Ukryte na widoku. 101 opowieści o sztuce w przestrzeni publicznej ebook

dla mojego dziadka,

którego ciekawość świata

jest dla mnie nieustającym

źródłem inspiracji

Wstęp

Pierwszym impulsem do powstania tej książki był materiał o mozai­kach na dworcu Warszawa­-Śródmieście. Wrzuciłem film na social media i natychmiast pojawiły się dziesiątki, a potem setki komentarzy. Ludzie byli zachwyceni, ale znacznie bardziej zdumieni – wspominali, że codziennie tamtędy przechodzą, ale nigdy nie zwrócili uwagi, że mijają dzieło jednego ze swoich ulubionych artystów, Wojciecha Fangora – jedynego polskiego twórcy docenionego indywidualną wystawą w nowojorskim Muzeum Guggenheima. Okazało się, że mamy na wyciągnięcie ręki, w ogólnodostępnej przestrzeni, ikonicznego artystę, ikoniczne dzieło, o którego istnieniu wie tylko wąski krąg profesjonalistów.

A co, gdyby to nie był wyjątek? Gdyby się okazało, że fascynującej sztuki w przestrzeni publicznej wcale nie brakuje, tyle że jej nikt nie widzi? Nie widzi, bo codziennie przechodzi obok i przestaje zwracać na nią uwagę. Albo się przyzwyczaja do jej powtarzal­ności, aż staje się ona niewidzialna – faceci na koniach ciągle w tych samych pozach, narodowi herosi na takich samych postumentach i identyczny papież obok identycznego papieża tuż za identycznym papieżem.

Głównym kryterium przy wyborze obiektów i miejsc, będących bohaterami i boha­­ter­­­­­kami tej książki, nie była dla mnie ich popularność, wielkość ani rozpoznawalność – właściwie wręcz przeciwnie. Im bardziej nienarzucające się i mniej dosłowne, tym bardziej mnie ekscytowały. Kiedy myślę o idei stojącej za tym wyborem, wraca do mnie Pomnik neurotyków. Jeśli nie wiesz o jego istnieniu i idziesz Alejami Ujazdowskimi, a nad tobą świeci słońce – za nic go nie zauważysz. Ale wystarczy, żeby spadło choć trochę deszczu, a z gładkiej równości chodnika wyłania się idealnie okrągła kałuża, na jakieś trzy centy­metry głęboka. To cały pomnik. Unikat w bezkałużowym, elegancko odnowionym centrum miasta. Jedna z najbardziej niezwyk­łych i poetyckich realizacji, każdego dnia mijana przez tysiące nieświadomych osób.

Przewrotnie najtrudniejszym przeciwnikiem w odbiorze sztuki może się tutaj okazać rutynowe i rytualne odwiedzanie muzeów i galerii. Mamy przecież całą tę skomplikowaną choreografię zachowań: szeptów, powolnego przemieszczania się od obrazu do obrazu, a wreszcie – w momencie bezpośredniej konfrontacji z dziełem artysty – przybierania konkretnych póz i min. Kiedy dotknąłem tematu sztuki w przestrzeni publicznej i postanowiłem go zgłębić, zależało mi na tym, żeby porzucić konwenanse. Skupić się na samych dziełach i relacji, jakie możemy z nimi budować. Nie fetyszyzować ich, tylko pokazać różne sposoby obcowania z nimi.

Pracę nad książką rozpocząłem w grudniu 2024 roku. Pamiętam, że towarzyszyło mi wtedy przekonanie, że mój gust arty­styczny jest dość ugruntowany i mniej więcej wiem, co lubię. Kiedy kończyłem pisać w grudniu 2025, byłem już absolutnie pewien, że niczego nie mam ugruntowanego. Namacalnym dowodem była lista miejsc, która zmieniała się w zabójczym tempie aż do ostatniego dnia pracy. W tym sensie ta książka jest dla mnie opowieścią o wstydzie i tego wstydu przełamywaniu. Bo nagle odkryłem, że większość moich wyborów artystycznych… nie była do końca moja. Była jakimś zbiorowym konsensusem środowiska, w którym się obracałem. Dopiero kiedy zacząłem jeździć po Polsce, odwiedzać większe i mniejsze miejscowości, rozmawiać z lokalnymi artystami i artystkami, dotarło do mnie z całą mocą, w jak ciasnej bańce do tej pory funkcjonowałem. Zorientowałem się, że sztuka była czymś, przez co sam siebie definiowałem, a jednocześnie w jakimś stopniu bałem się mieć własny gust.

Najbardziej mnie to uderzyło przy Żelaz­nym człowieku Zbigniewa Frączkiewicza. Znałem tę rzeźbę od dawna – totalnie niedzisiejsza forma gloryfikująca fizyczną siłę, wtórna wizualnie i na moje oko zbyt dosłowna. Tak mi się wydawało. Kiedy jednak spotkałem w Szklarskiej Porębie samego autora i poznałem historię tej realizacji wraz z całą narosłą wokół niej mitologią, natychmiast zmieniłem zdanie. Objawił mi się szalony, wielowątkowy fenomen kulturowy. Ludzie z siekierami próbujący odrąbać rzeźbie penisa. Wywózka na śmietnik i rychły powrót w chwale superbohatera. Czekoladowe smakołyki w kształcie Żelaznego człowieka produkowane jako pamiątki. Mogę się odnajdywać w tej estetyce albo wcale nie, ale znacznie ważniejsze jest dla mnie, że nagle staje przede mną coś absolutnie żywego i elektryzującego, przeciwieństwo arcydzieł zmumifikowanych w muzealnych magazynach, co mnie wypycha poza moją strefę komfortu. Mówię zarówno o samej rzeźbie, jak i o wszystkich kontekstach i lokalnych emocjach, które stają się jej częścią. Otwiera się zupełnie nowy obszar, którego nie znam, ale na który nie chcę się zamykać tylko dlatego, że nie pasuje do mojego wyobrażenia o „nowoczesności”.

Z tego właśnie powodu nie chciałbym w żadnym wypadku, żeby ta książka w czymkolwiek przypominała skostniały kanon – to raczej raport ze stoczonej walki. Notatnik z pola bitwy między różnymi, ewoluującymi gustami, a zarazem zachęta do tworzenia własnych list i hierarchii.

Chciałem też od razu zaznaczyć, z jakiego miejsca to wszystko piszę. Nie jest to narracja ani historyka sztuki, ani dziennikarza, ani krytyka. Piszę z perspektywy osoby, która nie ma w tej dziedzinie żadnego formalnego wykształcenia – kończyłem wpierw finanse i rachunkowość, a potem filozofię – ale dla której sztuka współczesna stała się absolutną obsesją. Początkowo jako odskocznia od regularnej pracy, a potem – poprzez kanał filmowy Solo Show, który prowadzę – jako absolutne centrum mojego życia zawodowego. To ona od prawie dekady wyznacza dobowy rytm mojego funkcjonowania i pochłania większość myśli. Piszę z per­spektywy kogoś, kto nie posiada teoretycznych narzędzi do rozkładania dzieł na czynniki pierwsze, ale ma całkiem sporą wiedzę praktyczną, zdobytą podczas setek, może nawet tysięcy wizyt na wystawach i jeszcze większej liczby rozmów z twórcami i twórczyniami.

Łatwo mi to wszystko pisać z dzisiejszej perspektywy, ale początki pracy nad tą książką wyglądały zupełnie inaczej. Przez pierwsze kilka miesięcy próbowałem udawać, że mogę się przebranżowić i wystąpić w roli znawcy i profesjonalisty. Gdzieś w maju 2025 – pięć czy sześć miesięcy po rozpoczęciu prac – dotarło do mnie, że to nie ma sensu. To nie jestem ja. Nie napiszę analizy porównawczej dzieła Zbigniewa Frączkiewicza i Dawida Michała Anioła. Najlepsze, co mogę zrobić, to pójść tym samym tropem, którym podążam na Solo Show – ominąć hermetyczny język i z osobi­stej perspektywy opowiedzieć o tym, co w sztuce wydaje mi się najciekawsze i najbardziej poruszające. Bez żalu porzuciłem wówczas chłodny, naukowy ton i z błogosławieństwem mojej redaktorki Olgi Święcickiej zacząłem wszystko od nowa.

Zmiana tonu wpłynęła też na sposób, w jaki zacząłem myśleć o całym projekcie. Publikacja, która na początku miała być zbiorem „perełek”, zestawem najciekawszych dzieł w przestrzeni publicznej, poszła w kierunku moich bardzo subiektywnych fascynacji. Kluczem stała się ekscytacja płynąca z odkrywania nowych miejsc i podróżowania po Polsce – postanowiliśmy z redaktorką postawić na formułę przewodnika, praktycznego narzędzia do zawierania bliższej znajomości ze sztuką współczesną. Z czasem do listy obiektów zaczęły dołączać również niektóre galerie. Pomyślałem, że jeśli ktoś już dotrze do Zakopanego i odkryje fenomenalne rzeźby Henryka Burzca i Władysława Hasiora, byłoby nieodżałowaną stratą, gdyby choć na moment nie zaszedł do galerii Antoniego Rząsy, miejsca, które nauczyło mnie więcej niż niejedna książka – a właściwie zupełnie odmieniło moje spojrzenie na sztukę. Chciałem, żeby to były raczej instytucje mniej znane, które często – mimo skromnej skali – wychodzą poza klasyczny galeryjny i muzealny model i go redefiniują. Starałem się poprzez ich losy opowiedzieć historie znacznie szersze niż tylko o nich samych. Tak było, kiedy na przykład dotarłem do BWA Zielona Góra, które z dala od dużych miast robi dla sztuki więcej niż niejedna wielka instytucja ze sporo większym budżetem, a mnie posłużyło jako świetny pretekst do opowiedzenia o niezwykle udanym projekcie sieci lokalnych Biur Wystaw Artystycznych tworzonych w czasach PRL­-u.

I nagle wszystkie elementy same zaczęły się układać w całość. Dzwoniłem do jednej osoby, ona mnie odsyłała do następnej, odwiedzałem kolejną miejscowość, a potem ktoś trzeci wspominał mi o miejscu, o którym nigdy nie słyszałem, więc od razu tam jechałem. To były jedne z najpiękniejszych chwil podczas pracy nad tą książką. Zaczynając ją, usilnie próbowałem nieco zdecentralizować narrację o sztuce współczesnej. Chciałem uciec z Warszawy, z Krakowa, nawet z Wrocławia i Łodzi, żeby pokazać, że sztuka jest nie tylko w dużych miastach. I nagle zobaczyłem, że to się naprawdę może udać. Najdobitniej poczułem to, kiedy zdzwaniałem się z kuratorką z Muzeum Narodowego w Poznaniu Anną Borowiec i nagle ona, zanim skończyłem referować swój pomysł na książkę, po prostu stwierdziła, że muszę jechać do Konina zobaczyć aluminiowe rzeźby z plenerów w latach 70. i 80. Nigdy o nich nie słyszałem, nikt w mojej bańce o nich nie mówił, a tam czekało na mnie wszystko to, co mnie najbardziej kręciło – ciekawa sztuka, wielkie nazwiska, a jednocześnie lokalny kontekst, bardzo specyficzna sytuacja, nigdzie indziej nie do zaobserwowania. Huta aluminium rok po roku, w czasach, w których prawie nikt w naszym kraju jeszcze nie pracował z tym materiałem, zapraszała do współpracy artystów wizualnych. Dzisiaj ich prace stoją w przestrzeni publicznej, dla wielu zupełnie nieistotne, ale kiedy znasz historię ich powstania, cieszysz się na spotkanie z nimi jak na obietnicę wypatrzenia megarzadkiego ptaka w jego naturalnym środowisku. I jedziesz przez pół Polski z przyjaciółmi, żeby się wspólnie napawać tym widokiem.

Zaczynałem tę książkę z poczuciem lęku, że nie uda mi się jej całej wypełnić interesującą treścią. Regularnie dzwoniłem do mojej redaktorki i subtelnie podpytywałem, czy pomysł, żeby to było aż 101 miejsc, jest na pewno dobry, może trochę mniej, może nie mówmy o konkretnej liczbie. Bałem się, że nie starczy mi pomysłów. A teraz zamykam ten projekt z poczuciem kompletnie odwrotnym, zdumiony, niemal przygnieciony obfitością. Okazuje się, że tych obiektów – czasem zaniedbanych, czasem wymagających opieki – jest w Polsce mnóstwo. Pozostaje tylko (albo aż) je dostrzec. Mam wielką nadzieję, że dzięki tej książce staną się dla was trochę mniej „ukryte”, a trochę bardziej „na widoku”.

100 Ton

Zbigniew Frączkiewicz

2018Kamieniołom Wiciarka, Szklarska Poręba

Pierwsze wrażenie jest oszałamiające. Zdjęcia w internecie nie oddają skali ani proporcji, więc nic nie zapowiada tego, co czeka nas na miejscu. Auto zostawiamy niedaleko kopalni Izer Granit i ruszamy pieszo. Las jest gęsty, ścieżka zarośnięta, a ja co chwila sprawdzam mapę, czy na pewno idziemy w dobrym kierunku. Pod koniec droga zaczyna piąć się w górę, rzeźbę do ostatniego zakrętu zasłaniają drzewa. Nagle – pośrodku opuszczonego kamieniołomu Wiciarka – wyrasta on: stutonowy głaz wsparty na czterech granitowych nogach. Rzeźba Zbigniewa Frączkiewicza.

Mimo skali i spektakularności tej realizacji trudno znaleźć o niej dokładniejsze informacje. Frączkiewicz kojarzony jest przede wszystkim jako autor Żelaznego człowieka (zob. →) – dzieła w zupełnie innym tonie i wykonanego z innego materiału. Czuję się zdezorientowany, nie wiem, jak to ugryźć, stąd decyzja, żeby spróbować nawiązać kontakt z artystą i osobiście go odwiedzić.

Spotykamy się w jego domu w centrum Szklarskiej Poręby. Jest sierpień, miasto kipi od turystów. Frączkiewicz ma prawie 80 lat, porusza się powoli, narzeka na samotność i zdrowie, ale gdy rozmowa schodzi na sztukę – jakby odmłodniał o jakieś trzy albo cztery dekady.

Dowiaduję się, że rzeźba stanęła dokładnie tam, gdzie w latach 80. artysta zobaczył kamień po raz pierwszy. Spotkanie z wielkim blokiem granitu wspomina jako doświadczenie niemal mistyczne – mówi, że natychmiast nawiązał z nim bardzo osobistą, emocjonalną relację. Od tamtego momentu głaz stał się jego obsesją: choć idea wydawała się kompletnie nierealna, zapragnął uczynić z niego dzieło sztuki. Trzeba pamiętać, że maszyny w okolicznych kopalniach ledwo radziły sobie z ciężarem dziesięciu ton, a tu mowa o stu – i to w miejscu niedostępnym dla ciężkiego sprzętu, w gęstym i słabo skomunikowanym lesie. Rzeźba niemożliwa.

Co ciekawe, nikt dokładnie nie wie, skąd ten głaz właściwie się wziął. Zwykle wydobywano tu znacznie mniejsze bloki. Artysta podejrzewa, że mógł być przygotowany w latach 50. z myślą o Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Część dekoracji Pałacu – a dokładniej pomniki Mickiewicza i Kopernika przed głównym wejściem – wykonano właśnie z granitu. Możliwe, że gigantyczny blok kamienia miał być przeznaczony na jeszcze bardziej spektakularną rzeźbę – nigdy niezrealizowany pomnik Stalina przy trybunie honorowej. Projekt monumentalnej figury zgłosił między innymi Xawery Dunikowski, jednak nie zdążono wprowadzić pomysłu w życie. Z perspektywy czasu śmiało można powiedzieć, że dobrze się stało.

Na spełnienie swojego największego artystycznego marzenia Frączkiewicz musiał czekać prawie pół wieku. Udało się dopiero w 2018 roku, dzięki wspólnym staraniom polskich i czeskich władz. Wizja artysty była wyjątkowa: zamiast – jak robi to większość klasycznych rzeźbiarzy – kształtować, obrabiać, podporządkowywać sobie materię, uznał, że kamień jest doskonały taki, jaki jest. Jedyny gest artystyczny Frączkiewicza polegał na osadzeniu głazu na czterech stopach. Jedną parę wykonali polscy rzeźbiarze, drugą – czescy. Wszystko oczywiście pod okiem Frączkiewicza. Artysta pozostawił im sporą dowolność, dlatego nogi mocno się od siebie różnią.

Podczas odsłonięcia mówił, że rzeźba jest „rodzajem gigantycznego ołtarza, kamieniem magicznym zaistniałym w hołdzie tym, którzy od wieków mozolnie wydobywają granit, często płacąc za trudną i niebezpieczną pracę własnym życiem”1. Dziś 100 Ton stanowi finał granitowego szlaku w Szklarskiej Porębie. Szlak zaczyna się od mniejszej rzeźby Frączkiewicza – Kamienia dla Kamienia – i prowadzi między innymi obok Kościoła św. Maksymiliana Kolbego, Sowich Skał i kopalni Izer Granit, gdzie do dziś wydobywa się ten sam rodzaj skały, z którego powstało dzieło.

Słoneczko

Zofia Pociłowska­-Kann

1979Park Rusinowa, Wałbrzych

Kiedy się czyta publikacje poświęcone Zofii Pociłowskiej­-Kann albo przygląda się jej najsłynniejszym realizacjom, można zauważyć, że lekkość i radość nie należą do jej znaków rozpoznawczych. Trudno więc uwierzyć, że to właśnie ona stworzyła jedno z najbardziej promiennych i radosnych dzieł w całej książce. Początkowo studiowała polonistykę, ale jej życie całkowicie odmieniła II wojna światowa. Działała w konspiracji jako kurierka. Ze wszystkich, nawet najtrudniejszych, misji zawsze udawało jej się wychodzić cało. Wpadła dopiero, gdy pod koniec 1940 roku doniósł na nią gospodarz domu. Trafiła na Pawiak, potem na Zamek w Lublinie i w końcu do obozu koncentracyjnego Ravensbrück. To tam zajęła się rzeźbą.

Jej pierwsze prace powstawały na drewnianych trzonkach od szczoteczek do zębów. „Pierwszego wyrzeźbiłam prosiaczka. Udało się i zaczęłam szaleć. Dziewczyny dawały szczoteczki i zrobiłam setki kupidynków, słoników, medalików. Po wojnie pokazywały moje rzeźby oprawione w złoto i w srebro”2. Twórczość była dla tej artystki sposobem, by wśród obozowego terroru utrzymać się na powierzchni i nie stracić kontaktu z rzeczywistością.

W Ravensbrück wielokrotnie ocierała się o śmierć, ale nie chciałbym skupiać się wyłącznie na tym wątku. Wystarczy już, że prawie wszystkie publikacje zatrzymują się tylko na nim. Opuściła obóz w kwietniu 1945 roku i postanowiła rozwijać nową pasję. Nie wróciła na polonistykę – wybrała rzeźbę w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Dojrzała twórczość Pociłowskiej­-Kann jest najczęściej kojarzona z wojną. Jej prace znajdują się między innymi na Pawiaku i w polskim pawilonie muzeum w Ravensbrück. Stała się niejako specjalistką od nadawania formy temu, co najbardziej bolesne i nieuchwytne. To jednak tylko część prawdy o jej sztuce. Z rozmów z jej rodziną dowiaduję się, że w prywatnej twórczości artystki wojna i cierpienie wcale nie odgrywały głównej roli. Znacznie mocniej zaznaczały się tematy przyrody, miłości, erotyzmu czy zabawy.

Do Wałbrzycha przyciągnęły ją najpewniej okoliczne wytwórnie ceramiki. Twórcy chętnie korzystali z ogromnych pieców działających w lokalnych zakładach, a Pociłowska­-Kann na przestrzeni lat wypaliła w nich kilka swoich pomnikowych realizacji. W ten sposób poznała lokalne środowisko i w latach 70. została zaproszona do współtworzenia Wałbrzyskiej Galerii Rzeźby Plenerowej.

Słoneczko jest najlepszym dowodem, że twórczość artystki znacznie wykraczała poza tematykę doświadczeń obozowych. Rzeźba powstała jako część założenia parkowego, w którym sztuka miała odpowiadać na potrzeby zarówno dorosłych, jak i dzieci – przeznaczona do dotykania, wspinania się i zabawy. Wykonana jest z kamionki, czyli szczególnie twardej oraz gęstej i odpornej na uszkodzenia ceramiki. Pierwotnie miała w centralnej części jeszcze soczewkę – skupiającą światło i tworzącą świetlisty krąg – która po pewnym czasie jednak zniknęła.

Rzeźba dość szczęśliwe przeszła okres transformacji ustrojowej, kiedy większość obiektów artystycznych w Wałbrzychu dewastowano i niszczono, upatrując w nich symbolu poprzedniej epoki. Do dzisiaj znajduje się w tym samym miejscu, gdzie pierwotnie stanęła 50 lat temu – na wzniesieniu, z którego roztacza się urokliwy parkowy krajobraz. Takiego szczęścia zabrakło niestety drugiej rzeźbie Pociłowskiej­-Kann, czyli Starodziejom. Realizacja, składająca się z 13 ceramicznych płaskorzeźb ilustrujących dzieje Polski, ma liczne uszkodzenia i dopomina się o natychmiastową konserwację.

Pomnik Czynu Powstańczego

Xawery Dunikowski

1946–1955Góra Świętej Anny

Pomniki często kojarzą się z czymś trwałym i niezmiennym. Sprawiają wrażenie, jakby stały w danym miejscu od zawsze i jakby na zawsze miały tam pozostać. Tymczasem rzeczywistość społeczna i polityczna wskazuje na zupełnie inną prawidłowość. W wirze historycznych zmian to właśnie one często obrywają jako pierwsze – najbardziej podatne na fluktuacje ideologii i dominujących narracji.

Jednym z najciekawszych przykładów tego zjawiska są założenia pomnikowe na Górze Świętej Anny – najwyższym punkcie Wyżyny Śląskiej, który naturalnie wyróżnia się z krajobrazu i niemal sam narzuca jako idealna lokalizacja dla wszelkich form upamiętnienia i kultu. Ten potencjał jako jedni z pierwszych dostrzegli franciszkanie, którzy już w XVII wieku założyli tu klasztor. W relacji do religijnego centrum – kilka wieków później – budowę rozpoczęli tu również naziści. W 1938 roku wznieśli amfiteatr na 50 tysięcy miejsc oraz mauzoleum w formie monumentalnej rotundy, przeznaczone na masowe wiece i widowiska propagandowe.

Pomnik upamiętniał Niemców poległych w największej bitwie III powstania śląskiego – w maju 1921 roku. Był to zryw polskich mieszkańców Górnego Śląska, którzy walczyli o przyłączenie regionu do odradzającej się Polski. Potyczka była wyjątkowo zacięta i krwawa. Choć Polakom udało się osiągnąć część celów politycznych, na polu walki zwyciężyły siły niemieckie.

Nazistowskie założenie przetrwało II wojnę światową niemal nietknięte. Ale w nowej, powojennej rzeczywistości nie mogło zachować dotychczasowej formy. Władze PRL­-u – szczególnie wyczulone na symboliczne znaczenie Śląska – postanowiły cał­kowicie odmienić obraz tego miejsca. Mauzoleum wyburzono i dokładnie w tym samym punkcie wybudowano nowy pomnik, również sięgający do tematu śląskich powstań. Tym razem jednak zamiast wyłącznie III powstania upamiętniono wszystkie trzy zrywy, a w miejsce niemieckich ofiar poświęcono go Polakom. Za realizację odpowiadał niezwykle już wtedy uznany Xawery Dunikowski.

Pomnik łączy to, co nowoczesne, z tym, co tradycyjne. Patos, a także zmonumentalizowana i radykalnie uproszczona forma spotykają się tutaj z nawiązaniami do przedchrześcijańskich, słowiańskich miejsc kultu (chramów). Tworzą go cztery masywne pylony, każdy wysoki na 15 metrów. Powierzchnię betonowych ścian pokrywają płaskorzeźby, między innymi sceny walk powstańczych oraz postaci symbolizujące różne grupy społeczne mieszkańców Śląska – górnika, hutnika, rolnika i kobiety z dzieckiem.

Chociaż sam jestem miłośnikiem form awangardowych i nieoczywistych, to kiedy pierwszy raz tutaj przyjechałem, musiałem skapitulować. Realizacja, która na reprodukcjach wyglądała surowo i dość zwyczajnie, porwała mnie swoją podniosłą, uroczystą atmosferą. Światło teatralnie wpadające między pylony, monumentalna skala, forma doskonale współgrająca z otaczającą przyrodą. Przez ponad godzinę biegałem zachwycony po całym terenie, patrząc na realizację Dunikowskiego z różnych perspektyw i podziwiając, jak pracuje w przestrzeni i z jakim wdziękiem wpisuje się w krajobraz. Dla mnie – jedno z najbardziej udanych założeń pomnikowych w Polsce.

PS Po okresie transformacji ustrojowej historia znów zatoczyła koło. Tak jak po II wojnie światowej pomnik na Górze Świętej Anny ponownie stał się kłopotliwy. Oprócz scen upamiętniających powstańców Dunikowski umieścił na reliefach również żołnierzy radzieckiej armii i Ludowego Wojska Polskiego, nad którymi powiewają czerwone sztandary z sierpem i młotem.

W świetle ustawy dekomunizacyjnej pomnik formalnie kwalifikuje się do usunięcia. Takie głosy podnosiły się wielokrotnie po 1989 roku. Przed smutnym losem uratowała go – co w sumie dość rzadkie w Polsce – wartość artystyczna. Pojawił się konsensus, że mimo wątków nieakceptowalnych z dzisiejszej perspektywy dzieło (jako całość) się broni i zasługuje na ochronę. Możliwe, że w niedługiej przyszłości skute zostaną jedynie symbole władzy radzieckiej, ale i to nie jest pewne.

Kolorganism270925 [pamięci Niemena]

Przemysław Blejzyk Sainer

2025ulica Batalionu „Zośka” 5, Opole

Sorry, Mamo, wiem, że jesteś wielką fanką Pod papugami, ale nie do końca o takiego Niemena artyście tutaj chodzi. To dużo później­szy Niemen, eksperymentalny Niemen, niedoceniany Niemen. Niemen, który jako jeden z pierwszych polskich artystów kombinował z muzyką elektroniczną i wykorzystywał w utworach syntezatory3.

Temat jest trudny również dlatego, że dotyka bardzo drażliwej w świecie sztuki kwestii – tworzenia dzieła na czyjeś zamówienie. Przychodzą do ciebie władze miasta, oferują zazwyczaj nienajgorsze pieniądze i oczekują bardzo konkretnych efektów. Zgadzać się czy nie zgadzać? Próbować przepchnąć swoją wizję czy po prostu traktować zadanie jako chałturę i szukać kompromisów? W Opolu takie dyskusje trwały prawie trzy lata. Władze miasta od dawna chciały zrobić coś z Sainerem. Było jasne, że zlecenie ma być związane z Krajowym Festiwalem Piosenki Polskiej, ale co by to dokładnie miało być, zupełnie nie było wiadomo. Dla mnie takie sytuacje – właśnie przez swoją nieokreśloność – są najbardziej interesujące, bo widać przy nich jak na dłoni, z jakim artystą lub artystką mamy do czynienia.

No bo oczywiście, wiele osób w swojej niszy potrafi tworzyć niezwykłe rzeczy, jednak prawdziwym wyzwaniem jest zachowanie oryginalności, kiedy pojawiają się wymagania z zewnątrz. A odpowiedzieć na potrzeby lokalnej społeczności i jednocześnie zrobić coś absolutnie swojego i nowatorskiego – to już wyjątkowa rzadkość.

Kariera Sainera zaczęła się około 2007 roku w Łodzi. Działał wtedy często w duecie Etam Cru z Mateuszem Gapskim zwanym „Bezt”. Wpierw były kameralne graffiti, potem pojawiło się tradycyjne malarstwo, a w końcu doszły do tego większe realizacje w przestrzeni miejskiej. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych, a równolegle coraz głębiej zanurzał się w street art. Jego zainteresowanie sztuką uliczną zbiegło się z ogromnym boomem na murale. Etam Cru zaczynało od pustostanów i garaży, a niedługo potem malowało już kilku­nastometrowe ściany w centrum miasta. Ich prace były utrzymane w baśniowo­-surrealistycznej estetyce. To wtedy powstała między innymi ikoniczna Madame Chicken, którą można do dzisiaj podziwiać w Łodzi przy Alejach Politechniki 16.

Z biegiem lat obaj panowie coraz więcej działali osobno. Sainer stał się rozpoznawalny międzynarodowo, a jego murale zaczęły się pojawiać między innymi w Belgii, Szwecji, Maroku, Finlandii, USA czy Dubaju.

I tutaj pora na kolejny w tej książce moment mojego absolutnego zachwytu. Artysta, który ma mocno ugruntowaną pozycję, określony styl i estetykę – kładzie wszystko na szali i w okolicach 2020 roku rusza w zupełnie nowym kierunku. Choć to kontynuacja dotychczasowych działań, zmiana jest drastyczna i natychmiast zauważalna. Sainer porzuca klasyczną figurację i rusza w kierunku sztuki cyfrowej, a żeby tego było mało – najbar­dziej kręci go malowanie przyrody i kraj­­obrazów. Jak niegdyś impresjoniści, wychodzi w plener, maluje niebo, drzewa, rośliny, wnikliwie studiuje każdy listek, a potem po tysiąckroć przerabia te wizerunki w programach graficznych, nakłada na siebie setki różnych perspektyw i tworzy z tego skomplikowane wielowarstwowe przedstawienia.

Artysta wspomina, że pracując nad muralem dla Opola, przez trzy miesiące non stop słuchał kawałków Niemena, czytał teksty i oglądał jego obrazy (bo i takie tworzył). Najbardziej interesował go Niemen od lat 70. w górę. Muzyk komponował wtedy dzieła odbiegające znacząco od jego najbardziej znanych utworów z lat 60., jak Dziwny jest ten świat albo wspomniane Pod papugami. Był to miks jazzu, progresywnego rocka i muzyki elektronicznej, który u większości dawnych fanów budził niechęć. W tym kontekście żona Niemena, z którą Sainer sporo się konsultował, przytacza anegdotę, że w dzieciństwie artysta wielokrotnie wychodził przed swój dom w niewielkiej wsi w Biało­rusi, patrzył na horyzont i marzył, że kiedyś przekroczy jego linię. Myślę sobie, że to doskonała meta­fora jego podejścia do tworze­nia. Zamiast robić coś, co już umiał i co świetnie działało, chciał cały czas poszukiwać tego, co nowe i nieznane, cały czas był niezaspokojony.

Kiedy rozmawiamy, w głosie Sainera pobrzmiewają ogromy szacunek i podziw dla Niemena. Na jego muralu nie znajdziemy charakterystycznej postaci w czarnym kapeluszu. Jest zdjęcie, ale jakieś takie mało znane, a do tego mnóstwo niemenowskich inspiracji – od związanych z nowoczesnymi technologiami, po pochodzące z natury i folkloru – zmieszanych ze sobą i przefiltrowanych przez wrażliwość Sainera. Jest nawet zarys Układu Słonecznego, którego mapę Niemen miał nad biurkiem. „Chciałem, aby kompozycja tego muralu – może dziwna i nieoczywista – zmotywowała ludzi do poszukania jego źródeł muzycznych, bo dla mnie bardziej niż wizerunek pana Czesława ważna jest jego twórczość i postawa artystyczna”4.

28.03.1983

Wilhelm Sasnal

2010ulica Chemiczna, za budynkiem Dworca PKP w Mościcach, Tarnów

Wilhelm Sasnal raczej nie kojarzy się z rzeźbą. To jeden z najbardziej rozpoznawalnych i cenionych na arenie międzynarodowej polskich malarzy. Jego prace były prezentowane między innymi w Tate Modern w Londynie, Centre Pompidou w Paryżu czy Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Doskonale pamiętam moment, gdy odwiedziłem targi sztuki Art Basel w Miami i ze zdumieniem odkryłem, że jego obrazy są prezentowane przez przynajmniej trzy prestiżowe galerie równocześnie.

Sasnal chętnie sięga po tematy historyczne, takie jak II wojna światowa, przeplatając je ze scenami z życia codziennego oraz obrazami zaczerpniętymi z mediów masowych. Na początku kariery rozpoznawalność przyniósł mu cykl obrazów inspirowanych komiksem Maus Arta Spiegelmana, w którym w nieoczywisty sposób opowiedziana zostaje historia Holokaustu.

Rzeźbę 28.03.1983 Sasnal wykonał w rodzinnych Mościcach, a jej kształt i przekaz ściśle powiązał z osobistymi wspomnieniami z dzieciństwa i okresu dorastania. Mościce, choć formalnie stanowią dzielnicę Tarnowa, od zawsze wyróżniały się silnym poczuciem odrębności. Kojarzone przede wszystkim z ogromnymi Zakładami Azotowymi, w czasach PRL­-u były strategicznym punktem na przemysłowej mapie Polski. Życie całego regionu koncentrowało się wokół fabryki.

W tamtych latach krążyła plotka, że zakłady w Mościcach są jednym z priorytetowych celów dla wojsk amerykańskich. Wyścig zbrojeń i napięcia między Związkiem Radzieckim a Zachodem potęgowały atmosferę niepokoju. Ten nieuchwytny, ale stale obecny lęk przed katastrofą głęboko zapisał się w pamięci artysty. „Mościce przez długie lata żyły w strachu przed katastrofą. Mówiło się, że jedna z amerykańskich rakiet jest wycelowana w zakłady. Ludzie wspominali, że w latach 50. w fabryce doszło do awarii i wybuchu, babcia powtarzała, że w razie katastrofy trzeba w oknach zawiesić mokre koce”5 – wspomina Sasnal.

Tarnowskiej rzeźbie artysta nadał formę piramidy zbudowanej z cementowych kręgów. Konstrukcja ma około czterech metrów wysokości, a spojenia zostały obficie zalane gęstą, kleistą substancją. Całość przywodzi na myśl stertę porzuconych materiałów budowlanych, ale – puszczając nieco wodze fantazji – może też budzić skojarzenia z jakimś zakodowanym znakiem pozostawionym przez obcą cywilizację. Jest trochę tak, jakby w tym surrealistycznym układzie kręgów kryła się jakaś międzygalaktyczna tajemnica. Jakby zagadek było mało, jeden z elementów rzeźby ma wewnętrzną ściankę, na której widnieje tytułowa data: „28.03.1983”.

Pomniki zazwyczaj upamiętniają konkretne wydarzenia lub postaci historyczne. W przypadku dzieła Sasnala trudno jednak – nawet przy wnikliwym researchu – wskazać jedno­znaczne odniesienie. Owszem, 28 marca 1983 roku przypada na okres stanu wojennego. Był to czas wzmożonych napięć społecznych i strajków. Niebawem miała się odbyć pielgrzymka Jana Pawła II do Polski, a na światowych listach przebojów królował Billie JeanMichaela Jacksona. Dużo różnych tropów, ale nic nie wskazuje na to, by tego konkretnego dnia wydarzyło się coś szczególnie istotnego, zwłaszcza w kontekście Mościc.

Pozostają więc spekulacje. Można, oczywi­ście, trzymać się teorii o zakodowanym sygnale od obcej cywilizacji albo przychylić się do innej, może odrobinę mniej barwnej, ale nie mniej intrygującej interpretacji. Najprawdopodobniej Wilhelm Sasnal wzniósł pomnik ku czci wydarzenia, które się nie wydarzyło. Katastrofy, która nigdy nie nastąpiła. Ale mogła. I która w wyobraźni wielu mieszkańców była realna, niemal na­macalna – na wyciągnięcie ręki.

Galeria Rzeźby Śląskiej

1963–1983Aleja Łani 1, Chorzów

Wiele osób, myśląc o sztuce – szczególnie tej w przestrzeni publicznej – lubi popadać w podniosłe tony i akcentować wyłącznie te najszlachetniejsze i najbardziej górnolotne idee, jakie niosą za sobą konkretne dzieła. Zmieniają od wewnątrz ludzi, uwrażliwiają na problemy współczesności i otwierają przed nami zupełnie nowe horyzonty. W tej patetycznej atmosferze łatwo zapomnieć o najbardziej pragmatycznym wymiarze sztuki – jej sprzedaż jest często głównym źródłem utrzymania artystów i artystek, a zarobione pieniądze umożliwiają im codzienne funkcjonowanie i dalsze tworzenie. Inicjatorzy Galerii Rzeźby Śląskiej postanowili tego nie ukrywać. Od początku jasno komunikowali, że inicjatywa ma na celu promowanie lokalnych twórców i twórczyń i poszukiwanie rynku zbytu dla ich dzieł rzeźbiarskich.

Po II wojnie światowej społeczność artystyczna Górnego Śląska była bardzo rozproszona. Twórcy pracowali osobno, a formalnych struktur ułatwiających działalność artystyczną było niewiele. Chociaż takie miasta, jak Chorzów, Katowice czy Tychy, znajdowały się w obszarze Polski już w dwudziestoleciu międzywojennym, nie ominęły ich masowe migracje związane ze zmianami granic. Swoje dołożył też dynamiczny rozwój przemysłu, dodatkowo wzmagający napływ nowej ludności. Artyści przybywali bez znajomości lokalnego środowiska, bez relacji koleżeńskich i z bardzo różnymi doświadczeniami i wykształceniem. Tym bardziej zaskakuje, że to właśnie tutaj kilkanaście lat po wojnie narodził się przełomowy pomysł nastawiony na współdziałanie i budo­wanie relacji między różnorodnymi środowiskami – jeden z pierwszych w Polsce publicznie dostępnych parków ze współczesną rzeźbą.

Jako lokalizację wybrano Wojewódzki Park Kultury i Wypoczynku w Chorzowie. Hałdy pogórnicze, odpady przemysłowe, zapadliska i biedaszyby miały się stać miejscem masowej rekreacji. Park silnie się wpisywał w ideologię władz PRL­-u – w czasach, gdy większość regionu była mocno zdewastowana, miał stanowić formę rekompensaty dla ogromnych rzesz pracowników przemysłu mieszkających w aglomeracji śląskiej. Założenia krajobrazowe obejmowały Planetarium i Obserwatorium Astronomiczne, Stadion Śląski oraz Ogród Zoologiczny. Sztuka doskonale wpisywała się w ten program, dlatego władze parku z radością zdecydowały się nawiązać współpracę ze Związkiem Polskich Artystów Plastyków, który wyszedł z inicjatywą.

Pierwsza wystawa plenerowa odbyła się w 1963 roku. Zaproszeni artyści przygotowali gipsowe modele, spośród których komisja wybrała prace do zakupu i realizacji w trwałym materiale. Zasadniczym elementem całej idei było zapraszanie i promowanie artystów i artystek związanych przede wszystkim ze Śląskiem. Rzuca się w oczy różnorodność realizacji – od metalowych Kozic Stanisława Hochuła, przez lekką i pełną fantazji formę Płetwonurka Fryderyka Kubicy, po abstrakcyjne realizacje z wdziękiem wkomponowujące się w otaczającą naturę, jak Rytm II Andrzeja Szczepańca.

Głównym celem wspomnianej inicjatywy było stworzenie atmosfery sprzyjającej rozwojowi rzeźby publicznej i znalezienie dla niej rynku. Katalog jednej z pierwszych odsłon plenerowej wystawy zachęcał: „Ten bogaty wybór [rzeźb] powinien ułatwić inwestorom, władzom miejskim i zakładom pracy powzięcie decyzji nawiązania kontaktu z rzeźbiarzami śląskimi i wyzyskania ich talentów przy upiększaniu miast i budowli”6.

W ciągu dwóch dekad odbyło się siedem edycji wydarzenia, a w ich ramach powstało kilkadziesiąt realizacji. Dziś trudno ocenić, na ile projekt przełożył się na sukces komercyjny biorących w niej udział artystów i artystek. Pewne jest jednak, że Galeria Rzeźby Śląskiej ruszyła równolegle z wielką falą zainteresowania rzeźbą w przestrzeni publicznej, i nie ulega wątpliwości, że wielu zaangażowanych w nią twórców i twórczyń w latach 60. i 70. miało pełne ręce roboty.

Duet

Stanisław Słodowy

1965Park Zdrojowy, Jastrzębie­-Zdrój

Wszystkim udzielała się podniosła atmosfera. Budowa kopalni Moszczenica w Jastrzębiu­-Zdroju trwała dekadę i wreszcie, po wielu wysiłkach, obiekt miał zacząć działać. Termin otwarcia wyznaczono na 4 grudnia 1965 roku, czyli w dzień tradycyjnego święta górników – Barbórki. Zapowiedział się sam I sekretarz partii Władysław Gomułka ze swoją świtą, więc nowy dyrektor kopalni chciał zaprezentować się z jak najlepszej strony. I właśnie tutaj z pomocą miała przyjść mu sztuka. Tak przynajmniej to sobie zaplanował. Zlecono wykonanie płaskorzeźby na fasadzie budynku oraz malowideł w jej wnętrzach. Głównym elementem dekoracji miała być sześciometrowa rzeźba, witająca pracowników przy wejściu na teren kopalni. Zdecydowano, że będzie przedstawiać tańczącą parę: górnika i towarzyszącą mu kobietę.

Zadanie powierzono rzeźbiarzowi Stanisławowi Słodowemu. Czasu było niewiele, więc w prace zaangażowano też samych górników, którzy pod kierunkiem artysty oblepiali metalowy stelaż betonem. W trakcie procesu artysta postanowił nieco zmodyfikować projekt i wbrew pierwotnym założeniom poszedł w kierunku mniej dosłownego przedstawienia. Zmiana nie była z nikim konsultowana i kiedy dzieło zostało ukończone, wzbudziło natychmiastowy sprzeciw. Abstrakcyjna forma wydała się władzom kopalni wywrotowa i niebezpieczna. „Rzeźbę uznano za zbyt śmiałą i nieprzystającą do powagi zakładu”7.

Pomimo ogromnego wzburzenia było już za późno, żeby realizację Słodowego modyfikować czy „ulepszać”. W pierwszym odruchu dyrekcja chciała ją natychmiast zniszczyć, ale po namyśle wzięto pod uwagę koszty, jakie już pochłonęła, i zdecydowano się uczynić z niej prezent – od górników dla mieszkańców uzdrowiska. Jako nową lokalizację rzeźby Duet wybrano Park Zdrojowy, a dokładniej miejsce, gdzie przed II wojną światową stała drewniana promenada spacerowa.

Sprawa była na tyle poważna, że zaangażowało się w nią nawet Ministerstwo Górnictwa. Do momentu ustawienia rzeźby w parku pozostawało w stałym kontakcie z dyrekcją zakładu. Całej akcji nadano kryptonim „Golem”. Trudno powiedzieć, czy zaangażo­wane o­soby użyły nazwy celowo i czy zdawały sobie sprawę z konotacji, jakie za sobą niosła. Według żydowskich legend golem to istota ulepio­na z gliny na kształt człowieka, która po ożywieniu zaczyna mścić się na każdym, kto jest odpowiedzialny za jej powstanie. Tak czy siak, w nocy, na saniach skleconych z elementów infrastruktury kopalnianej i przy użyciu spychacza – nie bez problemów – przetransportowano rzeźbę do Parku Zdrojowego, gdzie stoi do dzisiaj.

W swojej historii Duet przeszedł kilka – mniej lub bardziej szczęśliwych – renowacji. Pewnego razu bez konsultacji z twórcą pomalowano go nawet na biało. Słodowy, poproszony o komentarz, nie pozostawiał wątpliwości: „Rzeźba ma mieć naturalny wygląd surowego betonu. Nie wolno jej malować żadną farbą”8. Dokładnie w 50. rocznicę powstania pracy, czyli w 2015 roku, ściągnięto białą warstwę, dokonano gruntownej konserwacji, a także przestawiono realizację Słodowego o kilka metrów, aby zrobić miejsce dla nowo pobudowanego inhalatorium, swoją architekturą nawiązującego do ażurowej promenady, która stała w tym samym miejscu przed wojną. Moja ulubiona perspektywa na Duet – wprost z pierwszego od lewej drewnianego leżaka we wnętrzu budynku.

Kosmosonda

Stefan Borzęcki

1975ulica Darwina 14, Tychy

Zapraszam na międzygalaktyczną wyprawę do Tych. W połowie lat 70. miasto intensywnie się rozwijało i rozbudowywało. Działała tutaj legendarna Fabryka Samochodów Małolitrażowych, produkująca między innymi popularnego Malucha, i powstawały wciąż nowe i nowe osiedla. To właśnie wtedy zrodziła się inicjatywa, aby nawiązać współpracę między Spółdzielnią Mieszkaniową „OSKARD” a Wydziałem Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Inicjatywa niecodzienna, gdyż do tej pory projekty w przestrzeni publicznej miasta realizowali niemal wyłącznie lokalni twórcy.

Przedsięwzięciem kierowali Stefan Borzęcki – dziekan Wydziału Rzeźby – oraz Antoni Hajdecki – prorektor Akademii. Artyści mieli zaproponować realizacje przede wszystkim z myślą o wolnej przestrzeni między blokami na Osiedlu D3. Okolica musiała w tamtym czasie robić ogromne wrażenie: budynki powstałe w modnej wówczas technologii wielkiej płyty, pięcio- i jedenasto­piętrowe, pachnące nowością. Krakowscy twórcy przygotowali projekty, które zaprezentowano w 1975 roku w tyskim Spółdzielczym Domu Kultury „Tęcza”. Pomysły spodobały się na tyle, że przeznaczono je do natychmiastowej realizacji.

Nie jest pewne, czy wątki międzyplanetarne zostały narzucone przez zamawiających, czy wyszły organicznie od samych twórców. Trudno znaleźć bezpośredni powód, dla którego akurat w Tychach poświęcono tyle uwagi podbojowi kosmosu, ale można przypuszczać, że wynikało to z powszechnej w tamtych czasach ogólnej fascynacji tą tematyką. W tym samym roku, w którym powstały rzeźby, doszło do symbolicznej współpracy – misji Apollo-Sojuz, pierwszego kosmicznego przedsięwzięcia realizowanego wspólnie przez USA i ZSRR. Wciąż nie słabła ekscytacja związana z lądowaniem pierwszego człowieka na Księżycu, a dwa lata wcześniej z pompą w całej Polsce obchodzono pięćsetlecie urodzin Kopernika. Nie bez znaczenia był też z pewnością fakt, że śląskie miasto ulegało w tamtym czasie szybkim przemianom. Już w 1950 roku podjęto decyzję o jego strategicznej rozbudowie w celu stworzenia zaplecza mieszkaniowego dla Górnośląskiego Okręgu Przemysłowego. Tychy miały się stać pierwszym i największym ośrodkiem w systemie satelitów aglomeracji górnośląskiej. W połowie XX wieku mieszkało tu około 13 tysięcy osób, w 1970 roku – 71 tysięcy, a w 1975 roku już 135 tysięcy. Tak gwałtowne i diametralne zmiany z pewnością mogły nasuwać kosmiczne skojarzenia.

Jedną z najbardziej charakterystycznych realizacji powstałych w ramach tej międzymiastowej współpracy jest Kosmosonda Stefana Borzęckiego. Wykonana z betonu – pełna prześwitów i delikatnie zaokrąglonych kształtów. Chociaż dzisiejszy stan oddaje to może w niewielkim stopniu, w momencie odsłonięcia doskonale wkomponowała się w charakter modernistycznego osiedla. Urzeka swoboda, z jaką artysta porusza się między abstrakcją a – ujętą w sposób bardzo niedosłowny – rzeźbą figuratywną, budząc skojarzenia z sondą kosmiczną. W tym kontekście byłem absolutnie zaskoczony, gdy odkryłem, że przez całą karierę Borzęcki największą miłością darzył drewno. Podobnie jak Antoni Rząsa oraz Władysław Hasior był wychowankiem zakopiańskiej szkoły Kenara – inspirował się sztuką ludową, a jego prace często odznaczały się lekkością i humorem. Nic, czego dowiedziałem się na jego temat, przygotowując ten tekst, nie pasowało mi do Kosmosondy – co jeszcze bardziej mnie do niej przyciągnęło. Co myślał, kiedy ją tworzył? Czy projekt przyszedł mu lekko? Czy od razu zgodził się na wątek kosmiczny, czy protestował? A może sam go zasugerował w ramach przekraczania strefy komfortu i eksperymentowania?

Borzęcki zmarł w 2015 roku. Niestety zachowało się bardzo niewiele materiałów dotyczących jego pobytu w Tychach. Oprócz Kosmosondy stworzył w mieście jeszcze jedną rzeźbę – wykonany w tej samej technice i odnoszący się do podobnych wątków Kosmolot II. Obie prace czekają na gruntowną konserwację.

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

1Granitowy szlak 100 TON, 27.10.2023, https://moksial.pl/granitowy-szlak-kamien-dla-kamienia (dostęp: 29.12.2025).

2 Z. Pociłowska­­-Kann, Obóz zmienił moje życie, bo dał mi dostęp do mojego talentu, rozm. D. Zaborek, „Wysokie Obcasy”, 10.09.2016, www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,53662,20661306,oboz-zmienil-moje-zycie-bo-dal-mi-dostep-do-mojego-talentu.html (dostęp: 29.12.2025).

3 Czesław Niemen, Culture, 25.08.2025, https://culture.pl/pl/tworca/czeslaw-niemen (dostęp: 29.12.2025).

4Mural Niemena według Sainera (wywiad), 24.10.2025, https://www.opole.pl/dla-mieszkanca/aktualnosc/niemen-wedlug-sainera-wywiad (dostęp: 29.12.2025).

5 R. Pawłowski, Chemia Sasnala, „Gazeta Wy­borcza. Duży Format”, 5.12.2010, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,8762034,chemia-sasnala.html (dostęp: 29.12.2025).

6 A. Ligocki, w: I Wystawa Galerii Rzeźby Śląskiej Chorzów 1963–1965, Katowice 1967, s. 29–30, cyt. za: P. Oczko, Tychy. Sztuka w przestrzeni miasta, Tychy 2020.

7 „Biuletyn Galerii Historii Miasta [Jastrzębia­-Zdroju]” 2011, nr 3, https://www.jastrzebie.pl/fileadmin/user-files/aktualnosci/2018/Biuletyny_GHM/Biuletyn_21.pdf (dostęp: 29.12.2025).

8Jastrzębie. Słynna rzeźba przez lata nazywana błędnie, Dziennik Zachodni, 22.10.2015, https://dziennikzachodni.pl/jastrzebie-slynna-rzezba-przez-lata-nazywana-blednie-foto/ar/9018623 (dostęp: 29.12.2025).

Indeks

ARTYŚCI I ARTYSTKI

Abakanowicz Magdalena

Nierozpoznani

Otwarta Galeria

Park Rzeźby na Bródnie

Pawilon Czterech Kopuł

Postacie kroczące

Ptaki

Rozdroże

Althamer Bruno

Althamer Julia „Matejka”

Althamer Paweł

Abram i Buruś

Kazimierz Deyna

Park Rzeźby na Bródnie

Bałka Mirosław

Bereś Jerzy

Berdyszak Jan

Biała Alicja

Biskupska Bożenna

Borzęcki Stefan

Brzeski Olaf

Bujnowski Rafał

Burzec Henryk

Biegaczki

Lot

Orbity

Chachulski Ryszard

Dunikowski Xawery

Królikarnia – Park Rzeźby

Pomnik Czynu Powstańczego

Falender Barbara

Hommage dla Aliny Szapocznikow

Sarkofag dla Rodziców

Fangor Wojciech

Franek Warzywa

Frączkiewicz Zbigniew

100 Ton

Żelazny człowiek

Frydrych Michał

Gałkiewicz Michał

Gomulicki Maurycy

Gaja

Kalina

Melancholia

Obelisk II

Poznań Visual Park

Ślizg

Światłotrysk

Totem

Hasior Władysław

Galeria Władysława Hasiora

Ogniste ptaki

Organy

Płonące ptaki

Pomnik rozstrzelanych zakładników z Nowego Sącza

Prometeusz rozstrzelany

Hrycek Jan

Jarema Maria

Kantor Tadeusz

Cricoteka

Krzesło

Klinger Klaus

Knapp Stefan

Kompozycja astronomiczna

Kompozycja: Mikołaj Kopernik

Kuśmirowski Robert

Muzeum Kanału „Dętka”

Poznań Visual Park

Maleszewski Zbigniew

Małek Stanisław

Masiak Franciszek

Niemczyk Stanisław

Nowosielski Jerzy

Kościół Ducha Świętego

Kościół pw. Opatrzności Bożej

Cerkiew Podwyższenia Krzyża Świętego

Cerkiew Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy

Pociłowska-Kann Zofia

Popow Ryszard

Pruszyńska-Jaroszyńska Magdalena

Rajkowska Joanna

Pasaż Róży

Pisklę. Drozd śpiewak

Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich

Rząsa Antoni

Cmentarz Zasłużonych na Pęksowym

Brzyzku

Galeria Antoniego Rząsy

Sainer

Sasnal Wilhelm

Słodowy Stanisław

Soriano Juan

Stańczak Roman

Park Rzeźby na Bródnie

Kazimierz Deyna

Stryjeńska Zofia

Szumski Stach

Morena denna falista

Stolemka

Ślesińska Alina

Królikarnia – Park Rzeźby

Macierzyństwo

Pomnik Marii Skłodowskiej-Curie i Piotra Curie

Twożywo

Wachowski Ryszard

Woch Irena

Wojciechowski Ryszard

Wolski Xawery

Woronowicz Julia

Zięta Oskar

Ziółkowski Jakub Julian

Żurek Rafał „Żwirek”

MIEJSCA/GALERIE/INSTYTUCJE

BWA Wrocław Główny

BWA Zielona Góra

Centrum Kultury Zamek

Centralne Muzeum Włókiennictwa

Cerkiew Narodzenia Przenajświętszej Bogu­rodzicy w Białym Borze

Cerkiew Podwyższenia Krzyża Świętego w Górowie Iławeckim

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Cmentarz Zasłużonych na Pęksowym Brzyzku

Cricoteka

Dawny Hotel Orbis

Galeria Antoniego Rząsy

Galeria Bielska BWA

Galeria EL

Galeria Plenerowa i Historyczna Pracownia Zbig­niewa Maleszewskiego

Galeria Rzeźby Śląskiej

Galeria Władysława Hasiora

Kościół Ducha Świętego w Tychach

Kościół pw. Opatrzności Bożej w Warszawie

Królikarnia – Park Rzeźby

Labirynt

Lubelska Spółdzielnia Mieszkaniowa

Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim

Międzynarodowe Laboratorium Kultury

Mikrob Gallery

Muzeum Kanału „Dętka”

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

NOWY ZŁOTY

Ogród Rzeźb Juana Soriano

Otwarta Galeria

Park Rzeźb przed Oskardem

Park Rzeźby na Bródnie

Pawilon Czterech Kopuł

Poznań Visual Park

Rondo Sztuki

Skwer Rzeźby na Woli

Autorzy i autorki fotografii

Wszystkie zdjęcia w niniejszej książce są autorstwa Szymona Sokołowskiego, z wyjątkiem tych, które zostały oznaczone inaczej w podpisach.

Wydawca dołożył wszelkich starań, by dotrzeć do wszystkich właścicieli i dysponentów praw autorskich do zdjęć zamieszonych w książce. Autorzy i właściciele praw autorskich, do których mimo wysiłków nie udało się dotrzeć, proszeni są o kontakt.

Copyright © by Tomasz Szymański

Projekt okładkiKatarzyna Bućko

Na okładce wykorzystano zdjęcie rzeźb Alicji Białej Totemy

Zdjęcie na okładceSzymon Sokołowski

FotografieSzymon Sokołowski

Fotografia autoraPiotr Maślanka

Redaktorka inicjującaOlga Święcicka

Redaktorka prowadzącaKatarzyna Homoncik-Gajda

Konsultacja merytorycznaPiotr Policht

Redakcja Magdalena Matyja-Pietrzyk

AdiustacjaKatarzyna Homoncik-Gajda

KorektaKarina Bednarska-Markot

Opieka redakcyjnaNatalia Hipnarowicz-Kostyrka

Opieka promocyjnaMarcin Jarmusz

ISBN 978-83-8427-722-5

Książki z dobrej strony: www.znak.com.plWięcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.plSpołeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, email: [email protected]

Wydanie I, Kraków 2026

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski