Транзитна культура і постколоніальна травма ebook

УДК 821.161.2’06-3.09

Г94

Гундорова Тамара

Г94 Транзитна культура і постколоніальна травма / Тамара Гундорова. — К. : Віхола, 2024. — 272 с. — (Серія «Життя»).

ISBN 978-617-8178-85-7

Романи Сергія Жадана, Оксани Забужко та Ліни Костенко стали знаковими творами української літератури початку 2000-х. У цій книжці Тамара Гундорова аналізує їх та низку інших символічних текстів і явищ культури між двома Майданами через призму трьох основних тем: постколоніальної травми, посттоталітарної свідомос­ті та постпам’яті.

Хто такий «лузер» в українській літературі? Як українські автори окреслюють «свою» Європу? Чому сімейні епопеї 2000-х стають музеями пам’яті? Про що розповідає Чорнобиль? І, зрештою, як Вєрка Сердючка стала емблемою транзитної культури?

Авторка аналізує пострадянський культурний транзит, ресентимент і міжгенераційну пам’ять, розглядає «останнє радянське покоління», яке відвойовує право на національну історію, та аналізує покоління Незалежності як культурний архетип.

УДК 821.161.2’06-3.09

Усі права застережено. Будь-яку частину цього видання в будь-якій формі та будь-яким способом без письмової згоди видавництва і правовласників відтворювати заборонено.

© Тамара Гундорова, 2024

© Оксана Йориш, обкладинка, 2024

© ТОВ «Віхола», виключна ліцензія на видання, оригінал-макет, 2024

Відгуки про книжку

Тамара Гундорова глибоко й тонко пояснює, як через повісті й романи, писані останніми десятиліттями, можна побачити й зрозуміти закономірності та протиріччя історичного стану, часового перебігу, цивілізаційного зламу, з яким нам випало мати справу.

Наше письменство так чи інакше ословлює й коментує всі ті складні й болючі моменти, які по собі залишає історія. Література не завжди здатна давати відповіді, які всіх влаштовують. Проте вона здатна ставити незручні питання. Питання, що стосуються нашої розірваності, травмованості, але також і наших закоріненості й тяглості. Одне слово, не бійтесь говорити про травми — інакше як ви їх позбавитесь?

Сергій Жадан,письменник, Україна

Книга метра українськомовного літературознавства і культурології Тамари Гундорової «Транзитна культура», вийшовши вперше десять років тому, діагностувала тодішню українську культуру як перехідну — таку, що перебуває в нетривкому та невиразному стані після, але і не зовсім після, авторитаризму й колоніалізму старого режиму; як таку, що несе на собі рани, що їх треба, проговорюючи, лікувати.

Тепер читач отримує нове видання книги, поширене й переосмислене в умовах колоніальної війни. Перехідність тепер локалізується подвійно: і як визначальний культурний зміст історичного періоду «між Майданами», і як стан «всередині постійно встановлюваної відповідності й діалогу між я і світом, тілом і оточенням, свідомістю й буттям». Транзитна культура проявляє притаманне для авторки оригінальне бачення ніби знайомих речей та проникливий аналіз явищ за допомогою доцільних теоретичних моделей — і все це при елегантності й прозорості викладу.

Марко Павлишин, Університет Монаша, Австралія

«Транзитна культура і постколоніальна травма» — унікальна книга у багатьох сенсах. Це спроба поглянути на глибокі шари травматичного досвіду, які не були опрацьовані Україною після проголошення незалежності у 1991 році. Серед цих досвідів — Євромайдан, міжпоколіннєві травми та конфлікти, постчорнобильський синдром і радянська ностальгія. Книга також фокусується на багатьох інших складних питаннях, які спричинені тривалою постколоніальною ситуацією в країні. Цей факт робить книгу ключовим текстом української інтелектуальної історії перших десятиліть ХХІ століття. Однак значення «Транзитної культури» Тамари Гундорової значно більше. Це переосмислення деяких «старих ідей», артикульованих до 23 лютого 2022 року, і вираження радикальної бездомності мільйонів і мільйонів українців, які намагаються зрозуміти, що з ними відбувається «у світі після транзиту і після Бучі».

Олександр Пронкевич, Український католицький університет, Україна

Від авторки

Мене не раз просили написати «Післямайданну бібліотеку» — за аналогією до «Післячорнобильської бібліотеки». Насправді «Транзитна культура», яка з’явилася 2013 року, власне, і була продовженням «Післячорнобильської бібліо­теки». У ній я аналізувала культурні й літературні феномени, які відбувалися на початку ХХІ століття. На той час саме слово «травма» звучало дещо абстрактно, але менше ніж через рік розпочався Євромайдан, і поняття «травма» міцно увійшло в нашу свідомість. У цьому, новому, виданні книжки я веду далі архівування посттоталітарного культурного досвіду.

Певні відрізки сучасної історії набувають сенсу у світлі подій, які завершують їх. Останні, мов магічна лампа, кидають світло на попередню епоху. Таким став Майдан 2014 року, який знаменував початок найновішої історії України й завершував її пострадянську добу. Він також проявив минулі історичні травми й наративи. Помаранчева революція, або перший Майдан 2004 року, була початком переоцінки і «прощання з учора». Період між двома Майданами — двома україн­ськими революціями початку ХХІ століття — я й називаю транзитним. Мене, зокрема, цікавить феномен транзитної культури. Найвизначнішою рисою транзитної культури є те, що вона не лише окреслює історичну епоху чи відтинок часу, — хоча історичні, со­ціальні й політичні реалії також впливають на неї. Транзитна культура є типом культури, що проявляє ситуацію переходу і змін та програмує нову свідомість, зорієнтовану не на минуле, а на майбутнє. При цьому переписуються наративи, які визначали минулу епоху, і виразнішими стають травми минулого, котрі пронизують і деформують тіло сучасності.

Отже, це книжка про ситуацію переходу, про відкидання й розрив із посттоталітарним минулим. У центрі її — культурна свідомість на початку нового міленіуму в Україні, і в ній порушено три головні теми: постколоніальні травми, які на початку ХХІ століття виявляються у стосунку до минулих імперій та старих історіографічних наративів; посттоталітарна свідомість, що постає в соціокультурних розривах, постколоніальній обрáзі (ресентименті) й генераційних кризах; і генераційна пост­пам’ять що служить засобом долання розломів і травм соціокультурної та фамільної історії. Я аналізую коло­ніальні наративи та феномен ресентименту, говорю про міжгенераційну травму, що тінню нависає над сучасністю, і явище постпам’яті, яке відлунює в магічному реалізмі сімейних епопей і драм. Чорнобильський катастрофізм тут стає тлом для зустрічі шістдесятників і дев’ятдесятників у дискусії про право свідчити, а клоунеса-лялька Вєрка Сердючка служить медіатором між різними полюсами транзиту — радянським минулим і пострадянським майбутнім, центром і провінцією, «совком» і «шоубізом» .

Головними агентами в книжці стають пам’ять, генерації та тіло. Саме в них, на моє переконання, найвиразніше проявляються травми, які сягають минулого — не лише далекого, але й близького. Про них я говорю, аналізуючи провідні романи другого десятиліття Незалежності: «Музей покинутих секретів» (2009) Оксани Забужко, «Ворошиловград» (2010) Сергія Жадана, «Записки українського самашедшого» (2010) Ліни Костенко. У них ідеться про пошуки осьового часу національної історії, що сполучає минуле і сучасне та поєднує містичними зв’язками різні генерації. Особливого звучання набуває тема «останнього радянського покоління», яке відвойовує право на історію і біографію та вростає у «свою територію». Я також говорю про посттоталітарний феномен «хворого тіла» і про «лузера» як архетип покоління 2000-х, що маніфестує важливі нонконформістські ідеї та стає емблемою постколоніальної бездомності.

Той символічний простір, про який ітиметься в цій книжці, — культура між двома Майданами. У моєму розумінні вона є згорткою, що проєктує цілу низку важливих культурних значень і сенсів на нашій ментальній мапі та проявляє ­минулі історичні травми. Транзитна культура — ­явище ­нового тисячоліття, коли, як зауважує ­Маріанна Гірш, кількість геноцидальних і катастрофічних подій наростає такими темпами, що традиційний історичний архів уже не спроможний умістити й пояснити «тілесний, психічний і афективний вплив травми та її наслідків», а також «шляхів, якими травма відгукується чи реактивує ефект іншої» [202: 3]. Вона схожа на постпам’ять утому сенсі, що не підпорядковується лінійному часу чи логіці послідовності. Її ще ­можна назвати після(пост)модерною, оскільки вона проявляє розпад множинних ідентичностей і засвідчує повернення до великих наративів роду, нації та відповідальності. Вона дозволяє не замикатися на травмі й працює з її симптомами. Тому ця книжка — про проговорювання травми.

Трансгенераційний ефект травми полягає в тому, що вона є відкладеною, проявляється вже після події чи ситуа­ції, що її спричинили, повторюється в пам’яті наступних поколінь і має кумулятивний ефект. Фактично сам суб’єкт стає архівом втрати, місцем, де зберігається пам’ять про травму. Більше того, травма й надалі існує в ньому як інший, упливаючи на самовідчування, орієнтацію у світі, етичні й культурні цінності. Як образно завважував Жак Дерріда, «не прийнятий всередину себе, відкинутий, не асимільований, як це буває при всіх “нормальних” скорботах, мертвий об’єкт лишається живим померлим, поміщеним у спеціальне місце в Ego. Він має своє місце, точно так, як крипта на цвинтарі або замок, оточений стінами й іншими речами. Мертвий об’єкт інкорпорований у цій крипті — слово “інкорпорований” означає точно те, що він не може бути перетравленим чи асимільованим повністю, і тому він залишається там, утворюючи якусь кишеню в тілі страдника» [192: 57; курсив мій. — Т. Г.].

Травмована свідомість, травмована історія, травмоване тіло є, однак, не лише сховищами нових смислів, а й загрозою. Травматичні події повертаються через симптоми, по­вторюються у снах, жестах, стигмах. Травматичне минуле залишається трансгресивно присутнім у сучасності; мстиве, воно переслідує, заволодіває і домінує над теперішнім. Потрібні особливі зусилля — свідоме «пропрацювання» пам’яті, щоб відірватися від такого травматичного минулого й визволити сучасність. Прикметною рисою травми є те, що її симптоми не просто повертаються з минулого, але переносяться на майбутнє, так що майбутнє стає вже пережитим минулим. Існують різні способи реанімації сучасності. Транзитнакультура в тому сенсі, як я її розумію, і є однією з таких форм.

2013, 2024 роки

І. Постколоніальний транзит

Майдан: революція і перформанс

Український Євромайдан 2013–2014 років став політичним і соціокультурним явищем водночас, як це властиво масовим суспільно значущим подіям. Разом із тим він став простором соціально-культурного перформансу, де формувалися нові національні, соціальні, політичні та гендерні типи зв’язків. Сприйняття й розгляд Євромайдану крізь призму теорії перформансу не означає применшення політичної та ідеологічної сутності української революції.

Теорія перформансу зовсім не зводить Євромайдан до естетизації та гри1. Однак зазвичай противники намагалися трактувати його перформативний аспект однобічно, применшуючи політичні площини цього феномена громадянського протесту й наголошуючи суто театральний і розважальний характер масової протестної акції, що відбулася в центрі Києва. Один російський блогер, прихований під нікнеймом AK-47, удаючися до пейоративних маніпулювань поняттями, категорично стверджував у дні революції, що Майдан був перформансом тому, що «“майдауни”, а точніше їхні натхненники, дуже переймалися зовнішнім виглядом Майдану й кодексом поведінки його учасників, щоби вразити своїх європейських спонсорів і ліберальну [в оригіналі російською либераствующую. — Т. Г.] публіку» [3]. За словами блогера, задля цього на Майдані було залучено всі необхідні елементи перформансу: глядачів (які фактично були кураторами — «спонсорами» й «ліберастами»), сцену («час, місце, естетика цих потворних наметів, шин, сміття… було дотримано всіх умов»), акторів (українських політиків, які поводилися «як народні артисти України: танцюристи, бандуристи, майстри розмовного жанру... все в одному флаконі») [3].

Так, Євромайдан був багатий на перформанси, артінсталяції, відеопроєкти, однак функція їх була передусім соціокультурна й політична. Наприклад, 6 грудня 2013 року на Майдані відбувся перформанс під назвою «Янукович! Давай, до побачення!», що його організатори визначили як «художній маніфест вільних українців». 19 січня 2014 року було проведено іншу мистецьку акцію: «Українки проти рабського майбутнього», під час якої жінки закидали градом дитячих іграшок захищені щитами лави бійців «Беркуту». Театралізація супроводжувала і майданну гру з класикою: особливо популярним під час революції став образ Тараса Шевченка, двохсоту річницю від дня на­родження якого святкували саме в ті дні. Умовно кажучи, поета «зняли з п’єдесталу»: з ним розмовляли, співали, обіймалися й фотографувалися. Народився новий україн­ський проєкт «#Babylon’13» як форма перформативного кінематографа під час революційних подій: «D-moll у Київській мерії», «Сором», «Ми є». Ішлося про гру на фортепіано в Київській мерії, співи для бійців, читання віршів, написаних представниками «Розстріляного відродження», тощо. Стала знаменитою і перформація ­«піаніста-екстреміста» на ймення Богдан, який у січневий холод просто неба грав на інструменті [57].

Загалом Євромайдан виявився кузнею не лише нових політичних практик, а й нових форм і жанрів творчості й був перейнятий масовою та індивідуальною театральністю і перформативністю. Зрештою, видовищність стала невіддільною частиною життя, зокрема політики, культури, спорту, від кінця XX століття. Театральність і перформанс проходили червоною ниткою та пов’язували Майдан в одне дійство, і з цього погляду це місце і створюваний ним соціокультурний простір були продуктом постмодерністської епохи й нових масових практик, спрямованих на політичну, соціальну та культурну трансформацію світу.

Майдан як інтелектуальний виклик

Українська революція 2013–2014 років відома під різними назвами. На початку протестів, у грудні 2013 року, Антон Шеховцов назвав її Євромайданом [161]. 2014 року Володимир В’ятрович схарактеризував Євромайдан як «антирадянське повстання» [107], а Ярослав Грицак уважав, що це була «Революція Цінностей» [36]. Інші говорили, що українське повстання 2013–2014 років породило «Майдан інтелігентних романтиків» [29], і віддавали перевагу назві «Революція гідности», яка, на їхню думку, точно визначає суть подій, що відбулися на київському Майдані. Таке багатство назв саме собою є цікавим феноменом, який показує, що Майдан став не лише надзвичайно важливою суспільно-політичною подією, а й синергетичним явищем, яке збудило потужний інтелектуальний виклик, оголило потребу в нових соціально-культурних та геополітичних поняттях і сенсах.

Певна річ, ідеологічно й символічно Майдан утілював демократичні ідеї та по-справжньому європейський дух, співмірний духові громадянського суспільства. До цього додавалися пострадянські й постколоніальні контексти української революції, а також по-своєму відновлена й романтизована ідея національної революції. Але водночас Майдан породжував нові геополітичні й культурні асоціації, з одного боку, і спонукав до творення нових синкретичних форм мислення — із другого. Наприклад, Юрієві Андруховичу реальні люди на Майдані здавалися схожими на образи з класичної літератури, через ці асоціації Майдан перетворився на донкіхотський маскарад, де сотні українців наділи «друшляки й горщики» замість шоломів, аби «ось у такий незворушно-незламний спосіб» висловити «свою глузливу й презирливу непокору» [6: 71]. Загалом це була бунтарська спроба продемонструвати невдоволення і презирливе ставлення до будь-яких проявів тоталітаризму.

Але ще цікавішим було те, що Майдан запропонував нові моделі соціальних практик. Ретроспективно Майдан стверджував акціонізм і надавав йому масового характеру. Зрештою, як зауважує Наталія Хома, за минулі кілька десятиліть «політичний акціонізм міцно укорінюється як форма соціального протесту в Україні»2 [153: 41]. У розпал людської трагедії та масових убивств на Майдані один із філософів стверджував, що «Майдан запропонував світові власні інновації», які можна визначити як «вебконфіденційність» (або довіру) й «економічні аспекти пожертв» (дарування). Він висунув тезу, що «Майдан став соціальною мережею, яка розгорнулася на топологічному просторі конфіденційних і надійних відносин, де географія відігравала незначну роль» [47].

Майдан ставав знаком нової реальності соціальної мережі, тобто феноменом мережевої реальності, яку творить спільнота, що протистоїть ієрархічній корпоративній владі. Іншими словами, він співмірний із мережевими (монадними) структурами, здатними боротися з політичними режимами, виходячи за географічні межі. Тож майдани як мережеві спільноти можуть виникнути будь-де. І сег­ментами є територіальні громади, професійні спільноти, товариства за інтересами, квазіполітичні структури на кшталт Нарнії чи вікінгів, головною прикметою яких є опозиція ієрархічній тотальній владі та здатність «протистояти кримінально-корпоративній системі».

Якщо прийняти тезу про нове суспільство ­мережевих структур, то Майдан справді перебудував наявні в той час соціальні та геокультурні уявлення. Україну й Київ більше не сприймали як маргінальну глушину на ­окраїні Європи — вони, навпаки, перетворилися на аванпости в боротьбі за європейські цінності. Володимир ­Єрмоленко, філософ і блогер, узагалі визначив глобальні рамки того перформансу, який відбувався на Майдані. «Сьогодні нам треба мислити в термінах всесвітньої історії. Наша сцена сьогодні — це не маленька європейська провінція. Наша сцена — цілий континент, цілий світ», — писав він [60].

Соціокультурні коди Майдану

Безсумнівно, у політичному, соціальному, культурному плані Євромайдан асоціюється з найдраматичнішими суспільними змінами початку XXI століття. У певному сенсі Майдан став «інститутом» і «формою» нової свідомості. Коли говорити про майданну культуру, що мала свою семіотичну природу, варто зупинитися принаймні на чотирьох кодах цієї події: козацькому, апокаліптичному, карнавальному й перформативному. Саме ці коди відсилають до соціально-культурних значень, які поміщають Майдан в історичний та культурний контексти й дають нам можливість сприймати його як значущий текст.

Козацький код був одним із найвпливовіших на Майдані.Звернення до вільного духу козаків і оживлення Запорозької республіки стали надзвичайно ­популярними в дискурсі Майдану. Присутність козацького міфу як націєтворчого було виразно задекларовано практично: спорудженням барикад із підручних матеріалів, організацією загонів [сотень], введенням у моду чоловічих зачісок із характерним козацьким оселедцем [чуприною]. Усе це актуалізувало козацьку символіку на Майдані. Козацьку ідею також можна було відчитати на Майдані не лише на рівні зовнішньої символіки, а й на рівні рецептивних практик, зокрема емпатії. Скажімо, співчуття й солідарність у випадку з «козаком» Михайлом Гаврилюком значною мірою підсилювали емоційні асоціації, що їх породжували візуальні тілесні стратегії репрезентації козаків, як-от на картині Іллі Рєпіна «Запорожці пишуть листа турецькому султану». Саме оголене чоловіче тіло сприймалось як уособ­лення вітальної (родової) козацької сили. Тож коли бійці спецзагону внутрішніх військ, знущаючись, роздягнули Гаврилюка на морозі й знімали відео, оголений торс активіста став чи не найвиразнішим уособленням козацької маскулінної тілесності на Майдані. Філософ Тарас Лютий загалом наголосив живучість козацького міфу на Майдані, зазначаючи: «…умовно кажучи, Запорозька Січ і є одним із таких прообразів, які проявилися під час Майдану певними міфологічними атрибутами» [56].

Майдан асоціювався не лише з крахом режиму Януко­вича, а й із боротьбою Добра і Зла, сакральною жертвою Небесної Сотні, що полягла під час Революції гідності, та постанням нової України. Травма національної пам’яті також присутня в рецепції Майдану. Як зауважив Ярослав Потапенко, в українському інформаційному просторі «доволі поширеним є сприйняття Майдану як екзистенційно-світоглядної території перемоги над страхом, топосу звільнення з-під паралізуючої влади страху постгеноцидної нації — бути покараними нізащо й закатованими в найжахливіший спосіб» [113].

При цьому есхатологічний міф відіграє вагому роль у семіотиці Майдану, який з історичної події перетворювався на космогонічне дійство. Майдан Незалежності в Києві традиційно сприймається як сакральне місце. Монумент Незалежності символічно маркує цей сакральний простір, а його історичну й географічну центральність закріплюють «Лядські ворота» й «Нульовий кілометр» — глобус, який указує відстані до столиць світу й міст України. «Нульовий кілометр» топографічно фіксує центральне розташування столиці української землі, тож Майдан правив за своєрідний центр центрів. Як такий його наділяли особливим націєтворчим символічним значенням, і він фактично перетворювався на храм, де визначається й уславлюється доля України.

Есхатологічна кодифікація Євромайдану об’єднувала тривогу за сучасне й надію на майбутнє, а також матеріалізувала Майдан у формі сакрального тіла (жертви). У письменників трагічні події днів революції викликали природні асоціації з літургією. «Все приблизно так, як недільна служба Божа», — писав Тарас Прохасько. І далі: «Щось таке відбувається в часі нашої революції, яка подібна на службу Божу. Обставини, пов’язані з революцією, із бажанням кращої України, сприяють тому, щоб у людях проявлялася світлість». Адже ця революція — «війна добра зі злом», «…неділя, рідкісний час, який провокує бути порядним» [117: 21].

Асоціації з кордоцентризмом — філософією, близькою українській ментальності, якої дотримувалися філософи від Григорія Сковороди до Памфіла Юркевича і яку відомий український філософ Дмитро Чижевський уважав за особливу характеристику української свідомості, — підсилювали сакральне значення Майдану. Іван Ципердюк буквально ототожнював символічний смисл Майдану з «невидимою церквою» і місцем, де «б’ється серце України». Майдан — «це не лише місце, де б’ється серце України. Там наша велика невидима церква, храм, до якого їдуть помолитися, причаститися, який намагаються всіма силами зберегти», — уточнював він [155: 40]. Ципердюк також знаходив розшифрування есхатологічного сюжету дійства під назвою «Майдан» на сторінках Святого Письма. Адже в ньому є всі невилучні компоненти біблійного тексту, які перетнули простір і час та зматеріалізувалися в дійстві на Євромайдані, а саме: вступ (обіцянка Євроінтеграції), розвиток подій (побиття студентів, численні зібрання сотень тисяч протестувальників), продовження (сутички з «Беркутом», спорудження барикад, захоплення Українського дому) і кульмінація 19 лютого 2014 року, коли було розстріляно майже сотню протестувальників, якраз майже за місяць після Богоявлення, після перших жертв [156: 51].

Однак, окрім Запорозької Січі й Апокаліпсиса, найпотужнішими культурними асоціаціями, які викликав Майдан, були асоціації з карнавалом. Для цього існували принаймні дві підстави: по-перше, у пострадянській Україні впродовж 1990-х років карнавал став однією з найадекватніших форм самосвідомості й соціокультурної критики, завдяки яким відбувалося іронічне повалення тоталітарної символіки та соціалістичних ідеологем і відчуження від них; по-друге, Майдан продемонстрував, що використання сучасних інформаційних технологій, як-от інтернету, фейсбуку, блогів, стрингерського журналізму й вуличного мистецтва — засобів, які користуються перевагами акціонізму, віртуальності й перформансу, є надзвичайно ефективним під час масових акцій протесту3. Карнавал і перформанс часто поєднувалися на Майдані, однак між ними існувала суттєва різниця: карнавал був передусім естетичною формою, тоді як перформанс ставав новою соціокультурною практикою під час української революції 2013–2014 років.

Карнавал і революція

Чимало спостерігачів наголошували карнаавальний характер Майдану. Наприклад, Григорій Ніконов зазначив, що «до дня Хрещення соціально-психологічною та естетичною домінантою протесту в центрі Києва була карнавальність», і лише пізніше карнавал перетворився на «театр бойових дій» [109: 41]. Театральність, ігровий компонент, спектакулярність були важливими атрибутами Майдану. Але Юрій Андрухович в інтерв’ю Радіо Свобода 28 грудня 2013 року застерігав проти перетворення Майдану на карнавал. Сам активний творець і учасник пострадянського бубабістського карнавалу 1990-х років, Андрухович усвідомлював різницю між естетичною грою та політичною акцією. У романах «Рекреації», «Московіада», «Перверзія» він уже показав, що карнавал може бути різноманітним: підробкою, зорганізованою політичною акцією, військовим переворотом, пастишем-реплікою з минулого. Тож натякав, що хоч актори й музиканти можуть бути культурними героями, та сумнівно, чи вони можуть винести на своїх плечах саму революцію. «У зв’язку з цим, можливо, і не варто так багато надій покладати на те, що там актори врятують ситуацію або музиканти. Вони всі там потрібні, звичайно, і вони роблять всі велику справу, але, мабуть, це не найголовніше», — підсумовував письменник [138]. Проте перформативний характер, карнавалізація та театральність ставали частиною Майдану, хоча жанр дійства дедалі більше скидався на античну трагедію. У цьому сенсі карнавальність Євромайдану 2014 року була почасти реп­лікою Майдану 2004 року, але водночас виходила за його межі й навіть заперечувала його.

Карнавальний характер Євромайдану 2014 року дає нам змогу простежити первісну соціографію та географію самого феномена української революції початку XXI століття. Майдан як закритий простір, розташований у центрі Києва, і як трикутник, створений майданом Незалежності, вулицями Грушевського та Інститутською, визначав локацію дійства. Воно вихлюпувалося на бічні вулички, як і в Андруховичевих «Рекреаціях», але окреслювалося все-таки територією Майдану. Через карнавал Андрухович символічно визначив у своєму знаковому романі простір трансформацій героїв, водночас показуючи, що це дійство може являти собою імітацію та може бути амбівалентним до влади. Тут не можна обійти увагою ренесансний карнавал і сміхову народну культуру, що виконувала підривну роль супроти офіційної та серйозної культури Середньовіччя, стала базовою для розуміння соціокультурної функції карнавалу в історії. Саме дійство карнавалу є утопічним і завжди розгортається в обмеженому просторі та в обмежений проміжок часу. І все-таки карнавал у соціальному й культурному сенсах є опозиційною та підривною формою свідомості. Міхаїл Бахтін стверджував: «В епохи великих зламів, переоцінок та змін усе життя в певному сенсі набуває карнавального характеру, межі офіційного світу звужуються, і він сам втрачає свою строгість та впевненість, тоді як межі площі розширюються і її атмосфера проникає всюди» [16: 154].

Карнавалізація стала прикметою пострадянського спротиву4, пізніше вона проявилася на Майдані 2004 року. Євромайдан, своєю чергою, зафіксував, як розширилися простір карнавалу і його зміст під час великих суспільно-­політичних випробувань. Окрім того, що від початку Майдан пронизували карнавалізація часу, простору, карнавальні способи спілкування й тілесності, театралізація і обігрування побуту, одягу, відпочинку, він не обмежувався «низькими» народно-сміховими формами, а мав глибшу мету й ідеї. Те, що видозмінювало карнавал, належало до царини акціонізму, або соціокультурного перформансу, який стимулював народження і нової спільноти («майданівців»), і нових ідентичностей (учасників, волонтерів, симпатиків Майдану).

Спробуймо поглянути на Майдан як на соціальний перформанс, тим самим виходячи поза традиційне естетизоване сприйняття карнавалу. Адже він розхитував межі політичних, соціальних, національних, генераційних, гендерних стосунків у кризовий період, так що в кожній із цих галузей народжувалися нові форми ідентичностей, часто гібридні. Окрім того, Майдан розгортався як поле можливостей для вибору потенційних і актуалізованих ідентичностей. Цей феномен став одним із найважливіших і найбільш значущих маркерів розвитку української революції.

Від перших днів протесту карнавалізація була засобом емоційного й культурного згуртування та творення «тіла» Майдану. Окрім політичних гасел, чималу роль тут відіграло мистецтво. У дні революції одна з учасниць зауважила у твіті, що Майдан перетворюється на мінісоціум, «де прадавні традиції втілюються надсучасними засобами. Тут, на майдані, є все: капличка для молитви, кухні, намети, студентські і громадські сектори, вайфай-пункти». До того ж Майдан постає суцільним креативним простором: барикади мають вигляд об’єктів мистецтва, а відома майданівська ялинка сприймається як стрітарт, оприявнюється «трансформація її сенсу від новорічної прикраси — через засіб і привід для вчинення насилля — і до символу об’єднання людей, прапорів з усіх куточків України, гумору і гідності» [214].

Оздоблені орнаментами шоломи й шини, екзотичні гібридні костюми вказували на маскарадну природу со­ціального перформансу. Це місце театралізації та карнавалу перетворювалося на острів неправдоподібного, проявляло циклічність історії, ставало дірою в реальності, куди проривалося віртуальне, хоча насправді там творилася достеменна історія. На Майдані стикнулися сучасний світ, представлений гаджетами, вайфаєм і телебаченням, і давньослов’янське віче; модерність (і постмодерність) виявилася пронизаною Середньовіччям і його атрибутикою: катапультами, щитами, імпровізованими масками й шоломами, схожими на лицарські. Зрештою, в центрі сучасного Києва виросла не інсценізована, а майже реальна Козацька Січ.

Усі названі коди: козацький, апокаліптичний, карнавальний — великою мірою трималися на перформативності. Майдан набув форми культурного дійства з усіма елементами дійства театралізованого, включно зі стаціонарною сценою, учасниками та глядачами. Наметові табори й пойняті полум’ям барикади стали не лише полем бою та захисними спорудами, а й популярною туристичною атракцією: сюди приїжджали побачити все на власні очі навіть у день запеклих боїв на вулиці Грушевського. Туристизація та комерціалізація Майдану в період активних дій позначали його належність до сучасного суспільства-спектаклю, в якому найважливішою є «безперервність видовища» [191]. Почуття небезпеки під час фотографування вибухів і шин, що палають, підсилювало естетичну насолоду глядачів-туристів і давало їм відчуття належності до майданівської спільноти. Важливу емоційно-смислову роль відігравав і колір: як і під час Помаранчевої революції, він мав стратегічну мету, позаяк, за словами Абеля Полезе та Доннача Бічайна, «у багатьох випадках колір був способом невербально виразити інакомислення, мав потужний візуальний вплив і став символом, який емоційно та політично поєднував протестувальників» [222: 112].

Перформанс як соціалізація

Загалом усі форми гри, які розгорталися на Майдані й стосувалися побуту, одягу, тілесності, часу та простору, не були самоціллю, а функціонували в зоні суттєвих політичних, національних, соціальних і мовних трансформацій. Адже перформанс є важливою соціокультурною формою і, як наголошує Наталія Хома, «складною комунікативною дією, де ролі акторів та глядачів однаково важливі» [152: 44]. Дослідниця розглядає передусім політичний перформанс, що передбачає насамперед демонстрування політичних ідей з метою завоювати увагу аудиторії. Проте перформанс має і неабиякий соціокультурний потенціал. На Майдані він був найперш засобом творення майданної спільноти — фактично мікрокосмосу нового українського суспільства. Бахтін стверджував, що в карнавалі знімаються станові, професійні, конфесійні, сімейні відмінності й бар’єри та народжується особлива форма фамільярного, матеріально-­чуттєвого контакту між людьми. Спільнота карнавалу схожа на загальне космічне тіло, що існує у вічному колообігу народження та вмирання. При цьому індивідуальна свідомість, партикулярність зникають у тотальному взаємообміні верху і низу, духовного і матеріально-приземленого.

Постмодернізм кінця XX століття підніс ідею множинності окремого «я» і різних спільнот. Так, у руслі пост­модерної філософії народилося уявлення про множинне (посткарнавальне) тіло, зовсім не ідентичне тотальному народному тілу традиційного карнавалу. Постмодерний акцент у майданній культурній антропології дає змогу уточнити ідеологію карнавалізованого перформансу. Майдан став каталізатором і місцем змін; він не лише поєднав в одному майданному «тілі» (спільноті) людей різних станів, націй, рас, релігій, генерацій, професій і статей, не лише змішав географію — українську і світову, а й виростав на основі нових видів колективної солідарності й мережевих спільнот. Це місце і цей простір прийняли людей, різних за походженням і професійною діяльністю, бідних і багатих, із робітничих і університетських середовищ, молодого і похилого віку, представників різних національностей, що прибули до Києва з великих міст, містечок і сіл України або з-за кордону. Майдан став для них спільним комунікативним простором, де, однак, особисті прагнення, практики й переживання, а також суб’єктивності не стиралися, а далі діяли й збагачувалися, формуючи нову багатогранну спільноту: динамічну, строкату, ризоматичну. Кожен приніс власний світ і досвід, звички й поведінку на Майдан, проте спільне почуття обов’язку, а також людської та національної гордості й гідності поєднували цих людей. Вони навчалися нових моделей соціальної поведінки, відчували плече одне одного, розвивали нові суб’єктивності, урбанізувалися.

Важливим наслідком Майдану стало усвідомлення цінностей громадянського суспільства й демократії. Об’єднані протестом проти злочинної влади Януковича і належністю до європейської цивілізації, учасники Майдану сповідували рівність і плюральність як ідеальну форму нової демократичної України. При цьому руйнувалися соціальні ієрархії, зрівнювалися центр і периферія, з’єднувалися історичні часи, на одній площі сходилися різні України. Свідомість, варіативність ролей, відчуття контакту перетворювалися на комунікативні канали для розгортання повноцінної суб’єктності протестувальників у соціальному, національному, гендерному аспектах.

Тарас Прохасько вловив і зафіксував спроможність породжуваної Майданом спільноти об’єднувати всю Україну й виходити поза межі самого Майдану. Іронічно перефразовуючи Тараса Шевченка, він писав: «Право на існування мають усі. І ті, хто мирно стоїть на Майдані. І ті, хто немирно штурмують позиції, утримувані силовиками. І силовики, яким це все зовсім не подобається. Хтось кидає каміння і хтось від нього захищається. Хтось щось робить там, у Києві, і хтось сидить наразі дома. Кожному своє... Власне за це ми й боремося. <...> Хтось думає, хтось мовчить, хтось воює, хтось забезпечує харчами, хтось має стати героєм... Кожному своє. <...> Власне так здобувається досвід, якого ще ніколи не було. Власне так встановлюється зв’язок між часами» [115: 20–21].

У блозі Прохасько звернув особливу увагу на розмаїття облич, які інтелектуально та естетично протистояли тим особам, що входили до кола Януковича. Він ідентифікував Майдан як антизону, де збирався різний люд і де кодекс чесності й гідності був понад усе: «Серед цих повноцінних людей є лохи, дебіли, ботаніки, бездомні, гомосексуалісти, паралітики, мусори, очкарики, які хочуть жити не за блатними розкладами» [116: 14]. Подібно до цього Олександр Ірванець стверджував, що, попри строкатий характер майданівської спільноти, особисті неповторні якості й обличчя людей створили унікальний загальний портрет карнавалу — української революції, в якій вони є головними акторами: «Сьогоднішня революція має багато облич… Це — наші з вами обличчя! Ми — головні дійові особи в цій виставі»5.

Перформативна стратегія Майдану кидала виклик уявленням про однорідність українського суспільства та його офіційних органів влади, а також закликала вийти поза суто бінарні протиставлення на кшталт «центр / периферія», «наші / чужі», «молоді / літні». Майдан сприяв появі різних мережевих спільнот у формі сотень: мистецьких, медичних, волонтерських, жіночих. Зрештою, уособленням жертовної суті Майдану стала Небесна Сотня. У певному сенсі, можемо говорити, що на Майдані було багато Майданів, якщо йдеться про ідеологію, етнос, гендер, генерації, географію. Вони відображали розмаїття і множинність українського суспільства. Було багато Майданів і в розумінні етапів та стадій його розвитку, починаючи від грудня 2013 року і до лютого 2014-го.

Майдан як поле можливостей

Загалом Майдан став соціальним і політичним явищем, де перформанс був формою соціалізації та політичного виховання громадян. Перформативна практика уможливила нове спілкування, а також закріпила появу нових інституційних форм: він функціонував як театр, школа, університет, бібліотека, музей, шпиталь, військовий штаб. Перформативний характер Майдану змінив карнавальну формулу цієї події та перетворив його на поле й фабрику можливостей. Він розвинув можливості й розширив перспективи для будь-якого учасника, спонукаючи кожного до креативності, політичної та соціальної активності.

Власне, театралізація дійства і забезпечувала цю множинність: право виговоритися, проявити ініціативу, вихлюпнути креативну енергію. Досить сказати, що навіть той, хто ніколи раніше не писав поезій, тепер брався римувати, складати віршовані рядки. На Майдані всі співали, навіть не будучи співаками, і боролися, навіть не маючи військового досвіду. Студенти ставали бійцями й кухарями, пенсіонери — будівниками барикад, професори — кельнерами. Інакше кажучи, Майдан виявився не лише майданчиком для реалізації потенціалу кожного учасника, а й засобом самотрансформації. Учасники Майдану осягнули нові соціальні та культурні ролі, які відрізнялися від тих, що їх вони виконували в мирні часи.

Київський Майдан — явище міської культури, і для України, де сільське населення з його патріархальними законами становить значну частину населення, освоєння урбаністичного простору значило особливо багато. Своєю чергою, мешканці великих міст здобували навички колективного виживання в умовах, позбавлених комфорту, і, умовно кажучи, поверталися ближче до природного стану. Такий обмін соціокультурними практиками прискорював процеси формування сучасної української нації як спільноти людей, що належать до своєї території та живуть «почуттям загального добра», як зауважив Сергій Жадан. «А що таке загальна користь? — запитував він і відповідав: — Те, що дозволяє нам триматися разом, те, що утримує нас у наших містах, у наших кордонах. Те, що робить нас приналежними до цієї території» [66: 102].

Епоха постмодернізму диктувала нові правила спілкування і формувала нові типи особистостей. Театральність, перформанс і репрезентація відіграють надзвичайно велику роль у цьому процесі, з огляду на плинність ідентичностей і культурних ролей. На початку XXI століття соціологи звертаються до поняття перформансу, розглядаючи його як одну з найважливіших соціальних практик і, зрештою, асоціюючи його з теорією самого суспільства. Американський соціолог Джеффрі Александер запропонував вивчати соціальні події як перформанс, звертаючи увагу саме на театральну концепцію перформансу. Він уточнював: «Культурний перформанс — це соціальний процес, у якому актори, окремо або спільними зусиллями, демонструють іншим [людям] зміст їхньої соціальної ситуації» [173: 32].