Szkoła filmowa 2 ebook

Kinga Burzyńska

SZKOŁA FILMOWA II

Rozmowy

Copyright © by Kinga Burzyńska

Copyright © for the Polish edition by Grupa Wydawnicza Foksal, MMXIX

Wydanie I

Warszawa MMXIX

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Od autorki

Z ogromną radością oddaję w Państwa ręce drugą część Szkoły filmowej — książki będącej zapisem rozmów z najwybitniejszymi polskimi aktorami, przeprowadzonych przeze mnie w latach 2016–2019 w programie pod tym samym tytułem. Reakcja na część pierwszą utwierdziła mnie w przekonaniu, że czytelnicy chcą więcej. Oto więc przed Państwem zapis spotkań z kolejnymi dwudziestoma trzema fascynującymi bohaterami.

Tak jak w przypadku części pierwszej, Szkoła filmowa II to wielopokoleniowa opowieść o blaskach i cieniach aktorstwa. Są tu rozmowy z legendami polskiego kina i teatru, takimi jak Krystyna Janda, Wojciech Pszoniak, Jerzy Stuhr czy Jan Englert, ale także z aktorami, których droga rozpoczęła się stosunkowo niedawno i dla których ci pierwsi byli nauczycielami i mistrzami.

Moi bohaterowie różnią się wiekiem i doświadczeniem, reprezentują też odmienne — niekiedy skrajnie — podejście do najistotniejszych kwestii dotyczących wykonywanego zawodu. Opowieść większości z nich zaczyna się jednak w momencie podjęcia decyzji o zostaniu aktorem. Dzięki determinacji, brawurze — a niekiedy wręcz bezczelności — zostają studentami wymarzonej szkoły teatralnej lub filmowej. Ale to przecież dopiero początek. „Jak ci się uda dostać do tej szkoły — mówi Tomasz Karolak — a potem ją skończyć, to wydaje ci się, że zdobyłeś Mount Everest. A Mount Everest dopiero jest przed nami”. Droga na szczyt u każdego wygląda inaczej, czasami to łagodny szlak, innym razem strome podejście. Jedni ważne dla ich kariery role dostawali jeszcze w trakcie studiów, inni, jak choćby Andrzej Chyra czy Jacek Braciak, musieli na nie poczekać kilkanaście lat.

Niesamowite jest to, jak dynamicznie zmienia się sytuacja w zawodzie aktora, jak nieoczekiwanie sprawy potrafią nabrać tempa. Ponad dwa lata temu, gdy powstawała pierwsza część książki, Joanna Kulig była młodą, błyskawicznie wspinającą się na szczyt, ale jednak nie wszystkim znaną aktorką. Dziś, po sukcesie Zimnej wojny Pawła Pawlikowskiego, jest już aktorką międzynarodową. Podobnie Tomek Kot — kiedy wezmą Państwo do rąk tę książkę, będzie już miał na koncie rolę Nikoli Tesli w hollywoodzkiej produkcji. Równie dynamicznie rozwijają się kariery bohaterów drugiej części Szkoły filmowej — na przykład Agnieszki Grochowskiej czy Roberta Więckiewicza. Choć od nagrania naszych rozmów nie minęło wiele czasu, zdążyli już stworzyć kolejne kreacje i zdobyć kolejne nagrody. Siłą rzeczy nie o wszystkich zdołaliśmy więc porozmawiać.

Książkę zamyka wyjątkowo rozmowa nie z aktorką — choć ma na swoim koncie kilka ról filmowych — lecz cieszącą się światowym uznaniem reżyserką: Agnieszką Holland. Mówiłyśmy między innymi o jej ogromnym szacunku i miłości dla aktorów, cytowałam zresztą te słowa we wstępie do pierwszej części Szkoły filmowej. Gdy zapytałam ją o to, jak nasi artyści wypadają na arenie międzynarodowej, odpowiedziała bez wahania: „Mamy świetnych aktorów, znakomicie przygotowanych i bardzo świadomych swoich środków. Tyle że na Zachodzie są zupełnie inne możliwości, jeśli chodzi o osiągnięcie statusu gwiazdy”. Dokonania polskich aktorów ostatnich kilku lat pokazują, że sytuacja szybko się zmienia i warto obserwować ich rozwój.

Rozmowy, które za chwilę Państwo przeczytają, dotykają też tej trudniejszej, ciemniejszej strony zawodu. Aktorzy mówią o kosztach jego wykonywania: o zwątpieniu, nie zawsze wygranej walce o role, problemach w życiu prywatnym, uzależnieniach... Jednak moment, gdy kurtyna idzie w górę lub pada hasło: „akcja!”, potrafi wiele wynagrodzić. Przede wszystkim są to więc rozmowy z ludźmi, którzy uwielbiają swój zawód, mówią o nim z miłością, czułością i dziecięcą wręcz radością. W dodatku twierdzą, że uprawiają go dla nas — widzów.

•

Na koniec chciałabym podziękować ekipie realizującej program Szkoła filmowa dla TVN Fabuła. Niezwykle ważne jest dla mnie to, że program tworzony przez grupkę zapaleńców rozwinął się w serię spotkań z prawie pięćdziesięcioma bohaterami, zyskał uznanie w środowisku teatralnym i filmowym oraz w oczach widzów.

Kłaniam się nisko aktorom, którzy obdarzają mnie swoim zaufaniem.

Specjalne podziękowania dla mojej pani redaktor, Zofii Sawickiej, za czujność i inteligencję oraz dla Piotra Litwica, autora zdjęć, który towarzyszy mi od początku przygody ze Szkołą filmową.

Kinga Burzyńska

Jan EnglertCasting na kulawe konie

Jan Englert — ur. 11 maja 1943 roku w Warszawie. Absolwent warszawskiej PWST (1964). Aktor teatrów warszawskich: Polskiego (1964–1969 i 1981–1994), Współczesnego (1969–1981) i Narodowego (od 1997, od 2003 jego dyrektor artystyczny). Grał również w Teatrze TV (pierwszą ważną rolę w 1968 r. w Notesie Zdzisława Skowrońskiego), od końca lat 70. zajmuje się także reżyserią teatralną. W filmie zadebiutował jako nastolatek, rolą łącznika Zefira w Kanale (1956) Andrzeja Wajdy, z którym po raz kolejny spotkał się dopiero wiele lat później przy Katyniu (2007) i Tataraku (2009). Popularność przyniosły mu role w filmach Kazimierza Kutza Sól ziemi czarnej (1969) i Perła w koronie (1971), a także m.in. w Barytonie Janusza Zaorskiego (1984), Magnacie Filipa Bajona (1987) oraz w serialach: Kolumbowie i Polskie drogi Janusza Morgensterna, Lalka Ryszarda Bera, Noce i dnie Jerzego Antczaka, Rodzina Połanieckich Jana Rybkowskiego czy Dom Jana Łomnickiego.

Od 1980 profesor warszawskiej PWST (później AT) — dziekan Wydziału Aktorskiego (1981–1987), następnie rektor uczelni (1987–1993, 1996–2002). Laureat licznych nagród za twórczość teatralną, a także m.in. Platynowego Szczeniaka za wybitne osiągnięcia w aktorstwie filmowym. Odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski i Złotym Medalem „Gloria Artis”.

Kinga Burzyńska: Dzień dobry, panie profesorze…

Jan Englert: Zanim przejdziemy dalej, może byśmy się umówili, że nie ma takiej siły, żeby człowiek zaproszony do tego rodzaju rozmowy nie mówił o sobie i nie używał zaimka „ja”. Ja go za bardzo nie lubię, jakbym miał kiedyś napisać pamiętniki, to będę pisał w trzeciej osobie — „on”. Jestem z pokolenia aktorskiego, które o sobie w rolach nigdy nie mówiło w pierwszej osobie. Jak aktor pytał o jakąś sytuację, to pytał nie: „gdzie ja siadam”, tylko: „gdzie on siada”. On.

K.B.: Z czego to wynikało?

J.E.: Z tego, że się coś kreowało, a nie tylko w mniej lub bardziej udany sposób odcinało kupony od własnej osobowości. Dawniej nie było szans, żeby amator, który nic nie umie, był lepszy od zawodowca — teraz taka szansa jest. Przede wszystkim, kiedy ja zaczynałem, w telewizji był tylko jeden program, nawet nie dwa. Największy parowóz popularności i miernik hierarchii zawodowej stanowił Teatr Telewizji. Był na żywo, żadne tam montaże, cyfrowe poprawianie. Jak przedstawienie się kończyło, to szedłeś do SPATiF-u i od razu wiedziałeś, czy było dobre, czy złe. Jak dobre, to wszyscy zapraszali do stolików, a jak złe, to udawali, że nie wszedłeś.

K.B.: Pamięta pan, przy której roli po raz pierwszy zaproszono pana do stolika?

J.E.: Po Notesie w reżyserii Jerzego Antczaka — to była rola, która rozpoczęła moją, że tak powiem, karierę. Bo ja przez pierwszych kilka lat, o czym mało kto pamięta, jednak trzymałem halabardę. Dostawałem role typu: lokaj czwarty, goniec, rycerz siódmy. Kiedy w Teatrze Polskim grany był Troilus i Kresyda, na tablicy pojawiło się: „Deifobos — Jan Englert”. Natychmiast pobiegłem do biblioteki szkoły teatralnej, żeby przeczytać Troilusa i Kresydę. Czytam, nie ma tego Deifobosa w ogóle! Dopiero przy trzecim czytaniu w didaskaliach znalazłem: „Murami Troi przechodzą synowie Priama, w tym Deifobos”… pamiętam dokładnie to uczucie niebywałego rozczarowania.

K.B.: Bolało to pana, było źródłem frustracji?

J.E.: Bolało. Pierwszy wywiad ze mną ukazał się pod tytułem Mąż swojej żony — bo moja żona wówczas była gwiazdą, a ja trzymałem tę halabardę i czekałem na swoje pięć minut. Dopiero po tym Notesie w Teatrze Telewizji przypomnieli sobie o mnie Kutz i Morgenstern, dostałem propozycję równocześnie i w Soli ziemi czarnej, i w serialu Kolumbowie. Po premierze Notesu ukazały się recenzje: „Wybitna kreacja Tadeusza Fijewskiego, któremu partneruje młody, dobrze zapowiadający się aktor, Jan Englert”. Dostałem jeden list od widza — od dziewczyny z katowickiej Koszutki, do dziś pamiętam. W dwa lata później, po emisji Kolumbów, serialu, który przyniósł mi popularność i wywindował mnie na poziom przekraczający moje możliwości, powtórzono w telewizji ten Notes. I ukazały się recenzje: „Wybitna kreacja Jana Englerta, któremu partneruje Tadeusz Fijewski”. Już na drugi dzień dostałem kilkadziesiąt listów. To mnie nauczyło na całe życie, że wszystko wokół tego zawodu jest względne.

K.B.: Cofnijmy się na moment do samego początku — w wieku trzynastu lat zagrał pan łącznika Zefira w Kanale Andrzeja Wajdy. Czy to zmieniło pana życie?

J.E.: Chyba w ogóle zdecydowało o całym moim życiu — Kazimierz Kutz był jednym z ludzi odpowiedzialnych za to, że jestem aktorem. Janusz Morgenstern mnie znalazł, ale to Kutz zaprzyjaźnił się ze mną na planie i traktował jak równorzędnego partnera. Ale mojego ówczesnego życia to raczej nie zmieniło. Może poza tym, że byłem miesiąc na wagarach, bo uznałem, że skoro już jestem aktorem filmowym, to po cholerę mi szkoła. Nic mi nie wynikło z tego, że zagrałem w filmie Kanał, nic kompletnie — ani u kolegów, ani u koleżanek, ani u nauczycieli, a wydawało mi się, że powinno coś wyniknąć.

K.B.: Miał pan kiedykolwiek pretensje do Andrzeja Wajdy, że czekał pięćdziesiąt lat, aż do Katynia, żeby zatrudnić pana ponownie?

J.E.: Do Wajdy nie. Pretensje, jak byłem młodziutki, to miałem do Morgensterna — bo to on mnie wynalazł do Kanału, a jak już skończyłem szkołę teatralną i byłem aktorem, to mnie nie angażował, chociaż mieszkał sto metrów ode mnie i wciąż spotykaliśmy się na ulicy. Mówiłem mu „dzień dobry”, żeby sobie nie myślał.

K.B.: Jak pan wspomina ten pierwszy kontakt z planem filmowym?

J.E.: Wychowano mnie w tradycji Powstania Warszawskiego, więc byłem zachwycony, że los pozwolił mi wziąć w nim udział — bo ja do tego nie podchodziłem jak do fikcji, traktowałem to jeden do jednego. Ja, kręcąc ten film, naprawdę uczestniczyłem w Powstaniu Warszawskim, idąc kanałami, szedłem kanałami. To było dla mnie coś więcej niż aktorska przygoda, to był rodzaj powinności.

K.B.: Spełnienie marzeń?

J.E.: Kto marzy o tym, żeby uczestniczyć w Powstaniu? Ale tak, jako trzynastolatek miałem pretensje do losu, że za późno się urodziłem, że nie dostałem szansy, by zginąć za ojczyznę. Nie będziemy się kantować, że nie miałem takich myśli. Miałem, to były inne czasy. Warszawa była pustynią gruzów, biegały po niej zające, szczury wielkości tygrysów — przynajmniej dla mnie wówczas — nie mówiąc już o gigantycznej liczbie dzikich kotów. Pamiętam taki drewniany barak na narzędzia budowlane. Te koty się tam mnożyły, były ich setki. Koledzy wpychali człowieka do środka, zamykali drzwi, brali zegarek i trzy minuty trzeba było wytrzymać, podczas kiedy oni walili cegłami w ściany. Nie zapomnę tego strachu, tych setek zielonych ślepi świecących w ciemności — człowiek tylko stał i modlił się, żeby oczu nie stracić. Ten strach pamiętam do dziś, ale to było pasowanie na rycerza, papierek lakmusowy na męskość dla tych gówniarzy, którymi byliśmy wówczas. Chodziłem do szkoły podstawowej na Zakroczymskiej, na Nowym Mieście. Byłem najmłodszy w klasie, miałem siedem lat, a niektórzy z moich kolegów po dwanaście czy trzynaście, więc szkołę życia miałem piękną. Dostawałem łomot za każdą piątkę, dlatego do dziś szybko biegam. W tamtych czasach chłopak, który nie uprawiał sportu, nie miał żadnych szans ani u kolegów, ani u koleżanek. Dziś, jak widzę trzyletnie dzieci, które jedzą z rodzicami śniadanie i jednocześnie pukają w tablet, to mnie krew zalewa. Jestem przeciwnikiem internetu. Wiem, że brzmię jak stary dziadek, ale uważam, że przynosi więcej szkody niż pożytku. W związku z tym nie mam adresu mailowego, nie mam nawet komputera.

K.B.: W ogóle?

J.E.: No, żeby już nie być takim bohaterem — jestem dyrektorem teatru, kancelaria ma adres mailowy i przez kancelarię można się ze mną skontaktować. Ale prywatnie nie byłem w internecie nigdy. Internet zmienia świat, tak jak druk Gutenberga zmienił świat. Oczywiście wiem, że to jest nieuniknione, mnie się to po prostu nie podoba. Ja nie bardzo umiem nawet przez telefon rozmawiać, bo nie widzę rozmówcy… Jak pani patrzę w oczy, to wtedy wiem, czy pani się podoba to, co ja mówię. A jak pukam w klawisze, to nic tak naprawdę nie wiem o moim rozmówcy.

K.B.: Czy takie podejście nie utrudnia współpracy i porozumienia z młodzieżą, ze studentami, z którymi przecież cały czas ma pan kontakt?

J.E.: Próbuję ich namówić, żeby zajęli się człowiekiem, żeby używali słów, a nie wyrazów, żeby się zainteresowali transcendencją, odkrywali swoją aurę, swoją duchowość. Internet nam w tej sprawie nic nie powie. Zawód aktora jest zawodem zespołowym, ale jednak zespół aktorski jest zbudowany z wielu różnych instrumentów. Każdy z moich studentów jest innego rodzaju instrumentem i jeśli jest dobrze prowadzony, to odkrywa sam siebie. Kłopot internetowej młodzieży polega na tym, że oni tak naprawdę nic o sobie nie wiedzą. Wszyscy się w tej chwili tylko beznamiętnie informują o swoich stanach emocjonalnych. A o sobie skąd się dowiadujemy? Od innych ludzi. Tylko i wyłącznie przez kontakt z drugim człowiekiem mogę odkryć siebie. Nie ma nic gorszego niż narcyzm, patrzenie w lustro, a internet jest rodzajem właśnie takiego lustra. Patrzę na siebie, i to jeszcze pod pozorem tego, że wprost przeciwnie — otworzyłem się na cały świat. Na nic się nie otworzyłeś.

K.B.: W warszawskiej Akademii Teatralnej — wcześniej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej — spędził pan w zasadzie większość swojego życia…

J.E.: Większość życia świadomego. Uczę od 1981 roku, czyli trzydzieści siedem lat.

K.B.: Plus jeszcze pana własne studia. Po Kanale zdawał pan do PWST i już wtedy był pan pewien, że się pan dostanie.

J.E.: No, ja tego tak nie pamiętam, ale Damian Damięcki opowiada, że go zaczepiłem na korytarzu i powiedziałem mu: „Ty i ja — pewniaki, reszta niech się martwi”. Nawet jeśli, to przecież w tym była kpina, Damian chyba do dziś tego nie wyczuł. Może dlatego, że on, jako dziecko aktorskie, faktycznie był pewniakiem. Ja nie, ja byłem zupełnie anonimowy i zdając do szkoły, umierałem ze strachu. Co prawda nie złożyłem papierów na żadną inną uczelnię, więc być może rzeczywiście byłem pewny, że się dostanę. Ale taki egzamin do szkoły teatralnej to jest straszne przeżycie, ja jako egzaminujący czasami aż się wstydzę za moich kolegów i za siebie, że tak męczymy tych delikwentów, bez sensu zupełnie.

K.B.: A pan był tak męczony?

J.E.: Dla mnie największym koszmarem był egzamin ruchowy. Powiem tu bardzo intymną rzecz — jako siedemnastolatek miałem straszliwy trądzik młodzieńczy, straszliwy. Moje plecy pokrywały kratery jak na Księżycu, okropne to było. A egzamin ruchowy się zdawało tylko w majtkach. Do dziś pamiętam, jak to boli, jak strasznie boli. Cały dowcip w tym, żeby umieć zobiektywizować siebie samego, spojrzeć na siebie z zewnątrz. Na tym chyba właśnie polega siła psychiczna.

K.B.:: Gdy wspomina pan siebie z tamtych czasów, gdy patrzy pan na kolejne pokolenia młodzieży — ma pan wrażenie, że studenci się zmieniają?

J.E.: Zmieniają się. Jak zaczynałem uczyć, to na pierwszym roku robiliśmy jako profesorowie wszystko, żeby przestali kłamać — bo okropnie udawali, grali, nie mówili prawdy. A w tej chwili ja się strasznie męczę, żeby kłamać zaczęli. Bo są zbyt prawdziwi, są jeden do jednego. I nie interpretują tekstu. Dużo się teraz mówi o tym, że w polskim filmie nie można dźwięku zrozumieć, że dykcja aktorów jest zła… Guzik, jest taka sama jak kiedyś, tylko przestaliśmy interpretować, czytamy wyrazy tak, jak są napisane.

K.B.: To źle, że młodzi aktorzy są prawdziwi?

J.E.: Ale oczywiście, że źle, przecież to jest nudne! Tak samo mówią: „matka mi umarła” jak „wygrałem na loterii”. No czy to jest ciekawe? Piekielnie prawdziwe, nie można się do tego przyczepić, ale to nie ma nic wspólnego z aktorstwem. Było tak w swoim czasie, że jak dziecko w filmie miało płakać, to reżyser bił je w mordę i filmował, jak płacze. To właśnie jest ta różnica — niech dziecko zapłacze dlatego, że umiało to w sobie znaleźć! Pamiętam, jak w 1972 roku kręciłem Poślizg, reżyserował Jan Łomnicki, brat Tadeusza. Miałem tam scenę, gdzie zabijałem swoją ówczesną małżonkę — prawdziwą, ale w filmie też grała narzeczoną — i miałem płakać. Mówię: „to dajcie glicerynę do oczu”. „Nie umiesz płakać?”, zdziwił się Janek. „No, tak na zawołanie to nie umiem”. „A Tadeusz umie”. Pomyślałem sobie: ale cię nabiera Tadeusz! A w tej chwili ja też umiem.

K.B.: Co sprawiło, że się pan nauczył?

J.E.: Technika. Wiem, które mięśnie uruchomić, żeby się popłakać na zawołanie.

K.B.: Mięśnie czy pamięć i emocje?

J.E.: Mięśnie krtani uruchomić, proszę pani! Mówi się, że aktor oszukuje. Otóż nie, nawet jeżeli korzystam z techniki, to nie znaczy, że oszukuję — bo musiałem to znaleźć w próbach, kiedy było jeden do jednego, i zapamiętać, jak to jest. Jest taki moment w trakcie prób, kiedy się tak intensywnie buduje postać, że człowiek w to mocno wchodzi i nawet nie wie, że szuka odniesień w życiu prywatnym. Ale jak rola jest już zrobiona, to zrzucam kostium i idę do domu.

K.B.: Chyba w 1971 roku ukazał się w „Kinie” artykuł, w którym pisano, że jest pan aktorem tworzącym postacie tak, że one początkowo stanowią tajemnicę, że jest pan aktorem z opóźnionym zapłonem. To słuszna diagnoza?

J.E.: Może dlatego tak dobrze się trzymam, że jeszcze ten zapłon nie nastąpił? A mówiąc serio — ta tajemnica być może polega właśnie na tym, że zawsze miałem kłopoty z obnażaniem swoich uczuć, jakimś lewitowaniem na scenie, wchodzeniem w rolę jeden do jednego. Przyznaję się bez bicia — jestem upośledzony, jak przekraczam granice prywatności, to się wstydzę, w związku z czym szukam formy i stylu. Tak samo zawsze mnie żenuje, jak widzę, że jakiś kolega naprawdę się rozsypał, że jest na granicy autentycznej histerii, ja się wstydzę, nie chcę, wolałbym, żeby on miał tajemnice. Trzeba siebie od roli oddzielać. Proszę pani, grałem z Jackiem Woszczerowiczem w dniu, w którym zginął w Tatrach jego syn. Nie odwołał przedstawienia. Ponieważ na scenie on nie był sobą — był Nim.

K.B.: To jest naprawdę możliwe?

J.E.: Możliwe i konieczne. Przecież gdybym ja przez sześćdziesiąt lat uprawiania tego zawodu w każdą rolę wchodził jeden do jednego, to już bym z panią nie rozmawiał, bobym dawno albo kompletnie zwariował i w czubkach siedział, albo nie żył. Gdybym ja był za każdym razem sobą, to musiałbym mieć romans i dwoje dzieci z każdą aktorką, z którą grałem scenę łóżkową. Mamy teraz filmy, gdzie jest seks jeden do jednego. Otóż ja bardzo jestem zadowolony, że umiem zagrać pożądanie, nie odczuwając naprawdę pożądania — i być wiarygodny. To jest cała różnica między starym aktorstwem a tym, co się chyba w tej chwili uważa za wybitne. Dzisiaj docenia się, że kogoś stać na to, żeby się przed widzem rozmemłał, wziął udział w psychodramie. Ale przecież takie aktorstwo to jest aktorstwo sprinterskie, krótkodystansowe. W teatrze pewne sytuacje powtarza się co wieczór. Co wieczór mam się spalić albo zapomnieć?

K.B.:To czym wobec tego jest aktorstwo? Tylko techniką?

J.E.: Dziewięćdziesiąt dziewięć procent ludzi uprawiających ten zawód mówi o sobie: my, artyści. Jacy artyści?! To jest rzemiosło i tylko czasem z tysiąca rzemieślników rodzi się jeden artysta. W Polsce z tysiąca artystów czasem rodzi się jeden rzemieślnik. Zachwycamy się szewcem, który pisze złe wiersze, ale on buty też złe robi. Zrób dobrze buty, wtedy będziesz artystą! Bo kto to jest artysta? Artysta to jest człowiek, który stwarza rzeczywistość. Aktor jest artystą wtedy, kiedy dostaje od widowni falę zwrotną. To jest miara twórczości aktora — nie to, co wysyła, tylko to, co do niego wraca. Aktorstwo to jedyny na świecie zawód artystyczny, który funkcjonuje w dojmującym czasie teraźniejszym. Po dwudziestu, trzydziestu latach z genialnej roli nic nie zostaje… A jednak aktorzy się trzymają teatru, nawet mając pięć razy większe zarobki gdzie indziej.

K.B.: Ta fala zwrotna jest możliwa wyłącznie w teatrze. To znaczy, że w filmie każdy może dobrze zagrać?

J.E.: W filmie jest tak, że jak trzeba kulawego konia, to robimy casting na kulawe konie. Szukamy i obsadzamy ciekawego kulawego konia — naprawdę kulawego. W teatrze cały dowcip polega na tym, że zdrowy koń gra kulawego i jest przekonujący. Dlatego w filmie — przeciwko czemu ja, broń Boże, nic nie mam — zdarza się, że kompletni amatorzy są obsadzani jeden do jednego i grają znakomicie. Przy dobrym reżyserze i operatorze każdy człowiek jedną rolę zagra tak, jak jej nie zagra żaden aktor — siebie samego. Z kolei zawodowy aktor może zagrać wspaniale i nic z tego nie wyniknie, bo rzecz jest źle sfilmowana, źle opowiedziana, źle zmontowana — a może zagrać przyzwoicie i stworzyć wybitną kreację. Wiem to z doświadczenia. Grałem kiedyś doktora Judyma w filmie Ludzie bezdomni. Judym to jest nuworysz, strasznie się musi na tych salonach kontrolować, więc wymyśliłem sobie, że kiedy on się denerwuje, to w twarzy nic mu się nie zmienia, tylko uruchamia mu się taki tik oka, to oko zaczyna drgać, przymykać się. Reżyser się zachwycił, przez cały film grałem ten tik — a na ekranie tego nie widać ani razu. Ma pani dowód negatywny.

K.B.: A pozytywny?

J.E.: Może ze dwa razy w życiu byłem pozytywnie zaskoczony, kiedy zobaczyłem zmontowany film… zresztą większość aktorów naprawdę nie lubi siebie oglądać. Jednak każdy z nas ma o sobie zupełnie inne wyobrażenie.

K.B.: Reżyserzy najczęściej wyobrażali sobie pana jako dowódcę.

J.E.: Nie wiem, na czym to polega, że mnie ciągle w tych dowódcach albo oficerach obsadzali. Czasem kpię sam z siebie, że gdybym miał pisać CV, to na wstępie napisałbym: aktor, specjalność oficerowie przedwojenni i mowy pogrzebowe.

K.B.: Pierwszy raz rolę dowódcy dostał pan u Kazimierza Kutza w Soli ziemi czarnej…

J.E.: I byłem jedynym członkiem obsady, który nie miał nic wspólnego ze Śląskiem. Nie rozumiałem ani słowa w gwarze. Powiedziałem to Kutzowi, a on na to: „Ty się nie przejmuj, dowódcę masz zagrać, dowódcę zagrasz dobrze, a potem ktoś, kto mówi gwarą, zrobi za ciebie postsynchrony”. Postsynchrony, dla niewtajemniczonych, polegały na tym, że ścieżka dźwiękowa była robiona później, podkładało się głos w studiu. Ja oczywiście byłem zbyt ambitny, żeby do tego dopuścić, więc się uczyłem tej gwary śląskiej i ostatecznie zagrałem sam. Pamiętam premierę prasową w Warszawie, wstaje dziennikarz i mówi: „Mnie się w tym filmie najbardziej podobał pan Englert” — więc ja już cały dumny. — „A wie pan dlaczego, panie Janku? Bo tylko pana rozumiałem, co pan mówi”. Tak się nauczyłem gwary śląskiej, że warszawiak mógł mnie zrozumieć.

K.B.: Rok później zagrał pan w serialu Kolumbowie, gdzie, jak wspomina Karol Strasburger, dowódcą był pan także poza planem.

J.E.: Dzięki Kolumbom zdobyłem pozycję. To był pierwszy film o Armii Krajowej, więc na sukces mojej roli zapracowała masa rzeczy z zewnątrz. Masa rzeczy niezwiązanych z samym aktorstwem, z jego jakością — sentymenty, resentymenty…

K.B.: Poczuł pan wtedy ciężar popularności? Poczuł się pan gwiazdą?

J.E.: Gwiazdą — już prawie europejskiego formatu — to w tym czasie był Daniel Olbrychski. Między nim a mną była mniej więcej taka różnica, jak teraz między aktorem teatralnym a celebrytą z telenowel. Ja wówczas, w sensie hierarchii, byłem takim właśnie aktorem telenowelowym. W 1971 roku po Kolumbach wygrałem Złotą Maskę, czyli ogólnopolski plebiscyt na najpopularniejszego aktora. No, nie powiem, przewróciło mi się w głowie. Teraz jak patrzę z dystansu, to widzę, że musiałem być nieznośny. Odbijałem sobie te lata czekania z halabardą, musiało to gdzieś w człowieku odkorkować w drugą stronę. Nikt z nas nie jest jednorodny, nikt. My się składamy z wielu warstw, jak baba w babie. Ja sprzed czterdziestu lat i ja dzisiaj to są dwaj różni ludzie. Wolę siebie teraz.

K.B.: Jak pan dziś podchodzi do popularności? Przechowuje pan na przykład recenzje ze swoich filmów i spektakli?

J.E.: Zachowałem sobie tylko jedną recenzję i trzymam ją w biurku, bo uważam, że jest bardzo zabawna. Byłem kiedyś z Grzegorzem Jarzyną i TR Warszawa w Nowej Zelandii, ze spektaklem T.E.O.R.E.M.A.T. W miejscowej prasie ukazała się recenzja, cytuję: „W głównej roli wystąpił aktor niezwykle przypominający Daniela Craiga, ostatniego Jamesa Bonda”. Bez mojego nazwiska. To jedno mam wycięte, bo ta recenzja mi uzmysławia tę naszą gombrowiczowską drugorzędność. Większość błędów, które popełniamy jako naród, polega na tym, że nie akceptujemy swojej drugorzędności — a jesteśmy drugorzędni. I trzeba się z tym pogodzić, trzeba być dumnym ze swojej drugorzędności. Bezustannie próbujemy sobie udowodnić, że jesteśmy wspaniali, wielcy, niezwykli. Może i jesteśmy, tylko jak ktoś jest naprawdę wspaniały, to nie musi tego udowadniać.

K.B.: Wielką popularność — zupełnie innego rodzaju niż Kolumbowie — przyniosła panu także rola Rajmunda Wrotka w serialu Dom.

J.E.: Szczęście dla aktora polega na tym, że nie czeka, aż mu coś zaproponują, tylko może spośród propozycji wybierać. Ja mniej więcej po Kolumbach, może trochę później, znalazłem się właśnie w takim momencie życia, że mogłem sam wybierać role. I zacząłem to robić — ale przeciwko sobie. Nie mogę zrozumieć kolegów, którzy powielają siebie samych, każda ich kolejna rola nie różni się od poprzedniej. Dziś z aktorem, kiedy w jakimś gatunku ról zostanie polubiony, jest jak z piosenkarzem, który wylansował przebój — publiczność na niego chodzi, żeby zobaczyć go właśnie takim, jakim go polubiła, żeby usłyszeć stary przebój. Ja całe życie robiłem odwrotnie, brałem role niezgodne z moim charakterem. Wrotek… jakieś elementy Wrotka we mnie są. Trzpiot lekkomyślny, szaławiła — też we mnie jest. Ale przyjąłem tę rolę właśnie dlatego, że po tych wszystkich dowódcach i ideowcach to było coś zupełnie innego. Nagle miałem szansę zagrania faceta, który przeleci wszystko, co się rusza — oprócz węża, bo się wije. Moja mama nienawidziła tej roli. Chciała, żebym był zawsze szlachetny. Ja też, jak biegały za mną dzieci i krzyczały „riki tiki tak” — to było określenie, którego mój bohater używał, mając na myśli seks — nie byłem zadowolony, nie byłem...

K.B.: Żałował pan, że przyjął tę rolę?

J.E.: Nie, ja niczego nie żałuję, proszę pani, to jest moja metoda na ratowanie własnego jestestwa. Nie żałuję niczego.

K.B.: Czy ten Wrotek był dla pana jak Janek z Czterech pancernych dla Janusza Gajosa, musiał pan później od niego uciekać?

J.E.: Nie, Czterej pancerni to był jednak serial głównie dla dzieci, które później dorastały, powtarzały to sobie i tak dalej. A Dom oglądali raczej dorośli, większość już wymarła. Popularność to najbardziej względna rzecz, jaka istnieje — łaska pańska na pstrym koniu jeździ. Oczywiście, jest taka granica popularności, której przekroczenie już daje dożywocie u publiczności. Dożywotnią popularność i dożywotnią, bezkrytyczną miłość. Ja się tego zawsze trochę bałem, zawsze wolałem być szanowany niż kochany. Być może dlatego dałem się uwieść własnej pysze i zarozumialstwu i pozwoliłem się wybierać na tych dziekanów, rektorów, dyrektorów, i w tej chwili funkcjonuję w środowisku raczej jako pan dyrektor i pan profesor. Krótko mówiąc, jestem bardziej pracodawcą niż artystą. Pracodawca to ktoś, od kogo ludzie są zależni, odwrócenie tej proporcji jest bardzo kłopotliwe, więc koledzy niespecjalnie chcą mnie obsadzać… To ja jestem od tego, żeby im płacić za to, żeby robili, a nie odwrotnie. Pamiętam, że jak czterdzieści lat temu pierwszy raz coś wyreżyserowałem, to Andrzej Łapicki powiedział do mnie: „No i po coś się za to wziął, będziesz się musiał teraz sam obsadzać”. Dziś jestem kapitanem dziesięciotysięcznika, transatlantyku i moi galernicy niechętnie by mnie widzieli ze sobą przy wiośle — chyba że po to, żeby mi tym wiosłem przyłożyć.

K.B.: Kiedy rozmawialiśmy przez telefon, zapytał pan: „A nie boi się mnie pani?”. Czy to znaczy, że ludzie się pana boją?

J.E.: Nikt się mnie nie boi poza dziennikarzami. Po pierwsze, nie znoszę tych celebryckich ataków, między innymi za to też nie lubię internetu. Zacząłem rozumieć pustelników. Wcześniej nigdy nie pojmowałem, jak można się schować w dziupli gdzieś w lesie, a teraz czasami sam mam na to ochotę. Ja jestem z pokolenia, które się wychowywało na wstydzie. Jeśli miałem jakąś słabość, to ją ukrywałem. W tej chwili słabością i brakiem umiejętności się epatuje. Piszę, że jestem nieszczęśliwy, i nagle dostaję pięćset lajków. A jak piszę, że jestem szczęśliwy, to mnie hejtują.

K.B.: Przepraszam, odnoszę wrażenie, że pan jednak był w tym internecie, bo się pan na nim podejrzanie zna…

J.E.: Nie, ja, proszę pani, mam osiemnastoletnią córkę, więc jestem zorientowany w nomenklaturze. Moja córka jest na Facebooku, ma… Instagrama, tak to się nazywa? Zdjęcia tam umieszcza i w związku z tym ja od czasu do czasu muszę zobaczyć, co ona mi pokazuje, co się tam dzieje. To nie to, że ja jestem dyletant, jestem typowym amatorem, to znaczy kimś, kto wygłasza sądy o czymś, o czym nie ma pojęcia. Ona zresztą mówi: „Tata, przecież ty nie żyjesz, nie ma cię na Facebooku, to ty nie żyjesz”. Otóż żyję i mam czasem takie poczucie frajdy, że jak do świętego pustelnika do mnie przychodzą, zobaczyć, czy jeszcze żyję. Żyję jeszcze.

K.B.: A w którym momencie ci młodzi ludzie, przychodzący do pana jak do świętego pustelnika, stają się dla pana partnerami?

J.E.: Od początku są moimi partnerami, ja ich muszę traktować jak partnerów, między innymi dlatego, że oni o tej dziedzinie, którą ja tak krytykuję, wiedzą dużo więcej ode mnie. Przecież ja właśnie dlatego mam taką frajdę z uczenia w szkole, że sam się tam uczę. Uczę się, że oni inaczej postrzegają świat, że odkrywają inne możliwości komunikacji z partnerem, mają inną estetykę, inną etykę — mnie to ciekawi.

K.B.: A jak spotyka się pan z młodymi na planie albo w teatrze? Myślę tu na przykład o Bogachi pana spotkaniu z Tomkiem Kotem.

J.E.: Tomek Kot to już nie jest młodzież, to jest dojrzały, wybitny aktor. O młodzieży mówimy, mając na myśli kogoś, kto jest jeszcze na naprawdę pierwszych stopniach drabiny hierarchii.

K.B.: A kiedy gra pan w Garderobianym w reżyserii Adama Sajnuka? On też

należy do młodego pokolenia, no, może średniego. Czy pan go słuchał,

czy jednak sam reżyserował ten spektakl?

J.E.: Oczywiście, że inaczej go słucham niż student profesora — ale słucham. On, reżyserując, coś mi mówi, ja protestuję, mamy konflikt. Idę do domu i próbuję jednak zrobić tak, jak on chciał, a na drugi dzień przychodzę z przepracowaną jego ofertą. To nie tak, że ja na pewno mam rację. Trzeba nauczyć się tego, że do końca się nie wie. Młodzi zdolni, którym się powiodło za szybko, wiedzą lepiej, a ja, trochę z racji wieku, mam już wątpliwości. Starzejąc się, człowiek traci pewność siebie. Dlaczego starcy tak strasznie krzyczą, że mają rację? Ze strachu, żeby się nie wydało, że wcale nie są tacy pewni. Jak ktoś się źle starzeje, to strasznie broni własnej racji, trzyma się tego swojego płotu i krzyczy, i jest śmieszny. Im więcej człowiek wie, tym więcej wie, że nie wie. Oprócz tego ważne jest — również w zawodzie, który ostatnio uprawiam, czyli w dyrektorowaniu i rektorowaniu — nauczenie się kompromisu. Cały dowcip polega na tym, żeby umieć odróżnić go od konformizmu. Kompromis służy sprawie, konformizm służy mnie.

K.B.: Kompromisy w sztuce są możliwe?

J.E.: Są konieczne. Bo co z tego, że ja założyłem sobie, że dostanę Oscara? No nie dostanę. Trzeba iść na kompromis z samym sobą, z własnymi ambicjami. I trzeba mieć dystans. Ja ciągle ironizuję. Lubię sam z siebie kpić, żartować z siebie. Oczywiście, łatwo żartować z siebie samego i zdobywać się na wyrozumiałość wobec przeciwnika wtedy, kiedy nam się wiedzie. Łatwo żartować ze swojego sukcesu, ale już żartować z porażki jest trudniej. Dlatego całe życie wszystkie moje porażki ciągnę w górę, a wszystkie sukcesy walę w dół. Oczywiście, że wolę sukcesy niż porażki, nie będę udawał, że jest inaczej, ale ilekroć dostanę jakąś nagrodę, natychmiast ją deprecjonuję.

K.B.: Dlaczego?

J.E.: Żebym w razie porażki nie zapłakał się w kącie na śmierć, a z drugiej strony — żeby mi się w głowie nie przewróciło od sukcesu. Chociaż w głowie ja cały czas mam przewrócone. Najlepszy dowód, że w ogóle gadam takie rzeczy, wygłaszam te wszystkie sądy. Bardzo często, nawet po wykładzie w szkole, wracam do domu i myślę sobie: no i co ty się mądrzysz? Chryste Panie, kto ci dał prawo? Zwłaszcza że nie wiem, czy nie opowiadam czegoś już piąty raz — jak człowiek uczy czterdzieści lat, to siłą rzeczy musi się powtarzać. Nawet lubię się czasem pobawić się ze studentami — jak widzę po ich twarzach, że z nadzwyczajną uwagą mnie słuchają, to już wiem, że się powtarzam na pewno.

K.B.: A jednak dla kolejnych pokoleń studentów jest pan autorytetem. Kiedy naprawdę się pan nim poczuł?

J.E.: To bardzo trudne pytanie, teraz się zaczynam zastanawiać, czy ja w ogóle jestem autorytetem sam dla siebie. Właściwiej pewnie byłoby zapytać: „Kiedy pan uznał, że jest pan wystarczającym autorytetem, żeby udawać autorytet?”. Bo co to jest autorytet, tak naprawdę? Autorytet człowieka budują inni — uczniowie, partnerzy, wrogowie — nie ja go buduję przecież. Mało tego — pracuję sześćdziesiąt lat w tym zawodzie i wciąż nie mam pewności. Gram, mówią mi, że dobrze, a ja nie wiem, czy to jest dobrze, nie jestem o tym przekonany, jednak mi się nogi trzęsą. Mówię często do młodych: „Słuchajcie, wiecie, jaka to była frajda wchodzić na drabinę, na której siedzi mistrz? Jakaż to była frajda! Najpierw widzę mistrza łydki, kolana, genitalia, potem brzuch, usta. I jak się wreszcie spotkam z mistrzem oko w oko, to wiem, że muszę z nim nieść tę drabinę, bo już o mistrzu wiem wszystko”. Dziś, jak trzeba wejść na drabinę, na której siedzi mistrz, to wypieprzamy drabinę razem z mistrzem, stawiamy ją sobie od nowa i włazimy. Ja nie lubię ułatwień, lubię utrudnienia, całe życie tak było. Jak za łatwo mi przychodzi rola, to jestem zły, ja się wolę męczyć, niż już pokonać przeszkodę.

K.B.: Z którą rolą się pan namęczył najbardziej?

J.E.: A bo to z jedną! Z większością. W filmie nie, dlatego że w filmie siłą rzeczy gra się sobą. W teatrze się namęczyłem, a im bardziej, tym większą mi to przyniosło radość. Aktorstwo to jest bezustanna adrenalina, bezustanne sprawdzanie swoich możliwości, przekraczanie samego siebie, odkrywanie w sobie czegoś nowego. Bo na czym polega wolność? Prawdziwa wolność polega na tym, że jest możliwość poszerzania ścian ograniczających tę wolność.

K.B.: I burzenia?

J.E.: Nie, poszerzania. Burzenie to jest rewolucja. Wolność bez granic to jest anarchia. Wolność jest przestrzenią wypracowaną w ramach obowiązujących przepisów, czyli ścian. Zwalenie ścian w imię hasła, że artyście wolno wszystko, jest nadużyciem. Otóż nie wolno wszystkiego artyście. Właśnie artyście nie wolno wszystkiego.

Maj 2017

Krystyna JandaTo ja zmieniam role, a nie role mnie

Krystyna Janda — ur. 19 grudnia 1952 roku w Starachowicach. Absolwentka warszawskiej PWST (1975). W latach 1976–1987 była aktorką Teatru Ateneum (zadebiutowała rolą Anieli w Ślubach panieńskich Fredry w reżyserii Jana Świderskiego), między 1987 a 2005 r. — Teatru Powszechnego w Warszawie. Od 2005 r. jest dyrektorką artystyczną własnego Teatru Polonia. Na ekranie zadebiutowała rolą Agnieszki w Człowieku z marmuru Andrzeja Wajdy (1976), u którego łącznie zagrała w sześciu filmach, m.in. Bez znieczulenia (1978), Człowieku z żelaza (1981) czy Tataraku (2009). Ważne kreacje stworzyła w Przesłuchaniu Ryszarda Bugajskiego (1982, za rolę Antoniny Dziwisz dostała m.in. Złotą Palmę na festiwalu w Cannes), Kochankach mojej mamy Radosława Piwowarskiego (1985), Dekalogu II Krzysztofa Kieślowskiego (1988), Zwolnionych z życia Waldemara Krzystka (1992, nagrodzona Srebrną Muszlą na MFF w San Sebastián) czy Rewersie Borysa Lankosza (2009). Ma na koncie ponad sto ról teatralnych i filmowych, reżyseruje, wydała sześć płyt i pięć książek.

Zdobywczyni licznych nagród (m.in. trzykrotnie Złotych Lwów i pięciokrotnie Złotych Kaczek), odznaczona Złotym Krzyżem Zasługi i Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski.

Kinga Burzyńska: Kto i kiedy po raz pierwszy pani powiedział, że ma pani talent?

Krystyna Janda: Nikt. Różne rzeczy mówili. Że albo będzie ze mnie nic, albo coś wyjątkowego — to Zbyszek Zapasiewicz, jeszcze w szkole. Albo że to w ogóle jakieś nieporozumienie. Że mogłabym zabić, dlatego jestem interesująca — to Andrzej Wajda. Albo że mam temperament, albo że kogoś takiego wcześniej nie znali. Ale że mam talent, nie powiedział mi nikt. To mi dała odczuć dopiero publiczność, no i ilość propozycji zawodowych.

K.B.: Podobno do warszawskiej szkoły teatralnej zdała pani przez przypadek. Jak to możliwe?

K.J.: Przyszłam do poradni przedegzaminacyjnej z koleżanką, bardzo piękną dziewczyną, która chciała być aktorką. Marzyła o tym całe życie — ja nigdy. Miałam iść do Akademii Sztuk Pięknych, w tym widziałam swoją przyszłość. Ale w trakcie przesłuchania koleżanki musiałam stanąć w jej obronie, o coś tam się z komisją wykłócać. A w komisji byli profesor Bardini i profesor Rudzki. Zapytali, czy z tym temperamentem i żarliwością nie chciałabym zdawać, w miejsce koleżanki. Powiedziałam, że mogę spróbować, ale muszę mieć gwarancję, że zdam. Zaczęli się śmiać. „A jakie pani ma nogi?” — usłyszałam od Bardiniego. Wtedy się nosiło takie szerokie spodnie, jak Marlena Dietrich, i ja byłam w takich właśnie spodniach, bez namysłu podciągnęłam nogawkę. Bardini popatrzył i stwierdził: „Nogi w porządku”.

K.B.: I od razu pani podeszła do tego egzaminu?

K.J.: Nie, to był styczeń czy luty, termin zerowy, pierwszy odsiew ludzi, którzy mają wady wymowy, wady postawy... Właściwe egzaminy były w czerwcu.

K.B.: Profesorowie panią pamiętali?

K.J.: Pamiętali. Po pierwszym etapie pan Bardini wyszedł za mną i zapytał, ile naprawdę mam lat. Powiedziałam, że właśnie zdałam maturę. Stwierdził, że jestem bardzo dojrzała, że teksty, które wybrałam, sposób interpretacji — wszystko to sprawia wrażenie, jakbym była już po jakichś studiach, jakbym miała bogate doświadczenia życiowe. A ja byłam świeżo po liceum plastycznym i pierwszy raz w życiu nauczyłam się czegoś na pamięć. W liceum ciągle były różne akademie, na których występowały moje koleżanki, ale mnie to nigdy nie przyszło do głowy. Zawsze siedziałam na parapecie z kolegami, machałam nogami, w ogóle nie zwracałam uwagi, co one tam mówią. A tu nagle miałam powiedzieć wiersz, prozę, zaśpiewać. Na szczęście zrobiłam to bardzo osobiście. To się podobało.

K.B.: I powiedziała pani tak, że z miejsca została przyjęta.

K.J.: Ale już na tym egzaminie budziłam kontrowersje. Zawsze byłam niekonwencjonalna, więc jak ktoś był bardziej konwencjonalny niż ja, to mu się nie dziwię. „Ciało pedagogiczne” wtedy składało się z kilku pokoleń. Wiem, że kobiety, które siedziały w komisji, miały wątpliwości, czy powinnam zdać do tej szkoły.

K.B.: A co wywoływało aż takie kontrowersje?

K.J.: Myślę, że nadmierna emocjonalność i odwaga wyzwolonej uczennicy liceum plastycznego, co dawało coś w rodzaju brutalności czy ostateczności, którą już wtedy w sobie miałam. Mówiłam wiersz Wiosna (Dytyramb) Tuwima — stanęłam na tej scence szkolnej i bez zastanowienia wykrzyczałam do komisji: „Gwałćcie!”, „Na ławce, psiekrwie, na trawce, naróbcie Polsce bachorów”, „Rozrzućcie więcej kawalerskich chorób”. Bardzo się to niektórym nie podobało. Mówiłam potem, że to przecież Tuwim. Ale wybór tekstu był dla nich szokujący.

K.B.: Aktorzy mówią czasami, że dopiero spotkanie z prawdziwym teatrem, z filmem było dla nich nauką zawodu. Czy panią szkoła czegoś nauczyła?

K.J.: Nauczyłam się dużo. Nawet bardzo dużo. Moim zdaniem, jeżeli w szkole spotka się prawdziwą indywidualność wśród profesorów, to to jest wielka nauka. Ja miałam szczęście. Po pierwsze, uczyła mnie jeszcze pani Janina Romanówna, najlepsza w historii Żona w Mężu i żonie Fredry. Fenomenalna aktorka i wspaniała kobieta, ekstrakt kobiecości w życiu i na scenie. Genialnie potrafiła wszystko pokazać. Jak się nosi szal, wachlarz, jak się chodzi w sukni z trenem. Potem miałam zajęcia ze Zbigniewem Zapasiewiczem — kompletnie inny kosmos, z którego można czerpać. To zawsze jest wartościowe — móc poznawać różne indywidualności, różne spojrzenia na świat, na ten zawód i środowisko. Profesor Kaliszewski, arcymistrz techniki aktorskiej, profesorki od dykcji, emisji, no i Bardini, Bardini, Bardini. Z którym spotkania były tyleż bolesne, co owocne. Poza tym szkoła to także budynek, w którym znajduje się mnóstwo pustych pokoi do ćwiczeń. Jeżeli ktoś ma własne pomysły, chce nad nimi pracować, szkoła daje mu taką możliwość — a potem możliwość pokazania tego, co zrobił. To jest chyba najważniejsze, bo tu nikt nikogo nie zmusza do nauki.

K.B.: A czy z jakichś przedmiotów była pani słabsza?

K.J.: Ze wszystkich! Po pierwszym roku dostałam na prośbę prof. Jana Kreczmara indywidualny tok studiów. Ale miałam ogromne problemy. Ze wszystkim. Jako studentka trzeciego roku pojechałam ze szkołą do Petersburga — wtedy Leningradu. Graliśmy chyba Wachlarz Mishimy. Na tamtejszej uczelni uznali, że mam wielki talent, ale żadnej techniki, że mówię za niskim głosem jak na kobietę... I wystąpili do szkoły warszawskiej, żeby mi pozwolono na czwarty rok pojechać do Leningradu. Tam mnie nauczą techniki i dostanę dyplom Leningradzkiego Instytutu Teatralnego. Wybrali mnie sobie, byłam przerażona.

K.B.: To dlaczego pani nie pojechała?

K.J.: Mówiłam, że nie pojadę, że nie chcę, płakałam. Ja, wolny ptak, który gra w szkole wszystko tak, jakby od tego miało zależeć życie. Wszyscy mi tłumaczyli: „Musisz, to jest Związek Radziecki!”. Doszłam do wniosku, że jedyne, co mi pozostało, to zajść w ciążę. Nie było innego sposobu. Poszłam do dziekana Łapickiego i zaczęłam: „Panie dziekanie...”. Przerwał mi: „Musisz jechać”. „Panie dziekanie, przyszłam powiedzieć, że jestem w ciąży”. Na co on: „O, to świetnie!”. I tak się uratowałam.

K.B.: Faktycznie miała pani takie kłopoty z techniką?

K.J.: Może dykcyjnych nie, ale nie umiałam na przykład wymówić „ł” przedniojęzykowego. Wtedy się jednak Fredrę i Mickiewicza jeszcze mówiło z tym „ł”. A ja, po tym liceum plastycznym, byłam bardzo ekstrawagancka, byłam ekstraktem nowoczesności. Ostrzyżona na zero. Potem ufarbowana na czerwono. Zupełnie nieumalowana. Dla takich profesorek jak na przykład pani Romanówna czy pani od tańca to było nie do zniesienia. Uważały, że to, co sobą reprezentuję, jest po prostu okropne. Romanówna mówiła: „Moja zlota Jando, umaluj usta, bo wyglądasz, jakbyś przed chwilą rzygala. Nikt nie będzie się chcial z tobą calować”. Odpowiedziałam, że mam to gdzieś, czy mnie będą całowali.

K.B.: Obchodziła panią ta krytyka? Czy była pani ponad to?

K.J.: Obchodziła mnie. Ale nie bez powodu to ja potem zagrałam w Człowieku z marmuru, a nie ktoś, kto miał usta umalowane na czerwono. Wajda od razu poczuł, że ja reprezentuję jakiś nowy gatunek. Nowy gatunek ludzi, kobiet dokładniej, które inaczej myślą, są dużo bardziej radykalne, odważniejsze. Nie piękne i uległe.

K.B.: Podobno ta absolutnie kultowa scena na korytarzu telewizji publicznej była improwizowana.

K.J.: Tak. Dwa razy. Ostro poszłam w tej pierwszej improwizacji, cenzura tego nie przepuściła, więc potem na postsynchronach musiałam nagrać inny tekst, troszkę łagodniejszy. Też improwizowany.

K.B.: Ale moment, kiedy pokazuje pani gest Kozakiewicza, został, pomimo że cenzura sporo innych rzeczy wycięła.

K.J.: Dziwiłam się, że Andrzej Wajda w ogóle mi na to pozwolił — bo ja ten gest zrobiłam z odruchu, z improwizacji. A on od razu powiedział: „Jest! Niech tak zostanie!”. Ale i tak wycięto dużo innych scen. Jedna, kiedy zatykam kwiaty za furtkę na cmentarzu w Gdańsku, ponieważ nie znalazłam grobów, których szukałam, po prostu nie istniały — weszła potem do Człowieka z żelaza. Ale takich scen było kilka.

K.B.: Pani postać, Agnieszka, wygląda tak samo, jak wyglądała wówczas Krystyna Janda.

K.J.: Tak, to były wszystko moje rzeczy. Przyszłam w dżinsach, z szalikiem, Andrzej dorzucił mi tylko koszulę, którą zdjął z dźwiękowca, i najważniejszą rzecz — ten worek amerykański. Powiedział, że to jest postać, która wszystko niesie ze sobą w tym worku, poza tym nie ma nic. W związku z tym nie ma też nic do stracenia. Wtedy się dużo mówiło o twórcach, którzy mają już domy, samochody i boją się wystąpić przeciwko władzy, żeby nie stracić tego życiowego dorobku — bo wielu traciło. Dlatego Andrzej chciał, żeby Agnieszka była całkowicie pozbawiona obciążeń, w pełni zaangażowana w to, co robi. Nie mogła na przykład mieć narzeczonego.

K.B.: Ani w ogóle żadnego życia prywatnego. W filmie pojawia się tylko jej ojciec.

K.J.: Pamiętam, że Andrzej mówił: „Dajmy jej psa, to ociepli wizerunek”. Przyprowadzili jakiegoś kundla, który się kręcił po planie, ale on był tak przerażony, jak miałam go przytulić, wyrywał się. To był koszmar, ten pies w ogóle nie chciał przy mnie być, nie chciał nawet się do mnie zbliżyć. W końcu mi Andrzej powiedział: „Widzisz? Zapamiętaj na całe życie, nigdy nie graj z psami, w ogóle z żadnymi zwierzętami. Ani z dziećmi. To trudne, a poza tym odwrócą od ciebie uwagę”.

K.B.: Czy praca z Andrzejem Wajdą też była dla pani szkołą?

K.J.: To było przede wszystkim spotkanie mojego życia. Już po pierwszej rozmowie z nim, po pierwszym uświadomieniu sobie, jak on myśli, zrozumiałam, że wszystkie te kryteria, którymi kazano mi się kierować w szkole, wszystkie zasady, wszystkie wartości, te wieczne prawdy objawione, których mnie uczono — w ogóle nie mają żadnego znaczenia. Żadnego. To, jak on myślał, jaką miał odwagę w sztuce, to, że był wciąż niezadowolony z siebie, to, że podobało mu się dokładnie to, co nie podobało się szkolnym autorytetom — to wszystko uświadomiło mi, w jakim kierunku trzeba iść. Zrozumiałam, że aktor to zawód, w którym, owszem, trzeba mieć technikę, ale przede wszystkim trzeba mieć serce, energię, zdrowie, światopogląd, mieć coś do powiedzenia. Trzeba wierzyć, że to jest zawód ważny społecznie. Że pracuje się dla innych, nie dla siebie. Teraz zupełnie się to zmieniło, ludzie pracują głównie na własny rachunek.

K.B.: Już po pierwszym spotkaniu wiedziała pani, że dalej pójdą państwo wspólną drogą zawodową?

K.J.: Nie, nawet nie przeczuwałam, że tak będzie. Andrzej od pierwszego momentu w jakimś sensie się mną zafascynował, nie tyle mną, co tą „figurą” aktorską, którą spotkał, nie ukrywał tego zresztą. Kiedy potem dzwonił z prośbą, żebym przyszła na kolejne zdjęcia próbne, mówił: „Tylko niech się pani nie boi, pani gra, to są zdjęcia próbne dla kogoś innego!”. A potem odbyliśmy wiele rozmów. Wysłał mnie na plan do Agnieszki Holland, którą bardzo cenił, żebym zobaczyła, jak pracuje reżyser. Okazało się, że Agnieszka na planie jest cicha, uprzejma i pozornie nic nie reżyseruje. W związku z tym przyszłam do niego i powiedziałam, że mam kłopot, że patrząc na Agnieszkę, nie wiem, jak zagrać reżysera.

K.B.: I jak pani zagrała?

K.J.: Przede wszystkim obserwowałam Andrzeja, jego pasję, to on był moim wzorem, jego naśladowałam. Jestem w wieku pokolenia „Solidarności”. To, że na ekranie zachowywałam się tak, a nie inaczej, wynikało z tego, że budowałam portret pewnej grupy, całego pokolenia, z którym przychodziłam. Portret młodzieży z liceum plastycznego w Warszawie, która chciała zmienić świat, zmienić ten kraj. Myśmy wszyscy byli gotowi do zmiany. To był taki czas. Andrzej to szybko zrozumiał i starał się wykorzystać. Ale tak naprawdę, to przecież on, robiąc Człowieka z marmuru, miał takie samo zadanie, jak Agnieszka robiąca swój film. Identyczne. Jemu też przez kilkanaście lat nikt nie chciał na to pozwolić. Udało się przypadkiem, w wyniku nieporozumienia między jakimiś partyjnymi bonzami — jeden na złość drugiemu dopuścił do powstania tego filmu. I Andrzej tylko dzięki temu mógł Człowieka z marmuru zrobić. Ale robiąc go, miał oczywiście ogromne problemy. Ciągle go wzywali na rozmowy, do cenzury, do KC, do Wydziału Kultury. Myśmy żadnego dnia zdjęciowego nie mieli w całości, ponieważ Andrzej jeździł się spowiadać, znosić to grożenie palcem, wysłuchiwać tych zastrzeżeń. Więc tak naprawdę zagrałam jego, tylko że w innej, że tak powiem, sukience.

K.B.: Najpierw w scenariuszu Agnieszka miała dwie sceny. Pani pojawienie się sprawiło, że rola ewoluowała.

K.J.: Nie, to nie do końca tak. Kiedy pan Aleksander Ścibor-Rylski pisał scenariusz Człowieka z marmuru, cała współczesna część filmu nie miała jeszcze takiego znaczenia. Zamierzali z Wajdą opowiedzieć bardzo kontrowersyjną historię o robotniku Birkucie, czystym człowieku, który nie chciał się poddać kłamstwu socjalistycznego współzawodnictwa pracy. Miała się tam pojawić młoda dziewczyna — rola była napisana dla Agnieszki Osieckiej — która robi o nim film, ale jego historia była sednem. Tylko że w momencie kiedy Andrzejowi pozwolono wreszcie zrobić Człowieka z marmuru, czasy były już zupełnie inne. Przychodziło pokolenie niezgody. Andrzej nagle zobaczył, że ta współczesna część jest równie ważna, jak historia Birkuta. Dlatego zaczęli co wieczór dopisywać nowe sceny ze współczesności. Sceny buntu. Sceny młodości. Sceny dla ludzi, którzy kopną w drzwi telewizji i powiedzą: nie!, Andrzej dokładnie przeczuł, co się za chwilę stanie. Cały czas mówił mi: „Mnie jest wszystko jedno, jak zagrasz. Musisz udźwignąć na sobie pół filmu, całą współczesną część, nie wiemy, o czym to ma być, ale musi być fascynujące. Ludzie muszą poczuć w tobie siłę i z tobą jedność”. No i robiłam, co mogłam.

K.B.: Jakie było wtedy pani aktorstwo?

K.J.: A nie widać? Okropne. Puste, niewiele wtedy umiałam. Dopiero wyszłam ze szkoły teatralnej, a w szkole graliśmy jak w dziewiętnastym wieku. Papierowe dekoracje po prostu. I nagle stanęłam pierwszy raz przed kamerą — nie rozumiałam, że kamera widzi dokładnie wszystko i dużo więcej. Że oczy są najważniejsze. Że minimalne drgnienie, nerwowość twarzy, rąk — wszystko ma znaczenie. Ale po dwóch pierwszych projekcjach, które mi na boku pokazał Andrzej, szybko to zaczęłam rozumieć. I kiedy cztery lata później grałam w Człowieku z żelaza kawałek tej Agnieszki z Człowieka z marmuru, bo musieliśmy nakręcić jedną scenę retrospektywną, to już wszystko było wypełnione, moje. Prawdziwe, a przede wszystkim pełne racjonalnych emocji i autentycznych. W Człowieku z marmuru już miałam coś w środku, ale jeszcze nie umiałam tego pokazać na zewnątrz, nie umiałam do końca wydobyć uczuć. Szalał we mnie ocean, a widzowie dostawali zewnętrzność nie do końca wypełnioną prawdą.

K.B.: Która z pani ról była pierwszą zbudowaną w pełni świadomie, rzeczywiście przemyślaną?

K.J.: Myślę, że naukę aktorstwa — na poziomie technicznym, w sensie abecadła, umiejętności porozumiewania się z publicznością — zakończyłam na Przesłuchaniu. Dziesięć lat później.

K.B.: Dopiero wtedy? A Dyrygent, a Bez znieczulenia?

K.J.: Te wszystkie role mają błędy. Umiałam coś tam zrobić, ale jeszcze nie w pełni świadomie wykorzystywałam zawód. W Przesłuchaniu już było jeden do jednego. Wiedziałam dokładnie, co mam zagrać, jak mam zagrać, dlaczego mam tak zagrać i o co mam walczyć każdego dnia na planie.

K.B.: Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego, z 1982 roku, to kolejny film, który świadczy o tym, że aktorstwo jest zawodem społecznym.

K.J.: Wiedziałam, że dostałam niepowtarzalną szansę. Że to, co mam tam do zrobienia, daleko wykracza poza obowiązki aktorki, że to więcej niż rola. To się nie zdarza, w takich czasach dostać taki scenariusz, rolę, która ma takie znaczenie. Po kolaudacji Przesłuchania dwóch reżyserów zażądało — pierwszy raz w historii polskiej kinematografii — spalenia negatywu. To by oznaczało całkowitą zagładę filmu, nikt nigdy by go nie zobaczył.

K.B.: Tak się na szczęście nie stało, choć Przesłuchanie i tak ujrzało światło dzienne dopiero po siedmiu latach.

K.J.: Film został zatrzymany, wiele lat był na półkach, ale reżyser z kilkoma osobami wpadli na pomysł, jak go skopiować. Zdaje się, że także kręcili kamerą z ekranu, tak jak dzisiaj się robi kopie pirackie w kinie. No ale zrobili też kopię profesjonalną, wszystko to działo się u nas w domu, nocami, w stanie wojennym. Potem jeden z francuskich producentów Andrzeja Wajdy wywiózł materiał na Zachód. I dlatego festiwal w Cannes, przez te wszystkie lata, zapraszał film do konkursu. Bo widzieli film lata wcześniej.

K.B.: A potem, w 1990 roku, za tę właśnie rolę otrzymała pani w Cannes nagrodę. Jedna z trudniejszych scen w Przesłuchaniu to scena podtapiania, kiedy zamknięta w ciasnej przestrzeni Antonina jest zalewana wodą. Czasami aktor musi pracować w ekstremalnie trudnych warunkach.

K.J.: Tak, ale jak się bardzo chce coś opowiedzieć, to warunki nie mają żadnego znaczenia. To, co kręciliśmy, te sceny, to są zresztą sprawy udokumentowane. Ten rodzaj tortury — właśnie takie zatapianie i otwieranie drzwi w ostatnim momencie — wyglądał dokładnie tak, jak to zostało pokazane w filmie. Poznaliśmy ludzi, którzy takie rzeczy przeżyli. Miałam konsultantkę, która spędziła dwa lata w celi samotności. Po roku straciła świadomość, czy mówi, czy myśli. Bała się, że powie coś, co może obciążyć innych ludzi, więc postanowiła mówić cały czas. Ale na przykład takie rzeczy jak: „podłoga, podłoga, podłoga”. Żeby nie dopuścić żadnej innej myśli do głowy. Opowiadała mi, że po wyjściu z więzienia, po dwóch latach, spotkała w tramwaju człowieka, który ją przesłuchiwał. Zemdlała na jego widok, trafiła do szpitala — nie była w stanie psychicznie wytrzymać tego spotkania. Wiem, że Przesłuchanie, zresztą tak samo jak Człowiek z marmuru i Człowiek z żelaza, należy do tak zwanej klasyki, jest w programie szkolnym. I wiem, że młodzież uważa, że to, co tam zostało pokazane, to jest science fiction. A to jest wszystko udokumentowane, wszystko ma oparcie w faktach. Pozwoliłam sobie dodać od siebie tylko dwie rzeczy. Po pierwsze, napisałam palcem „dupa” pod zeznaniem. Moja konsultantka powiedziała, że teoretycznie coś takiego mogło się zdarzyć, ale byłabym za to na bardzo długo zamknięta do karceru albo bita. Po drugie — wszyscy się bardzo długo zastanawiali, w jaki sposób Antonina powinna próbować popełnić samobójstwo. Jak można popełnić samobójstwo w więzieniu, kiedy nie ma się dostępu do niczego? Zaproponowałam reżyserowi, że przegryzę sobie żyły. Zawołaliśmy lekarzy, którzy stwierdzili, że z medycznego punktu widzenia to jest absolutnie niemożliwe. Absolutnie. Wtedy, pamiętam, stanęłam przed reżyserem i powiedziałam: „Gówno nas obchodzi, że to niemożliwe. To jest tak efektowne i stworzy tak ostateczny obraz, że zróbmy to!”. I on się zgodził.

K.B.: Często tak pani stawała przed reżyserem?

K.J.: Jak mi bardzo zależało, to tak. Wiele pomysłów było moimi pomysłami, w ogóle dużo wtedy improwizowaliśmy. Przecież te scenariusze, które się zgłaszało do cenzury, były zupełnie różne od tego, co ostatecznie kręciliśmy. Na szczęście w Polsce nie było cenzora na planie. Były donosy, ktoś tam z ekipy codziennie wieczorem pisał podobno donosy, ale to już inna sprawa.

K.B.: A czy w pracy z Andrzejem Wajdą też się pani zdarzało postawić na swoim?

K.J.: Nie, tu nie chodzi o postawienie na swoim, to zawsze chodzi o wspólne dziecko. Zresztą z Andrzejem się zupełnie inaczej pracowało. Inna metoda. Najpierw, rano, rozmawialiśmy, o czym będzie scena. Pytał, jakie mamy pomysły. Wszyscy mu przynosili pomysły, wiedzieliśmy, że jak nie przyniesiemy, to on będzie niezadowolony. Że musimy mu dostarczyć materiału dla wyobraźni. Aktorzy bez inwencji, bez emocji, aktorzy odtwórcy — dla niego się nie liczyli. Zawsze mówił, a ja to zawsze cytuję, że wszyscy wiemy, jak skomplikowane jest robienie filmu. Wszyscy dodatkowo wiemy, jak skomplikowane jest zrobienie filmu dobrego. I że nie wystarczy do tego technika, umiejętność — jak się w naszych czasach mówiło — „sklejania taśmy”. Trzeba czegoś więcej. Ducha. Andrzej to miał, zawsze, mimo że jego filmy nie są doskonałe, czasem bardziej przypominają szybkie szkice. Robił filmy sercem, nie tylko mózgiem. Śmiał się i lekceważył znaczenie reżysera, mówił, że żeby zrobić film, trzeba tylko stosować się do kilku prostych zasad. Po pierwsze: kochaj aktora swego. Uważał, że dobra obsada to pięćdziesiąt procent sukcesu filmu. Po drugie: kradnij. Trzeba ukraść rzeczy, które są naprawdę dobre, i umieć je dla siebie spożytkować. Po trzecie: trzeba wiedzieć, że górę fotografuje się z dołu, a morze z góry. Poza tym wszystko jest proste. Ale Andrzej był geniuszem. Zawsze wybierał najlepsze i rozumiał więcej niż inni. A myślał obrazami.

K.B.: Podobno dzielił też aktorów na miejskich i wiejskich.

K.J.: Tak. To też jego żarty. Wiejscy to tacy, którzy grają wolno i dobrze się fotografują w zieleni, a miejscy — tacy, którzy grają szybko i dobrze się fotografują w mieście. Ja zawsze byłam aktorką miejską. Dlatego nie zagrałam w Pannach z Wilka, mimo że Andrzej długo dookoła mnie chodził, przyglądał mi się. W końcu stwierdził: „Nie, nie. Ty grasz za szybko do tego filmu”.

K.B.: Gra pani też dużo w teatrze. To zupełnie inny rodzaj pracy.

K.J.: Teatr to inna praca, rozłożona w czasie, to cowieczorna powtarzalność emocji. Wszystkie moje role teatralne dochodzą do zadowalającego rezultatu dopiero około czterdziestego spektaklu. Radzę oglądać moje role po czterdziestej prezentacji. No i role teatralne zmieniają się razem ze mną. Na przykład wczoraj zagrałam na scenie Opery Bydgoskiej Shirley Valentine — po raz osiemset któryś. I nagle zrozumiałam jeden fragment, którego wcześniej nie wychwyciłam. Naprawdę. Mówię: „Boże, że ja tego wcześniej nie skojarzyłam, że to może tak być”. Dzisiejsza Shirley jest zupełnie niepodobna do Shirley, którą grałam dwadzieścia trzy lata temu. Ale tak mi się zdarza z wieloma rolami. Czasem nagle coś odkrywam albo nagle zaczynam coś rozumieć, bo sama, jako kobieta, do czegoś dojrzałam. I nagle coś mnie tak na nowo zachłyśnie na scenie, znaczy co innego, po latach. Teraz na przykład gram monodram Danuta W. Sama robiłam adaptację, wiem, po co i dlaczego wybrałam te, a nie inne zdania z tego monologu pani Danuty. Pada tam kwestia o macierzyństwie. Któregoś dnia zaczęłam: „Macierzyństwo to jest miłość tak wielka, że się nie da tego w ogóle...”. I przerwałam. To była chyba najdłuższa pauza w tym spektaklu. Ja się popłakałam, publiczność się popłakała. Na wszystkich poprzednich spektaklach normalnie kończyłam tę myśl: „…nie da tego w ogóle wyrazić”. Są momenty, dla których się tak naprawdę gra.

K.B.: W 2005 roku wspólnie z mężem, operatorem Edwardem Kłosińskim, założyła pani Polonię, pierwszy w Polsce teatr funkcjonujący poza strukturami państwa. Skąd się wziął pomysł na otwarcie własnego teatru?

K.J.: Po odejściu z Teatru Powszechnego nie miałam gdzie grać. Mówią, że musiałam sobie kupić teatr, żeby móc coś zagrać. Niech mówią. Dziś to dwa teatry, wielka fundacja, 400 aktorów grających, aktorów z całej Polski, i wielkie sukcesy. Wtedy rzeczywiście, tęskniłam do grania i tyle. Zrobiłam rekonesans, już wiedziałam, że nie ma sali do wynajęcia, że można by ewentualnie kupić zrujnowane kino Polonia — za równowartość naszego warszawskiego domu. Obudziłam męża w nocy: „Słuchaj, kupimy teatr? Sprzedamy dom i kupimy Polonię. Co ty na to?”. Odpowiedział: „No, jak chcesz…” i przewrócił się na drugi bok. We wrześniu zaczęłam szukać sali, w styczniu kupiliśmy salę dawnego kina Polonia, rok później odbyła się pierwsza premiera na małej scenie, Stefcia Ćwiek w szponach życia, w mojej reżyserii, dwa tygodnie później — premiera monodramu Ucho, gardło, nóż, który gram do dzisiaj. Wstrząsający tekst o wojnie bałkańskiej. Próby nocami, bo jeszcze trwał remont. Robotnicy nocowali w teatrze i czasami nie kładli się spać, tylko siadali na tych wiadrach i patrzyli, jak próbuję. Nie mogli uwierzyć, że z tego będzie spektakl. Potem się ładnie ubrali i przyszli na premierę, dostałam nawet kwiaty.

K.B.: A dlaczego sama reżyseruje pani prawie wszystkie spektakle?

K.J.: Wszystkie? Na 80, które mamy dziś w repertuarze, wyreżyserowałam dziesięć. Lubię reżyserować. Robię to taniej, szybciej i sprawnie organizacyjnie. To ma znaczenie dla naszej fundacji. No a poza tym robię hity, a to cenne. Powstają spektakle, które są, z mojego punktu widzenia, OK. Nie są odkrywcze, tylko po prostu dobre. I tyle. Czasem udaje się sięgnąć gwiazd, ale jestem bardzo sprawnym reżyserem, teraz po latach, bardzo.

K.B.: Teatr był od początku do końca pani pomysłem, ale mąż bardzo panią w tym projekcie wspierał.

K.J.: Edward teatru nie lubił, jak prawie każdy operator filmowy. Pamiętam, jak kiedyś zapraszałam na spektakl jednego operatora: „Przyjdziesz zobaczyć?”. „Nie, nie mogę”. „Ale przyjdź!” „Nie mogę”. „Ale dlaczego?” „Bo to dwie godziny w ogólnym planie!” Kiedy mieliśmy w Polonii premiery, mąż siedział u mnie w pokoju i rozwiązywał krzyżówki. Robił światło i więcej już tego nie oglądał. Ale wcześniej nakręciliśmy razem kilka teatrów telewizji. I to naprawdę takich, dzięki którym na nowo „ożywił się” jako operator. Zmuszałam go jako reżyser do strasznych rzeczy, często wydawało się niemożliwych do zrealizowania… Krzyczał na mnie: „Nie masz o tym zielonego pojęcia, każesz mi robić rzeczy, których się zrobić nie da! Operator nie może tak fotografować!”. A ja krzyczałam: „Jak kochasz, to kręć”. I kręcił. Kiedy robiliśmy Zazdrość, kazałam mu kręcić na dwudziestym ósmym piętrze, z zewnątrz, jadącą kamerą fotografującą wnętrza przez okna. W pełnym słońcu, musiał je równoważyć lampami. Ale nakręcił. Potem przyszedł do niego Andrzej Wajda i pyta: „Jak tyś to zrobił? To jest niemożliwe, co to w ogóle za pomysł, żeby tak nakręcić teatr telewizji?”. Na co mój mąż: „Zapytaj tej wariatki!”.

K.B.: Pół roku po śmierci męża zrobiła pani z Andrzejem Wajdą kolejny film — Tatarak. Na ile wyjątkowe było to spotkanie?

K.J.: Andrzej od lat powtarzał: „Jak ja bym chciał znowu zrobić z tobą film!”. Krysia Zachwatowicz, jego żona, mówiła: „Zrób Tatarak, mówię ci tyle lat”. Okazało się, że samo opowiadanie Iwaszkiewicza jest za krótkie. Nie będę tu przytaczała całej długiej historii, jak do tego dochodziliśmy, ale w rezultacie powstała współczesna część scenariusza, którą napisałam ja. Szykowaliśmy się już pomału do tego filmu, kiedy pojechałam na wakacje — mój mąż nie żył już od jakiegoś czasu — i napisałam w swoim dzienniku internetowym taką małą historyjkę. Andrzej tę historyjkę przeczytał, zadzwonił do mnie i powiedział: „Pisz dla mnie dziennik do filmu Tatarak. Pisz dokładnie, co myślisz i co czujesz”. To było zamówienie. Siadłam, w półtorej godziny napisałam dwadzieścia stron i wysłałam do Warszawy. Po różnych perturbacjach — w międzyczasie rozwiązano już nawet produkcję — zaczęliśmy pracę od nowa, nad zupełnie innym Tatarakiem. Podobno na decyzję miał wielki wpływ Paweł Edelman, operator Tataraku. Część filmu, mój monolog, bazowała na scenariuszu — nie tym fikcyjnym, który napisałam początkowo, tylko tym drugim, bardzo prywatnym. Andrzej chciał, żebym mówiła ten monolog nago, żeby to wyglądało jak u Hoppera na obrazie, na co ja się zgodziłam. Hopper był ulubionym malarzem Andrzeja i mojego męża, zresztą wielu operatorów filmowych i reżyserów. Zrobiłabym wtedy dla tego filmu wszystko. To Krysia Zachwatowicz położyła się Rejtanem i powiedziała, że nie pozwoli, że wtedy znaczenie tej sceny przejdzie w zupełnie inne rejony. Powiedziała, że powinnam włożyć czarną piżamę. Kupiłam dziesięć czarnych piżam i mierzyłam je po kolei przed Andrzejem. Ale on mówił niezadowolony: „Nie, ja nie jestem idiotą, na ekranie musi być kawałek ciała”. W końcu zgodził się na kompromis — górę od piżamy i gołe nogi. Ale to drobiazgi, zabawne drobiazgi, najważniejsze było, jak to powiedzieć i jak to nakręcić. Wiedział, że to będzie trudne, że to sprawa intymna. Wyprosił wszystkich z planu, zostałam tylko z nim i z Pawłem Edelmanem. Andrzej powiedział: „Naucz się tego na pamięć. Nie dodaj ani jednego słowa, mimo że sama to napisałaś. Odtąd dotąd jest kadr. Grasz monodramy bez przerwy. Zagraj to jak monodram. Rób, co chcesz, kamerzysta za tobą nadąży”. Wyszli, a ja zagrałam jednym ciągiem to, co widać w filmie.

K.B.: Czy słowa, które padają w tym monologu, mówiła Krystyna Janda czy aktorka?

K.J.: To mówiłam ja — ale aktorka. Andrzej długo mnie pytał, czy się na to odważę, czy nie będę żałować. Powiedziałam, że zrobię wszystko, mam tylko jeden warunek — nie będę na premierze. I proszę, żeby mnie nie uwzględniano w kampanii promocyjnej. Nigdy potem Tataraku nie widziałam. Nie chciałam oglądać.

K.B.: Ale nie żałuje pani, że to zagrała?

K.J.: