Szkoła filmowa. Rozmowy ebook

Kinga Burzyńska

SZKOŁA FILMOWA

Rozmowy

Copyright © 2017 by Kinga Burzyńska

Copyright © for the Polish edition by Grupa Wydawnicza Foksal, MMXVII

Wydanie I 

Warszawa MMXVII

Od autorki

Egzaminy do szkół teatralnych i filmowych owiane są legendą. Historie o zagraniu na zawołanie szanownej komisji zsiadłego mleka czy małej myszki zna chyba każdy, kto próbował zostać aktorem. Mimo to co roku setki, a nawet tysiące młodych ludzi usiłują sforsować bramy raju, dostać się do szkół aktorskich. Jako absolwentka krakowskiej teatrologii miałam przyjemność towarzyszyć wielu wybitnym dziś aktorom od samego początku ich drogi zawodowej. Widziałam pierwsze szkolne spektakle Tomasza Kota, Macieja Stuhra czy Mai Ostaszewskiej. Jako dziennikarka najpierw radiowa, a potem telewizyjna przez wiele lat spotykałam się z aktorami przy okazji kolejnych premier filmowych i teatralnych. Stopniowo zdobywałam ich zaufanie, budowałam wiedzę i dokumentację. Od samego początku kierowałam się jedną zasadą: moim rozmówcom poświęcam maksimum uwagi i przede wszystkim słucham. Nie lubię słowa „wywiad”, wolę: „rozmowa”. Pracuję tak, aby mój rozmówca chciał się ze mną spotkać kolejny raz.

Kiedy szef kanału TVN Fabuła Maciej Świerzawski zaproponował mi robienie programu, w którym będę mogła rozmawiać z najwybitniejszymi polskimi aktorami o ich drodze zawodowej, pomyślałam, że to spełnienie moich zawodowych marzeń. Dodatkowym wyzwaniem była formuła. Program miał być realizowany w sali kinowej lub teatralnej, z udziałem publiczności, głównie młodzieży, która także interesuje się sztuką aktorską.

W ciągu kilku dni znalazłam miejsce, które wydało mi się do tej formuły idealne — Warszawską Szkołę Filmową. Bogusław Linda i Maciej Ślesicki bez wahania powiedzieli: „Róbcie”. I zrobiliśmy. Kiedy pół roku później z jeszcze większym entuzjazmem na propozycję współpracy zareagowali rektor Akademii Teatralnej Wojciech Malajkat i dziekan Wydziału Aktorskiego Marcin Perchuć, moja radość była podwójna.

Szkoła filmowa dała mi możliwość rozmowy z aktorami o tym, co dla nich samych najważniejsze. O ich pracy, pasji, filmach i spektaklach. Opowiedzieli mi, jak wspominają czas spędzony w szkole, czego się tam nauczyli i jakie autorytety spotkali, ale też jakie przeżyli rozczarowania. Czy bronią swoich postaci, gdy przyjdzie im grać skrajnie złych bohaterów, czy potrafią wejść w rolę „na pstryk”, czy między ujęciami zabawiają kolegów z planu anegdotami, czy też potrzebują totalnego skupienia. Ile razy na planie musieli umierać, ile razy się kochać. Z czego zrezygnowali dla roli i jaką cenę przyszło im zapłacić za sukces. Przede wszystkim jednak — czym jest dla nich ten zawód. Zawód, o którym Agnieszka Holland w jednym z odcinków Szkoły filmowej mówi, że jest ze wszystkich „najbardziej wielkoduszny, dlatego że aktor daje z siebie nie tylko swoją fizyczność, ale także — co najtrudniejsze — swoje emocje”.

Rozpoczynając realizację programu, nie spodziewałam się jednak, że ten zawód może mienić się aż tyloma kolorami, że na te same pytania dostanę skrajnie różne odpowiedzi. Dla części moich rozmówców aktorstwo to rzemiosło, dla innych metafizyka, której udaje się dotknąć tylko czasami. Niektórzy twierdzą, że wystarczy wyuczyć się pewnych stanów emocjonalnych i odtworzyć je na zawołanie, inni przeciwnie — wierzą, że tylko prawdziwe emocje się sprawdzają. Andrzej Grabowski mówi, że w dwadzieścia minut nauczyłby grać listonosza, Piotr Adamczyk za Zbigniewem Zapasiewiczem powtarza, że aktorem może się nazywać dopiero ten, kto co najmniej dziesięć lat gra w teatrze. Spomiędzy aktorskich historii wyłaniają się piękne ludzkie opowieści o sile i determinacji, o słabości i jej pokonywaniu.

Oddaję w Państwa ręce zapis piętnastu spotkań z fantastycznymi artystami. Aktorami, ale przede wszystkim ludźmi. Ludźmi niezwykłymi. Ponieważ, jak mówi Agnieszka Holland: „Są mężczyźni i są kobiety, ale aktor jest ponad wszelkimi podziałami. Aktor to jest rasa, rasa albo płeć. Kocham aktorów”. Ja też ich kocham. Uwielbiam słuchać, jak z niekłamanym entuzjazmem opowiadają o kolejnych rolach, scenach do zagrania, spotkaniach z reżyserami i poprawkach, które wprowadzili w scenariuszu. Uwielbiam ich egocentryzm, bez którego nie mogliby wykonywać tego zawodu. I tę iskrę bożą, tę aurę, w której blasku jest mi dane czasem posiedzieć.

Kinga Burzyńska

P.S.

Program, a co za tym idzie książka, nie powstałby, gdyby nie moja fantastyczna ekipa. Mając możliwość pracy z takimi ludźmi, do pracy biegnie się jak na skrzydłach. Gdybym miała wspomnieć wszystkich, lista byłaby bardzo długa, więc wymienię najważniejsze nazwisko — dziękuję Arturowi Polańskiemu, producentowi Szkoły filmowej i mojemu przyjacielowi, za optymizm i profesjonalizm.

Ogromne podziękowania i ukłony kieruję także, a może przede wszystkim, w stronę bohaterów tej książki — genialnych polskich aktorek i aktorów, którzy przyjęli moje zaproszenie do rozmowy.

Marek KondratTak zwany talent obywatela

Marek Kondrat — ur. 18 października 1950 w Krakowie, absolwent PWST w Warszawie (1972). Syn aktora Tadeusza Kondrata, debiutował jako jedenastolatek rolą Wawrzka w Historii żółtej ciżemki Sylwestra Chęcińskiego. Przez wiele lat związany z warszawskim Teatrem Dramatycznym. Uznanie widzów i krytyki zdobył dzięki filmom Janusza Majewskiego — Zaklętym rewirom (1975) i kultowej komediiC.K. Dezerterzy (1985). Współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą, Kazimierzem Kutzem i Władysławem Pasikowskim. Wielką popularność przyniosła mu rola komisarza Halskiego w serialu policyjnym Ekstradycja Wojciecha Wójcika. Laureat licznych nagród, w tym Złotej Kaczki dla najlepszego aktora (1996), a także Orła i Złotych Lwów za rolę Adasia Miauczyńskiego w Dniu świra Marka Koterskiego (2002). W roku 2007 ogłosił zakończenie kariery aktorskiej i zajął się winiarstwem.

Kinga Burzyńska: Wychował się pan w rodzinie aktorskiej i zadebiutował już jako dziecko w Historii żółtej ciżemki Sylwestra Chęcińskiego. Czy pana ojciec maczał palce w tym, że wystąpił pan w tym filmie?

Marek Kondrat: Nie, nie mógł maczać, bo to by w niczym nie pomogło. Aktorów dziecięcych trochę wtedy było. Bracia Kaczyńscy, którzy w sąsiedniej hali kradli księżyc, nie mieli rodzica aktora, a jednak grali w tej produkcji. Nie, wziąłem udział w jakimś castingu, jak by się to dzisiaj nazywało. Nie ma tak, żeby sam fakt narodzin w rodzinie aktorskiej umożliwiał człowiekowi uprawianie tego zawodu. A już na pewno nie gwarantuje osiągnięcia sukcesu.

K.B.: Czasami nazwisko jest przekleństwem, a nie błogosławieństwem?

M.K.:W szkole teatralnej niedobrze się czułem ze swoim nazwiskiem. Pamiętam, jak profesor Świderski mówił, że przyjaźni się z moim ojcem, zna dobrze mojego stryja, a ja… Nie pamiętam już, czy to o lenistwo chodziło, czy o jakąś krnąbrność, w każdym razie wytykając mi to, powołał się na układ rodzinny. Co, prawdę mówiąc, sprawiło mi przykrość, bo nigdy nie uważałem tego za rzecz wartą podkreślania. Istniała wśród profesorów tendencja do porównywania: mamy kolegę, teraz przyszedł do szkoły jego syn, więc zobaczymy, czy będzie jechał na nazwisku, czy też będzie chciał się czegoś nauczyć od nas, którzy tutaj jesteśmy pedagogami. Rozmawiamy w szkole filmowej, tutaj też jest wydział aktorski, ale muszę to powiedzieć — kształcenie w dziedzinach, które są poniekąd dziedzinami sztuki, to rzecz niesłychanie trudna. Nie ma wyrazistych kryteriów i poza pewnymi kwestiami technicznymi, które można opanować — czy wchodzić z lewej strony, czy z prawej, czy stawać tym profilem na scenie, czy tym, w jaki sposób łapać światło i komunikować się z widzem — reszta jest wnętrzem, tak zwanym talentem obywatela. Można go szlifować, można w jakiś sposób kierować gustem, ale tylko do pewnych granic. Zresztą podobnie jest w innych dziedzinach: w muzyce, malarstwie, rzeźbie. Pewnych rzeczy nie da się nauczyć.

K.B.: To czy wobec tego szkoła czegoś pana nauczyła?

M.K.:Nauka w szkole teatralnej to okres tresury, która niestety pozbawia człowieka pewnej wrażliwości na świat. Zgłębia się dziedzinę, w której obowiązuje jeden konkretny ideał. W jakimś stopniu przytępia to uwagę młodego człowieka na całą resztę, na to, co pozornie nieprzydatne w zawodzie. Pamiętam taki moment na pierwszym roku: przechodziliśmy z kolegami do sklepu spożywczego naprzeciwko, a na światłach przed nami stała dziewczyna. Miała przepiękne włosy, które zwróciły naszą uwagę, ale kiedy światło się zmieniło i ruszyła, zaczęła kuleć. Pamiętam, jak popatrzyliśmy po sobie z kolegami — wszyscy pomyśleliśmy to samo: że niestety w tej szkole nie ma dla niej miejsca. Właśnie o tym mówię, pewna część świata zostaje jak gdyby wyeliminowana, bo kamera czy scena wymagają swoistej idealności. To jest koszt tego zawodu. Rozumie się to dopiero z upływem czasu, bo będąc studentem szkoły teatralnej, człowiek jest zbyt zaabsorbowany całym tym kieratem, który ma za zadanie wykształcić w nas pewną sprawność.

K.B.: Myśli pan, że zaprzęgnięto was do tego kieratu, żeby nauczyć pokory, czy dlatego, że to była szkoła stricte zawodowa? Jak pan to postrzegał?

M.K.:Czy to była szkoła zawodowa? No, siłą rzeczy zawodowa, bo mieliśmy do czynienia z ludźmi, o których myśleliśmy, że chcemy być tacy jak oni. I od nich uczyliśmy się zawodu. To byli luminarze ówczesnego życia kulturalnego.

K.B.: Czuli się państwo wyróżnieni, studiując w szkole teatralnej?

M.K.:W jakimś sensie tak, uczelnia była dosyć szczególna, to nas nobilitowało. Nie mówiąc już o tym, że w tamtych czasach z byciem aktorem wiązały się pewne przywileje. Trochę w takim rosyjskim stylu — narodnyj artist dostawał na przykład talon na samochód, jakieś wsparcie państwa w otrzymaniu M3 za Żelazną Bramą… Tylko wojsko traktowało nas jak kompletnych platfusów. W każdym razie to widać, ja rozpoznaję ludzi tkniętych tą szkołą. Młodzi aktorzy, nawet początkujący, nabierają swoistej maniery, która objawia się pewnym specyficznym stylem bycia, zachowania, pewną, powiedziałbym, nadmierną głośnością, poczuciem humoru, które troszkę odbiega od normy.

K.B.: Na swojej drodze zawodowej chyba zawsze miał pan jakiegoś anioła stróża. Pierwszym był Ignacy Gogolewski?

M.K.:Tak, był moim profesorem w warszawskiej szkole teatralnej. Opiekował się moim rokiem, który wtedy był uważany za dosyć przeciętny, a okazał się nieprzeciętny, pełen nazwisk, które potem zabłysły na scenach i na ekranie. Myślę tu o Jadzi Jankowskiej-Cieślak, Jurku Radziwiłowiczu, Krzysiu Kolbergerze, Ewie Dałkowskiej… Ignacy Gogolewski przejął nasz rok po Marianie Wyrzykowskim i doprowadził do dyplomu, a potem części z nas zaproponował angaż w swoim teatrze.

K.B.: W Teatrze Śląskim w Katowicach.

M.K.:Tak, obejmował tam właśnie dyrekturę. Pojechaliśmy całą grupą — bardzo chętnie, bo to był dla nas w pewnym sensie sposób na przedłużenie studenckiego życia.

K.B.: Rozumiem, że to był głównie czas zabawy, nie pracy.

M.K.:Rzeczywiście, aczkolwiek robiliśmy swoje w teatrze. Trzeba pamiętać, że teatry takie jak ten katowicki zawsze miały stały zespół, miały swoje zwyczaje, swoje gwiazdy… My wnieśliśmy do tej bardzo zastałej społeczności coś, co miało znamiona pewnego fermentu. Wejście silnego, młodego nurtu — w dodatku jeszcze pod opieką kierownika sceny — budziło pewien niepokój zespołu.

K.B.: Bali się.

M.K.:Tak, troszkę tak. Ale my byliśmy radosną grupą, niegroźną. I rzeczywiście profesor Gogolewski był naszym aniołem stróżem. Bo to jest ważny moment w życiu młodego człowieka — kiedy startuje, jeszcze potrzebuje opieki. A już szczególnie, kiedy decyduje się na tak poważny krok, jakim jest opuszczenie stolicy. Myśmy bardzo świadomie podjęli to wyzwanie, ale ono wiązało się z ryzykiem wypadnięcia z głównego nurtu, głównego rynku pracy.

K.B.: No właśnie — pomimo że dobrze wspomina pan tamten czas, bardzo szybko wrócił pan do Warszawy.

M.K.:Wspominam to świetnie, bo to był mój początek, a każdy początek wspomina się dobrze. Ale stolica oferuje absolwentowi szkoły teatralnej więcej możliwości — wiele scen, telewizję, bliskość wytwórni filmowej… Część grupy została pod skrzydłami profesora Gogolewskiego, część wróciła. Ja znalazłem swoje miejsce w Teatrze Dramatycznym, u Gustawa Holoubka.

K.B.: Kolejnego anioła stróża.

M.K.:O, zdecydowanie. O nim mogę mówić długo, bo to człowiek, który w pewnym sensie ukierunkował moją wyobraźnię — nie tyle zawodową, co człowieczą, ludzką, zbudował pewien rodzaj wrażliwości. Mawiał, że aktor oczywiście ma swoje obowiązki sceniczne i musi stosować się do wszystkich reguł z tym związanych, ale ważne, żeby dysponował nie tyle sercem, co rozumem. Był wyznawcą takiego typu aktorstwa, w którym rozum odgrywa większą rolę niż emocje. Oczywiście podporządkowywał sobie każdą z granych postaci — czy to teatr, telewizja czy film — i nadawał jej własne piętno. Ale też często mówił o tej postaci więcej, niż pierwotnie ze sobą niosła. Dla Gustawa rola aktora nie ograniczała się tylko i wyłącznie do założenia kostiumu. Chodziło o to, żeby tekst napisany przez kogoś innego stał się jego własnym tekstem — przetransponowanym przez to, co aktor w życiu zdobył, co zaobserwował i co przetworzył.

K.B.: Po raz pierwszy spotkał się pan z Gustawem Holoubkiem na planie Historii żółtej ciżemki. Holoubek grał Wita Stwosza, pan — terminującego w pracowni rzeźbiarskiej Wawrzka. Wkradł się pan w łaski mistrza?

M.K.:Wkradłem się, Gustaw pamiętał tę chwilę. Kiedy do niego przyszedłem — już jako dorosły człowiek, po roku stażu w katowickim teatrze — wiedział, z kim ma do czynienia, i roztoczył nade mną rodzaj opieki, jakiej życzyłbym każdemu, kto kończy szkołę aktorską. W największym skrócie polegało to na tym, że więcej mi zabraniał, niż pozwalał.

K.B.: Czego panu zabraniał?

M.K.:Uczestniczenia w przedsięwzięciach, o których myślał, że nie są tego warte. Aktorzy nie mieli wtedy takiej wolności jak dzisiaj. Podpisywaliśmy umowę z dyrektorem teatru, on sprawował nad nami pieczę i mógł nas zwolnić — albo nie — do innych zajęć, w telewizji, w filmie. Oczywiście, Gustaw rozumiał nasze potrzeby, wiedział, że bardzo mało zarabiamy, więc jeśli uznał coś za słuszne, to się zgadzał. Ale nie pozwalał nam brać udziału w przedsięwzięciach, które miały polegać na zdobywaniu pieniędzy, a nie doświadczenia, które nie uczyły pokory wobec zawodu. Z perspektywy czasu widzę w tym ogromną wartość. Wtedy byłem na niego zły, że nie pozwolił mi na wyjazd do Stanów z jakimiś wesołymi występami dla amerykańskiej Polonii za potwornie poważne pieniądze. Przelicznik dolara był wtedy taki, że za pięć tygodni pracy tam tutaj można było kupić malucha. Sama możliwość takiego wyjazdu stanowiła przedmiot zazdrości kolegów. Ale Gustaw powiedział „nie”. I za to mu jestem wdzięczny.

K.B.: A gdyby miał pan wymienić najważniejszych reżyserów, których spotkał pan na swojej drodze?

M.K.:Zdecydowanie Janusz Majewski, który zaoferował mi rolę w Zaklętych rewirach.

K.B.: Podobno kiedy tylko zobaczył pana na zdjęciach próbnych, od razu powiedział: „Panu już dziękujemy. Ma pan tę rolę”.

M.K.:Był, że tak powiem, ojcem wszystkiego, co się ze mną stało później, ta rola była brzemienna w skutki. Dostałem za nią nagrodę „Filmu” za debiut aktorski, nagrodę imienia Cybulskiego i nagrodę aktorską na festiwalu w Panamie. Ta ostatnia przyszła do mnie po trzech latach w postaci dyplomu, na którym było coś napisane w języku, którego nie rozumiem do dziś. Ale ewidentnie chodziło o to, że to nagroda za pierwszą rolę na festiwalu w Panamie. Romana Boryczki.

K.B.: Jak wyglądały realia kręcenia Zaklętych rewirów?

M.K.:Fascynująco. Janusz Majewski jest człowiekiem przejawiającym niesłychaną dbałość o szczegół, dobiera do współpracy ludzi, którzy znają się na rzeczy. Praca przy tym filmie obfitowała w szereg możliwości zdobycia zupełnie innego zawodu. Praktykowałem u kelnerów, którzy pamiętali czasy przedwojenne, więc uczyli mnie zajęcia, sztuki serwowania. Akcja Rewirów rozgrywa się w krakowskim Grand Hotelu, ale w Polsce nigdzie już nie było secesji, więc wszystkie sceny we wnętrzach kręciliśmy w Pradze czeskiej — w resursie, gdzie po jednej stronie była kawiarnia, a po drugiej restauracja, które zachowały i swoje wnętrze, i swój klimat. Operatorem był niedawno zmarły Miroslav Ondřiček, wielki operator filmowy, pracował także z Milošem Formanem. Pięknie oświetlił ten film.

Ważna była też sama opowieść, dająca młodemu aktorowi możliwość przejścia przemiany w trakcie filmu — ponieważ mój bohater się starzeje, dojrzewa, od strasznie młodego szczawia, który tam przychodzi na początku, kończąc na dojrzałym człowieku, który podejmuje pewne decyzje, już z zupełnie inną pozycją. Takie dojrzewanie na ekranie to dla aktora doskonały materiał do pracy. Ale myśmy kręcili ten film prawie pół roku, dzisiaj to jest zupełnie nierealne.

K.B.: Rozumiem już teraz, dlaczego niekiedy dobierał pan role ze względów towarzyskich. Jak się robi film przez pół roku, to trzeba mieć dobre towarzystwo.

M.K.:To jest ważne, także w teatrze, w każdym zespole. Dobór wszystkich uczestników wydarzenia jest niesłychanie istotny, bo mamy do czynienia z sytuacją w pewnym sensie intymną. Było nie było — odkrywamy się, więc ważne jest przed kim i wobec kogo. W Zaklętych rewirach wystąpiła cała plejada wspaniałych polskich aktorów. Fantastyczny Roman Wilhelmi — wielki aktor, z ogromnym temperamentem, bardzo, bardzo ciekawa postać. Żal, że go już nie ma. A także Zdzisław Maklakiewicz, Czesław Wołłejko, Stanisław Zaczyk… Epizodyczną, ale bardzo wyrazistą postać zagrał Włodzimierz Boruński, kuzyn Juliana Tuwima, znany także z Ziemi obiecanej. Mnóstwo fantastycznych postaci, zresztą jak zwykle u Majewskiego, bo tak samo było w przypadku C.K. Dezerterów. Dobór aktorów grających w tych filmach zapewniał pewien poziom humoru, ale ważne też były nasze wzajemne relacje, przyjaźń, oddanie — to się przenosiło na ekran.

K.B.: Z Januszem Majewskim zrobił pan, jak policzyłam, osiem filmów i przyjaźnią się panowie do dziś.

M.K.:O, zdecydowanie. Janusz jest człowiekiem o ogromnym poczuciu humoru, bardzo lubimy razem biesiadować. Dzisiaj już może mniej intensywnie, ale wszędzie tam, gdzie bywaliśmy, wyszukiwaliśmy miejsca, w których się dobrze jadało i była dobra lista win. Bo wbrew pozorom plan filmowy nie musi być poligonem, który pozbawia człowieka przyjemności z robienia filmu.

K.B.: A inni ważni reżyserzy w pana życiu?

M.K.:Drugie nazwisko, które chcę koniecznie wymienić, to Marek Koterski.

K.B.: I tu już jest poligon?

M.K.:Tak. Poligon, który zaczyna się od tekstu. Do dzisiaj, muszę przyznać, czuję się wyróżniony, kiedy dostaję kolejny tekst od Marka. Nie tylko z ofertą zagrania w filmie — bo to wcale nie za każdym razem było takie oczywiste — ale z prośbą o przeczytanie i podzielenie się własnymi odczuciami.

K.B.: Zaczęło się w roku 1984, od filmu Dom wariatów. Pamięta pan moment, kiedy po raz pierwszy przeczytał pan ten scenariusz?

M.K.:Marek przyniósł mi go, kiedy byłem na to zupełnie nieprzygotowany. W ogóle nie znałem człowieka, złapał mnie gdzieś przy szatni Teatru Dramatycznego, wręczył tekst i powiedział, że pisał go z myślą o mnie. Kiedy to przeczytałem, pomyślałem, że nawiedził mnie jakiś diabeł. Dlaczego on powiedział, że pisał z myślą o mnie? Cały ten tekst jest o mnie! Przesadą byłoby twierdzić, że każda scena jest żywcem wyjęta z mojego życia, ale jeśli chodzi o pewien typ przeżywania, o własny dom wariatów, który mam w pamięci i w lędźwiach… to była jakaś życiowa kopia.

K.B.: Pana domu rodzinnego?

M.K.:Tak. Długo żyłem w przeświadczeniu, że w osobie Marka mam do czynienia z postacią mistyczną, z kimś, kto mnie dzięki jakimś nadludzkim mocom obserwuje i w sposób zupełnie dla mnie niezrozumiały wtargnął w moje życie. Dopiero po dwóch, trzech latach — Dom wariatów miał jedną kopię, więc musiał upłynąć dłuższy czas, zanim jakaś liczba widzów go zobaczyła, to nie był film popularny, dzięki któremu codziennie ktoś nas zaczepiał na ulicy — podeszła do mnie koło Łazienek jakaś pani. I pyta: „Proszę pana, czy pan dobrze zna tego człowieka, który nakręcił z panem Dom wariatów?”. Mówię, że dobrze to może przesada, ale spędziłem z nim kilka miesięcy na planie. „Proszę mu podziękować w moim imieniu i powiedzieć, że nakręcił film o mnie”. I wtedy do mnie dotarło — Koterski nie zrobił filmu o moim życiu. Po prostu w tym obrazie jest zawarty pewien uniwersalizm, coś, co porusza sporą grupę ludzi. Takich, którzy patrzą dosyć wnikliwie na siebie i własną konstelację rodzinną, próbują zrozumieć, co wiąże ich z domem rodzinnym i jak on na nich wpływa, w jaki sposób kopiują zachowania swoich rodziców. Myślę o rzeczach drobnych, o rozsupływaniu sznurowadła widelcem przez ojca dystrakta, o natręctwach matki, zajmującej się drobiazgami, byle tylko uniknąć bezpośredniej rozmowy, która mogłaby być za głęboka, mogłaby wymagać wydatku uczuciowego, na jaki ona nie chce sobie pozwolić. Cały czas mamy tam do czynienia z działaniami zastępczymi, które mają sprawić, że pozornie jest okej, podczas gdy okej nie jest. Muszę powiedzieć, że ilekroć patrzę na sceny z tego filmu, wzbiera we mnie ten Adaś, zaczynam odczuwać bóle. Tak to jest z tą postacią, on się cały czas męczy, z samym sobą i z własnymi natręctwami.

K.B.: Nie bał się pan go zagrać?

M.K.:Strasznie się bałem. Zresztą ten strach dotyczył zarówno postaci Adasia, jak i sposobu realizacji filmu. Atmosfera była napięta, bo mieliśmy bardzo skromne środki, niezwykle małą ilość taśmy, więc musieliśmy przez pół dnia robić próbę sceny, która trwa parę minut — żeby, broń Boże, nie popełnić błędu, bo nie stać nas było na dubel.

K.B.: W partyturze Koterskiego nie ma chyba miejsca na improwizację?

M.K.:Nie, to jest wszystko zapisane jak w nutach, poczynając od tekstu, którego nie można zmienić w żaden sposób, na działaniach kończąc. Każde podsunięcie fotela, każda przymiarka do siadania na kanapie w Dniu świra, to poprawianie ubrania i moszczenie się, to jest układ ciała wobec przeważających sił wroga. Obrazuje próbę umoszczenia się w życiu, przeświadczenie, że możemy mieć na to życie wpływ, że jak coś zrobimy w konkretny sposób, usiądziemy tak, a nie inaczej, to nadejdzie wreszcie moment, kiedy będziemy mogli zacząć tworzyć. Tymczasem to są działania pozorne, zastępcze, tak naprawdę ten moment od siebie odsuwamy, żeby nie stanąć oko w oko z własną niemocą twórczą.

K.B.: Zastanawiam się, co sprawiło, że — po przeczytaniu scenariusza Dnia świra, wiedząc, co będzie pan musiał w tym filmie robić, ile w tym będzie fizjologii — jednak się pan na to zdecydował.

M.K.:Miałem strasznie dużo obiekcji już po Domu wariatów — znałem koszty emocjonalne, obawiałem się, że kolejnego takiego filmu mogę nie przeżyć. Skłoniłem już Marka do tego, żeby w Życiu wewnętrznym, drugim filmie z kolei, obsadził Wojtka Wysockiego. W dwóch następnych, Nic śmiesznego i Ajlawju, zagrał Czarek Pazura. Bardzo szczęśliwie się złożyło, bo dzięki temu te koszty zostały rozłożone na kilku aktorów, a Adaś nie kojarzy się tylko z jedną postacią.

K.B.: A jednak ostatecznie znowu musiał się pan z tym zmierzyć.

M.K.:Kiedy przyszedł scenariusz Świra, moim pierwszym odruchem było pomóc Markowi znaleźć innego aktora. Od razu przyszedł mi do głowy Bogusław Linda. Powiedziałem: „Marek, słuchaj, niech to zrobi Boguś. On teraz ciągle gra takich twardych facetów, chodzi ze spluwą, strzela, broni kogoś, wiesz, jest potwornie męski, męczy się z postacią macho. Trzeba by go zrzucić z tej półki i wrzucić w mękę z twoim bohaterem codziennym”. Marek uznał, że to bardzo ciekawy pomysł, co mi sprawiło ogromną ulgę, myślałem, że już mam z tym spokój. Ale Boguś stwierdził, że to kompletnie nie dla niego i on tego nie czuje. Wróciło do mnie. Ale to nie tak, że nie chciałem — tylko strasznie się tego bałem. I w tym strachu strasznym przebiegała cała realizacja. Marek zresztą ma podobnie, do wszystkich swoich przedsięwzięć podchodzi z poczuciem lęku, bo jego cykl twórczy trwa około trzech lat i te trzy lata to jest samotność z bohaterem i z tekstem. Ujawnienie tego, zgromadzenie kilkudziesięciu osób, które dostaną ten tekst do przetworzenia, to dla niego niesłychanie stresująca sytuacja. Najchętniej w ogóle nie reżyserowałby swoich filmów, ale siłą rzeczy to robi, więc na planie przeżywa katusze.

K.B.: Pan chyba też?

M.K.:Kiedy dzień w dzień powtarza się kwestie, w których co drugie słowo to bluzg, człowiek już po tygodniu zaczyna się obawiać, że to będzie niestrawne, że recenzenci i widownia powieszą nas na pierwszym lepszym drzewie. Zwłaszcza że, jak Marek za każdym razem podkreśla, nie znamy efektu końcowego, krótko mówiąc: nie wiemy, co robimy.

K.B.: Właśnie, czy pan miał świadomość, że robią panowie film, nie bójmy się tego słowa, kultowy?

M.K.:Ale skąd. Nie wiedzieliśmy, aż do pierwszego pokazu. Premiera odbyła się w Krakowie, połowa widowni była z kasy, z biletów, więc siedziały tam i starsze panie, mieszczki krakowskie, i łyse karki w dresach, cały przekrój społeczny. Dopiero po ich reakcji zorientowaliśmy się, w jaki sposób to, cośmy pokazali, działa na widza. Dzisiaj, po wielu spotkaniach z ludźmi, widzę to wyraźniej. Ktoś gdzieś na stacji benzynowej nagle wyjmuje zza pazuchy płytę z Dniem świra i prosi mnie o podpis. Pytam, dlaczego ma tę płytę przy sobie, a on na to: „Ale ja się z nią w ogóle nie rozstaję!”. Więc to znaczy, że tkwi w ludziach ta potrzeba mierzenia się z Adasiem Miauczyńskim i jego męką, że to jest na wielu poziomach trafione. Dla jednych istotna będzie męka codzienności, dla innych męka natręctw — bo każdy jakieś ma: cztery w prawo i trzy w lewo albo że nie staje na linie na chodniku, tylko na pełne kafle. Natręctwa nie są jedynym problemem Adasia, aczkolwiek właśnie to zwracanie uwagi na szczegóły wytrąca go z życia. On nie może zaznać spokoju, nie tylko dlatego, że ktoś gra pod oknem albo że sąsiad słucha Chopina. Wszystko, wszystko właściwie składa się na to, że Adaś jest „nieporozumiony” ze światem, nie umie się wyciszyć, brak mu pewnego rodzaju pogodzenia z życiem, jest na to zbyt wrażliwy. To jest wrażliwość, którą znajduję u rodaków, prawdopodobnie właśnie ona sprawia, że ten film ma taki oddźwięk, że jest nasz, że go rozumiemy. Za granicą jest inaczej. Może to kwestia warstwy językowej.

K.B.: Myślę, że ten trzynastozgłoskowiec, który mamy gdzieś głęboko w sercu, trudno zrozumieć poza granicami naszego kraju.

M.K.:Jesteśmy wychowani na literaturze romantycznej, to nas oddala od pojedynczego człowieka, przenosi w sferę narodową, w sferę zbiorowości. W tym trzynastozgłoskowcu odbija się ewidentnie tym, czym nasiąkliśmy w szkole, do czego się przyznajemy… Kiedy tylko zacząłem czytać scenariusz Świra, złapałem się na tym, że rytmiczność tego przecież nierymowanego tekstu od razu wchodzi w krew. „Czy panowie muszą tak napierdalać od bladego świtu? Że nie podbijam karty na zakładzie o siódmej rano, to już w waszym robolskim mniemaniu muszę być nierobem? Już możecie inteligentowi jebać po uszach od brzasku?” Był w tym rytm, od samego początku. Jak otworzyłem okno na Ursynowie i rzuciłem tym tekstem do moich kolegów aktorów grających robotników, to dwa okna dalej wychyliła się starsza pani, bardzo miła, i powiedziała: „Panie Marku, niech się pan nie denerwuje, oni zawsze tak robią”.

K.B.: Jacek Bławut, który pracował przy Dniu świra, powiedział, że był taki moment graniczny, właśnie pod blokiem na Ursynowie, że miał pan dość. Ta scena z robieniem kupy na trawniku. Teraz się z tego śmiejemy, ale jak zagrać coś takiego?

M.K.:Samo zagranie jest akurat proste. Gorzej, jak się to robi po miesiącu kręcenia podobnych scen. Ten dzień rzeczywiście był przełomowy, błagałem Marka, żeby zrezygnował z tej sceny, że już naprawdę dostatecznie nasyciliśmy ten film podobnymi obrazkami. Ale Marka nie można dotykać propozycjami, żeby coś odrzucić, bo on sam na etapie własnej cichej pracy nad scenariuszem rezygnuje z ogromnej ilości materiału. Podczas realizacji nie odczuwa się komediowości tego, co się robi — tylko znój konfrontacji. To nie muszą być koniecznie aż tak jaskrawe, trudne sceny, ale aktorstwo polega na wywnętrzaniu się, odkrywaniu, okazywaniu słabości. I trzeba to robić codziennie, kiedy kurtyna idzie w górę, bo widz zapłacił i chce coś przeżyć, więc my musimy tę gotowość w sobie mieć. Tak samo przed kamerą, czekając na światło, na klaps. Tę prawdę, którą buduje się gdzieś w sobie, w samotności, trzeba teraz wydobyć w obecności mnóstwa osób, poradzić sobie z faktem, że ci ludzie są dookoła. Ekipa filmowa ma zazwyczaj pewną nadwyżkę emocjonalną, wszyscy traktują się niesłychanie przyjaźnie, rzucają się sobie w ramiona, na dzień dobry się ściskają, całują. To jest oczywiście pozorne; kiedy zapada ostatni klaps, rozchodzą się do domów i do następnego tytułu. Ale napięcie podczas realizacji jest tak wielkie, że wynika z niego potrzeba poczucia szczególnego zaufania i bliskości, dzięki któremu wybaczy się sobie nawzajem to naruszenie intymności.

K.B.: Jako dwóch najważniejszych reżyserów wymienił pan Janusza Majewskiego i Marka Koterskiego, a gdyby pan spośród wielu innych, z którymi pan pracował, miał wymienić trzeciego?

M.K.:Nie mogę nie wspomnieć o Andrzeju Wajdzie. Nakręciłem z nim mnóstwo filmów, w tym drugi film zawodowy w swoim życiu, czyli Smugę cienia — która była trochę pomijana przez Andrzeja, nie lubił tego filmu. Potem próbował mi to w pewnym sensie wynagrodzić, kręciłem z nim różne dziwne rzeczy, łącznie z Panem Tadeuszem. Mój hrabia był, że tak powiem, trochę nie z tego wymiaru, przede wszystkim trochę już byłem za stary do tej roli. Ale jakoś się zmieściliśmy i było to dosyć zabawne.

K.B.: Jeszcze ktoś?

M.K.:Niesłychanie istotne było dla mnie spotkanie z Władkiem Pasikowskim, bowiem przypadło na moment, kiedy miałem jakiś wyraźny uwiąd w okolicach czterdziestki i nie bardzo mi się życie podobało.

K.B.: Ale życie, czy wątpił pan w swój talent, możliwości?

M.K.:Życie w ogóle. W połowie wieku mężczyzna na ogół wątpi we wszystko. Ta wątpliwość pozostawiła pewne ślady na mojej twarzy i wtedy zjawił się Pasikowski i tym swoim niskim głosem powiedział, że mnie angażuje. A ja patrzyłem na niego do góry. Przeczytałem scenariusz Psów, które razem z Dniem świra trafiły do kanonu dokonań dwudziestopięciolecia — jestem niesłychanie dumny, że znalazłem się w obsadach obu tych filmów. Władek jest jednym z największych polskich reżyserów i świetnym scenarzystą, pisze doskonałe dialogi. Dzięki niemu nagle spotkałem się z postacią, której nigdy w sobie nie przeczuwałem — z mężczyzną. Bo do tej pory grałem jakieś dziwne postacie, trochę fredrowskie, szaławiłów takich, hop-siup i tak dalej, taki wesoły pan Mareczek z kabaretu Olgi Lipińskiej… A tu nagle ubek, zabija, jest złoczyńcą. Poza tym chłopaki — myślę o Pasikowskim, Lindzie, Pawle Edelmanie — byli już wtedy po Krollu, byli strasznie męscy, chodzili w skórzanych kurtkach, w czarnych okularach… Należeli do kasty takich filmowców, jakich w ogóle wcześniej nie widziałem.

K.B.: Dołączył pan do tej kasty?

M.K.:Nie, ja im opowiadałem jakieś anegdoty ze Starego Teatru. Nazywali mnie panem Janem Kurnakowiczem. Strasznie się śmiali. Atmosfera była bardzo dobra, chłopaki świetne, ale ja pochodzę, że tak powiem, z innej szkoły.

K.B.: Filip Bajon mówi, że jest pan — i zawsze był — absolutnie pierwszym rozweselaczem na planie.

M.K.:Próba ucieczki od powagi. Nie wierzę, że w filmie da się coś zrobić całkiem serio. Nawet jak się kręci poważny film, to nie można być poważnym. Z kolei kiedy się kręci wesoły film, komedię, nie można się śmiać na planie, bo wtedy widz nie będzie się śmiał.

K.B.: Janusz Majewski twierdzi, że ten rys komediowy jednak w prawie każdej pana roli gdzieś tam wyziera.

M.K.:Taki mam stosunek do życia. Lepiej się śmiać.

K.B.: W 2007 roku zadeklarował pan, że kończy z karierą aktora. W którym momencie powiedział pan sobie: „Dość, przestaję grać”?

M.K.:Zacząłem — tym Wawrzusiem z Żółtej ciżemki — kiedy miałem dziesięć lat. To jest szmat czasu, strasznie długi proces. Miałem pięćdziesiąt parę lat na to, żeby osiągnąć pewien stopień zniechęcenia, wątpliwości czy dystansu wystarczającego, żeby zechcieć zrezygnować z tego zawodu. Fakt narodzin w domu, w którym widzi się nie tylko radość bycia aktorem, ale także koszty z tego wynikające, też mógł mieć na to wpływ. To jest oczywiście zawód fascynujący, bo pozwala nam przenieść się w świat baśni: mało komu udaje się co trzy miesiące, jak dobrze pójdzie, zakładać inny kostium razem z innym życiem i coś przeżywać. Natomiast siłą rzeczy popada się w rutynę. Dla nas wszystkich pożar — w całym swoim dramacie — jest czymś fascynującym. Dla strażaka to codzienność.

K.B.: Niektóre pana postacie — na przykład Roman Boryczko z Zaklętych rewirów czy Tomasz Adamczyk z Pieniądze to nie wszystko — dążą do celu, a jak już ten cel osiągną, to uciekają. Może chodzi o to, że większa satysfakcja jest z gonienia króliczka niż ze złapania go?

M.K.:To zdecydowanie jest bliskie mojej filozofii życiowej. Osiągnięcie celu bardzo często bywa złudne, nie uwalnia od trosk i zwątpienia. Ale mówię to z perspektywy człowieka sześćdziesięcioparoletniego.

K.B.: Rosną kolejne pokolenia, dla których jest pan aktorskim autorytetem. Dobrze się pan czuje w roli mentora?

M.K.:Nie wierzę specjalnie w taką pozycję. Każdy ma własny scenariusz życia, jakiś gen, który nim kieruje w większym czy mniejszym stopniu i który wpływa na takie bądź inne decyzje. Cały czas podkreślam, że moje wybory są całkowicie indywidualne. Nie chcę formułować uwag ogólnych, dotyczących na przykład stanu zawodu. Mnie on znużył, zużył, mam poczucie, że zagrałem już wszystko, w związku z tym już nie ma się z czym mierzyć. Owszem, są wyjątki — mówię tu o współpracy z Markiem Koterskim i cyklu spotkań z Adasiem Miauczyńskim, które były przeżyciem niesłychanie osobistym, nie tyle kreacją, ile bardzo wyjątkowym i rzadkim spotkaniem z materią, która całkowicie zgadza się z życiem. Mam przeświadczenie, że tego powtórzyć się nie da. A kiedy się już osiągnęło pewną głębię przeżycia, to schodzenie poniżej tego poziomu, powrót do rzeczy chłodniejszych emocjonalnie — jest trochę po nic.

K.B.: Osiągnął pan już swoje filmowe katharsis.

M.K.:Trochę tak. Zresztą, patrząc na rówieśników czy starszych kolegów, a nawet — toutes proportions gardées — uwielbianych przeze mnie aktorów takich jak Robert De Niro czy Anthony Hopkins, mam poczucie, że zagrali już swoje wielkie role. Dzisiaj uprawiają zawód. Oczywiście świetnie, bo są doskonałymi aktorami, ale… wolałbym, żeby w paru filmach, w których ich widziałem, nie zagrali. Moja decyzja o porzuceniu aktorstwa w pewnym stopniu jest związana także z tym, że uważam, że jak się osiąga pewien wiek, to w sposób naturalny, jak stary wilk, powinno się szukać swojego krzaka. Nie każdy może, jak Anthony Hopkins, zagrać Hannibala Lectera, w naszej rzeczywistości postacie w pewnym wieku tracą atrakcyjność.

K.B.:À propos uwielbianych aktorów… Przy okazji Smugi cienia poznał pan podobno Charlie Chaplina.

M.K.:W toalecie, proszę pani. Siusiałem z Charlesem Chaplinem w jednej toalecie, to niebywałe. To jest zdecydowanie moje największe przeżycie artystyczne. Całe życie myślałem o nim jako o postaci mitycznej, niezbyt prawdziwej — Chaplin to taki człowiek, który był, ale właściwie go nie było. Aż tu nagle jedna toaleta i on. Twierdzę, że nie było już potem nikogo, kto by powiedział na temat i człowieka, i filmu tyle, co Charles Chaplin, w sposób tak pełny, mając do dyspozycji środki o wiele uboższe, niż mamy dzisiaj. Co jest zresztą pewną prawidłowością, bo człowiek im oszczędniejszy, tym bardziej wyrazisty.

K.B.: Czy aktorstwo to rzemiosło, czy jednak metafizyka? Bo pan z jednej strony ma ogromny dystans, mówi pan o rolach, które czasami wybierał pan ze względu na kolegów, ale z drugiej — dotknął pan tej metafizyki, choćby we współpracy z Koterskim.

M.K.:To się zdarza, ale to nie jest codzienność. Aktorstwo to zawód prawdopodobnie jak każdy inny. Ma swoje wielkie radości i namiętności, ma swoje koszty. Nie można go wykonywać bez pasji, bez radości przeżywania, dlatego że — jestem o tym przekonany — ten brak emocji będzie odczuwalny dla widza.

K.B.: Ignacy Gogolewski tak powiedział o panu: „Ja wierzę, że on jeszcze wróci, że puenta jego poszukiwań w życiu będzie na scenie, bo taki talent rodzi się raz na wiele lat”. To możliwe, wróci pan na scenę?

M.K.:Jak mnie wniosą. Pamiętam Mieczysławę Ćwiklińską, kiedy miała sto jeden czy sto trzy lata, niewiele słyszała i widziała, a Andrzej Łapicki i Gustaw Holoubek wyprowadzali ją do ukłonów w sztuce Drzewa umierają stojąc. I Łapicki po cichu mówił do Holoubka: „Narzuć ją na siebie, bo już nie mogę”. Może to tak będzie.

Agata KuleszaCzłowiek ma w sobie wszystkie kolory

Agata Kulesza — ur. 27 września 1971 w Szczecinie, absolwentka warszawskiej PWST (1994). Związana z warszawskimi teatrami — Dramatycznym, a od 2011 Ateneum. Występowała w licznych serialach (m.in. Pensjonat pod Różą, Rodzinka.pl, Krew z krwi), a także w spektaklach Teatru Telewizji. Stworzyła ciekawe kreacje w tak różnorodnych filmach, jak Moje pieczone kurczaki Iwony Siekierzyńskiej, Róża Wojciecha Smarzowskiego (2011), Sala samobójców Jana Komasy (2011), Służby specjalne Patryka Vegi (2014), Pani z przedszkola Marcina Krzyształowicza (2014) czy Moje córki krowy Kingi Dębskiej (2015). Światowy rozgłos przyniosła jej rola w oscarowej Idzie Pawła Pawlikowskiego (2013). Za kreację Wandy Gruz stowarzyszenie Krytyków Filmowych Los Angeles przyznało jej nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej, otrzymała za nią także Złote Lwy oraz Orła. Tę ostatnią nagrodę zdobyła trzykrotnie — za Idę, Różę (najlepsza pierwszoplanowa rola kobieca) oraz (za drugoplanową rolę kobiecą) w Jestem mordercą Macieja Pieprzycy (2016). W 2016 zagrała również w True Crimes Alexandrosa Avranasa z Charlotte Gainsbourg i Jimem Carreyem oraz w polsko-francuskich Niewinnych Anne Fontaine.

Kinga Burzyńska: Skończyłaś warszawską Akademię Teatralną…

Agata Kulesza: Wtedy to jeszcze było PWST, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna.

K.B.: Już w trakcie studiów, bodajże w dziewięćdziesiątym drugim roku, pojawiłaś się w serialu Żegnaj Rockefeller. To był twój absolutny debiut filmowo-telewizyjny.

A.K.: Tak, moje pierwsze pojawienie się przed kamerą — i zagrałam operatora kamery. Wcześniej podkładałam głos za chłopca, który grał w Żegnaj Rockefeller główną rolę, Bączka. Miał mutację, nie mógł mówić, trzeba było za niego zrobić postsynchrony. No i później reżyser mnie zaprosił do kolejnego odcinka, żebym zagrała operatora. Operatorkę.

K.B.: Miałaś jakieś przygotowanie, zanim dostałaś kamerę do ręki?

A.K.: Nie pamiętam, pewnie położyli mi rękę na obiektywie i powiedzieli: „trzymaj tak”. Może nie znam się na kamerach jako takich, ale rzemieślniczo jestem bardzo sprawna: trzymam pozycję, wiem, kiedy i która kamera mnie bierze, wiem, kiedy partner mnie zasłania i co zrobić, żeby uratować dubla.

K.B.: Zagrałaś w filmie nagrodzonym Oscarem, to o tobie wiedzą wszyscy. Ale twoja filmografia jest tak bogata, że właściwie od samego początku jest co oglądać. Filmów — i bardzo znanych, i niezależnych, i krótkometrażowych — zrobiłaś całe mnóstwo. Kiedy po raz pierwszy pomyślałaś, że zostaniesz aktorką?

A.K.: Jak miałam jakieś szesnaście, siedemnaście lat. Kolega z liceum dostał się do szkoły teatralnej i nagle do mnie dotarło, że to możliwe — bo zawsze się mówiło, że trzeba mieć znajomości. Od drugiej klasy myślałam o tym, żeby pójść do tej szkoły, w trzeciej pojechałam na konsultacje. Nigdy nie działałam w żadnym teatrze amatorskim, nie byłam na konkursie recytatorskim, poszłam jako zupełna świeżynka, no i się dostałam.

K.B.: Pojechałaś sama?

A.K.: Z mamą, bo uznała, że w razie czego będzie mi przyjemniej z nią wracać. Ale bardzo we mnie wierzyła i jak zobaczyła, że przeszłam pierwszy etap, czyli to najgorsze sito — bo tam jest trzydzieści parę osób na jedno miejsce — to wsiadła w pociąg i wróciła do Szczecina.

K.B.: Pamiętasz teksty, które sobie przygotowałaś na egzamin?

A.K.: Miałam kawałek Pana Tadeusza, bajkę La Fontaine’a, prozę Grahama Greena, prozę Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i Achmatową. Pięć tekstów.

K.B.: Sama je wybierałaś? Nie miałaś jakiegoś nauczyciela, na przykład pani od języka polskiego, która by cię poprowadziła?

A.K.: Nie. Jestem zdania, że jeśli sam wybierzesz teksty, to wiesz, o czym one są. Jeżeli coś przeczytasz, jeżeli ciebie to poruszy i spróbujesz to powiedzieć, to będziesz mówić od siebie. Ci fachowcy, którzy tam siedzą — oni to widzą. Jak ktoś jest ustawiony przez aktora, to też widać. Bardzo często sprawdzają elastyczność, mówią: proszę powiedzieć tak albo tak. Miałam tę Achmatową, wiersz Do śmierci, bardzo smutny. Dziekan Aleksandra Górska powiedziała: „Proszę powiedzieć tak, jakby pani czekała na śmierć, a potem, jakby pani nie chciała tej śmierci, jakby się bała, a później, jakby się cieszyła z tej śmierci”, takie zadania. Ja to zrobiłam, ona spojrzała na mnie, zamknęła moją teczkę i powiedziała: „Podobało mi się”. Później egzamin prowadził Jan Englert, pamiętam, że musiałam mówić do niego Pawlikowską-Jasnorzewską, smażąc naleśniki.

K.B.: Czyli to nie są mity, że każą na przykład zagrać zsiadłe mleko?

A.K.: Może nie aż zsiadłe mleko, tego chyba bym nie umiała, ale mówić przy jakichś czynnościach, czy na nastrój, na stan — to tak. Bo co jest najważniejsze w aktorstwie? Stan. I ważne, żeby umieć ten stan szybko zbudować.

K.B.: Na roku z tobą był Bartosz Opania, była Małgorzata Kożuchowska…

A.K.: Dominika Ostałowska, Katarzyna Herman, Anka Samusionek, Redbad Klijnstra, Andrzej Szeremeta, Wojtek Kalarus, Piotrek Kaźmierczak, Zina Kerste. Tylko jedna osoba z roku nie wykonuje tego zawodu.

K.B.: Stanowiliście, jak się potem okazało, rocznik absolutnie wyjątkowy. Czas spędzany w szkole traktowaliście jak zabawę czy jednak to była przede wszystkim ciężka praca?

A.K.: Trochę jak zabawę, no bo jednak mieliśmy po dziewiętnaście lat. Ale te studia były bardzo wymagające. Wchodziliśmy do szkoły o ósmej czy dziewiątej, wychodziliśmy około trzeciej nad ranem. Tak się wtedy pracowało, Maja Komorowska czy Wiesław Komasa mieli z nami zajęcia, powiedzmy, od piętnastej do osiemnastej, potem jechali do teatru, a po przedstawieniach znów przyjeżdżali. Właściwie mieszkaliśmy w szkole. Uważam, że miałam ogromne szczęście, jeżeli chodzi o profesorów: wspomniani Maja Komorowska i Wiesław Komasa, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Adam Ferency… Obcowanie z wielkimi osobowościami zawsze rozwija. Paru rzeczy na pewno się tam nauczyłam, paru musiałam nauczyć się sama, później, już w moim życiu zawodowym. A parę rzeczy źle zrozumiałam.

K.B.: Na przykład?

A.K.: Na przykład pokorę. Ciągle słyszałam, że mam być pokorna, że wszyscy mają rację, tylko nie młody aktor. Śmiem twierdzić, że źle tę lekcję zrozumiałam — bo uznałam, że mam siedzieć cicho i patrzeć na mistrzów. Dziś uważam, że trzeba walczyć o swoje, nawet jak starszy aktor powie: „Nie możesz tak zagrać”. Nikt nie ma prawa nikomu dyktować, jak ma grać. Aktorstwo polega na dialogu, na szanowaniu siebie nawzajem, a nie na tym, że ktoś kogoś ustawi pod siebie. Trzeba dążyć do wyrażania własnego zdania, wierzyć instynktowi i przeczuciom. Nie dać się lepić, tylko zobaczyć, co ma się w środku, bo wtedy to będzie autentyczne, prawdziwe i szczere.

K.B.: Czy kiedykolwiek ktoś ci w szkole teatralnej powiedział: „Nie, ty się jednak do tego nie nadajesz”?

A.K.: Raz spróbował asystent Mai Komorowskiej. Profesor wyjechała i on prowadził z nami zajęcia. Pozwolił sobie na rzecz, moim zdaniem, karygodną, która nie powinna mieć miejsca w szkole. Posadził mnie na środku sali przy całym moim roku i zaczął mówić, że ma pewne podejrzenia co do mnie, że ta Grusza w Dostojewskim coś mi nie idzie, doprowadził mnie do stanu, że siedziałam i płakałam, a on patrzył, jak płaczę. Widocznie go to bawiło. Potem zrozumiałam, że po prostu coś udawał przed sobą, jakieś swoje kompleksy leczył. Ale to było niebezpieczne, bo mogłam się zamknąć. Oczywiście czasem coś sprawia, że aktor się zamyka, to się zdarza. Tylko że później trzeba się starać to otwierać, nie dać się zapętlić, bo inaczej człowiek zaczyna źle grać, boi się, wstydzi, jest mu niewygodnie. A ten zawód ma być przyjemny, nawet jeżeli pojawiają się ekstremalne emocje, to musi być z tego radocha. Jeżeli człowiek da sobie luz, to zaczyna hulać wyobraźnia.

K.B.: Zawsze od tego szesnastego, siedemnastego roku życia byłaś zdeterminowana, żeby zostać aktorką? Miałaś jakiś plan B?

A.K.: Miałam, germanistykę. Myślałam, że albo będę aktorką, albo nauczycielką niemieckiego.

K.B.: Mało brakowało, a tuż po szkole zostałabyś gwiazdą filmu niemieckiego.

K.B.: Zagrałaś w dwóch serialach produkcji RFN: Liebling Kreuzberg oraz Die Strassen von Berlin.

A.K.: Była to dla mnie o tyle fajna sytuacja, że kończąc liceum, bardzo dobrze mówiłam po niemiecku, więc grałam bez tłumacza, dobrze się w tym języku poruszałam.

K.B.: Dostałaś tę rolę z castingu?

A.K.: Ja większość ról dostałam z castingu. Chodzenie na castingi to jest część naszego zawodu. Nikt tego nie lubi, ale chodzić trzeba. Tylko Filip Bajon mnie zawsze obsadzał bez castingu, zawsze we mnie wierzył. Spotkaliśmy się w teatrze — Szaleństwo Jerzego III w reżyserii Filipa Bajona to był mój debiut teatralny.

K.B.: Później był Poznań 56 tegoż reżysera, zagrałaś główną rolę kobiecą.

A.K.: Dziś bym to zagrała inaczej. Bajon zawsze lubił moją nadekspresyjność — bo w życiu robię dużo min, dużo gestykuluję — i zawsze mi na to przed kamerą pozwalał. Dziś już wiem, że kamera nie znosi za dużych zachowań. Ale musiały minąć lata, żebym to zrozumiała, tego się trzeba nauczyć. Podczas castingu do Idy obserwowałam dziewczyny ze szkół teatralnych, które — co absolutnie rozumiem, bo myślę, że kiedyś robiłabym tak samo — w krótkiej scenie chciały zagrać wszystko, pokazać cały wachlarz swoich możliwości. Grały za dużo. Dziewczyny fajne, widać, że utalentowane, ale ten naddatek kamera demaskuje natychmiast. I nagle zjawia się Agata Trzebuchowska, amatorka, i sobie jest. Uważam, że trzeba młodych ludzi uczyć, że każdy nadmiar w kamerze jest niedobry, że za duże granie kamera jeszcze powiększa, że trzeba pozwolić sobie na naturalność i pokazanie siebie, swojej wrażliwości.

K.B.: Czy pracując w tym zawodzie, miewałaś chwile zwątpienia?

A.K.: Bardzo często. Skończyłam szkołę i dobrze ją skończyłam, dyplom z wyróżnieniem, stypendium od ministra. Grałam dużo w teatrze, ale na myśl, że mam się reklamować, chodzić gdzieś ze swoimi zdjęciami — czułam się zażenowana. Nagle się okazało, że nie bardzo wiem, jak sobie w tym zawodzie radzić. Wychodziłam z założenia, że jak jestem utalentowana, to mnie znajdą. Dziś wiem, że to nie tak, ale wtedy się przestraszyłam. Później urodziłam Mariankę i siedząc z nią w domu, myślałam sobie, że może powinnam iść na historię sztuki albo zostać kierownikiem produkcji. Wiem, jak aktorstwo wygląda bez sukcesu. Pamiętam czas, kiedy nagrywałam w radiu audycje dla dzieci Ciotka Ciekawska, kiedy zagrałam w najstarszej chyba na naszym rynku telenoweli, gdzie reżyserowi nie opłacało się nawet nauczyć mojego imienia, więc mówił „ta pani w tym swetrze — w lewo!”, kiedy musiałam brać różne rzeczy, żeby zarobić na rachunki. Starałam się to wszystko robić najlepiej, jak umiałam. Pracy należy się szacunek. Bierze się rolę, może ona nie jest zbyt spektakularna, może nie jest wielka, ale trzeba to szanować.

K.B.: Pomógł ci Taniec z gwiazdami.

A.K.: Tak. Czasami żartuję, że aktorem może być każdy, ale bardziej ten, kto umie tańczyć rumbę.

K.B.: Dzięki temu programowi w 2008 roku stałaś się gorącym nazwiskiem dla producentów. Ale przecież nie dlatego dostałaś rolę Róży u Smarzowskiego.

A.K.: I tak, i nie. Magda Szwarcbart, która organizowała casting do Róży, powiedziała Wojtkowi: „Chciałabym zaprosić Agatę Kuleszę, ale ona wygrała Taniec z gwiazdami. Czy tobie to przeszkadza?”.

K.B.: I co Smarzowski na to?

A.K.: Że to dla niego nie ma znaczenia, dzięki Bogu. Casting do Róży był zaraz po tym, jak skończyłam kręcić Salę samobójców u Jana Komasy. Szczerze mówiąc, nie znałam wtedy Wojtka. Przyjechałam na casting prosto z lotniska, z walizką. Miałam zdjęcia z jednym aktorem, później z szóstką innych… Nie starałam się jakoś straszliwie. Po Sali samobójców byłam w dobrej kondycji emocjonalnej, miałam w sobie elastyczność i łatwość emocji, byłam rozegrana, to pomogło. Wojtek mi później powiedział, że od początku wiedział, że to ja, ale przetrzymał mnie kilka miesięcy. On jest wybitnym reżyserem, wybitnie prowadzącym aktorów, każdemu życzę takiego spotkania. Gdybym już wtedy wiedziała, jak on pracuje, to zrobiłabym wszystko, żeby ten casting wygrać. Więc może lepiej, że nie wiedziałam.

K.B.: Sama mówisz, że u Smarzowskiego zagrałabyś nawet jakąś przypadkową panią z pieskiem.

A.K.: Większość aktorów tak z nim ma. Przecież ja u Wojtka zagrałam jeszcze dwa razy, w Drogówce i w Pod Mocnym Aniołem, bardzo małe role — bo ktoś nie mógł, a ktoś był chory. Jechałam na jeden dzień na drugi koniec Polski, tak mu jestem wdzięczna za to spotkanie z Różą. Róża była wyprawą w głąb siebie, to moja ukochana rola. W aktorstwie najbardziej mnie interesują te momenty, kiedy zaskoczę samą siebie, i w Róży tak właśnie było. Wojtek mnie bardzo pięknie prowadził, w wielkim szacunku do tego, jak pracuję. Dał mi być współtwórcą, co też jest bardzo ważne. Nie lubię, jak się o aktorze mówi „odtwórca”. Zawsze mnie to denerwuje, bo co, to oznacza, że ktoś już przede mną grał tę rolę? Odtwórca.

K.B.: Bardzo często grywasz kobiety nieszczęśliwe, zranione. Do twarzy ci z nieszczęściem?

A.K.: Zdecydowanie. Moje córki krowy to jeden z nielicznych filmów, gdzie nie jestem chora, nie jestem zgwałcona i żyję do końca. Coś takiego jest we mnie, co widzą reżyserzy i co widzi kamera. Bo kamera widzi troszeczkę inne rzeczy niż my sami w lustrze i we mnie ona widzi smutek. Co mnie trochę dziwi i trochę nie dziwi.

K.B.: Potrzebujesz czasu, żeby dojść do siebie po takich rolach? Wielokrotnie mówiłaś, że jeszcze długo po nakręceniu Róży płakałaś, mówiąc o niej.

A.K.: Trochę się tego teraz wstydzę, ale rzeczywiście, czasem umawiałam się na wywiad i płakałam razem z dziennikarką. Pracując nad Różą, musiałam wejść głęboko w temat, musiałam bardzo dużo rzeczy przeczytać, pamiętniki, prawdziwe świadectwa tamtych czasów… Po czymś takim nie można mieć dobrego humoru, to nie jest przyjemne, że ludzie są, jacy są. Może też byłam zmęczona, teraz zawsze odreagowuję takie rzeczy, po prostu idąc spać.

K.B.: Za mocno wchodzisz w rolę?

A.K.: