Śmiech w ciemności. Złote lata komedii filmowych ebook

Śmiech w ciemności. Złote lata komedii filmowych

Copyright © 2024 by Ireneusz Siwiński

(under exclusive license to Wydawnictwo Sonia Draga)

Copyright © 2024 for the Polish edition by Wydawnictwo Sonia Draga

and Angelus Silesius Society

Projekt graficzny okładki: Lech Majewski

Zdjęcia użyte na okładce i w książce są kadrami z filmów opisanych w niniejszej publikacji.

Zdjęcie autora: © Lech Majewski

Konsultanci merytoryczni: prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź i prof. dr hab. Piotr Zawojski

Recenzentka: prof. dr hab. Alicja Helman

Skład i łamanie: Jarosław Ulman

Korekta i przygotowanie indeksów: Magdalena Mierzejewska

ISBN: 978-83-8230-908-9

Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione i wiąże się z sankcjami karnymi.

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórców i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Więcej o prawie autorskim na www.legalnakultura.pl

STOWARZYSZENIE ANGELUS SILESIUS

al. Wojciecha Korfantego 66/4, 40-161 Katowice

WYDAWNICTWO SONIA DRAGA Sp. z o.o.

ul. Fitelberga 1, 40-588 Katowice

tel. 32 782 64 77, e-mail: [email protected]

www.soniadraga.pl,

www.postfactum.com.pl

www.facebook.com/PostFactumSoniaDraga

www.facebook.com/WydawnictwoSoniaDraga

E - wydanie 2024

WSTĘP

Autor tej błyskotliwie napisanej monografii śmiechu w kinie był moim najlepszym przyjacielem. Od czasów szkolnych odkrywaliśmy wspólnie książki i filmy, a noce spędzaliśmy na niekończących się dyskusjach o ich ukrytych znaczeniach. Potem, już w dorosłym życiu, Irek był dla mnie kopalnią wiedzy i inspirował mnie podczas realizacji nowych projektów, i to w czasach, w których nie było komputerów ułatwiających poszukiwania informacji. To on odkrył temat śląskich mistyków skupionych wokół Teofila Ociepki i to dzięki niemu stworzyłem Angelusa. Gdy inscenizowałem Odyseję Homera w Teatrze Studio, a później w Londynie, Irek studiował życie codzienne starożytnej Grecji i jej tajemne rytuały. Gdy przygotowywałem inscenizację Carmen w Teatrze Wielkim w Warszawie i w Wilnie, dotarł nawet do Instytutu Cervantesa, aby przewertować wielotomową encyklopedię zwycięskich byków i torreadorów, uzupełniając wiedzę o corridzie. Kiedy po jego wnikliwych studiach tematu szliśmy w góry, podczas wędrówki bocznymi szlakami Tatr opowiadał mi o wynikach swoich kwerend, a ja na podstawie jego wiedzy tworzyłem rusztowania scen i obrazów przyszłych realizacji. Mógłbym tak mnożyć przykłady, lecz trudno mi nawet teraz pisać ten krótki wstęp, bo bardzo mi Irka brakuje. Wiem, że moje filmy i książki byłyby lepsze i pełniejsze, gdyby żył. Poświęcił mnóstwo czasu, aby poszerzyć moją wiedzę, zadawał trudne pytania i kwestionował niektóre pomysły, chybione, jak się później okazywało. Kiedy zginął w wypadku samochodowym, ujrzałem we śnie Irka odwróconego do mnie plecami: idąc w stronę nocnego nieba, stawał się coraz bardziej przezroczysty, aż w końcu zniknął pochłonięty przez gwiazdy w spektralnym pożegnaniu z obowiązkami ziemskiego świata.

Droga do czytelnika tej książki, ostatniej publikacji Irka, trwała zadziwiająco długo, ale wierzę, że obudzi w naszej pamięci wspomnienia o tych, którzy obdarowywali nas śmiechem – ową ludzką tarczą przed cierpieniem.

LECH MAJEWSKI

I  BÓG STWORZYŁ KLOWNA…

Czy może być coś bardziej żałosnego niż widok klowna, który nie potrafi już nikogo rozśmieszyć? Prawdziwa tragedia, koszmar dręczący wszystkich, którzy zdecydowali się wybrać szalenie trudną i niewdzięczną profesję zabawiania widowni.

Komedia nie jest antytezą tragedii. Korzenie obu gatunków tkwią w starożytności, ale granice między nimi są trudne do wytyczenia. To, co wzniosłe, święte, szlachetne łatwo obrócić w żart, kpinę lub karykaturę. A śmiechu nie sposób powstrzymać, zakazać ani zamknąć w bezpiecznych ramach jednej definicji.

Jak każdy żywioł – bywa zbawieniem i śmiertelnym zagrożeniem, wymaga szczególnej ostrożności. Nie jest przypadkiem, że wśród rozmaitych dzieł umieszczanych na indeksie pokaźny procent stanowią te, których celem było i jest ośmieszanie, szyderstwo czy przedstawianie świata w krzywym zwierciadle. To najskuteczniejsza broń tych, którym nie jest do śmiechu. Możni fundowali sobie błaznów – najlepszych doradców. Poddanym nie pozostawało nic innego, jak tworzyć wokół siebie pancerz śmiechu, jedyne skuteczne lekarstwo na dyskomfort życia pełnego absurdu, bezsensu i zniewolenia.

Pośród wszystkich istot tylko człowiek jest obdarzony poczuciem humoru. Tych, którzy mają ku temu największe predyspozycje, być może słusznie nazywa się „przybyszami z obcej planety”. Widzą w świecie to, czego nie dostrzegają zwykli śmiertelnicy. Czasem zarzuca się im czarnowidztwo czy bezwzględność, bo apokalipsa jawi się im jako najlepsze wyjście z kłopotów. Inni bywają dobroduszni i wyrozumiali. Budzą wzruszenie i współczucie. Pełni wiary w szlachetność duszy człowieka kreślą wizje raju, narażając się niemal natychmiast na zarzut naiwności i idealizmu. Zakładają maski i kostiumy. Próbują różnej broni: groteski, satyry, błazenady – z wewnętrznej potrzeby, a najczęściej dla pieniędzy.

Ludzie śmiechu… Niektórzy nazywają ich galernikami. Ale to raczej zesłańcy, których kunszt z rzadka bywa sprawiedliwie nagradzany.

Zjawili się całe wieki przed narodzinami kina. Kto był pierwszy? Może ten, który przestał chodzić na czworakach, narysował coś zabawnego na ścianie jaskini, zakpił z kogoś ważnego, powiedział dowcip lub przebrał się tak, że zaskoczyło to jego współziomków. To on pierwszy „wynalazł” sposób wywołania śmiechu. Później odkryto, że komizm może być sztuką.

Komedia jako twór artystyczny narodziła się w starożytnej Grecji, przetrwała w surowych warunkach średniowiecza, rozkwitła dzięki Szekspirowi, Molierowi czy włoskim mistrzom commedia dell’arte, niezliczonej ilości zwykłych kuglarzy, cyrkowych klownów, jarmarcznych magików. Śmiech rozdzielił się na wiele nurtów: dworski, plebejski, wyrafinowany, rubaszny, bezpretensjonalny, dydaktyczny i bluźnierczy. Tworzył konfiguracje, był źródłem zasilającym całą kulturę.

Na początku naszego stulecia imperium śmiechu stało się kino.

Komedia filmowa ma ponad sto lat. Może to stwierdzenie na wyrost. W roku 1892, w studio Thomasa Alvy Edisona kamera zarejestrowała Kichnięcie Franka Otta1 (pierwszy prawnie zastrzeżony odcinek taśmy). Nie jest to jeszcze kino, jakie znamy, tylko kinetoskop, gdzie aby się pośmiać, trzeba wrzucić monetę i zajrzeć w okular. Poza tym to komizm naturalny, czysto fizjologiczny, przypadkowy, nie żaden przemyślany gag. Historycy, zwłaszcza europejscy, stawiają na pierwszym miejscu Polewacza polanego braci Lumière. Jest tu już zalążek fabuły, niemal klasyczna konstrukcja, prosty gag i komizm wywołany zaskoczeniem. Dziwne, ale autorzy nie włączyli tego filmiku do programu pierwszych pokazów w grudniu 1895 roku. W końcu byli poważnymi przedsiębiorcami, a to był tylko żart.

Inaczej Méliès. Wywodził się ze świata rozrywki. Wiedział, że kinematografu nie należy traktować zbyt serio. Jego Podróż na Księżyc czy Zdobycie bieguna, dziesiątki feerii, skrzą się pomysłami wykorzystującymi wszelkie możliwości maszynerii filmu. U Mélièsa znajdujemy pełen wachlarz sposobów zabawiania widowni: tricki, parodię, groteskę, satyrę – splatane z chwilami grozy, fantazji czy marzenia. Czasem on sam bywa komikiem, rywalizując na tym polu z setkami anonimowych klownów, błaznów czy mimów rozśmieszających z powodzeniem widzów pierwszych seansów.

Śmiech jest już pełnoprawnym składnikiem jarmarcznego widowiska, ale musi minąć trochę czasu, by z prostych skeczy, popisów i efektów narodziła się komedia. I znów: kto był pierwszy? Mimo wielu propozycji, zagadka pozostanie pewnie nierozwiązana. Większość taśm zaginęła: zachowały się szczątki, fotosy, plakaty, wzmianki w prasie, nie zawsze wiarygodne.

W pierwszej dekadzie naszego stulecia najwięksi komicy stają się ulubieńcami tłumów, otrzymują przezwiska. We Francji, a potem na całym świecie, Max Linder bije na głowę konkurentów, stając się pierwszą prawdziwą gwiazdą kina, nie tylko komedii. Rodzi się burleska będąca przez dziesięciolecia synonimem komedii. Wielu uważa, że to jej złote lata, przerwane brutalnie nadejściem dźwięku. To nieprawda.

Późniejsze komedie wcale nie są gorsze, mniej śmieszne, tylko inne, bardziej zróżnicowane: pod względem tematycznym i kompozycyjnym. Są na pewno bogatsze, jeśli chodzi o repertuar wywoływanych wrażeń. Żywioł komizmu wkrada się do innych gatunków. Dawne definicje przestają cokolwiek znaczyć. Pozostaje jeszcze inny ważny czynnik – czas. Komplikuje ocenę dorobku, ale nie musi być jedynym kryterium wartości komedii. Jej konwencje ulegały zmianom, tak jak sposoby wzbudzania śmiechu: po stronie twórców i odbiorców, nie zawsze jednocześnie. Stare komedie traktuje się z szacunkiem albo uważa za głupie. I nie dlatego, że mało kto potrafi docenić pomysłowość gagu, ale że sama zasada jego działania już nie śmieszy, wydaje się dziś zbyt skomplikowana. Coraz większe zróżnicowanie widowni jest faktem, który producenci muszą brać pod uwagę. Linder, Chaplin, nawet Laurel i Hardy byli popularni zarówno wśród intelektualistów, jak i publiczności mało wybrednej. Potrafili zadowolić wszystkich. Nawet jeśli nie zawsze byli wyrafinowani, to nigdy nie posuwali się do wulgarności. Przez całe dziesięciolecia najlepsze komedie nie były pozbawione pikanterii czy frywolności, ale były na swój sposób przyzwoite. Jasne, że komicy pracowali głównie dla zysku. Dziś zbyt łatwo bierze się pieniądze za nic. Reklama w rozrywce czyni cuda. Miernotę potrafi wykreować na gwiazdę. Najcelniej ten współczesny mechanizm uchwycił Martin Scorsese w Królu komedii. Ale to film, który w ogóle nie śmieszy.

W dziejach każdego gatunku granica między historią a współczesnością jest rzeczą umowną. Tak samo jest z komedią. Ma swych monografistów, teoretyków i archeologów. Rzadko przedstawia się ją globalnie i wszechstronnie. Prace dotyczące Chaplina, Keatona, braci Marx to cała biblioteka. Innym poświęcono ledwie szkice. Autorzy amerykańscy „nie zauważają”, z nielicznymi wyjątkami, Europejczyków; Francuzi, Brytyjczycy, Włosi wolą zajmować się własną tradycją. Rosjanie jeszcze nie tak dawno pisali „według klucza”. Poważni historycy traktują dorobek komediowy marginalnie; pozycje poświęcone wyłącznie komedii kończą się gdzieś na latach pięćdziesiątych.

Książka ta nie jest: historią gatunku, leksykonem ani rocznicowym albumem. Jest może wszystkim po trochu lub tylko zbiorem osobistych relacji ułożonym w miarę chronologicznie. Unika on z jednej strony zbytniego teoretyzowania i faktografii (co grozi śmiertelną nudą), z drugiej zaś powtarzania w nadmiarze utartych opinii. Autor chciał jedynie przypomnieć najciekawsze jego zdaniem zjawiska, postaci, twórców, którzy wpłynęli na losy gatunku. Jego definicja nie jest jasno określona. Wybór, jak zawsze, to rzecz do dyskusji – tak samo jak punkt widzenia, proporcje czy objętość szkicu. W prezentowanej tu galerii ludzi śmiechu jest więc miejsce zarówno dla wielkich artystów, jak i dla komików zasłużonych lub tylko najpopularniejszych, przynajmniej niegdyś, z USA, Europy, także z Polski. To samo dotyczy filmów. W zasadzie brak wśród nich komedii muzycznych (bo to jednak odrębny gatunek) i filmów animowanych (bo to inna bajka).

Łatwo jest burzyć dawne hierarchie. Dużo trudniej dociec istoty zjawiska. Czasem warto uszanować preferencje widzów. Najważniejsze jednak jest to, by nie podchodzić do nich bezkrytycznie.

* * *

Książka ta nie powstałaby w takim kształcie, gdyby nie pomoc paru osób, którym chciałbym w tym miejscu złożyć podziękowania. Davidowi Shipmanowi z Londynu, świetnemu kronikarzowi, prawdziwemu entuzjaście kina, za niezwykle cenne uwagi dotyczące doboru nazwisk i tytułów filmów; Janowi Słodowskiemu za udostępnienie zbiorów Filmoteki Narodowej w Warszawie; Barbarze Kozłowskiej i jej firmie Akant z Gliwic za pomoc techniczną i Janowi F. Lewandowskiemu.

CZĘŚĆ INIEMY ŚMIECH

1. MAX I

Zarozumiały Chaplin nazywał go swoim „profesorem”. Nawet Sennett uważał, że wszystko zawdzięcza Francuzom, mając na myśli gwiazdę studia Pathe, Maxa Lindera.

W dziedzinie burleski historycy francuscy przyznają palmę pierwszeństwa Jeanowi Durandowi. Ale kto o nim pamięta? Niebywała popularność, jaką cieszył się w początkach stulecia Linder, budzi niedowierzanie. Nie dlatego, że jest zapomniany, tylko że mało kogo już dziś śmieszy. To dowód na to, jak bardzo komizm kinowy związany jest z określonym klimatem epoki. Jednak na tle seryjnej produkcji komediowej, dorobek Lindera sprzed I wojny światowej nie ma sobie równych.

Był wytworem typowo francuskiego humoru bulwarowego z przełomu wieków. Próbował sił w teatrze, ale nie zdołał wyjść poza epizody. Ograniczone warunki fizyczne czy zdolności aktorskie skazywały go na role elegantów polujących na posagi zamożnych panien. W roku 1905 Linder otrzymał, ponoć, list od samego Charles’a Pathégo, w którym ten wielki producent i przedsiębiorca miał napisać co następuje: W Pana oczach widzę fortunę. Proszę tylko zajść do mego studia i stanąć przed kamerą, a ja pomogę Panu stać się sławnym.

Faktem jest, że Linder skorzystał z zaproszenia, lecz początki jego przygody z kinem nie były zbyt obiecujące. Wytwórnia Pathé miała już swych gwiazdorów w dziedzinie komedii, głównie byłych klownów cyrkowych: Gréhana czy André Deeda. Pierwszy grywał fanfaronów; drugi, uważany czasem za wielkiego komika, wcielał się na ekranie w postaci niejakiego Boireau albo Gribouille’a, zwykle kompletnego idiotę mającego rozśmieszać widzów samym wyglądem (po wyjeździć do Włoch zdobył sławę jako, nomen omen, Cretinetti). Wczesne komedie to krótkie skecze rodem z cyrku lub wodewilu, popisy akrobatów lub zwyczajna błazenada. Psychologia postaci, intryga, montaż – to melodia przyszłości.

Linder zaczyna jako statysta: rano w wytwórni, wieczorem na scenie – a nie zawsze w komediach. Właściwy debiut (główna rola) następuje przez przypadek w roku 1907. Linder gra dandysa (czarny żakiet, spodnie w prążki, białe rękawiczki, lakierki, cylinder i laseczka – kostium po Gréhanie), wyrusza z ekipą na zamarzniętą sadzawkę i udaje, że jest Pierwszy raz na łyżwach.

Zręczny operator utrwala na taśmie jego potknięcia i upadki pośród autentycznych łyżwiarzy, którym na pewno nie przychodzi do głowy, że wygłupiający się na lodzie jegomość stanie się niebawem prawdziwą gwiazdą. Tymczasem film nie budzi entuzjazmu producenta, ani co gorsza, widowni. Linder przymierza inne kostiumy, tryska pomysłami, przekonuje producenta (Zekkę) i rozpoczyna kręcenie serii krótkich filmów, których będzie główną atrakcją. Tym razem widownia przyjmuje go z zachwytem. Błyskawicznie zdobywa powodzenie i fortunę. Od roku 1911 Linder nie ma konkurentów; jest najpopularniejszy i najczęściej naśladowany. Kręci film za filmem (ok. 1500), jest zapraszany przez monarchów, odbywa tournée po największych metropoliach (nie przestając kręcić), gdzie witają go zwykle tłumy wielbicieli. Tuż przed wybuchem I wojny światowej jest u szczytu sławy.

Trudno powiedzieć, na czym polegała jego wielkość. To, co zachowało się z jego wczesnego dorobku świadczy o tym, że był to komizm raczej nieskomplikowany, możliwy do powielenia praktycznie w nieskończoność. Max jest zawsze taki sam: elegant udający arystokratę; sprytny, odważny, wychodzący cało z najgorszych opresji, niezależnie od tego, czy gra fotografa, torreadora, nauczyciela tańca, malarza, boksera czy jak bywało najczęściej, gdy pakuje się w kłopoty związane z ożenkiem (albo rozwodem).

Max od początku budził sympatię, bo jego zwariowane przygody były na swój sposób wiarygodne, rozgrywały się pośród „realistycznych” dekoracji, a on sam, niczym doświadczony artysta wodewilu, potrafił zaskarbić sobie względy widzów prostotą środków wyrazu i żywiołowością. W jego filmach nie ma mowy o wywoływaniu śmiechu poprzez wykorzystywanie montażu czy ruchów kamery. Max improwizował, zdawał się na przypadek, mając w głowie jedynie ogólny zarys fabuły. Wystarczało, by operator umiał znaleźć najlepszy punkt widzenia, a montażysta posklejał materiał w sensowną całość.

Doświadczenia wojenne i kłopoty zdrowotne poważnie zaważyły na jego karierze. W roku 1918 Linder wyjeżdża do Ameryki, ale w bankrutującym studio Essanay w Chicago (tuż po odejściu Chaplina) nie znajduje właściwych warunków do pracy. Wraca do Francji. Przemysł kinowy w USA odchodzi od improwizacji, przypomina coraz bardziej sprawny mechanizm; wzrastające koszty wymagają porządku, precyzyjnego scenariusza i dopracowanych gagów. To, co było zaletą Lindera: jego spontaniczność, teraz stwarza problemy, zwłaszcza gdy jego umiejętności – jako aktora, producenta i reżysera – okazują się mocno anachroniczne. Nie stracił talentu, ale rozwój burleski (głównie za sprawą Sennetta) jest tak gwałtowny, że Max musi teraz brać lekcje od swych dawnych uczniów. Wraca do USA, zakłada studio, zdobywa pieniądze i co ważniejsze, dobrego dystrybutora (United Artists). Na początku lat dwudziestych udowadnia, że wciąż jest wielki, produkując trzy pełne metraże, do których sam wymyśla gagi, scenariusze, w których staje za kamerą i jednocześnie jest główną gwiazdą.

W Bądź moją żoną (1921) Max niczym myśliwy węszy w bogatej dzielnicy willowej, czyni karkołomne wysiłki, aby przekonać pewną nieufną matronę, że tylko on jest idealnym kandydatem na zięcia. Oczywiście nie ma grosza przy duszy, ale jest rycerski, elokwentny i świetnie zabawia towarzystwo. Gdy to nie wystarcza, wyrzucony z domu, udaje obrońcę, walcząc z wyimaginowanym przez siebie złoczyńcą. Demaskuje go złośliwy pies, który nie zna się na sztuczkach, ale bezbłędnie umie wytropić oszusta.

Siedem lat nieszczęść (1922) to jakby sequel. Maxowi nie wiedzie się w małżeństwie i postanawia wsiąść do „byle jakiego” pociągu. Już na dworcu zostaje okradziony, nie ma biletu, ściga go zawzięty konduktor, więc udaje czarnoskórego albo urzędnika stacji. Nieustanna zmiana tożsamości (dzięki charakteryzacji) znajduje kulminację w sławnym gagu „z lustrem” (kojarzonym najczęściej z braćmi Marx, choć wielu komików wcześniej i potem korzystało z tego pomysłu powstałego jeszcze w czasach XIX-wiecznego wodewilu).

Najpopularniejszy jest jednak trzeci film. Max i trzech muszkieterów (1923) to parodia do kwadratu, bo i romansu Dumasa, i zrealizowanej niewiele wcześniej awanturniczej wersji z Douglasem Fairbanksem (jednym z udziałowców United Artists; i dla oszczędności w tych samych dekoracjach). To jeden z nielicznych przykładów udanego mariażu dwóch tradycji komediowych: francuskiej i amerykańskiej. Źródłem zabawy jest tu anachronizm (podobny punkt wyjścia przyjmie wiele lat później Richard Lester). Kostiumy i rekwizyty pochodzą z różnych epok. Ludwik XIII używa telefonu. Muszkieterowie jeżdżą na osłach albo samochodami. Dumasowska intryga to rodzaj bryku, gdzie najważniejsze wydarzenia służą jedynie za podstawę błyskotliwych gagów. Nie jest to parodia obrazoburcza ani satyra społeczna. Śmiech jest bezinteresowny, niewinny, ale nazbyt konwencjonalny. Wyrasta z tradycji belle époque, ale nie poddaje jej komicznej deformacji, nie ma wobec niej dystansu.

Linder przegrywa w rywalizacji z komikami amerykańskimi, w USA i w samej Francji. Jako reżyser nie wychodzi poza poprawność, jako scenarzysta nie umie się uwolnić od dawnych schematów, jako aktor po prostu opatrzył się widowni, która oszalała teraz na punkcie Chaplina i Lloyda. W filmach amerykańskich Linder starał się dorównać najlepszym, ale powoli zaczynało mu brakować sił, ciekawych pomysłów, wiary oraz funduszy na nowe produkcje. Ani Na pomoc (1923), komedia zrealizowana do spółki z samym Ablem Gance’em, ani zrealizowany w Wiedniu Błazen z miłości (1924) nie są sukcesami. Klimat belle époque odchodzi w przeszłość. Powróci dopiero w obrazach Claira, wiele lat później u Etaixa, lecz w tonacji kpiarskiej i zarazem nostalgicznej.

W roku 1925 Linder i jego żona popełniają samobójstwo. Jego filmy uległy zniszczeniu i zapomnieniu. Dopiero po II wojnie światowej, dzięki wysiłkom córki, jego dorobek zaczął zajmować należne mu miejsce. Elegancki dandys w cylindrze nadal śmieszy. Ale już nie miliony. Tylko entuzjastów.

2. Wielki MACKalbo korzenie amerykańskiej burleski

Zabawne, że narodziny komedii kojarzy się głównie z kinem amerykańskim. Pierwsi osadnicy byli purytanami i traktowali śmiech podejrzliwie, jeśli nie wrogo. W roku 1774 Kongres USA specjalnym dekretem nakazał nawet zamknąć wszystkie przybytki lekkiej muzy, obwiniając je o szerzenie niemoralności.

Humor aktorów, śpiewaków i komików przemierzających bezdroża i rzeki Ameryki jest konglomeratem tradycji europejskich z domieszką tego, co rodzime – muzyki jazzowej Afroamerykanów. Zakaz śmiechu – sam w sobie doskonały materiał na komedię, wkrótce zostaje zniesiony, a historycy kultury XIX wieku odnotowują pierwsze odważniejsze próby wykreowania oryginalnej formuły rozrywki: typowych sytuacji i figur – protoplastów tysięcy późniejszych sztuk i scenariuszy: chłopka-roztropka, dandysa, sprytnego sługi, niezguły i okropnej teściowej. Bardziej wybredna publika preferuje parodie klasyki teatralnej, śpiewogrę lub widowisko typu varieté, w którym każdy może znaleźć dla siebie coś interesującego: popisy iluzjonistów, klownów, przeplatane kupletami muzycznymi.

Od połowy wieku, pionierzy: Tony Pastor czy Benjamin F. Leigh – kładą podwaliny pod rozwój amerykańskiego przemysłu rozrywkowego. Pierwszy z nich w roku 1881 otwiera stałą scenę na Broadwayu; drugi w roku 1883 zakłada Bijou Theater w Bostonie, wkrótce zaś – wraz z Edwardem F. Albeem – całą sieć teatrzyków, zwanych z francuska wodewilami (jedna z wersji głosi, że nazwa ta pochodzi od Val de Vire, doliny rzeki w Normandii słynącej ponoć z tradycji ballad o mocno frywolnej treści). Aż do lat trzydziestych XX wieku znakomita większość komików amerykańskich zdobywa ostrogi na deskach wodewili, póki roli tej nie przejmą radio i telewizja. Podobną drogę, jak zobaczymy, przeszli także komicy europejscy.

Tak jak we Francji Linder nie był pierwszą ani jedyną gwiazdą burleski, tak też w USA ogromny wkład w rozwój tego gatunku, przed Sennettem, mieli inni: choćby Albert Christie. W roku 1911 założył on w Hollywood studio Nestor Company. Krótkie, jednoaktowe komedie produkują także sławni niebawem: Adolph Zukor, Carl Laemmle i bracia Warnerowie. Poważna podówczas wytwórnia Vitagraph lansuje inny niż slapstick typ komedii, bliski farsie czy satyrze obyczajowej. Między rokiem 1910 a 1915 jej największą gwiazdą jest John Bunny, który sławę zdobywa dopiero w wieku lat czterdziestu siedmiu w rolach sympatycznych pechowców, zwykle małżonków szukających przygód poza domem, gdzie króluje jego despotyczna połowica (Flora Finch). O pionierach wczesnej burleski pamiętają już tylko historycy. W potocznej opinii, jej „ojcem” jest Mack Sennett.

Sennett (wł. Sinott) marzył w młodości o karierze śpiewaka. Dzięki protekcji sławnej wówczas Marie Dressler dostał się do rewii. Nie miał specjalnego głosu ani zadatków na dobrego aktora. Zostałby jednym z wielu statystów na Broadwayu, gdyby nie zainteresowanie kinem. Dzięki temu dostaje pracę w Biographie. Nie ma bladego pojęcia o kręceniu filmów, ale jest pilnym uczniem i asystentem samego Davida Warka Griffitha, który – gdy musiał – także tworzył komedie. Biograph zatrudniał wielu zdolnych reżyserów komedii. Specjalnością tego studia były tzw. chase-pictures, w których źródłem śmiechu było to, co przez wiele lat przypisywano inwencji Sennetta: bójki, gonitwy, obrzucanie się ciastami z kremem. Mack szybko zdobywa doświadczenie, wymyśla gagi, próbuje reżyserii: w roku 1912 decyduje się pracować na własną rękę. Dzięki kontaktom z parą bookmacherów, Kesselem i Baumanem, zdobywa fundusze i zakłada własną kompanię, dając jej nazwę starej pensylwańskiej linii kolejowej – Keystone.

Studio mieści się w starych drewnianych barakach, właściwie zagrodzie. Złośliwi nazywają je Pig Sty (chlew). W historiach burleski pisze się raczej o „stajni”. Pewnie dlatego, że wyszło z niej tylu sławnych komików. Jeszcze w Biographie Sennett wymyślił (i sam chętnie grywał) postaci zabawnych policjantów, ubierał kostium dandysa w typie Lindera: tam też poznał komika w spódnicy – Mabel Normand.

Jako nastolatka Mabel Normand pozowała sławnym malarzom i rysownikom. Próbowała swych sił jako aktorka dramatyczna w filmach Blacktona i Griffitha. Sennett odkrył w niej ogromny ładunek naturalnego komizmu. Była bystra, kipiała energią i dowcipem, miała świetne predyspozycje do slapsticku. Szybko stała się pierwszą gwiazdą Keystone. Nakręciła ponad setkę jednoaktówek, ale nie była zadowolona z tempa pracy, jakie narzucał swym podwładnym Sennett, ani z jego miłosnych kaprysów. Chciała być aktorką z prawdziwego zdarzenia, a keystonowski slapstick nie dawał szans na budowę interesujących charakterów. Normand sprawdziła się też jako reżyserka. To ona nakręciła, w 1914 roku, pierwsze krótkometrażówki z debiutantem Chaplinem. Sennett dał jej większą rolę w pierwszej pełnometrażowej burlesce Zabawny romans Charliego i Loloty (1914) oraz w Mickey (1918). Jej błyskotliwa kariera załamała się wskutek licznych skandali i nadużywania narkotyków.

Jeśli rację mają ci, którzy nazywają Sennetta „królem”, to nie dlatego, że był wielkim reżyserem, gagmanem czy komikiem. Był przede wszystkim świetnym menadżerem, kimś w rodzaju king makera. Wynajdywał talenty w nędznych music-hallach czy wędrownych trupach rewiowych. Potrafił błyskawicznie określić ich predyspozycje, najwłaściwszy wizerunek, wydobyć z nich to, co najlepsze. Kiedy osiągali popularność, uciekali do innych wytwórni. Sennett miał węża w kieszeni. Nie żałował pieniędzy na nowe pomysły i utalentowanych debiutantów, ale oszczędzał na honorariach. Kultywował przez lata dwa typy burlesek: chase oraz parodie. Może nie wymyślił, ale spopularyzował bathing beauties (kąpiące się piękności), młode, zgrabne dziewczyny we frywolnych kostiumach kąpielowych, które bywały atrakcją krótkometrażówek, często bez związku z fabułą (debiutowały tam m.in. Gloria Swanson czy Carole Lombard). Sennett zrealizował wreszcie swe dawne marzenie, stworzył grupę głupkowatych policjantów, Keystone Cops, wśród których zaczynało karierę wielu sławnych komików.

Ich dowódcę grywał zwykle gburowaty Ford Sterling. Innych dobierano na zasadzie zupełnych przeciwieństw: wielkolud Mack Swain (znany później jako partner Chaplina z Gorączki złota), tłuścioch o twarzy dziecka, niezapomniany „Fatty” Arbuckle, wielki aktor i reżyser, odkrywca talentu Bustera Keatona: mały z długimi wąsami, Chester Conklin, późniejszy rywal Chaplina w jego pierwszych filmach.

Wreszcie sam Charlie Chaplin, największa duma Sennetta (filmy z jego udziałem, poczynając od Aby zarobić na życie (1914), uważa się za najlepsze w dorobku Keystone). Z początku grywa nicponi i natrętnych podrywaczy. Kiedy zdobędzie sławę jako Włóczęga, szybko odejdzie do studia Essanay. Jego miejsce zajmie lunatyczny Harry Langdon. Burleski Sennetta, całkiem niesłusznie uznaje się za prymitywne, kręcone pośpiesznie, z „mocnymi” gagami, bijatykami i finałową gonitwą, która zwykle nie rozwiązuje niczego, są znakomitą metaforą absurdalności życia.

Sennett uważał się, nie bez racji, za największego producenta komedii. Nie oferował tandety, tylko filmy podobające się ówczesnej widowni. Kulturalni widzowie oceniali je jako wulgarne i naiwne. Ale miliony mniej pretensjonalnych uwielbiały ich szczerość i prostotę, ich niewinność dzikiego zwierzęcia i umiłowanie życia (James Agee). Sennett szydził nade wszystko z szybko kostniejących konwencji kina amerykańskiego, które usiłowało „naśladować” współczesność i historię: z melodramatycznych schematów Griffitha, „bluźnierczych” obrazów Stroheima, wreszcie z kabotyństwa niedawnych pionierów filmu. Sennett twierdził, że każdy, kto uważa, że wymyślił coś nowego, jest albo głupcem, albo kłamcą, albo jednym i drugim naraz. Niemniej podtrzymywał wersję o autorstwie gagu z kremowymi ciastkami (tylko nie wiadomo, kto pierwszy rzucał: Mabel Normand czy Ben Turpin).

Właśnie Turpin, obok Billy’ego Bevana czy Luise Fazendy, był ostatnią wielką gwiazdą Keystone. Znany jest głównie z ubezpieczonego zeza, ale też z wielu znakomitych parodii (Trzy szalone tygodnie, Szejk z Arabii, Wuj Tom bez chaty). Niektórzy twierdzą, że bez kostiumu i charakteryzacji Turpin nie był w ogóle zabawny, że nad jego wizerunkiem pracowali najlepsi gagmani. I co z tego?

W niepowtarzalnej atmosferze Keystone zdobywali ostrogi świetni reżyserzy, jak Frank Capra czy Eddie Cline. Sennett zawsze starał się dotrzymać kroku przemianom, jakie zachodziły w produkcji komedii. W latach dwudziestych wydłużał metraż, kręcił w kolorze, odchodził coraz częściej od czystego slapsticku na rzecz filmów opartych na wiarygodnej intrydze, złożonych psychologicznie postaciach, pomysłowych gagach umotywowanych akcją. Nadejście dźwięku nie jest głównym powodem załamania się jego kariery. O losach przemysłu kinowego zaczynają decydować wielcy producenci i banki. Krach giełdowy w roku 1929 sprawia, że Sennett, milioner, z dnia na dzień staje się niemal bankrutem.

Ale nie zapomniano o jego zasługach. W roku 1937 uhonorowano go statuetką Oscara. Zostało po nim ponad 1500 filmów, wśród nich krótkometrażówki największych: Chaplina, Langdona, Normand, Turpina, Arbuckle’a. Przez lata ceniono go jako producenta, odkrywcę talentów i ich opiekuna. Zapominano, że był animatorem wielu pomysłów, scenarzystą, reżyserem i świetnym montażystą. Jak Griffith czy Stroheim, miał swój własny, oryginalny punkt widzenia. Aby przedstawić rzeczywistość amerykańską, wybrał pogardzaną formułę komedii, w której jak w krzywym zwierciadle odbijały się zmitologizowane wyobrażenia społeczne. W tym kontekście Griffith jest zabawniejszy, bo od początku anachroniczny i naiwny. Chciał być kaznodzieją, gdy Sennett wybrał rolę pozbawionego złudzeń prześmiewcy. Przynajmniej byli konsekwentni. Chaplin zechce być jednym i drugim. Z różnym skutkiem.

3. Genialny CHAPLIN

Nie ma wątpliwości, że nikt bardziej nie zasługuje na odrębną książkę, nawet jeśli o jego burzliwym życiu, istocie komizmu czy znaczeniu dla kultury masowej napisano całe tomy, nakręcono dziesiątki dokumentów, nawet fabularną biografię (1992). Chaplin, czy raczej stworzona przezeń postać Trampa, należy do najpopularniejszych mitów naszego wieku. Przy żadnym innym nazwisku (przynajmniej w świecie komedii) nie pada tak często słowo: „genialny”. Zarazem żaden inny komik nie budzi nadal aż tylu kontrowersji.

Zwolennicy jego talentu mają na podorędziu kilka „żelaznych” argumentów: jako pierwszy uczynił z niemej burleski dzieło artystyczne zdolne podejmować ważne kwestie społeczne i polityczne. Jego filmy nie tylko śmieszą, ale budzą głębokie wzruszenia. Losy włóczęgi jako wcielenia everymana wyrażały najpełniej konflikty współczesnego świata.

Każde z tych stwierdzeń jest łatwe do obalenia. Pisano, że gagi Keatona, czy Lloyda są lepsze, że ich najwybitniejsze dokonania to artyzm w czystej postaci. Przesłania zawarte w filmach Chaplina uważano za naiwne i schematyczne, zaś innych komików, w tym nawet Flipa i Flapa, nie mówiąc o braciach Marx, za śmieszniejsze. Dla współczesnych Chaplin to sentymentalny nudziarz. To nie takie proste. Wydaje się, że stopniowe odbrązawianie mitu „wielkiego” artysty to, paradoksalnie, rezultat wieloletnich starań historyków, by uczynić z niego postać pomnikową. Wina leży też po części w megalomanii samego twórcy.

Chaplin jest jedynym z wielkich komików, który naprawdę potrafił zadbać o swoje interesy, w pełnym znaczeniu tego słowa. Kiedy jako młody człowiek porzucił dla Sennetta pewne miejsce w zespole Freda Kamo ryzykował wiele. Mało kto o nim słyszał, nie mógł przewidzieć, jak potoczy się jego kariera. Szybko jednak doszedł do wniosku, że dla zdobycia trwałej popularności na polu komedii trzeba wykreować postać łączącą w sobie żywiołowość i prostotę komików ze studia Keystone z subtelnością cenionych aktorów komediowych, np. Bunny’ego, posiadających charakterystyczną osobowość ekranową. Jego włóczęga jest hybrydą: wygląda na lumpa, ale ma niesamowity spryt, inteligencję, wrażliwość i poczucie godności. Postać ta podlegała ciągłemu wzbogacaniu, tak by mogła się z nią utożsamić ogromna większość ówczesnej widowni. Keaton był w swych działaniach zbyt doskonały, Langdon nie z tej ziemi, Lloyd zbyt amerykański i pewny siebie. Włóczęga Charlie to ktoś „swój”, na tyle jednak uniwersalny, by mogła go zaakceptować widownia całego świata.

Chaplin jako jedyny z wielkich komików wiedział, jaka jest jego wartość. U Sennetta nauczył się wszystkiego, co trzeba: jak wielkie znaczenie ma pomysłowa intryga, związane z nią gagi, postać i przejrzysta reżyseria. To gwarantuje powodzenie i niezależność. W studio Essanay w latach 1915–1916 ma więcej czasu na doskonalenie gagów i sytuacji komicznych, bo zdaje sobie sprawę, że lepsze burleski to większe pieniądze – i odwrotnie. To w jego karierze okres przejściowy, ale wartość dorobku z tego okresu bije na głowę produkcje Keystone. Choć jego reżyserii brakuje jeszcze finezji, gagi są bardziej wyrafinowane, a sam Chaplin powoli zabiera się do poważniejszych tematów. Włóczęga staje się postacią bardziej złożoną psychologicznie, a to wymaga wzbogacenia akcji o akcenty realistyczne, nawet jeśli przedstawione są w sposób konwencjonalny.

W latach 1916–1917 Chaplin kręci w studio Mutual „złoty tuzin” dwuaktowych krótkometrażówek. Nie brakuje takich, którzy twierdzą, że nigdy później włóczęga nie był tak śmieszny i pomysłowy jak w: Emigrancie, Lichwiarzu, Charliem włóczędze, Późnym powrocie Charliego czyPolicjancie – filmach imponujących inwencją, świeżością, starannością w dozowaniu śmiechu, dzięki czemu niemal każdą sekundę taśmy wypełnia doskonały „balet pantomimiczny” oraz wykorzystanie do maksimum każdego szczegółu obrazu. Włóczęga nie jest już prostą figurą komiczną, staje się postacią wyrażającą złożoną postawę wobec najczęściej wrogiej rzeczywistości, której musi stawić czoło. Zwykle przegrywa, ale zakończenie sugeruje, że przy następnej nadarzającej się okazji podejmie walkę na nowo.

Od początku lat dwudziestych popularność Charliego sięga zenitu. I znów Chaplin (inaczej niż inni) wie o tym i czyni wszystko, by utrzymać tę pozycję. Zdając sobie sprawę, że eksploatowanie jednej postaci prędzej czy później doprowadzi do wyczerpania się pomysłów czy znudzenia widowni, Chaplin decyduje się na ryzykowny, bo niesprawdzony dotąd, mariaż burleski z melodramatem; po raz pierwszy przy realizacji Brzdąca (1921). W jego otoczeniu są tacy, którzy uważają, że takie połączenie śmiechu i wzruszenia „nie zagra”. Bo przeciwstawne emocje mogą osłabić się nawzajem, a widzowie poczują się zdezorientowani. Chaplin jednak wie, co robi, a zdobyta niezależność pozwala mu postawić za swoim.

W Brzdącu sięga po dość ograny schemat porzuconego dziecka, sieroty przygarniętej przez włóczęgę starającego się zastąpić chłopcu (Jackie Coogan) rodzinę. Krytycy mają wątpliwości, ale widownia akceptuje „odpowiedzialnego” Charliego, głównie dlatego, że melodramatyczny wątek potraktowany został z przymrużeniem oka. W roku 1923 Chaplin po raz pierwszy marszczy brwi stróżów moralności, wcielając się w postać zbiegłego więźnia w filmie Pielgrzym. Burleska zamienia się w zjadliwą satyrę małomiasteczkoiwej mentalności i bigoterii. Cenzura w wielu krajach odnosi zwycięstwo. Zaś Chaplin posądzany o brak umiejętności reżyserskich chowa w garderobie kostium włóczęgi. Poświęca się realizacji Paryżanki (1924), w zamierzeniu to ambitny melodramat niepozbawiony zacięcia satyrycznego, to bardziej popis umiejętności, aniżeli rozprawa z hipokryzją. Stroheim czy Lubitsch potrafią zrobić to lepiej. Po raz pierwszy też nie dopisuje publiczność.

W roku 1925 Chaplin postanawia „wejść do historii kina” opowieścią o poszukiwaczach złota z końca ubiegłego wieku. Dla kina amerykańskiego nie jest to motyw nowy, nawet jeśli ujęty w komediowym tonie. Produkcja trwa wiele miesięcy (niebawem regułą stanie się kilka lat; Chaplin zwykle rozpoczyna zdjęcia bez gotowego scenariusza, kręci setki dubli dla osiągnięcia zamierzonego efektu; ale tylko on w świecie komedii może sobie pozwolić na takie fanaberie, w końcu jest współudziałowcem potężnej United Artists).

W Gorączce złota (1925) włóczęga, jak tysiące innych marzących o bogactwie, wyrusza samotnie do Klondike, jednak zaraz natyka się na ogromnego niedźwiedzia, poznaje legendarnych poszukiwaczy: „Wielkiego Jima” (Mack Swain) i złego Larsena (Tom Murray), udaje się mu przeżyć nawałnicę śnieżną, cudem unika głodowej śmierci (to on ma być zjedzony), wraca do osady, gdzie poznaje piękną tancerkę (słynna scena w tancbudzie). Ale dziewczyna nie przychodzi na umówione spotkanie w wieczór sylwestrowy (gag: „tańczące bułeczki”), woli szukać milionera, kpi sobie z sentymentalnego włóczęgi. Ten stara się pomóc Jimowi w odnalezieniu upragnionej żyły złota, lecz obaj omal nie giną podczas burzy śnieżnej. Następuje nieoczekiwany happy end, rzadkość u Chaplina. W końcu Charlie i Jim zostają milionerami, a dziewczyna dopiero teraz wyznaje miłość dawnemu włóczędze, ubranemu, żeby nie wyglądało zbyt patetycznie, w kilka par futer.

Charlie Chaplin Gorączka złota (1925)

Gorączkę złota uważa się za arcydzieło kina niemego (wiele lat później Chaplin dogra własny komentarz z offu dla potrzeb nowej widowni). Ale to już nie czysta komedia tylko bardziej komediodramat z wątkiem miłosnym inkrustowany wyrafinowaną, przezabawną pantomimą. Happy end nadaje mu wymiar baśni, spełnionego snu milionów, którzy codziennie zmagają się, niczym biblijny Dawid, z ogromem nieszczęść i niesprawiedliwości, i na swój sposób zwyciężają, jak włóczęga w kolejnych obrazach Chaplina: Cyrku (1928) czyŚwiatłach wielkiego miasta (1931). Nawet gdy brak w tych filmach konwencjonalnego zakończenia.

Tymczasem na ekranach królują pierwsze pełnometrażowe dźwiękowce. Dla większości komików slapsticku to zła wróżba. Niezależny finansowo Chaplin ma dwa wyjścia: porzucić swego włóczęgę, który potrafi wyrazić każde uczucie bez pomocy dźwięku, albo pójść na przekór technice, ryzykując utratę popularności. Ale Światła wielkiego miasta zdobywają powodzenie, może dzięki sile przyzwyczajenia. W roku 1931 Chaplin nie jest jedynym, który produkuje jeszcze nieme filmy uzupełnione muzyką i efektami dźwiękowymi (bez mówionych dialogów; twórca posiada po prostu mizerne warunki głosowe, z czego doskonale zdaje sobie sprawę). Ten w zamierzeniu komediomelodramat, realizowany niemal trzy lata (ilość dubli sceny finałowej znajdzie się w Księdze rekordów Guinessa), jest gwałtownym atakiem na system społeczny, w którym, zwłaszcza w momentach Kryzysu, ujawniają się głębokie podziały społeczne. Zgoda, wizja rzeczywistości charakteryzuje się uproszczeniem albo przesadą w eksponowaniu skrajności. Tramp jest przewodnikiem i zarazem pośrednikiem między światem ubóstwa (wątek romansu z niewidomą kwiaciarką) a przepychu (perypetie z milionerem). Wędruje tam i z powrotem, bo sfera pośrednia nie istnieje, jak gdyby nie było nikogo prócz bogatych i biednych. Chaplin jako artysta jest utopistą skłonnym do łatwych wzruszeń. W tym różni się od Franka Capry (rywalizuje z nim podówczas na polu komedii), którego bohaterowie podejmują walkę, wierząc w „solidarność prostych ludzi”. U Chaplina brak tej wiary. Jego włóczęga jest zawsze sam, jakby pozbawiony wsparcia czy głębszej świadomości, skazany na gesty pełne szlachetnego sentymentalizmu mającego w intencji reżysera poruszyć sumienia widzów. Czasem wydaje się, że Chaplin ma wątpliwości, czy to wystarczy. Wtedy uderza ostrzem satyry, nie zawsze celnie.

Dzisiejsze czasy (1935) są już jawnym wyzwaniem rzuconym ustabilizowanej machinie kina dźwiękowego i mitowi postępu. Już w momencie premiery nowy film Chaplina musiał wydawać się anachroniczny. To jakby desperacka próba zachowania postaci Trampa, który ma nadal śmieszyć i zarazem wyrażać bez ogródek określone przesłanie autora. To hybryda niemo-dźwiękowa, zapożyczająca pomysł z Niech żyje wolność Claira z dość pokrętnym wydźwiękiem i eskapistycznym happy endem. Charlie jest teraz robotnikiem, osobnikiem kompletnie nieprzystosowanym do nowych warunków produkcji taśmowej. Stara się, jak może, ale nie daje rady, ląduje w szpitalu dla wariatów. Na skutek nieporozumienia z czerwoną szmatą zostaje uznany za komunistę i osadzony w więzieniu. Każdy jego kolejny czyn kończy się pechowo i Tramp dochodzi do wniosku, że najlepszym dlań miejscem jest cela, ale spotyka dziewczynę i oboje „odchodzą w siną dal”.

Charlie jest nadal śmieszny (gagi w futurystycznie przedstawionej fabryce), ale nie stać go na głębszą analizę sytuacji ani rozwiązanie, prócz nikłej nadziei, że jakoś to będzie. System jest nieludzki, mit dobrobytu wyśmiany, ale brak choćby cienia alternatywy. To za mało, by dzieło Chaplina zaliczyć do kina zaangażowanego społecznie, za dużo, by ściągnąć na siebie podejrzliwe spojrzenia krytyki (o różnym odcieniu) i cenzury. Zdaje się, że artysta wpada w pułapkę, jaką sam na siebie zastawił. Jako człowiek, na skutek skandali rozdmuchiwanych przez prasę, nie jest autorytetem. Za to z Charliego, everymana, pragnie stworzyć medium zdolne wyrazić całe zło systemu, wobec którego zajmuje postawę nieco infantylną. Jednak nie zapomina, że jego powodzenie w dalszym ciągu zależy od siły komizmu. Stąd coraz dłuższe przerwy między kolejnymi realizacjami, wahania przed podjęciem istotnego tematu; wreszcie wciąż nierozwiązana sprawa dźwięku.

W 1940 Charlie wreszcie „mówi”, czy raczej przemawia jako żydowski fryzjer przebrany w mundur groźnego i zarazem groteskowego sobowtóra, Dyktatora Hynkla. Nie można odmówić Chaplinowi odwagi w podjęciu totalnej krytyki faszyzmu tuż po wybuchu II wojny światowej ani szlachetności intencji. Ale to znów zlepek rożnych konwencji: szalenie zabawny w sekwencjach „niemych”, w żydowskiej dzielnicy miasta, w pałacu dyktatora – i jednocześnie naiwny w scenie końcowego przemówienia. Chaplin potrafi w mistrzowski sposób uchwycić istotę kabotyństwa systemu totalitarnego, który nie zdążył jeszcze ukazać swego złowieszczego oblicza. Charlie odzyskał ukradziony mu przez Hitlera wąsik, a dzięki scenom pełnym zjadliwej satyry uniknął tylko do pewnego stopnia niezborności scenariusza.

Oceniając jego filmy z okresu dźwiękowego, historycy wahają się nazywać je arcydziełami. Sporo w nich usterek, anachronizmów, kiedy porówna się je z najlepszymi komediami lat trzydziestych i czterdziestych. Są jakby nie z tej epoki. Co prawda Chaplin podejmował ważne tematy i w tym sensie jego zasługi są bezsporne. Jednocześnie jednak jego upór prowadził go do artystycznej izolacji.

Rozstanie z postacią włóczęgi nie wychodzi mu na dobre, zwłaszcza że obrazy powojenne są nazbyt osobiste, w negatywnym tego słowa znaczeniu. Wydają się rozprawą z zarzutami krytyki wobec Chaplina człowieka, nie Chaplina reżysera. Poza tym jego przywiązanie do niezależności staje się powoli obsesją, a system produkcji reliktem dawnej epoki. Nikt już nie kręci filmów bez precyzyjnego scenariusza, z ogromną ilością dubli w przestarzałych, płaskich dekoracjach, zwłaszcza że Pan Verdoux (1947) to w najlepszym razie wyjątkowo mroczna i cyniczna blackcomedy z mętnym przesłaniem, Światła rampy (1952) – pełna samouwielbienia próba powrotu do sukcesów z lat trzydziestych, a Król w Nowym Jorku (1957) – osobisty rozrachunek z oskarżeniami komisji McCarthy’ego.

Chaplin wyjechał z Ameryki jako „dobrowolny wygnaniec”, rozgoryczony i pełen pretensji. Co gorsza, brak powodzenia ostatnich filmów tłumaczył niechęcią prasy. Po klęsce miernej Hrabiny z Hongkongu (1966) począł obrażać krytyków i widzów. Mając wyłączność na rozpowszechnianie większości swych dzieł, odmawiał ich wznawiania, czekając, mimo protestów autorytetów kina, na lepsze czasy. Przeliczył się. Po latach zamawiały je tylko iluzjony.

Chaplinowi przypadła w udziale niewdzięczna rola żyjącego klasyka. Do pracy przystąpili „odbrązawiacze” jego mitu. Próbowali obnażyć jego słabości, pozbawić znamion wielkości. Nic z tego. Mitu nie sposób zniszczyć, skoro tak mocno zakorzenił się w powszechnej świadomości. Podobno Chaplin nie jest zabawny. Czyżby? Wystarczy porównać jego dorobek z gwiazdami jednego sezonu. Śmiechu warte.

4. KEATON albo dążenie do doskonałości

W opinii historyków o palmę pierwszeństwa tylko Buster Keaton może rywalizować z Chaplinem – albo odwrotnie. W analizach jego dorobku roi się od określeń przysługujących jedynie najwybitniejszym: twarz z marmuru, doskonała geometria formy, czysty komizm, triumf człowieka nad materią i naturą, najnowocześniejszy z weteranów burleski. Skoro nie sposób rozstrzygnąć, czy był największy, warto może zapytać, na czym polega jego oryginalność.

Jego twarz w ogóle nie jest śmieszna. Dopiero kiedy stawałem się poważny widownia reagowała śmiechem – napisał wiele lat po zakończeniu kariery – praca na planie komedii ma niewiele wspólnego z zabawą. Keaton nigdy nie stworzył na ekranie łatwo rozpoznawalnej postaci (jak Chaplin czy Lloyd). Nie stosował charakteryzacji, a jego kostiumy, zwykle eleganckie, zgodne były z klimatem fabuły. Buster, „coś niezwykłego”, przydomek nadany mu jeszcze w młodości przez samego Houdiniego oznaczał to, czego brakowało innym: niesamowite zdolności akrobatyczne i elastyczność ruchów ciała. Już jako dziecko, podczas występów w rodzinnej trupie Three Keatons, udowadniał, że jego fizyczność jest niezniszczalna, jak gdyby był istotą nie z tego świata. Jego popisy sceniczne wzbudzały protesty widzów. Potem odmawiano mu wielkości, mówiąc, że jego komizm jest nazbyt mechaniczny, oderwany od aktualnych problemów, pozbawiony głębszego przesłania albo czysto formalny.

Nigdy nie zabiegał o względy widza, kreował postacie z którymi trudno byłoby się utożsamić. Jeśli w wielu wcieleniach personifikował jakąś ideę, jej rozszyfrowanie pozostawiał odbiorcom, nigdy nie wyrażając jej (jak Chaplin) wprost. Wolał twierdzić, że jego głównym celem jest tylko dostarczanie dobrej rozrywki. Tylko? Być może „filozofia” jego kina jest owocem spekulacji późniejszej krytyki, pod którymi się podpisywał. Miałby zaprzeczać swej wielkości?

Keaton terminujący jak inni na deskach wodewili i music-hallu zjawił się w systemie kinowej rozrywki jako osobowość w pełni ukształtowana. Nie sposób mówić o ewolucji jego stylu, a w kolejnych filmach, nawet o ewolucji postaci, bez względu na to, czy grał bogacza, czy biedaka, detektywa czy więźnia, maszynistę czy marynarza. Ma na swym koncie filmy wybitne, zrealizowane w sprzyjających warunkach, ale też fatalne, gdy musiał po prostu zarobić na życie.

W przeciwieństwie do Chaplina czy Lloyda nigdy nie udało mu się zdobyć takiej niezależności, która pozwoliłaby mu w pełni kontrolować przebieg kariery. Nie zdobył sławy, nie był wielbiony przez publiczność (jak Flip i Flap); cieszył się za to wysokim uznaniem. Nie on jeden w plejadzie wielkich komików.

O jego losie decydowali zawsze inni. „Fatty” Arbuckle, zniszczony przez opinię publiczną i Haysa, traktował Keatona jak przyjaciela, nigdy jak kontrpartnera, albo Joseph Schenck, obrotny producent, którego polityka stosowana wobec Keatona wzniesie go na wyżyny popularności, by potem sprokurować rychły upadek. W około 15 krótkometrażówkach, jakie nakręcili razem (1917–1920), Buster uczył się rzemiosła, wymyślał błyskotliwe gagi. Co ważniejsze, były one tak stopione z osobowością komika, że nikt nie był w stanie ich podrobić (kradzież albo wymiana pomysłów między komikami to temat na odrębne opowiadanie). Jeśli już bywały kopiowane, w formie udoskonalonej, to przez samego autora, który od początku, nawet w dwuaktówkach, nie poprzestawał na mnożeniu gagów, przykładając wiele uwagi do ich motywacji w przebiegufabuły. Dzięki tej metodzie uniknie w niedalekiej przyszłości problemów z długim metrażem.

Filmy Keatona, zwykle zróżnicowane pod względem czasu, nigdy nie wydają się za krótkie ani za długie. Nie ma w nich tricków ukrywających mielizny scenariusza; harmonijnie łączą składniki parodystyczne, melodramatyczne i heroiczne (z czym miewał kłopoty Chaplin, gdy chodzi o pełny metraż). Napisy, o czym rzadko się wspomina, nie są narracyjną protezą, ale świetnym kontrapunktem komizmu czysto wizualnego. Niewykluczone, że filmy Keatona są czymś więcej niż komediami. Jest niemal pewne, że ich precyzja i subtelność musiały w dużej mierze umykać uwadze ówczesnej publiczności. Nie znaczy to, że były za trudne, albo nie miały powodzenia.

W roku 1920 Keaton rozstaje się z Arbuckle’em, ale nie z Schenckiem, który znając wartość artysty, stwarza mu niemal idealne warunki do pracy, zwłaszcza finansowe. W dziejach burleski Keaton był indywidualnością iście renesansową. Aktor, akrobata, scenarzysta, gagman, montażysta, wreszcie zdolny reżyser (nazwiska realizatorów figurujące w czołówkach to tylko wykonawcy jego pomysłów: Cline, Bruckman, St. Clair i inni). Wśród krótkometrażówek powstałych w latach 1920–1923 znajdują się perły tej samej wartości co późniejsze arcydzieła pełnego metrażu. Tydzień (budowa składanego domku symbolizuje nie tylko złośliwość rzeczy martwych, ale i wieczny problem Bustera – walkę z totalnym chaosem), Więzień nr 13 (po raz pierwszy mamy tu zabawną sekwencję snu), Parszywe szczęście (film w klimacie czarnego humoru, jego źródłem jest niemożność popełnienia samobójstwa), Gliny (Buster ma przeciw sobie całą armię stróżów porządku, mimo to wychodzi z walki zwycięsko), wreszcie Music Hall (Keaton niczym iluzjonista sam wciela się we wszystkie role, a efekt komiczny uzyskuje dzięki mistrzowskiemu opanowaniu techniki filmowej).

I najbardziej znane filmy pełnometrażowe: Trzy wieki (1923) – parodystyczna jest nie tylko konstrukcja fabularna odwołująca się do schematu utrwalonego przez pompatyczną Nietolerancję Griffitha: trzy równoległe wątki, przyśpieszony montaż, w każdym epizodzie Buster, w różnym wcieleniu, stara się o rękę pewnej dziewczyny, stoi na straconej pozycji, bo jest gorzej sytuowany, ale dzięki niezwykłej pomysłowości potrafi dopiąć celu. Rozkosze gościnności (1923) – Buster czyni wszystko, by uniknąć śmierci z rąk dawnych prześladowców jego rodziny i zdobyć rękę ukochanej, sporo tu kpiny z Narodzin narodu i innych melodramatów z Południa), Sherlock Junior (1924) – Buster jest operatorem kabiny projekcyjnej, któremu wydaje się, że jest wielkim detektywem, sen miesza się tu z rzeczywistością), Marynarz na dnie morza (1924) – Buster i dziewczyna, która dała mu kosza, znajdują się niespodziewanie na pełnym morzu na pokładzie ogromnego, pustego okrętu Navigator, bohater daje popis pomysłowości graniczącej z nieprawdopodobieństwem: musi sprostać zadaniom całej załogi, opanować „bunt” martwych przedmiotów stworzonych ręką człowieka i mających mu służyć, ale w stosunku do Bustera wyjątkowo złośliwych, w końcu musi pokonać ludożerców.

Wartość sztuki Keatona leży w wyprowadzeniu burleski poza studio, w autentyczne plenery, gdzie jego inwencja pozwala podnieść gatunek do rangi artyzmu. 10 tysięcy narzeczonych (1925) – sposób, w jaki Keaton przerobił banalną sztukę w klejnot niemej komedii, zasługuje na szacunek. Bohater – drobny przedsiębiorca – początkowo nie budzi sympatii, warunkiem otrzymania spadku jest szybki ożenek, narzeczoną razi jego obcesowość, za namową przyjaciela daje ogłoszenie do gazety, czym wywołuje istną lawinę nieszczęść, tysiące potencjalnych „narzeczonych” rozpoczyna za nim szaleńczą pogoń, Buster ucieka, broni się przy pomocy ogromnych głazów, wreszcie w ostatnim momencie udaje mu się połączyć z ukochaną i otrzymać spadek. Happy end? Ta jedna satyra dowodzi, jak błędny jest zarzut, iż filmy Keatona były oderwane od rzeczywistości.

Generał (1926), jak chce większość historyków, to „największe arcydzieło w dziejach niemej burleski”. Znów parodia, tym razem schematu „wojny secesyjnej”, ale imponująca rozmachem realizacyjnym, dbałością o tło historyczne, oryginalnością gagów. Buster ma dwie miłości: dziewczynę i lokomotywę (tytułowego Generała). Kiedy nie zostaje przyjęty w szeregi konfederatów, zdobywa mundur i jako maszynista przypadkiem (?) dokonuje cudów zręczności, zostając uznanym za bohatera (warunek małżeństwa). Maszyneria kolejowa jako podstawowe źródło komizmu zostaje wykorzystana do maksimum. Zasadą jest nieustanny ruch: pociągów, linii frontu, oddziałów wojsk. Buster jest jedynym, który zachowując zimną krew, jest w stanie zapanować nad całym tym żywiołem. W nagrodę dostaje rękę ukochanej. Ale to komedia.

Buster odnosi sukcesy mimochodem, nie zauważając grożącego mu niebezpieczeństwa. Bywa patetyczny i zarazem niesłychanie śmieszny, kiedy z kamienną twarzą dąży obsesyjnie do upragnionego celu. Mały wielki człowiek, który nie nosi kostiumu włóczęgi, nie używa podstępu, nie kokietuje tanim optymizmem i wie, czego chce. Kocha, choć kobiety w jego życiu wydają się nie mieć większego znaczenia. Jeśli rozśmiesza, to tylko po to, by nie popaść w przesadę. Ma do powiedzenia coś bardzo ważnego: życie bywa koszmarem, ale ukazanie go w zwierciadle groteski to przejaw bezradności, najważniejsze to przeżyć – nawet gdy człowiek znajdzie się w epicentrum kataklizmu.

W Marynarzu słodkich wód (1928) Keaton musi pokonać konkurencję i uporać się z cyklonem (słynny gag, gdy ciężka fasada domu upada na bohatera, nie robiąc mu krzywdy). W Człowieku, który kręci (1928) Keaton tworzy niesamowicie zabawną sekwencję montażową, w której sam, przeniesiony na ekran kinowy, nie może sobie znaleźć miejsca. To zła wróżba.

Znalazłszy się pod opieką wszechwładnego Louisa B. Mayera, wkrótce po wprowadzeniu dźwięku traci powoli kontrolę nad produkcją, stając się marionetką angażowaną do konwencjonalnych komedii muzycznych (specjalność MGM). Musi mówić, tańczyć i meldować się co rano w wytwórni, nie mając wpływu na kształt artystyczny coraz gorszych filmów. Wyrzucony ze studia szuka szczęścia w Europie, potem w „dziadowskich” wytwórniach: Educational (gdzie w latach trzydziestych kręci się jeszcze tanie krótkometrażówki) i Columbii. Jest cieniem samego siebie. Kończy jako człowiek do wszystkiego: gagman Lou Costella, atrakcja reklamówek i epizodów – Bulwar Zachodzącego Słońca (1950), Światła rampy (1952) – lub jako gwiazda programów TV.

W latach sześćdziesiątych, kiedy dzięki krytyce europejskiej przypomniano sobie o jego wielkości, otrzymuje ambitniejsze oferty. W Zabawna historia wydarzyła się w drodze na forum (1966) Richard Lester próbuje wskrzesić ducha dawnej burleski. Wreszcie w eksperymentalnym Filmie (1965) według Becketta, Keaton wkracza na scenę „teatru absurdu”. Ironia losu? Czterdzieści lat wcześniej wyrażał w swych filmach dokładnie to samo. Tyle że nie słowami, lecz przy pomocy obrazów.

5. LANGDON – komik uduchowiony

Koleje jego życia należą do najbardziej osobliwych i zagadkowych w całych dziejach burleski. Przepowiadano mu karierę równą Chaplinowi. W porównaniu z innymi wielkimi komikami tej epoki jego sława trwała najkrócej. Nie doczekał się renesansu, jak choćby Keaton. Wysoką pozycję zawdzięcza głównie entuzjastom i historykom. Jego talent doceniali surrealiści, ale dzisiejszym widzom znany jest co najwyżej z montażowych epizodów.

Wyglądem i sylwetką Langdon przypominał klowna. Niesamowicie biała, okrągła twarz maska z dziecięcymi dołeczkami, podmalowanymi na czarno oczami; do tego przyciasna marynarka i niewielki pluszowy kapelusz. Swym zachowaniem sprawiał wrażenie, jakby znajdował się permanentnie w dziwnym stanie między snem a jawą. Niemal każdy jego film to zekranizowane marzenie, w którym rzeczywistość podporządkowana jest rytmowi i logice onirycznej. To prawda, że w burleskach sporo było sekwencji sennych, ale u Langdona wypełniają one cały metraż.

U żadnego z wielkich komików problemy osobiste nie odcisnęły się na twórczości w takim stopniu jak właśnie u niego; przy czym wiele z nich to wciąż jeszcze domysły. Krytycy piszą o tragicznym dzieciństwie (ojciec alkoholik, matka dewotka), ucieczce z domu (w wieku 12 lat do wędrownej trupy cyrkowej), kłopotach z określeniem orientacji seksualnej, ciągłej niepewności i wewnętrznym rozdarciu między wybujałą ambicją a brakiem wiary we własne zdolności. Nie wróżyło to sukcesu i trudno przypuszczać, by mogło stanowić wartościowe tworzywo komedii.

A jednak. Langdon, niemal zapomniany, wciąż stawiany jest w jednym szeregu z najlepszymi. Może nawet wyżej, jeśli jego twórczość uznać za coś więcej niż zwykłe burleski. W oczach europejskiej elity artystycznej był absolutnym geniuszem: porównywano go z Kafką, widziano w nim autentycznego surrealistę.

W młodości Langdon zdobywa pewne powodzenie w trzeciorzędnych wodewilach (Nowy samochód Johnny’ego). Ale romans z filmem zaczyna gdzieś koło czterdziestki. Wypatrzony przez wszędobylskich agentów Sennetta ma być, po odejściu Chaplina, gwiazdą numer jeden wytwórni Keystone. Niestety, niemal wszystkie jego wczesne krótkometrażówki uległy zniszczeniu (to wówczas normalna praktyka), ale zachowane fotosy czy późniejsze filmy pokazują, że Langdon miał od początku klarowną wizję swej postaci. To dziecko udające dorosłego (albo odwrotnie), wieczny marzyciel uwikłany w zdarzenia, na które reaguje strachem lub bezbronnością. Stawia kroki, jakby dopiero uczył się chodzić lub pod spodniami nosił jeszcze pieluchy (James Agee).

Ale głównym źródłem komizmu tej postaci nie był wygląd ani zachowanie (w końcu kręcił filmy dla dorosłych, nie dla dzieci), lecz perypetie sercowe podszyte z jego strony bojaźnią i agresją, ze strony kobiet nade wszystko opiekuńczością. W filmach Langdona sporo dziwnej erotyki, mieszanki czystości i zmysłowości. (W burlesce to raczej rzadkość: Chaplin był sentymentalnym idealistą; Keaton jeśli kochał, to platonicznie; Flip i Flap czuli się najlepiej sami, to znaczy bez żon czy narzeczonych; bracia Marx po prostu uganiali się albo wykorzystywali kobiety w sposób absolutnie egoistyczny).

Paradoksalnie, klimat sennettowskiej burleski doskonale odpowiadał usposobieniu Langdona. Serie nieprawdopodobnych zdarzeń, logika mająca niewiele wspólnego ze zdrowym rozsądkiem (przynajmniej z pozoru) zostały w jego filmach doprowadzone do przesady, uzyskując formę spektaklu onirycznego, w którym niczego nie sposób z góry przewidzieć. Im większe zaskoczenie, tym więcej śmiechu wywoływanego nie tyle identyfikacją z bohaterem („białą myszką”), co ze światem pragnień i projekcją na ekran tego, co u odbiorcy głęboko tłumione. Filmy z Langdonem łatwo interpretować psychoanalitycznie. To tłumaczy ich ówczesną popularność, ale nie wyjaśnia oryginalności komizmu.

Sennett, który długo zastanawiał się, jak wykorzystać talent nowego komika (to jego normalna praktyka), doszedł do wniosku, że najlepsze efekty przyniesie zderzenie wolnego rytmu zachowań i reakcji Langdona ze zwariowanym ruchem otaczającej go rzeczywistości. Dzięki temu ma on zawsze wystarczająco dużo czasu, by dać najwyższej klasy popis pantomimiczny; są to zwykle momenty, gdy tempo akcji spada niemal do zera, a jego postać może wykonać kolejny, precyzyjnie obmyślany, skomplikowany gag – jak w swych najlepszych krótkometrażówkach z lat 1924–1925: Głupia mina, Sobotnie popołudnie czy Proszę o uśmiech. Rzeczywistość otaczająca tego antybohatera jest zawsze przerażająca, a on sam nieświadom zagrożeń sprokurowanych jego niezdecydowaniem. I to jest właśnie jego broń, za pomocą której zwycięża: lęk albo ucieczka w marzenia. W połowie lat dwudziestych Langdon jest tak popularny i bogaty, że decyduje się pracować na własną rękę. Zakłada studio, do którego ściąga młodych, utalentowanych realizatorów: Harry’ego Edwardsa, a zwłaszcza Franka Caprę (powód jest prozaiczny, Langdon ma słabe pojęcie o reżyserii). Powstają wówczas najsłynniejsze filmy pełnometrażowe: Szczęście w butach, Silny człowiek (debiut Capry), Długie spodnie oraz A to ci pech! (1927). Prasa nie waha się nazywać Langdona największym komikiem świata. Ale on sam, chorobliwie zazdrosny o sławę, pragnie nadzorować cały proces produkcji. Nie potrafi jednak poskromić własnych ambicji. Chce tworzyć coś więcej niż komedie. Stąd spory z Caprą, który trafnie przeczuwał zwrot upodobań widowni w stronę większego realizmu i klarownej linii dramaturgicznej (a nie serii skeczy). Sukces tych filmów jest rezultatemkompromisów. Po rozstaniu z Caprą Langdon decyduje się sam stanąć za kamerą, ale kolejne filmy spotyka niepowodzenie. Po roku Langdon stoi na skraju bankructwa. Jego kariera ulega gwałtownemu załamaniu.

Jego najlepsze filmy są niesamowicie śmieszne. Chyba on jeden ma w dorobku gagi praktycznie niemożliwe do podrobienia, mocno zrośnięte z postacią. Być może dlatego, że w ich tworzenie wkładał tyle pracy, traktując je niczym osobistą terapię, niezakończoną sukcesem.

W momencie wprowadzania dźwięku Langdon wraca do niemych krótkometrażówek, kręconych pośpiesznie u dawnego rywala Sennetta, Hala Roacha. Potem zdaje się na łaskę coraz gorszych realizatorów w „dziadowskich” wytwórniach. Kopiuje sam siebie, nie zdając sobie sprawy, że w pozbawionych wszelkich ambicji produkcjach jego niegdyś oryginalna „dziecięcość” staje się teraz nieznośnym infantylizmem. Langdon, niestety, przestaje śmieszyć, zwłaszcza że nie potrafi już ukryć oznak starości. Za partnerów zdarza się mu mieć komików nawet trzeciego sortu. Wraca do Roacha, ale już jako konsultant i anonimowy gagman pracujący na sukces nowych gwiazd, m.in. Flipa i Flapa. Aż do lat czterdziestych, niemal do końca życia, grywa w krótkometrażówkach, o których lepiej dziś nie pamiętać.

Sennett wspominał, że Langdon tuż przed śmiercią był tak załamany, że właściwie nie zdawał sobie sprawy, co się z nim dzieje. Capra nazwał go najtragiczniejszą postacią w całych dziejach show-biznesu. Jeden z jego największych admiratorów, James Agee, napisał, że tak jak wydawało się, że Chaplin potrafi zrobić dosłownie wszystko, może grać w orkiestrze na każdym instrumencie, tak Langdon miał tylko jeden instrument swoiście nastrojony, wydobywał jednak z niego niesamowite melodie. Był naprawdę wielką indywidualnością, choćby dlatego, że wzbogacił burleskę o wymiar metafizyczny.

6. LLOYD – komik szczęśliwy

Przed siedemdziesięciu laty był z nich wszystkich chyba najpopularniejszy. Dzięki filmom stał się jednym z najbogatszych ludzi w świecie rozrywki. Miał wszystko: sławę, pieniądze, własną wytwórnię i najlepszych współpracowników. Zdobył to, rzecz wyjątkowa, po prostu jako komik, którego jedynym celem było rozśmieszanie widowni. W związku z tym krytyka traktowała go z pobłażaniem. Gdzież mu tam do geniuszu Chaplina, Keatona czy Langdona? W najlepszym razie, jak utrzymywano, jest niesłychanie sprawnym rzemieślnikiem, idealnie trafiającym w gusta masowej widowni.

Dziś fenomen Lloyda wymaga poważnego zastanowienia. Jak to się stało, że ktoś w gruncie rzeczy pozbawiony jakichś szczególnych zdolności komicznych zaszedł w swej profesji tak wysoko? Dlaczego – mimo że nakręcił imponującą liczbę filmów (ponad 200) – współcześni pamiętają zaledwie kilka znakomitych sekwencji, głównie dzięki montażowym składankom? Na czym polega, jeśli w ogóle istnieje, istota jego komizmu?

Początki kariery Lloyda nie zapowiadają późniejszych sukcesów. Próbuje bez większego powodzenia aktorstwa dramatycznego, w filmach grywa ogony, póki nie pozna, wówczas także statystę, późniejszego groźnego konkurenta Sennetta, Hala Roacha, który właśnie otrzymuje w spadku po wujku kilka tysięcy dolarów i rozpoczyna karierę producenta. Chaplin jest już tak sławny, że najlepiej kopiować jego pomysły i sprzedawać podrzędnym dystrybutorom. W 1914 roku Lloyd zostaje u Roacha „gwiazdą nr 1” jako Willie Work. Seria kilkunastu krótkometrażówek ponosi jednak klapę i Lloyd przenosi się na krótko do bogatego Sennetta, skąd szybko zostaje zwolniony za kompletny brak vis comica. Wraca więc do Roacha (któremu udaje się znaleźć „strategicznego inwestora”, niejakiego Dana Linthicuma) i wspólnie tworzą kolejną postać, „Samotnego Luke’a” (Lonesome Luke). Uwaga! Powstaje najdłuższa seria w dziejach nie tylko burleski, ale i całego kina – ponad 100 tytułów (ogromna większość bezpowrotnie zaginęła), w których Lloydowi partnerują: czarująca Bebe Daniels (przedmiot zalotów Luke’a) i świetny komik Harry Pollard (zwykle „groźny” przeciwnik).

Harold zmienia kostiumy, wciąż szuka czegoś oryginalnego, i mimo że widowni podobają się jego wyczyny, on sam czuje, że daleko mu do popularności i klasy chaplinowskiego włóczęgi. Wpada na genialny w swej prostocie pomysł. Skoro nawet w najdziwaczniejszych przebraniach czy charakteryzacji nie może się wybić ponad przeciętność, trzeba może zaproponować coś zupełnie odwrotnego. Zamiast umownego świata slapsticku – samą codzienność, zamiast kolejnego klowna – kwintesencję banalności. W nowym wcieleniu Lloyd ma na sobie zwyczajny garnitur urzędnika i słomkowy kapelusz (nie zawsze). Twarz zostaje pozbawiona makijażu. Plus rogowe okulary (raczej same oprawki, by nie wywołać „błysków”). Roach i dystrybutorzy odnoszą się do tej propozycji bez entuzjazmu. Sam Lloyd ma wątpliwości, skoro dalej kontynuuje serię z Lukiem. W końcu z jakiego powodu ten „Wincle” miałby być taki zabawny; zwłaszcza że oprawa do okularów, jako znak rozpoznawczy i atrybut, nigdy w przyszłości nie zostanie wykorzystana jako źródło gagów, jak wąsik, melonik czy laseczka Chaplina.

Lloyd wie, co robi. To nie on wymyśla modę na te okulary. Przyjrzał się wielkomiejskiej ulicy i zobaczył tysiące młodych ludzi wyglądających dokładnie tak samo: subiektów lub drobnych urzędników marzących o minimalnym awansie, poprawie losu, szczęśliwym życiu rodzinnym – którym na pewno zdarzają się niecodzienne sytuacje. Może więc wystarczy wzbogacić je o serię gagów, przemieszać grozę ze śmiechem, wrzucić bohatera w wir wypadków, w których będzie musiał wykazać się odwagą, zdrowym rozsądkiem, inwencją i wiarą w końcowy sukces. Jeśli jest w tym pomyśle jakieś nawiązanie, to z pewnością nie jest to Chaplin, tylko uwspółcześniona wersja Maxa Lindera.

Od roku 1918 Lloyd występuje już wyłącznie w nowej postaci, która przynosi mu niemal natychmiast ogromną popularność. Jest „każdym” albo „jednym z wielu” lub „nikim” (w wielu krajach znany jest po prostu jako On, w Polsce jako Haroldek). Ponieważ jest „spokojnym, normalnym, sympatycznym młodym człowiekiem”, może wystąpić w tej roli w niezliczonej ilości fabuł; byle ich akcja rozgrywała się współcześnie i w miarę realistycznych dekoracjach. Z żadnym innym komikiem nie utożsamiano się tak chętnie, bo nikt przed nim nie był tak bardzo „z tego świata” (przynajmniej w oczach Amerykanów).

Krótkometrażówki Chaplina były kpiną z mitu Ziemi Obiecanej, gdzie biedak w każdej chwili mógł zostać bogaczem; i odwrotnie. U Sennetta kpiarskie widzenie Instytucji było antidotum na mizerię egzystencji milionów. Keatona podziwiano za maesterię formy, Laurela i Hardy’ego uwielbiano, bo traktowano ich niczym kozły ofiarne, na których grzbiety widownia zrzucała niepowodzenia codzienności. Harold był inny, jako postać slapsticku, taki sam jak każdy z widzów. Umacniał w nich kruchą wiarę w możliwość sukcesu, nawet w latach Wielkiego Kryzysu. Jego filmy nie były satyrą na aktualną rzeczywistość, nie szargały świętości, nie atakowały Systemu, właściwie nikogo nie obrażały. Jeśli było w nich jakieś przesłanie, to sprowadzało się do prostej zasady: „Kiedy znajdziesz się w tarapatach, nie załamuj rąk, tylko licz na siebie – nawet nie podejrzewasz, do czego jesteś zdolny”.

Od początku lat dwudziestych Lloyd wydłuża metraż komedii, zatrudnia najlepszych scenarzystów, gagmanów oraz realizatorów (w istocie sam nadzoruje reżyserię). Osiąga wrażenie spontaniczności dzięki niemal naukowym analizom śmiechu. Tworzy katalog gagów, jako pierwszy wprowadza regułę previews, projekcji podmontowanej burleski przed przypadkowo dobraną widownią. Jeśli jest rzemieślnikiem, to w najlepszym tego słowa znaczeniu. Jeśli nawet brak mu geniuszu, zastępuje go ogromną ambicją, twórczą energią i doskonałą organizacją produkcji. Intuicja podpowiadała mu, że dobry schemat można kontynuować z powodzeniem przez długie lata, o ile jest solidnie skonstruowany, w miarę elastyczny i nie sprawia kłopotów odbiorcy. Poza tym Lloyd był absolutnie przekonany, że komedia wcale nie musi być towarem mniej wartościowym.

Wreszcie to, co naprawdę oryginalne w jego dorobku, to szczególnie umiejętne połączenie grozy i śmiechu. Chaplin lubił wzruszać i popadał w łzawy sentymentalizm. Keaton maskował emocje, licząc na intuicję widza. Lloyd operował prostą mimiką. Szczerzył zęby w uśmiechu albo nie krył przerażenia. Nade wszystko był „akrobatą mimo woli”. Niezwykłość sytuacji, w jakich umieszczał swego bohatera, była zawsze wiarygodna, wielkomiejska. Nigdy nie musiał prowadzić lokomotywy jak Keaton, co najwyżej nowy samochód lub tramwaj.

Do najwyżej cenionych krótkometrażówek Lloyda historycy zaliczają: W pogoni za narzeczoną (1919), Wysoko i z zawrotami głowy (1919 – po raz pierwszy Lloyd występuje w roli człowieka pająka, próbując ratować pewną lunatyczkę wędrującą po gzymsie wieżowca) czy Nigdy się nie załamywać (we wszystkich partneruje mu jego przyszła i jedyna żona, Mildred Davis).

W roku 1923 Lloyd zostaje obwołany „królem amerykańskiej komedii”. A na ekrany wchodzi, jeśli nie arcydzieło, to z pewnością najsłynniejszy obraz: Jeszcze wyżej. Właściwie to burleska oparta na jednym rozbudowanym gagu (tzw. one joke comedy). Pewnego razu Lloyd zobaczył sławnego akrobatę Billa Strothera wspinającego się po ścianie wieżowca w Los Angeles. Wyczyn godny podziwu, ale mało zabawny. Jednak sztab scenarzystów i gagmanów wykoncypował historyjkę, w której Harold, subiekt w domu towarowym, liczy na względy szefa, proponując atrakcyjny chwyt reklamowy. Ma kolegę, człowieka pająka, który wdrapie się na szczyt po ścianie i przyciągnie uwagę przechodniów. W samym założeniu nie ma jeszcze nic śmiesznego. Ale kolega musi uciekać przed policjantem, a Harold – przynajmniej na razie – zmuszony jest sam rozpocząć wspinaczkę, sądząc, że na najbliższym piętrze zastąpi go profesjonalista. Sprawa się komplikuje. Policjant nie daje za wygraną, a złośliwość przedmiotów martwych (i zwierząt) zmusza bohatera do kontynuowania ryzykownej zabawy. Na widowni wybuchy śmiechu przeplatają się z momentami napięcia. Harold chwyta się masztu flagi i spada, by w ostatniej chwili złapać się wskazówki zegara, która powoli się urywa… To scena znana z tysięcy fotosów. Większość gagów (jak cała realizacja, w której nie sposób dostrzec tricków) zbudowana jest z matematyczną precyzją; zazwyczaj to kilkustopniowe crescendo, którego zwieńczeniem jest scream (pękanie ze śmiechu).

W Czarnym kocie, najbardziej pomysłowej burlesce Lloyda, partnerem jest niesamowity olbrzym, John Aasen. W filmie Ach, te dziewczęta (1924), znajduje się najpiękniejsza gonitwa w całej historii kina (Raymond Borde). To kapitalna parodia Griffitha. Harold, by uratować ukochaną przed ożenkiem z oszustem, pędzi na złamanie karku tramwajem, samochodem, konno, na motorze. I zdąży. W Męczenniku sportu (1925) fajtłapa dokonuje cudów zręczności, by wygrać mecz i zdobyć rękę dziewczyny. W filmie Gwałtu, co się dzieje! (1926) Harold zmuszony jest prowadzić tramwaj po zatłoczonych ulicach miasta (słynna sekwencja).

Harold Lloyd