średniowiecznej zmysłowości, czyli właśnie w omawianym tutaj oryginalnym, a co najmniej nieoczekiwanym Le probleme este-tique chez Thomas d'Aquin.

Najpierw, wskazując jednoznacznie „pochopne [...] sądy", jakie wygłaszał na temat estetyki średniowiecznej Benedetto Croce (1866-1952), poddał krytyce to „nagromadzenie komunałów, z którymi [...] rozprawiła się najnowsza historiografia średniowieczna"'". „Jeśli

" Por. powyżej: wstęp (w związku z Umbertem Eco i jego Źloge de saint Thomas).

'' Umberto Eco, Le Probleme esthćtique chez Thomas d'Aquin, s. 47.

''' Ibidem, s. 14.

jednak przez estetykę rozumiemy dziedzinę rozważań odnoszących się do wartości, jaką jest «piękno», do jego definicji, funkcji i sposobów jego kreowania oraz rozkoszowania się nim, to średniowiecze z całą pewnością mówiło o estetyce'"1. Eco wyraził swą myśl bez osłonek, pragnąc już na pierwszych stronach eseju wychłostać biczem krytyki te „lata, kiedy opinie wypowiadane przez Crocego były we Włoszech przyjmowane jak wyrok'"2. Idąc dalej w krytyce tegoż Crocego13 i jego epigonów, atakując ich równie powierzchowną jak błędną percepcję sztuki średniowiecznej, pisze: „A jeżeli estetyka oznacza ponadto wszelką refleksję nad sztuką, to książki z zakresu średniowiecznej teologii i filozofii obfitują w zagadnienia estetyczne". Nie omieszkał dodać w tym samym miejscu, że chociaż człowiek średniowieczny mógł intuicyjnie pojmować termin „estetyka", myśl średniowieczna nie dokonała wówczas w swym słownictwie rozróżnienia między pojęciami „estetyczny" i „artystyczny", sam więc termin jeszcze nie istniał, pojawił się bowiem jako wyodrębnione pojęcie dopiero w myśli współczesnej.

Stąd ta równie szczegółowa jak misterna definicja nowoczesnej estetyki (którą, jak zobaczymy poniżej, wytyczył granicę między estetyką i sztuką): „Przez zagadnienie «estetyki» rozumiemy zagadnienie odznaczające się potencjalną spoistością obiektywną oraz subiektywnymi warunkami szczególnego doznania, które w języku potocznym jest opisywane jako «piękno»; w konsekwencji problem przedmiotów «pięknych» i tego, co nazywamy «przyjemnością estetyczną»'"\

W ten sposób Umberto Eco, w całkowitej zgodzie z tym, co zostało powiedziane powyżej, nie ma już żadnych trudności z podkreśleniem, że świat współczesny nie oddala się bynajmniej od świata średniowiecznego, jeśli chodzi o kryteria koncepcyjne (często niejasne), służące do odróżnienia „sztuki" (przedmiotu artystycznego) od „piękna (estetycznej przyjemności). „Tak samo refleksja średniowieczna stosowała się do psychologicznych i ontologicznych uwarunkowań przyjemności estetycznej, odróżniając je od działania artystycznego'"5 -oświadcza, kładąc w ten sposób nacisk na fakt, że w średniowieczu by-

i to nawet poza teoretyczną koncepcją metafizycznych podstaw Piękna czy Sztuki, miejsce na „rozkosz estetyczną" w całym tego słowa znaczeniu, a może też na prawdziwe „postrzeganie piękna".

Co więcej, wbrew tym nazbyt rozpowszechnionym mniemaniom, wedle których Tomasz z Akwinu nigdy nie rozważał w swoich Sumach onkologicznej wartości „piękna", „jeśli chodzi o Tomasza z Akwinu, wydaje się nam, że [...] jego uwaga [...] skupia się na ontologicznej treści Piękna" - konkluduje na zakończenie tyleż przejrzystej, ile przekonującej argumentacji Umberto Eco, zbliżając się w ten sposób do tez przedstawionych przez mediewistę Edgarda De Bruyne w trzech to-

" Idem.

11 Ibidem, s. 13.

IJ Ibidem, s. 14.

14 Ibidem, s. 15.

" Idem.

mach Etudes d'esthetique medievale (1946). I rzeczywiście ze znakomitych (aczkolwiek nie wyczerpujących tematu) prac De Bruyne'a Eco przyswoił sobie, i słusznie, przede wszystkim to, że doszedłszy do syntezy jednoczącej trzy wątki filozoficzne (Pitagorasa, Platona, świętego Augustyna), „odkrywa się wpływ, jaki wywarła pitagorejska estetyka proporcji, neoplatońska światła oraz estetyka nurtu jakościowego wywodząca się od Augustyna"16.

Dlatego Umberto Eco, idąc tropem Edgarda De Bruyne'a, zadaje równie rozumne co stosowne pytanie: Czy można powiedzieć, że „ta abstrakcja to przede wszystkim, a może nawet wyłącznie metafizyczna refleksja, która była naprawdę oderwana od wszelkich form pociągu do konkretnego piękna?"17.

Na to najważniejsze pytanie postara się ze zwykłym sobie mistrzostwem znaleźć odpowiedź w swojej książce. I będzie to odpowiedź negatywna, udowodni bowiem - po całościowym opisaniu „średniowiecznej wrażliwości estetycznej" - że w dziele Tomasza z Akwinu występuje, i to wbrew wszelkim oczekiwaniom, żywe zainteresowanie tym, co w zgodzie z platońskim idealizmem przyjęto nazywać „pięknem". Mamy tym samym do czynienia z przyjemnością estetyczną -bez wątpienia poddającą się pojmowaniu i duchową, ale również, wbrew egzegetom nazbyt ograniczonego rozumienia tomizmu, zmysłową i materialną, a dopiero potem ulegającą - co trzeba uznać za oczywiste w czasach nieufnego podejścia do ciała - sublimacji.

„Wydaje się nam, że Tomasz z Akwinu ujawnia w dziedzinie sztuki wiedzę i pasję może nie nadzwyczajną, ale z pewnością imponującą"1" - zauważa wreszcie Umberto Eco wbrew opinii tak wybitnych me-diewistów jak Źtienne Gilson, Johan Huizinga czy Ernst Curtius.

Jeśli więc chcemy przeniknąć do estetycznego świata Tomasza z Akwinu, musimy dokonać choćby pobieżnego przeglądu wrażliwości średniowiecznej.

Umberto Eco, posługując się wspaniałą analizą średniowiecznej mistyki, a w szczególności zakonnego ascetyzmu (na przykład Bernarda z Clairvaux, późniejszego świętego), wysuwa, w pewnym sensie a contrario, tezę mówiącą, że u większości z tych myślicieli można zaobserwować przyjemność estetyczną. Bez wątpienia chodzi o rozkosz duszy, nie zaś ciała, rozkosz, której głównym źródłem („pierwśzą przyczyną" w terminologii arystotelesowskiej) była, jak się okazuje, swoista percepcja (tomistyczne visio) piękna - zarówno duchowego, jak i zmysłowego. Tego godnego podziwu przeglądu świadomości średniowiecznej w jej wymiarze estetycznym Eco dokonuje zresztą w dwóch aspektach, które nie tylko nie wykluczają się, lecz, przeciwnie, wzajemnie dopełniają.

Ibidem, s. 18.

17 Ibidem, s. 19.

" Ibidem, s. 29.

„Nie ulega wątpliwości, że średniowiecze włącza zdobycze kultury klasycznej w ramy nowej wrażliwości [...] i że pod wieloma względami całY Jego filozoficzny dyskurs jest, jak się okazuje, nie tyle fenomenologią doświadczanej rzeczywistości, ile fenomenologią kulturowej tradycji. Wynika stąd, że w średniowieczu umacnia się koncepcja rzeczywistości jako bez reszty pojmowalnej, jako harmonii moralnej, jako olśniewającej metafizyki [...]. A jednak kultura średniowieczna obfituje w dokumenty, które pokazują, że nieobce było jej zainteresowanie pięknem zmysłowym, pięknem przedmiotów natury i dzieł sztuki. Problem nie polega więc na przeciwstawianiu jednej wrażliwości drugiej [—], ale raczej na włączeniu jednego aspektu W drugi i rozważaniu średniowiecznego «obszaru zainteresowań estetycznych» jako niezmiernie poszerzonego w stosunku do naszego'"9 - potwierdza Eco, ujawniając w tym miejscu szczególnie wyrazisty zmysł do demistyfikacji.

Odwracając przy tej okazji zwodniczą relację między wrażliwością dzisiejszą i średniowieczną, jak przystało na zacnego ikonoklastę, zadaje rozstrzygający cios „w najgorszym razie podejrzeniom krytyki realistycznej". „Może się to wydać paradoksem, ale średniowiecze wcale nie było pozbawione estetyki; to w świecie współczesnym estetyka jest zbyt ograniczona"20 - oświadcza śmiało i otwarcie.

Chociaż bowiem „autorzy średniowieczni" - jak określa ich Eco -ł>pierwsi przypomnieli nam, że piękno zmysłowe winno być odrzucone tylko dlatego, że pięknu duchowemu przypisuje się (teoretycznie) wartość wyższego rzędu"21, wydaje się, iż „przeciwnie, teoretyczne i praktyczne wysiłek człowieka średniowiecza skupia się na próbie pogodze-nia tych dwóch nieusuwalnych aspektów doznania estetycznego"22. Stąd wzięła się ta zdumiewająca, wręcz oszałamiająca analiza relacji psychologicznej, prawie psychoanalitycznej, jaka łączyła zdaniem Umberta Eco mistykę średniowieczną (od Piotra Damiana po świętego Bonawenturę i od świętego Augustyna po Aleksandra Neckhama) 2 pięknem zmysłowym.

Paradoksalnie, na dalszych stronach Eco będzie pisał o nadmiarze, nie zaś niedostatku wrażliwości na piękno rzeczy. Nawiązuje do drugiej części poprzedniej argumentacji: „Niejedno mówi nam w tej kwestii choćby postawa mistyków i rygorystów, a więc tych, do których 2 definicji nie powinno mieć przystępu - na tym przecież polegało ich powołanie czy wybór - upodobanie do piękna ziemskiego, radości zmysłowej, pobłażania uczuciom. Mistyk i rygorysta [...] nie są w żadnym razie ludźmi obojętnymi na «pokusy» świata: w pewnym sensie postrzegają je nawet silniej niż ich bliźni i właśnie sprzeczność między zdolnością reagowania na wartości doczesne i dążnością ku sprawom nadprzyrodzonym jest istotą dramatu ascetyzmu"" - twierdzi bez

™ Ibidem, s. 19-20.

10 Ibidem, s. 20.

" Idem.

" Idem.

11 Idem.

wahania, dochodząc w tym punkcie do szczytu przenikliwości intelektualnej.

Krótko mówiąc: „Mistyk doceniał to, czego się wyrzekał"24 -oświadcza z cudowną zwięzłością Eco. I podobnie w wielu średniowiecznych tekstach poświęconych opisowi rzeźbiarskiej fauny katedr (porównaj sławną Apologia ad Guillclmum, skierowaną między innymi przeciwko opatowi Suger pióra świętego Bernarda) pojawiało się „to zaintrygowane spojrzenie mistycznego podglądacza, który potępia to, czemu przyglądał się z miłością i w czym znajdował estetyczne upodobanie"25 - zapewnia w tym samym duchu pod koniec swego wywodu.

Czyż zresztą Umberto Eco, dążąc do wsparcia swych poglądów, nie powołuje się tutaj na Wyznania świętego Augustyna (354-430), który zmagał się z uwodzicielskimi powabami - choćby tylko artystycznymi? „Święty Bernard polemizuje z czymś, czego uwodzicielską siłę ocenia tak samo jak święty Augustyn oceniał niebezpieczeństwo oczarowania podczas modlitwy przez piękno muzyki sakralnej"26 - przypomina z rozmysłem. Przywołuje też w tym miejscu Tomasza z Akwinu i jego Sumę teologiczną, która potępia użycie instrumentów w muzyce sakralnej z tego powodu, że nie tylko nie sprzyjają lepszemu nakłonieniu ducha do prawdziwej pobożności, ale „bardziej pobudzają duszę ku przyjemności"27.

Oznacza to, dedukuje (napomykając o Hugonie z Fouillois i jego formule mira sed perversa delectatio) Umberto Eco, nie popadając przy tym w żadną wewnętrzną sprzeczność, że „to, co odrzucone, jest, jak się okazuje, jednocześnie uznane za przyjemne i godne pożądania"28.

Jaki więc wniosek wyciąga Eco? Równie nieuchronny pod względem logicznym co wyrafinowany pod względem psychologicznym. „Oświadczenie, że przyjemność estetyczna jest czymś niestosownym, i oświadczenie, że nie ma się wrażliwości estetycznej, to dwie zupełnie różne deklaracje"23. Niezrównana jest ta sztuka posługiwania się dialektyką - a Umberto Eco jako subtelny znawca scholastycznych wywodów potrafi się nią wspaniale posługiwać - tego rozróżniania, bez przeciwstawiania sobie, dwóch członów tego samego rozumowania, choćby z pozoru były nie do pogodzenia.

" Ibidem, s. 21.

15 Ibidem, s. 22.

* Idem.

" Święty Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 19, przel. Feliks Wojciech Bednarski O.P., Londyn 1971, II—II, 91,2 ad 4. To stanowisko Tomasza z Akwinu doprowadziło być może do ugruntowania w muzyce sakralnej polifonicznych śpiewów. Pomyślmy choćby zarówno o niezwykłym pięknie, jak i nie mniej niezwykłym rygoryzmie Mszy z Tburnai (anonim z XIV wieku), o Miserere Allegriego (które tak poruszyło otoczenie papieskie, że zakazano nie tylko transkrypcji utworu, ale także jego wykonania poza Kaplicą Sykstyńską), o Missa Papae Marcelli Palestriny, o Vox Patris Caelestis Williama Mundy'ego, Messe de Notre Dame Guillau-mc'a dc Machault, o Sacrum Cantionum Liber Primus (na pięć głosów) Gesualda albo o Sta-bat Maier Pergolesiego (Charles de Brosses napisał o tym ostatnim dziele, że jest to „arcydzieło muzyki łacińskiej" i że „nie ma dzieła bardziej wychwalanego za głęboką wiedzę o akordach", a Jan Jakub Rousseau twierdził, że „pierwszy werset Stabat jest najdoskonalszym i najbardziej poruszającym, jaki wyszedł spod pióra któregokolwiek muzyka").

" Umberto Kco, Le Prnbldme esthdtujue chez Thomas d'Aquin, s. 23.

" Idem.

Może jednak w następnym ustępie, poświęconym człowiekowi średniowiecznemu w obliczu bolesnego, aczkolwiek fascynującego widowiska męczeństwa, a także po prostu śmierci, Umberto Eco, antycypując niejako Philippe'a Ariesa i jego znakomite Essais sur 1'histoire de la mort en Occident du Moyen Agea nosjows, osiąga apogeum swej sztuki wspartej wyjątkową błyskotliwością rozumowania. Żeby się o tym przekonać, wystarczy przeczytać to, co napisał, wyjaśniając psychologiczne zrodła poetyckiej melancholii (bardziej w sensie Proustowskim niż romantycznym). W ten sposób w swoich badaniach nad równie złożoną jak subtelną relacją zachodzącą między kulturą średniowieczną, w całej jej subiektywności, a zmysłowym pięknem,- wyszedł poza wywody wspierające podstawową tezę. „Widok ciał męczenników jest okropny ale jednocześnie rozświetlony blaskiem piękna duchowego. To, czego brakuje w jednym aspekcie, wraca w drugim. A nawet to, co zostało w ten sposób utracone [...] wywołuje głęboki żal; fakt, że piękno doczesne jest ulotne, nie czyni go wcale godnym pogardy, przeciwnie, sPrzyja uczuciu melancholii"30 - pisze pięknie Eco.

Wspiera swą argumentację, odwołując się w subtelny sposób do Boecjusza (480-524) i jego sławnego dzieła O pocieszeniu, jakie daje filozofia, oraz, jeszcze trafniej, do Franęois Villona (1431-1463) i jego Ballady o paniach minionego-czasu („Ach, gdzie są niegdysieysze śniegi? ), gdzie dominuje, jak powiedział Huizinga w Jesieni średniowiecza, »jesienny nastrój" piękna cechującego przemijającą nieubłaganie młodość. „Zawiedziona namiętność estetyczna" to temat, w któiym pisarze znajdą najważniejsze, może nawet jedyne, źródło inspiracji - aż po Oscara Wilde'a w sławnym Portrecie Doriana Graya i nawet w Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, podobnie jak wielu in-nych nowożytnych (chodzi zwłaszcza o dandyzm, w którym Albert Camus dopatrywał się bardzo słusznie „zdegradowanej formy ascezy"J1).

Można więc ten jakże indywidualny sposób dowodzenia a contra-no, ze estetyka średniowieczna głosiła pochwałę piękna wewnętrznego, nie odrzucając wcale zmysłowego, uznać za śmiały wyczyn. Sedno sprawy tkwi w tym, że w obliczu poczucia nieuchronnej straty, jaką niesie każda śmierć cielesna, owa estetyka wyznacza pięknu pojmowalnemu szczególne miejsce - ma być ono antidotum na żal i ból, pozwala bowiem lepiej poświadczyć niezmienne, gdyż niematerialne, trwanie głębokiej esencji „piękna". Jest to w sumie paradoksalny sposób przyswojenia sobie, a może unicestwienia - dzięki wieczności esencji -ulotności egzystencji i pewnie nietrwałości samego życia.

To studium nad średniowieczną estetyką przynosi nam więc wnioski, których zgoła nie oczekiwaliśmy. Umberto Eco wskazuje tu przede wszystkim, że choć średniowieczna definicja piękna była tak mocno związana z mistycyzmem, w swej istocie stanowiła jakby przedłużenie

Jn Ibidem.

" Por.: Albert Camus, Człowiek zbuntowaniprzel. Joanna Guze, Warszawa 15)98, ustvp zatytułowany Bunt dandysów.

owej wizji piękna, którą miał klasyczny idealizm grecki u samych początków filozofii. Mamy tę wizję w Republice Platona (gdzie wyłożono sławną teorię „idei") czy w Metafizyce Arystotelesa (wypadałoby dołączyć do niej cenne wskazówki z Retoryki, która, jak zobaczymy, stanie się pożywką dla współczesnej semiotyki, a w szczególności semiotyki Umberta Eco).

Kończąc wątek przyjemności estetycznej w średniowieczu, przytoczmy rozważania, w których Umberto Eco kładzie nacisk na to, co bardzo stosownie nazywa „mistyką pojmowania" związaną z „intuicyjnym kontemplowaniem" piękna samego w sobie - w gruncie rzeczy chodzi tu bowiem mutatis mutandis o sublimację tego piękna. „Skoro w toku rygorystycznego nauczania pojawia się temat piękna człowieka i natury, jest rzeczą zrozumiałą, że tego rodzaju zawłaszczenie dokonuje się w sposób bardziej złożony i stanowczy w obrębie mistyki pojmowania, która potrafi, z nastawieniem radosnym, zwrócić się znowu ku światu zmysłów"32 - oznajmia po pierwsze. I wykorzystując świadectwo znakomitego przedstawiciela filozoficznego idealizmu, Hugona od Świętego Wiktora, zamyka swoje rozumowanie określając uwarunkowania oraz podając niezbity dowód na istnienie w kulturze średniowiecza realnej przyjemności estetycznej. „Dla Hugona od Świętego Wiktora intuicyjna kontemplacja to cecha pojmowania, które nie ogranicza się do momentu mistycznego, lecz prowadzi również do kontemplacji jako «przenikliwego i swobodnego porozumienia umysłu z rozważanymi przedmiotami».. Umysł rozpoznaje w materii harmonię własnej struktury; a z tego rodzi się zadowolenie estetyczne: pojmowanie skupia się na miłym spektaklu świata i jego form"33 - oświadcza na koniec z niepodważalną logiką i stylistyczną klarownością.

Skoro wiemy już, „że filozoficzna i teologiczna literatura średniowiecza nie składa się wyłącznie z uczonych i akademickich wykładów

0 pięknie, ale obfituje w najprawdziwsze okrzyki podziwu, które są jakby mediacją między danymi filozoficznymi a przejawami smaku

1 wrażliwości"34 i że „istniał zatem nurt wrażliwości codziennej, zdolnej dostrzegać piękno tam, gdzie odnajduje je poczucie estetyczne, nie zaś wyłącznie teoria"35 - jak podkreśla raz jeszcze Eco - pozostaje rozważyć, czy średniowiecze, a zwłaszcza Tomasz z Akwinu, potrafiło poprzez sztukę (choćby dydaktyczną lub religijną) dojść „do możliwości bezinteresownej kontemplacji estetycznej"30. Takie pytanie zadaje sobie Eco, zanim przystąpi do omawiania istoty tego zagadnienia.

Chociaż nie ulega wątpliwości, że „moment estetyczny traktowany jako moment teofaniczny [...] cechuje formę myśli średniowiecznej"37, prawdą jest również, że w odpowiedzi na to pytanie, zwłaszcza zaś w od-

" Umberto Eco, Le Probldme esthćtiąue chez Thomas d'Aquin, s. 24.

" Idem.

M Idem.

K Ibidem, s. 25.

Idem.

17 Ibidem, s. 27.

powiedzi twierdzącej, widzimy podstawowy, i oryginalny, wkład Umberta Eco nie tylko w historię średniowiecza w ogólności, lecz w sposób bardziej swoisty w kwestię estetyki u Tomasza z Akwinu, to jest w jego wizję piękna jako takiego. I to bardziej w arystotelesow-skim niż platońskim znaczeniu terminu.

Weltanschauung (w sensie, w jakim pojmował ten termin, w ślad za takimi metafizykami jak Hegel i Schelling, romantyzm niemiecki) zbudowany poprzez „bezpośrednią więź łączącą niebo i ziemię"38 - oto zdaniem Umberta Eco oś tego złożonego i w sposób elastyczny zespolonego mechanizmu, który charakteryzuje w średniowieczu koncepcję piękna. Więcej: „Na poziomie filozoficznym stawkę estetycznej konfrontacji stanowi dowód, że Piękno jest czymś nie różniącym się od Dobra czy Prawdy" - podkreśla Eco, wiążąc w ten sposób prerogatywy estetyki średniowiecznej z zasadami platońskiego idealizmu.

I właśnie poprzez uważny i drobiazgowy przegląd najważniejszego ówczesnego systemu filozoficznego, to znaczy tomizmu, Umberto Eco przeniknie jeszcze głębiej koncepcję przyjemności estetycznej u Tomasza z Akwinu, wychodząc poza tradycję, w którą się wpisuje swoimi najważniejszymi tekstami, a zwłaszcza książką najbardziej w oczach komentatorów znamienną, to jest Sumą teologiczną.

Oznacza to, że Umberto Eco rozpoczyna eksplorację meandrów dzieła - którego prawie przesadną ambicją teoretyczną było osiągnięcie w końcu, po tylu sporach pojęciowych, doskonałej jedności poprzedzającej go i liczącej prawie dwa tysiąclecia spuścizny historycznej i kulturowej (grecki idealizm podszyty judeochrześcijaństwem) - by doprowadzić do końca roztrząsanie tej kwestii, jakże drażliwej, w każdym razie z punktu widzenia katolickiego dogmatu.

Celem było udowodnienie, że istniało coś takiego jak przyjemność, i to nie tylko estetyczna, ale przyjemność sama w sobie i bezinteresowna. Wiodła do tego droga poprzez badanie zmysłu kontemplacji u samego Tomasza z Akwinu, rozważenie estetyki tomistycznej jako dojścia do realnej świadomości estetyki pojmowanej tym razem jako „rodzaj aktywności wyższego rzędu, właściwej istotom duchowym"39. Tak to ujął sam Eco. Tomasz z Akwinu - ujmując zagadnienie w terminach prawdziwej, nieskończonej i zarazem niematerialnej rozkoszy duszy w obliczu identyfikacji własnej esencji z przedmiotem swej kontemplacji (zwłaszcza z pięknem artystycznym) - dojdzie do zdefiniowania tego typu przyjemności. To zadowolenie umysłu, które nazywa również, zgodnie z głęboką naturą zjawiska, „delektacją".

Precyzując: „Dla Tomasza z Akwinu piękno jest nie tylko abstrakcyjną rzeczywistością bezustannie ujmowaną pojęciowo i nigdy naprawdę nie doświadczaną, lecz jest również czymś, co przybiera swojski wygląd i ofiarowuje się mu w postaci harmonii muzycznej, wyrazu po-

" Idem. " Ibidem, s. 31.

etyckiego i być może jako miły przejaw tego czy innego momentu naturalnego istnienia"™. Umberto Eco, raz jeszcze dając dowód bystrości umysłu, stale zabiegającego o ścisłość swej myśli, zaraz dodaje: „Pewne łatwiej sprawdzalne twierdzenia lepiej niż te dedukcje przygotują nas do analizy: w toku swej refleksji nad psychologicznymi reakcjami istoty ludzkiej, nad mechanizmami apetytów i hierarchią przyjemności (albo łącznie nad osądem etycznym i rozumową kontrolą, jakiej należy je poddawać) Tomasz z Akwinu ani na chwilę nie traci z oczu faktu, że możliwa jest przyjemność czysta i bezinteresowna, tożsama właśnie z uczuciem zadowolenia z tego, iż obcuje się z pięknem rzeczy"41.

Z takiej koncepcji świata bierze się, nadal zgodnie z Sumą teologiczną, twierdzenie, że „piękno" istnieje jako rzeczywistość transcendentalna, by posłużyć się, jak napisał sam Umberto Eco, terminologią kantowską.

I właśnie tym „pięknem transcendentalnym" w ujęciu z Le pro-bleme estetiąue chez Thomas d'Aquin zajmiemy się poniżej. W ten sposób zrobimy kolejny krok w stronę czysto tomistycznej wizji piękna, a nawet w stronę powieści takich jak Imię róży i Wahadło Foucaulta, które, choć nasycone przecież estetyką średniowieczną, co sugerował już powyżej Jacąues Le Goff42, są także przepełnione tą wizją, o czym będziemy mieli jeszcze okazję przekonać się poniżej.

Zresztą Jacąues Le Goff bezustannie, i trafnie, przypomina o tym istotnym i trwałym wpływie średniowiecznej kultury - teologii w tym samym stopniu co estetyki - na Imię róży i Wahadło Foucaulta. „Obie powieści Umberta Eco to powieści historyczne w głębokim sensie, gdyż historia nie jest tu tylko tłem, nie tylko wyznacza chronologię akcji, ale tworzy wątek i nadaje sens, gdyż obie te powieści są również historią, są wzięte z historii i są refleksją nad historią, ponieważ bohaterowie, nawet współcześni, istnieją w historii i przez historię, a średniowiecze zajmuje tu miejsce o podstawowym znaczeniu"43 - twierdzi raz jeszcze Le Goff. I wracając do tego, co napisał na początku, podkreśla: „Średniowiecze jest więc w samym sercu obu powieści. Jest to oczywiste w przypadku Imienia róży, która przy pierwszym dosłownym odczytaniu rozgrywa się wszak na początku XIV wieku [...]. Ale średniowiecze odgrywa też znaczącą rolę w Wahadle Foucaulta"".

Jest to bardzo ważne spostrzeżenie, jeśli chodzi o podłoże tematyczne tych dwóch książek. Pozwala lepiej zrozumieć równie okrzyczaną jak nieznaną wrażliwość tego odmiennego średniowiecza - prawie nowego dla historii - średniowiecza widzianego poprzez odczytanie właśnie przez Umberta Eco tekstów Tomasza z Akwinu dotyczących wizji (uisio) piękna.

Ibidem, s. 30.

41 Idem.

" Por. wstęp.

41 Jacques Le Goff, Umberto Eco, forcdment medieoal et terriblement moderno, „Magazine Iittćraire", s. 30.

44 Idem.

W Sumie piękno transcendentalne

Zamysł niniejszego szkicu, który określa zarówno jego ograniczenia, jak i zasięg, nie pozwala na drobiazgową analizę tomistycznej kon-cepcji piękna, na przykład w powiązaniu z transcendentalnym idealizmem takim, jak rozumie go Immanuel Kant w Krytyce czystego rozumu. Ale to nie wszystko! Sedno sprawy tkwi w tym, że choć nie można odrzucie argumentów przemawiających za tym, iż w przypadku Tomasza z Akwinu mamy do czynienia z autentyczną wrażliwością estetyczną (powszechną zresztą w tamtych czasach), lecz także z autentyczną bezinteresowną przyjemnością, trzeba - tak samo obiektywnie - uznać: >5nie ma u niego żadnej jasno sformułowanej estetyki"45 - jak przyznaje sam Umberto Eco.