Rubieże przyjemności. Seksualna niesubordynacja na obrzeżach amerykańskiej kinematografii ebook

Recenzja: prof. dr hab. Ryszard Kluszczyński

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014

Wszystkie prawa zastrzeżone

Wydanie pierwsze

Gdańsk 2015

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz ilustracje na okładce © Fernando Cortes de Pablo | Depositphotos.com; © Elena Pimonova | Depositphotos.com

Projekt layoutu i skład:

[email protected]; www.dialoog.pl

ISBN 978-83-63434-58-8

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email:[email protected]

Skład wersji elektronicznej: Aleksandra Łapińska

Virtualo Sp. z o.o.

Wstęp

Nie będzie zbyt dużej przesady w stwierdzeniu, iż XX wiek przeorganizował dotychczasowe sposoby myślenia o ludzkim ciele i nieodłącznie związnej z nim seksualności. Wykorzystując takie osiągnięcia wcześniejszego stulecia, jak zręby ruchów emancypacyjnych czy też psychiatrię i seksuologię, tworzące określone narzędzia prawne i medyczne, był okresem niejednej rewolucji społecznej, ekonomicznej i technologicznej. XX wiek wywindował seksualność na nieznany wcześniej poziom, uczynił jednym z czołowych tematów debaty społecznej w świecie Zachodu, gdzie niemal niepostrzeżenie, krok po kroku, wyprowadzał ją z dyskretnej alkowy i czynił częścią debat medialnych, rozgrywek publicznych, a nawet haseł na sztandarach. Obecnie często można usłyszeć zarzut, iż seksualność tak bardzo rozpleniła się we współczesnym świecie, że niemożliwa jest ucieczka przed nią i jej reprezentacjami, które rzekomo wylewają się z mediów szerokimi strugami. Należałoby jednak zapytać: jakiego rodzaju są to reprezentacje, kto je rozpowszechnia, jakimi drogami, w jakim natężeniu, na jaki obraz się one składają? Przy próbie odpowiedzi na te pytania sprawa okaże się nie tak jednoznacza, jak zakładałaby powszechna, tradycjonalistyczna opinia, mówiąca o stopniowym dziczeniu i seksualizowaniu obyczajów, utowarowianiu relacji międzyludzkich, niszczeniu tzw. tradycyjnego modelu rodziny i stopniowym rozpadzie fundamentów cywilizacji Zachodu (cokolwiek by pod tym sformułowaniem rozumieć). Równocześnie daleki jestem od rysowania prostej, linearnej trajektorii „seksualizacji”, sugerowania, jakoby kolejne stulecia i dekady sukcesywnie zmierzały w stronę coraz większej liberalizacji „norm zarządzania ciałem” oraz budowania doskonalszego i szczęśliwszego świata. Chciałbym w tej książce przyjrzeć się krytycznie obu stanowiskom i prześledzić różnorodne, nierzadko wewnętrznie sprzeczne przeobrażenia norm kulturowych, społecznych, ekonomicznych i technologicznych w kontekście amerykańskiej kinematografii, ale nie tej głównego nurtu (ta doczekała się wystarczajaco wielu opracowań), ale tej funkcjonującej na obrzeżach, zwanej „niezależną”, „podziemną”, „eksperymentalną”, „osobistą” czy jeszcze inaczej. Interesować mnie będą momenty iskrzenia na styku różnych norm kulturowych, procesów społecznych, przemian tekstualnych, technologicznych i instytucjonalnych, między dominujacymi tendencjami a siłą oporu wobec nich, niekiedy zdecydowanego i radykalnego, innym razem nieśmiałego i wstydliwego – momenty niesubordynacji wobec istniejących granic. Innymi słowy: transgresje.

George Bataille jako jeden z pierwszych badaczy poświęcił transgresji znaczną część swych prac, choć tę tematykę można odnaleźć także u starszych filozofów: Émila Durkheima, Fryderyka Nietzschego czy Arnolda van Gennepa. W książce Erotyzm1 cofa się on aż do okresu paleolitu, by odnaleźć moment, w którym człowiek, pragąc odrzucić to, co łączył ze zwierzęcością, wykształcił przestrzeń pracy i rozumu. Wywyższenie tych elementów jego rzeczywistości wymusiło wprowadzenie licznych zakazów związanych ze śmiercią i seksualnością, mających chronić przed „nieproduktywnymi” impulsami. Uleganie niepohamowanym odruchom uniemożliwiałoby pracę, a ponieważ „aktywność seksualna w przeciwieństwie do pracy jest gwałtowna i jako impuls domagający się natychmiastowego zaspokojenia może w pracy przeszkadzać”2, to społeczeństwo zorganizowne przede wszystkim wokół pracy nie może ulegać tego radzju impulsom. Efektem zdystansowania się wobec natury oraz mniej lub bardziej wszechogarniającego porywu namiętności jest poczucie „nieredukowalnej niegodziwości” człowieka oraz jego „niecywilizowanych korzeni osadzonych w naturze”3. Tu należy dodać, iż poglądy zarówno Bataille’a, jak i Jervisa osadzone są w myśli judeochrześcijańskiej. Ciało oraz seksualność nie zawsze były interpretowane w taki sposób, za przykład mogą posłużyć chociażby czasy starożytnej Grecji, kiedy to w aspekcie praktycznym (podczas igrzysk) oraz teoretycznym (by wspomnieć przynajmniej Ucztę Platona) soma była wartościowana pozytywnie. Tradycja chrześcijańska podkreśla brak zaufania dla ciała, jako siedliska grzechu i brudu, i nakłada na seksualność status tabu4, co wprost prowadzi do moralności purytańskiej i wiktoriańskiej5. Równocześnie od czasów renesansowego humanizmu, a zwłaszcza od oświecenia trwa proces rewindykacji judeochrześcijańskiej perspektywy poprzez odniesienia do epikureizmu i hedonizmu: znacząca rola przypadła tu markizowi de Sade, piewcy „filozofii libertynizmu”6, oraz Zygmuntowi Freudowi, argumentującemu, iż popęd seksualny stanowi integralny, jeśli nie najważniejszy czynnik wpływający na życie człowieka, a próby jego ograniczenia prowadzą do nerwic i psychoz.

Tymczasem według Bataille’a zakazy odnoszące się do śmierci i seksualności stały się podstawowymi siłami regulującymi życie społeczne, a ich przekraczanie obwarowano licznymi restrykcjami. Zdawano sobie oczywiście sprawę z tego, iż niepodzielnej władzy nad człowiekiem nie będzie sprawować ani zakaz zabijania, ani zakaz swobodnego kopulowania. Ciągle aktywna pozostaje pewna niepohamowana gwałtowność – niegdyś stanowiąca po prostu jedno z zachowań, teraz określona przez liczne nakazy i zakazy. Niemniej to właśnie obecność tych zakazów sprawiła, iż możliwy stał się erotyzm, a wraz z nim transgresja – możliwość przekraczania granic fizycznych, społecznych, symbolicznych. Erotyzmem Bataille nazywa stan wykroczenia poza własną egzystencję, kiedy poprzez aktywność seksualną możliwe jest chwilowe zanegowanie poczucia swej skończoności, pojedynczości i samotności w akcie tymczasowego połączenia z drugą (trzecią, czwartą…) osobą. Erotyzm dla Bataille’a to coś więcej niż seks, to akt rebelii, wykroczenia poza świat pracy. Erotyzm jest bezproduktywny, nie wymaga uświęconego związku małżeńskiego (można nawet zaryzykować tezę, iż ten działa na niekorzyść erotyzmu), służy przjemności i rozkoszy, opiera się na marnotrawieniu energii i płynów organicznych. Utowarowiony i ometkowany seks, będący jedną z głównych dźwigni współczesnego kapitalizmu, nie miałbym więc nic wspólnego ani z erotyzmem, ani z trangresją.

Jak pisze Bataille, erotyzm jest tym, co daje człowiekowi (w danym zakresie i pewnych okolicznościach) poczucie jedności – „ciągłości” – z innymi organizmami. Poprzez poczucie „rozpuszczenia” w akcie seksualnym umożliwia transgresyjne przekroczenie ograniczeń własnego ciała, a poprzez „małą śmierć” na moment kwestionuje ludzką śmiertelność. Tu pojawia się paradoks: przyjemność płynąca z erotyzmu jest większa, jeśli zostanie przywołana jakaś forma przemocy. „Tam, gdzie gwałtu nie ma – i nie ma poczucia stałego pogwałcenia nieciągłej indywidualności – otwiera się sfera przyzwyczajenia i egoizmu we dwoje, co oznacza nową formę nieciągłości”7. Aby było możliwe oscylowanie między poczuciem kresu życia a potencjalnym otwarciem się na stopienie z inną osobą, potrzebne jest przywołanie poczucia śmiertelności.

W tej seksualnej transgresji rodzi się eksces i przyjemność. Śmierć jest traktowana jako rewers i dopełnienie seksualności utożsamianej z prokreacją i życiem. „Zgroza, jaką śmierć w nas budzi, jest najsilniejszą ludzką reakcją nie tylko dlatego, że śmierć człowieka unicestwia, ale też dlatego, że wiąże się ze zgnilizną, z wydaniem martwego ciała na pastwę życiodajnej fermentacji”8, a zatem z ponownym włączeniem ciała w cykl życia. Związek śmierci i seksualności manifestuje się poprzez uczucie obrzydzenia i wstrętu, zwłaszcza do tych rejonów seksualności, które bywają uznawane w danej kulturze za obsceniczne, wstydliwe. W momencie aktu transgresji pojawia się lęk, gdyż granica została przekroczona, lecz norma nie została zniesiona i ciągle możliwe są reperkusje. Ale obecna jest także silna przyjemność, płynąca w dużej mierze właśnie z obecności norm. Lęk i przyjemność, połączenie i rozdzielenie, zgon i seks nie są przeciwnościami – stanowią dwa elementy zestawu, którego istnienie pozwala zachować status quo: równocześnie utrzymać zakaz i umożliwić transgresję.

Bataille wskazuje, iż akt transgresji nie polega na prostym zakwestionowaniu granic, wyjściu poza nie. Skoro reguła i jej przekroczenie stanowią nierozerwalną symbiozę – nie mogą istnieć jedna bez drugiej – to transgresja nie jest nieograniczona, podlega równie wielu regulacjom co sam zakaz. Gra w transgresję może odbywać się w ramach kilku dialektycznych połączeń: sacrum – profanum9, dobro – zło, normalne – patologiczne, poczytalne – niepoczytalne, czyste – brudne, wysokie – niskie, centralne – peryferyjne itp. Samo powstanie granic związane jest z powołaniem arystotelesowskiej logiki, kształtującej dwybiegunową rzeczywistość, wykluczającą szarą strefę środka, przestrzeń niepewności i chaosu. Pojedynczy akt rebelii nie tylko nie narusza granic, ale wręcz je podtrzymuje i umacnia. Sprzeniewierzanie się władzy pozwala doświadczyć jednostce poczucia władzy i samostanowienia, dreszczu emocji, ekscytującego poczucia niesubrodynacji, lecz „podeptany zakaz trwa mimo transgresji”10.

To, czego nie można transgresji odmówić, to nieodwracalność: choć norma trwa dalej, nie ma powrotu do poprzedniego stanu. Akt przejścia osłabia granice, podaje w wątpliwość zasadność ich istnienia, kwestionuje rzekomą nieprzekraczalność, oferuje alternatywne drogi dostępu do danej przestrzeni. Różne formy transgresji powtarzane po wielokroć tracą swój wywrotowy charakter, a granica, choć nigdy nieznikająca ostatecznie, staje się zaledwie znakiem określającym pewien punkt na przebytej drodze. Możliwy jest stan, gdy zakaz, wystarczająco często naruszany, znika. Konkretna forma uobecniania transgresji nie będzie już wtedy możliwa, ale dostępne będzie jej indywidualne odczucie, choćby poprzez (paradoksalnie zwyczajną) perwersyjność. Bataille dodaje w tym miejscu, iż same zakazy obwarowujące sferę seksualności i śmierci nie mogą zostać zniesione, podważeniu mogą ulec jedynie poszczególne formy ich manifestacji11.

John Jervis, polemizując z Bataillem, pisze, iż niemożliwa jest dłuższa hegemonia normatywnego centrum – to, co niegdyś marginalne, staje się w końcu uznaną przestrzenią społeczną. Przyznaje co prawda, że transgresja posiada o wiele potężniejszy potencjał niż proste (by nie powiedzieć – banalne i prostackie) odwrócenie normy, choćby na pewien czas i w ramach określonego kodu, ale dodaje równocześnie, iż w większym stopniu chodzi tu o możliwość hybrydyzacji, wymieszania kategorii i rozmycia granic. Następuje wtedy otwarcie przestrzeni społecznej na chaos, choć w dalszej perspektywie pojawi się konieczność porządku, który musi powrócić, nawet jeśli w nieco zmienionej formie. Charakter przemiany zależy od recepcji społecznej, a zatem od tak różnorodnych czynników, jak tabu, zwyczaje, regulacje prawne lub religijne12. Takiego też rodzaju będą ograniczenia i naciski, by to, co marginalne, jednak nie stało się centralnym.

Chris Jenks z kolei przypomina, że „jak długo dookoła rozpoznanego i rozpoznawalnego terytorium będzie wzniesione ogrodzenie, tak długo nie będzie możliwe przekroczenie granicy i wejście, wkroczenie lub przejście przez nie na jeszcze inny teren”13. W interesie mechanizmów kontroli społecznej leżałoby zatem rozpoznanie terytoriów, punktów nieciągłości i słabości, przestrzeni, po której mamy się poruszać, i granic, które mają zostać przekroczone. Im większa wiedza o rubieżach, tym lepsze sposoby zapanowania nad nimi. Ale też lepsze poznanie ich i… oddemonizowanie.

Émile Durkheim natomiast prezentuje przeciwne stanowisko: „przestępstwo (lub transgresja) obraża wspólną kolektywną świadomość, jest zatem przestępstwem (lub transgresją) przeciwko samemu społeczeństwu”14, narusza poczucie solidarności społecznej. Należy tu dodać, iż dotyczyłoby to jedynie takich społeczeństw, w których istnieje poszanowanie wspólnego dobra (rozpoznanego i przyswojonego przez daną grupę społeczną). W społecznościach indywidualistycznych, w których trudno wskazać wspólne wartości, normy czy standardy, akt transgresji miałby o wiele mniejszą siłę oddziaływania.

Mary Douglas opisuje niebezpieczeństwo i ryzyko wpisane w przekraczanie granic symbolicznych rządzących społecznościami, nie tylko w ramach struktur zewnętrznych, ale także wewnętrznych. „Idea społeczeństwa to potężny wzór. Jego potęga leży w mocy kontrolowania i stymulowania ludzkich działań. Wzór ten ma swoją formę – ma granice zewnętrzne, obrzeża. Strukturę wewnętrzną. W jego obrębie mieści się moc nagradzania posłuszeństwa i odpierania ataków. Na jego obrzeżach i obszarach pozbawionych struktury kryje się energia”15. Douglas postrzega przestrzeń społeczną jako pewną strukturę określoną przez formy zewnętrzne oraz przestrzenie marginalne, graniczne. Za nimi rozpościera się symboliczny nieporządek. Ów układ jest warunkiem istnienia społeczeństwa per se. Ład powstaje w wyniku wyodrębnienia części pożądanych i niepożądanych – czystych i nieczystych, uporządkowania ich. Nieład stanowi zagrożenie dla wyznaczonego porządku, ale zawiera też w sobie nieskończony potencjał: w innych okolicznościach wyłoniłaby się z niego inna rzeczywistość.

Transgresja prowadzi do zatarcia granicy między czystym a nieczystym, podważa główny podział kategorialny. Douglas wymienia cztery rodzaje takiego społecznego zanieczyszczenia: „po pierwsze, zagrożenie związane z naporem na zewnętrzne granice; po drugie, zagrożenie wynikające z przekroczenia granic wewnątrzsystemowych; po trzecie, zagrożenie na obrzeżach tych granic. Czwarty rodzaj to zagrożenie sprzeczności wewnętrznej, gdy niektóre z podstawowych postulatów przeczą innym podstawowym postulatom, tak że w niektórych punktach system wydaje się wewnętrznie skonfliktowany”16. Jeśli system jest atakowany z zewnątrz, ochrona norm pozwala wzmocnić wewnętrzną solidarność, natomiast jeśli aktu transgresji dokonuje ktoś z wnętrza systemu, zostaje on przykładnie ukarany i zrenormalizowany lub usunięty. Douglas zauważa także, iż normy społeczne mogą cechować się niejednoznacznością, a nawet wewnętrzną sprzecznością, co czyni kwestię transgresji problematyczną. „Struktura może […] walczyć sama ze sobą. […] Być może wszystkie systemy społeczne zbudowane są na sprzeczności i w pewnym sensie trwają w stanie ciągłego konfliktu wewnętrznego”17. Transgresje mogą zatem prowadzić grę jedynie z częścią systemu, pozostałą część pozostawiając nienaruszoną, lub też zupełnie tracić swój wywrotowy potencjał, rozbijając się o wewnętrznie sprzeczne reguły.

Douglas, analizując szczególne wyczulenie różnych kultur na konkretne części ciała i ich wytwory, choćby usta, nos, kobiece sutki, cewkę moczową, pochwę, odbyt, pisze następująco: „Ciało jest modelem, który może symbolizować każdy system ograniczony. Jego granice mogą symbolizować wszelkie zagrożone lub niepewne granice”18. I dalej: „Każda struktura pojęciowa jest wrażliwa w obszarach krańcowych. Możemy się spodziewać, że otwory ciała będą symbolizować jej szczególnie wrażliwe punkty. Materia, która się z nich wydobywa, to ewidentna substancja marginalna. Plwocina, krew, mleko, mocz, kał lub łzy przekraczają granice ciała, po prostu pojawiając się. To samo dotyczy zbędnych fragmentów ciała, naskórka, paznokci, ścinków włosów i potu. Błędem byłoby traktować obszary krańcowe ciała inaczej niż wszystkie obrzeża”19. Tę relację można zinterpretować następująco: z jednej strony normy kulturowe strzegą ze szczególną uwagą owych miejsc granicznych, widząc w nich zagrożenie dla ogólnych podziałów kategorialnych (wewnętrzne – zewnętrzne, prywatne – publiczne), co wzmaga typowa lepkość substancji z owych miejsc się wydostających20, z drugiej, jak przypomina Joanna Tokarska-Bakir, „społeczeństwo, które w swoich rytuałach natrętnie eksponuje obrzeża, cielesne otwory i wydobywającą się z nich materię, można zinterpretować dwojako: albo jako społeczeństwo dostatku, które niczego się nie boi, w związku z czym w ogóle nie dba o granice, albo wręcz przeciwnie, jako niewyobrażalnie rozczłonkowaną, wyczerpaną, poszukującą bodźców życiowych cywilizację, która sama siebie prowokuje do wzmocnienia (wyznaczenia) granic. […] Obie interpretacje […] nie muszą się zresztą wykluczać”21. Myśl tę rozwinę w dalszej części pracy, gdzie omawiam choćby rozwój pornografii.

Na koniec trzeba zauważyć, iż ewentualny stan zniszczenia norm może umniejszyć poziom doświadczanej przyjemności. Jak pisze Bogdan Banasiak: „W świecie pozbawionym zakazów (norm) możliwość czynienia wszystkiego musi owocować trywialnością i nudą. Wystarczy więc, że inni normy respektują (nie uchylili ich w swych »sumieniach«), dzięki czemu wciąż mają one walor społecznego obowiązywania, a libertyn znajdzie wyjątkową rozkosz w ich naruszaniu”22. Stan ten można oceniać z punktu widzenia przyjemności zmysłowej bądź rozkoszy gry w transgresję. W sytuacji jednak, gdy z powodu opresyjnej normy niektórym grupom odebrane zostają określone prawa, co przyczynia się do realnych cierpień członków i członkiń tych grup, próba trwałego zmienienia status quo musi być oceniana inaczej23.

W efekcie współczesna tożsamość seksualna kształtowana jest przez „proces cywilizowania”, służący wykształceniu odpowiednio zdefiniowanego „ciała” oraz „tożsamości”, nad którymi należy sprawować kontrolę24; przez „panoptyczne spojrzenie”25 i konstrukcję seksualności, przez medyczno-prawne regulacje oraz przez „wewnętrzny świat” fantazji i emocji, poszukujący nieciągłości w sieci kontroli społecznej w celu buntu i rebelii. Wartości purytańskie, wiktoriańskie, progresywistyczne oraz kapitalistyczne złożą się na siatkę norm, które zostaną przekroczone podczas gry w transgresję. Za przykład posłuży mi obszar rubieży amerykańskiej kinematografii, określanych tu przeze mnie zbiorczym mianem „niezależnych”.

***

Zdefiniowanie „kina niezależnego” nastręcza wiele problemów26. W powszechnym współczesnym rozumieniu ów termin oznacza „niskobudżetowe projekty tworzone (głównie) przez młodych filmowców o silnej osobistej wizji, nieulegających wpływom i naciskom ze strony kilku wiodących konglomeratów27, które ściśle kontrolują amerykański przemysł filmowy”28. Dzieło niezależne nie ma obowiązku schlebiania wymogom spełnianym przez znaczną część filmów głównego nurtu, takim jak logika przyczynowo-skutkowa, wiarygodny portret psychologiczny postaci, struktura narracji oparta na wzorze: równowaga – zaburzona równowaga – nowa równowaga, transformacja głównego bohatera, proces formowania się heteroseksualnego związku, domknięcie narracyjne czy ciągłość montażowa zapewniająca ład czasoprzestrzenny. Filmy niezależne powinny poruszać ważkie tematy społeczne, przełamywać tabu, a przy tym odróżniać się od dokonań Hollywood, oddzielać to, co twórcze, krytyczne, reakcyjne od tego, co konserwatywne, konwencjonalne i nastawione na czystą rozrywkę29.

Czasem określenie „niezależny” bywa stosowane wymiennie z „alternatywny”, „eksperymentalny”, „osobisty”, „autorski” czy „podziemny”30. Każde z tych sformułowań akcentuje inny aspekt produkcyjny i stylistyczny: „niezależny” sytuuje realizację wobec filmu podporządkowanego licznym naciskom produkcyjnym, dystrybucyjnym czy projekcyjnym; „alternatywny” i „eksperymentalny” – wobec filmu silnie skodyfikowanego; „osobisty” i „autorski” – wobec filmu tworzonego zespołowo, a nie przez jedną dominującą osobę; „podziemny” – wobec filmu popularnego i powszechnie dostępnego. Żaden z tych postulatów nie może zostać zrealizowany w stu procentach, wyraża raczej pewien ideał „niezależności”, „alternatywności” czy „autorskości”, pewien wzorzec, do którego można się w mniejszym bądź większym stopniu przybliżać, lecz którego osiągnięcie zdarza się niezwykle rzadko. Stan idealny zakładałby samodzielne nakręcenie filmu na wybranym nośniku i sprzęcie wyłącznie za własne pieniądze, a następnie pokazywanie go w przestrzeni publicznej lub prywatnym mieszkaniu (najlepiej za darmo, by widzowie nie mogli zgłaszać pretensji, a tym samym wywierać presji na twórcy). Stan stuprocentowej niezależności uniemożliwia jakiekolwiek wiązanie się na poziomie finansowym i decyzyjnym z zewnętrznymi siłami nacisku w postaci osób, firm czy organizacji wpływającymi na proces produkcji, dystrybucji i projekcji.

Kategoria „filmów niezależnych” nigdy nie zyskałaby na popularności, gdyby związana była jedynie z najtańszymi filmami exploitation lub pornograficznymi, które niejednokrotnie filmami niezależnymi sensu stricto były, niemniej różnorodne instytucje za takie ich nie uważały. Nie stanowiły one bowiem bezpośredniego zagrożenia ani konkurencji wobec filmów tworzonych przez wielkie wytwórnie, nie generowały wysokich zysków (poza współczesną pornografią filmową), a z racji entropicznego stylu nie były postrzegane jako potencjalnie użyteczne do skontrastowania wobec technicznie doskonałych filmów hollywoodzkich. Yannis Tzioumakis pisze: „Dzięki stworzeniu takiego przedmiotu wiedzy jak amerykańskie kino niezależne (oraz kino mainstreamowe), różnorodne siły instytucjonalne w rodzaju uniwersytetu, prasy branżowej, filmowców i pracowników przemysłu filmowego podkreślają specyficzne praktyki i procedury związane z tworzeniem filmów, na których oparte są pojedyncze definicje”31. Co więcej, wielkie studia wielokrotnie w XX wieku zauważały, iż etykieta „niezależności” może stanowić doskonałą kategorię marketingową, zapewniającą znaczne wpływy z dystrybucji, a jej nacechowanie emocjonalne może wahać się od pozytywnego po negatywne. „Film niezależny” jest zatem konstruktem budowanym w relacji do kina głównego nurtu, stanowi przedmiot różnicowania, ale zawsze w oparciu o to, co już zostało po obu stronach rozpoznane, skatalogowane i zrozumiane.

Przykładami owej produkcyjnej hybrydy były top-rank independents, major independents, Nowy Hollywood czy indiewood, które inicjowały popularne trendy, skutecznie eksperymentowały z nowatorskimi rozwiązaniami fabularnymi, technicznymi, dystrybucyjnymi czy projekcyjnymi, wobec których Hollywood nie mogło pozostać obojętne. Do lat czterdziestych Hollywood promowało ekskluzywność obu obszarów, a później inkluzywność, prowadzącą do nawiązania współpracy. Czas prosperity wytwórni niezależnych (często wchodzących w skład struktur czołowych „gigantów”), posiadających szeroką sieć dystrybucyjną oraz generujących znaczne zyski z dystrybucji krajowej i zagranicznej, a także promowanych na wielkich festiwalach filmowych, w tym tzw. niezależnych, każe zadać pytanie o zasadność dalszego posługiwania się wybiórczą kategorią „niezależności”. Wydaje się, iż uległa ona pewnemu rozpuszczeniu w zalewie coraz liczniejszych filmów oznaczanych tą kategorią, na co duży wpływ wywarła dystrybucja telewizyjna, wideo oraz internetowa, międzynarodowe sposoby finansowania oraz duża konkurencyjność na rynku filmowym.

Gdyby podejść do kategorii kina niezależnego w sposób ortodoksyjny, byłaby nim współcześnie każda produkcja, która nie wyszła spod skrzydeł takich konglomeratów, jak Warner Bros. (część Time Warner), 20th Century Fox (część News Corporation), Paramount (część Viacom), Columbia (część Sony), Universal (część NBC Universal) czy Walt Disney Company32, przez co status filmu niezależnego przysługiwałby choćby realizacji Władca pierścieni: Drużyna Pierścienia (Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, reż. Peter Jackson, 2001), wyprodukowanej przez WingNut Films. Za niezależne bywają uznawane takie wytwórnie, jak Miramax, New Line Cinema czy United Artists, choć pierwsza do 2011 podlegała Disneyowi, druga stanowi część Time Warner, a trzecia MGM33. Można wreszcie spróbować prześledzić poczynania firm zakładanych przez uznanych filmowców, nienależących do wspomnianej grupy „gigantów”: Lucas Film George’a Lucasa (sześć części Gwiezdnych wojen i cztery filmy o Indianie Jonesie), Amblin Entertainment Stevena Spielberga (serie Park Jurajski orazPowrót do przyszłości) czy Lightstorm Entertainment Jamesa Camerona (między innymi Titanic [reż. James Cameron, 1997] i Avatar [reż. James Cameron, 2009]). Idąc tym tokiem rozumowania, filmom z tych wytwórni powinniśmy przyznać status niezależnych, gdyż nawet jeśli na szczeblu dystrybucyjnym wiązały się one z „gigantami”, to na etapie produkcji zachowywały „względną” niezależność. Względną, gdyż wiarygodność produkcji musi być poparta nazwiskami osób zasłużonych dla Hollywood, a w roli kontrolerów obsadzani są sponsorzy, firmy dystrybucyjne czy banki. Trudno w tym przypadku określać wymienione filmy nawet jako relatywnie niezależne. Ich forma oraz sposoby promocji niezmiernie bliskie są filmom, które powstały w wytwórniach hollywoodzkich.

Tego rodzaju filmy w najmniejszym stopniu będą stanowić przedmiot mojego zainteresowania w tej książce, choć zdarzało się, iż pomimo znacznych budżetów, zachowywały relatywnie dużą swobodę twórczą, umożliwiajacą przekraczanie tabu seksualnych (np. filmy o tematyce LGBT oraz queerowej współprodukowane przez Focus Features34 czy Good Machine35). Nazywaneindiewood(od independent i Hollywood) stanowią formę hybrydalną między filmem niezależnym a mainstreamowym, jednak wydaje mi się zasadne czynienie do nich odniesień ze względu na funkcjonowanie w obszarze pewnej wolności twórczej. Stąd nacisk w tej książce na pozostałe obszary kina niezależnego, które w ramach protestu przeciw monopolistycznym praktykom wielkich wytwórni wypracowywały nowe sposoby produkcji, dystrybucji, reklamy i wyświetlania, ale przede wszystkim eksperymentowały z normami społecznymi, nierzadko przekraczając tabu. Czerpały inspirację z produkcji europejskich i wchodziły z nimi w żywy dialog, czym różniły się zasadniczo od kina „głównego obiegu”, starającego się w zasadzie narzucać własne zasady kinematografiom innych części świata.

Transgresje płciowe i seksualne nie były przedmiotem zainteresowania kina hollywoodzkiego. Jeśli ten element w wersji stonowanej był włączany do filmów, to zwykle dzięki wcześniejszej długotrwałej i zakończonej sukcesem karierze elementów transgresyjnych w kinie niezależnym. Tu warto wrócić do uwarunkowań ekonomicznych. Z uwagi na fakt, iż filmy dużych wytwórni są traktowane jako wysokobudżetowe inwestycje, muszą one podlegać szczegółowym kontrolom na każdym etapie powstawania i rozpowszechniania, a ryzyko musi być minimalizowane. By wygenerować jak największe zyski, film mainstreamowy powinien być dostępny jak największej liczbie osób, a takim wspólnym mianownikiem jest kategoria wiekowa G (bez ograniczeń), PG (za zgodą rodziców) czy PG13 (osoby do trzynastego roku życia za zgodą rodziców). Siłą rzeczy, seksualne transgresje to ostatnie, co mogłoby się w takich filmach pojawić.

***

W książce tej postaram się przyjrzeć filmowym reprezentacjom płciowych i seksualnych transgresji. Prace filmowe, ze względu na uwarunkowania finansowe i możliwe naciski na poziomie produkcji, dystrybucji i pokazów, wydają się szczególnie interesujące pod względem mechanizmów, jakie narzucają instytucje hegemoniczne (by użyć określeń używanych przez takich badaczy, jak Louis Althusser czy Antonio Gramsci) w celu reprodukowania ideologii. Badacze w oparciu o teorie marksistowskie przedstawili obraz społeczeństwa, w którym system roszczący pretensje do bycia dominującym wsparty jest na ekonomicznej i gospodarczej bazie oraz symbolicznej nadbudowie, reprezentowanej przez instytucje rodziny, edukacji, mediów, prawa, religii itd. Dzięki współdziałaniu tych dwóch poziomów dominująca wizja rzeczywistości jest wielokrotnie reprodukowana i uznawana za jedynie obowiązującą36.

Jeśli przeniesiemy te koncepcje na grunt filmoznawczy, interesujące wydaje się pytanie, czy w przypadku odsunięcia się twórców od wielkich mechanizmów produkcyjnych, wymagających zaangażowania olbrzymich nakładów finansowych, a także licznych organów kontroli, możliwe będzie częściowe wyzwolenie się spod wpływu hegemonicznej ideologii, a zatem stawienie oporu i dokonanie aktu transgresji. Transgresję rozumiem tu jako naruszenie status quo związanego z patriarchalną i heteronormatywną wersją płciowości i seksualności w kulturze. Interesować mnie będą zatem takie prace filmowe, które zaprezentują alternatywne modele męskości i kobiecości, nielokowane w suplementarnym układzie binarnym, jak również takie formy seksualności, które realizują się poza monogamicznym, heteroseksualnym związkiem służącym prokreacji.

Pokażę również ulokowanie danych prac w systemie produkcji, określającym miejsce danego filmu w przestrzeni społecznej i symbolicznej: począwszy od dróg dystrybucji po reakcję systemów eksperckich. Prace igrające z normami, zarówno kulturowymi, jak i wykształconymi przez praktykę filmową, stanowić będą rdzeń tej części książki. Przyjrzę się także ruchowi przeciwnemu, kiedy nawet najbardziej transgresyjny obszar filmowy wykształca przewidywalne treści i konwencje, tracąc początkowy element zaskoczenia i subwersji. Oba mechanizmy współtworzą dynamikę zachodzących przemian. Film niezależny definiuję przy tym wbrew przyjętym definicjom propagowanym przez „uznany” system ekspercki37 – pragnę sięgnąć do jego najbardziej pierwotnego znaczenia: jako części kinematografii stawiającej opór dominującemu przemysłowi. Pisać będę zatem o kinie „eksploatacyjnym”, podziemnym, eksperymentalnym, pornograficznym itp. Jest to podejście niepopularne, sądzę jednak, iż cechuje je szczególna uczciwość, płynąca z braku podporządkowania potężnym wytwórniom i instytucjom, zagrabiającym samą kategorię „niezależności” na potrzeby strategii marketingowych i kreowania na przykład zjawiska indiewood. Choć rozległość tak rozumianego przeze mnie obszaru niezależnego jest znaczna, poszczególne zjawiska opiszę tylko w takim zakresie, w jakim związane są z tematem rozprawy. Choć przywołuję bardzo wiele prac, nie chciałem tworzyć encyklopedycznego zbioru, nie temu poświęcona jest ta książka. Zdaję sobie sprawę, że nawet pomimo tego zastrzerzenia, pojawi się wiele głosów krytycznych zarzucających brak takiego czy innego filmu, nazwiska, nurtu, punktu odniesienia. Odnoszę się jedynie do tych przykładów, których potrzebowałem w danym miejscu w książce. Zainteresowanych dalszymi ekploracjami zachęcam do własnych poszukiwań bądź sięgnięcia po inne źródła.

Pewne wątpliwości budzić może fakt, iż poświęcam znaczne części książki pracom filmowym, które wydają się raczej reakcyjne niż transgresyjne lub też transgresyjne w stopniu niewystarczającym, by znacząco zachwiać uznanymi normami. Przywołanie ich jawi się jednak jako ważne, by móc wskazać złożoność zachodzących przemian: nie wystarczy posłużyć się najbardziej wyrazistymi przykładami, by zbliżyć się do zrozumienia mechanizmów zaistnienia interesujących mnie zjawisk. Należy także spojrzeć na prace przygotowujące dla nich grunt: momenty zachowawczości, niekonsekwencji, prób i zawiedzionych nadziei, zawierające jednakże pewien potencjał transgresyjności. Sądzę, że przywołanie wszystkich tych przykładów umożliwi pełniejszy ogląd zjawiska, które rzadko bywa ujmowane w sposób zbliżony do całościowego. Uświęcone kino popularne zostało włączone w ramy normatywnego dyskursu, służącego umacnianiu władzy i dominacji wielkich koncernów produkcyjnych. Kino znajdujące się na marginesie profesjonalnych, wielkobudżetowych produkcji dopiero od niedawna doczekało się w amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej literaturze naukowej bardziej złożonych analiz, natomiast w polskiej nadal pozostaje obszarem marginalnym. Podsumowując: nie staram się w tej pracy rozrysować wyraźnej siatki podziału między filmami transgresyjnymi i nietransgresyjnymi. Chcę raczej wskazać, iż przekraczanie granic związanych z płcią i seksualnością przybierało złożone formy, nierzadko wewnętrznie sprzeczne.

Przeprowadzając analizę tekstualną, należy postawić kilka podstawowych pytań. Jaka postać w filmie doświadcza transgresji? Jakie granice zostają przekroczone? W jakich okolicznościach ma to miejsce? Czy transgresję poprzedzają pewne okoliczności wstępne, umożliwiające jej zaistnienie, a jeśli tak, to jakie? Jak duże zmiany ona wywołuje i czy możliwy jest powrót do stanu „przed”? Jakie jest prawdopodobieństwo zaistnienia transgresji w pracy danego twórcy, w danym gatunku bądź nurcie filmowym? Czy sposoby produkcji, dystrybucji i pokazów wpływają na transgresyjność filmu? Jak wiele osób, jakich i gdzie będzie mogło obejrzeć daną pracę? Odpowiedzi na te i inne pytania pozwolą bardziej precyzyjnie określić charakter reprezentacji aktów przekraczania norm.

Przywołane wcześniej teorie transgresji mówią, iż rozgrywa się ona na styku dwóch światów: transgresyjnego i nietransgresyjnego, balansuje na owej granicy, przechodzi między tymi dwiema sferami. Jest to uzasadnione jedynie w aspekcie życia codziennego: przejście z obwarowanego normami dnia powszedniego w przestrzeń ekscesu i transgresji wydaje się planem nie do zrealizowania w życiu codziennym i grozi poważnymi konsekwencjami. Jedynie w sztuce możliwe jest stworzenie takiego świata, w którym transgresja rządzi stale i niepodzielnie w świecie perwersji i ekscesu, a nakreślona sytuacja może być pozbawiona perspektywy normalizującej, reprezentującej władzę i granicę. Niemniej sama sytuacja projekcyjna może stanowić potencjalny akt transgresji w życiu widza. Jakkolwiek trudno precyzyjnie zbadać jednostkowe recepcje, zwłaszcza w odniesieniu do minionych dekad, kontekst społeczny danego czasu pozwala na określenie pewnych standardów co do treści.

***

Książkę podzieliłem na trzy części, by wskazać różne optyki badań. W rozdziale pierwszym nakreślę możliwie szeroki kontekst kulturowy, wyznaczający przyjęte w danym okresie sposoby realizowania swej płciowości i seksualności. Na jego tle łatwiej będzie wskazać te prace, które proponowały alternatywne drogi, bądź subwersywnie reinterpretowały model uznany. Drugi rozdział pozwoli na nieco bliższe przyjrzenie się samej materii filmowej: sposobom produkcji, dystrybucji i pokazów, mechanizmom ułatwiającym bądź utrudniającym stworzenie danej pracy filmowej, zależnościom między transgresyjnością a sposobami funkcjonowania amerykańskiej kinematografii. Trzeci rozdział w największym stopniu przybliży same prace: wskażę, jak transgresje manifestują się w konkretnych przypadkach, jakie dyskursy władzy ustanawiają granice, które są przekraczane, jak różnorodną skalę może przyjąć transgresja: od indywidualnej po ogólnoludzką. Liczę, iż na splocie trzech czynników: transgresji w aspekcie kulturowym (rozdział 1), produkcyjnym (rozdział 2) oraz tekstualnym (rozdział 3), możliwe będzie jak najdokładniejsze przybliżenie dynamiki transgresji zachodzących w i poprzez materię filmu niezależnego.

***

Chciałbym podziękować tym, którzy przyczynili się do powstania tej książki. Rodzicom za olbrzymią i nieopisaną pomoc w niemal każdej sferze, a Krzyśkowi za wielkie wsparcie oraz cierpliwe znoszenie serii niekończących się pytań, opowieści i humorów wszelakich. Dziękuję prof. Ryszardowi W. Kluszczyńskiemu, prof. Bogdanowi Banasiakowi, prof. Ewelinie Nurczyńskiej-Fidelskiej oraz prof. Andrzejowi Pitrusowi za wiele cennych rad i sugestii, które pomogły przekształcić chaos myśli w spójny tekst. Dr Dagmarze Rode, dr Blance Brzozowskiej oraz dr Kamili Żyto za niezliczone godziny pełne bezlitosnych korekt, merytorycznych uwag i dzielonych fascynacji – wiele najciekawszych przykładów filmowych i literackich pochodzi właśnie od nich. Michałowi Pabisiowi-Orzeszynie, Ewie Ciszewskiej, Bartkowi Zającowi (obecnie wszystkim z tytułem doktora) oraz innym ówczesnych doktorantom kulturoznawstwa UŁ za liczne sugestie i inspiracje. Chciałbym także podziękować tym wszystkim, których nie sposób tu wymienić, a którzy przyczynili się bardziej lub mniej bezpośrednio do napisania tej książki. Jeszcze raz Wam wszystkim bardzo dziękuję.

ROZDZIAŁ 1SKOMENTOWAĆ.Aspekt kulturowy

To, co społecznie marginalne, jest także często symbolicznie centralne.

Peter Stallybrass i Allon White

W rozdziale tym omawiam nie tylko filmy poruszające w fabule kwestię przekraczania norm płciowych i seksualnych, ale także te, które samą swą obecnością te normy naruszają. Stąd potrzeba zarysowania do pewnego stopnia uogólnionych norm społeczeństwa amerykańskiego. Interesować mnie będą następujące kwestie: czy przemiany społeczne i polityczne wpływają bezpośrednio na formę i treść filmów? W jaki sposób ich tematyka wchodzi w dialog z realnymi zdarzeniami, proponując komentarz do nich? W jaki sposób sam kontakt z tekstem filmowym może stanowić akt transgresji w kontekście norm obowiązujących w danym momencie? Czy obserwując zmiany społeczne, można przewidzieć treść powstających w ich kontekście prac? Przywoływane fakty jedynie w pewnym stopniu będą w stanie uzasadnić pojawienie się danych filmów czy nurtów. W przypadku niektórych, jak chociażby filmów o higienie seksualnej czy filmów o nudystach, zauważenie wpływu owych zjawisk będzie stosunkowo proste, w przypadku pozostałych będzie wymagało opisu znacznie szerszego kontekstu kulturowego. Całość jednak, mam nadzieję, pozwoli rozrysować pierwszą warstwę mapy „płciowych i seksualnych niesubordynacji” na rubieżach amerykańskiej kinematografii.

Przełom XIX i XX wieku

Jak zauważył James R. Petersen1, Nowy Jork przełomu XIX i XX wieku to kipiący życiem ponad trzy i pół milionowy tygiel, pełen eleganckich mężczyzn i wytwornych dam oraz licznych imigrantów z Europy Północnej i Zachodniej, którego przestrzeń znaczyły takie twory nowoczesności, jak tramwaje czy lampy łukowe. Osoby zamożne mogły cieszyć się z posiadania najnowszego wynalazku – automobilu. Co trzeci obywatel Stanów Zjednoczonych żył w metropolii, a aż czterdzieści miast liczyło ponad 100 tysięcy mieszkańców2. Energia elektryczna umożliwiała całodobową pracę w fabrykach, wydłużała czas działania sklepów, czyniła ulice bezpieczniejszymi, zachęcała do otwierania coraz większej liczby restauracji czy teatrów. Przemysł żywieniowy zrewolucjonizowały wagony-chłodnie, higieniczny – maszynka do golenia, rozrywkowy – gramofon oraz papierowa fotografia.

Wśród sposobów spędzania wolnego czasu jeszcze w latach siedemdziesiatych XIX wieku dominował cyrk wędrowny, który dekadę później został wyparty przez podróżujący Buffalo Bill’s Wild West Show, opowiadający historię słynnego rewolwerowca, oraz Black-face Minstrel Show, komediowy występ z udziałem białych przemalowanych na osoby czarnoskóre. Widownię ściągały także walki bokserskie, zawody baseballowe i wyścigi konne. Ludzie częściej niż w poprzednich dekadach uprawiali sport – głównie golf, tenis oraz jazdę na rowerze. Zwłaszcza to ostatnie wywarło znaczny wpływ na damską garderobę, w której musiały pojawić się zwiewne i krótkie suknie. Ta pozornie drobna zmiana pomagała kobietom uwolnić się – dosłownie i metaforycznie – od sztywnego (obyczajowego) gorsetu. Początek lat dziewiećdziesiątych XIX wieku należał do teatrów wodewilowych oraz dime museums3, jednak szybko napotkały one konkurencję ze strony kinematografu. Za cenę pięciu centów wynalazki Edisona i jego konkurentów wyświetlały zmysłowe tańce, występy kobiety-gumy czy pocałunki. Nowa forma rozrywki przyciągała głównie klasę robotniczą oraz imigrantów z różnych stron świata.

Jak relacjonuje dalej Petersen, w rozwijającej się Ameryce szybko również została zaadaptowana europejska koncepcja domu towarowego, w którego skład wchodził szereg małych sklepików – za przykład może służyć nowojorski Macy’s, chicagowski Marshall Field’s czy filadelfijski Wanamaker’s. Rozwój sklepów napędzał branżę reklamową, która ‒ zmyślnie posługując się wystawą ‒ przyciągała rzesze klientów, głównie kobiety. Powstawały sieci sklepowe składające się z kilkudziesięciu, a nierzadko kilkuset oddziałów. Osoby mieszkające z dala od dużych ośrodków miejskich mogły korzystać z oferty domów sprzedaży wysyłkowej. Reklamy atakowały z każdej strony: z gazet i periodyków, słupów i tablic reklamowych, ścian budynków i zboczy wzgórz.

Ponad linię miast wybijały się drapacze chmur. Budowane w drugiej połowie XIX wieku pięcio- lub sześciopiętrowe czynszówki bez światła i kanalizacji, zamknięte ślepymi podwórkami, sprzyjały powstawaniu slumsów pełnych wielodzietnych rodzin. Wysoka umieralność spowodowana brakiem higieny oraz dużą przestępczością pozostawała nierozwiązanym problemem wielkich miast, choć równocześnie odnotowywano postęp w zakresie leczenia tyfusu, dyfterytu, szkarlatyny i gruźlicy. Mniej dzieci umierało po urodzeniu, ale także mniej się rodziło za sprawą coraz powszechniejszej kontroli urodzeń. Te, którym zabrakło szczęścia, padały ofiarą chorób wenerycznych rodziców. Rosła polaryzacja społeczeństwa: na jednym biegunie znajdowała się klasa robotnicza złożona z imigrantów, na przeciwnym – nowa arystokracja, którą stanowiły rodziny właścicieli korporacji. Równocześnie kwitł także kult „self-made mana” – człowieka, który własną pracą i wytrwałością osiągał sukces.

Rozwijały się ekskluzywne kluby sportowe, drogie szkoły z internatami dla chłopców oraz bratniaki studenckie, tzw. fraternities. Wzrastała liczba szkół podstawowych i średnich oraz uczelni wyższych. Przełom wieków był również złotym okresem w historii amerykańskiego protestanckiego kaznodziejstwa, tym silniej walczącego o dusze wiernych, im wyraźniej postępująca modernizacja zdawała się grozić sekularyzacją. Stawiano nowe świątynie, gdyż stare były przepełnione, a duchowni zabierali głos w prasie i radiu na istotne tematy społeczne, z powodzeniem sprzedając własne broszury i książki – „ruchome obrazy” nie były (jeszcze) traktowane przez nich jako użyteczne. Jak podkreśla Jody W. Pennington, „protestanci postrzegali rozkwitające medium [filmowe] jako zagrożenie dla wartości rodzinnych, podobnie jak inne najnowsze »tanie« rozrywki klasy niższej w rodzaju saloonów, wodewilów i projektorów na żetony. Starali się zatrzymać falę zmian poprzez regulowanie lub zakazywanie korzystania z nickelodeonów, wykorzystując starsze prawa dotyczące przedstawień teatralnych do kontroli nowego medium”4.

Rosła niezależność kobiet: zyskiwały one prawo do dysponowania swoimi zarobkami i własnością, mogły zawierać umowy bez zgody małżonków. Zwiększała się liczba kobiet pracujących: głównie jako służba domowa, robotnice, nauczycielki, sprzedawczynie, maszynistki, pielęgniarki. Pracowały jednak w zdecydowanej większości kobiety niezamężne lub owdowiałe; wskazuje to, że ciągle jednak wiodącą przestrzenią życia kobiet był dom. Coraz później zawierały małżeństwa i coraz częściej występowały o rozwód, co spowodowane było jednak najczęściej obawą o zarzut niemoralnego prowadzenia, gdyby z wniesieniem pozwu rozwodowego ubiegł je mąż5. Na prowincji relacje damsko-męskie klasy średniej podlegały ścisłym regułom: spotkania dziewcząt z adoratorami odbywały się na werandach w obecności rodziców, którzy dbali o dobre imię domu i córki. Nie istniało także powszechne przyzwolenie dla publicznego całowania się: tego rodzaju czułości, o ile dziewczyna wyrażała zgodę, winny odbywać się w czterech ścianach. Inaczej rzecz wyglądała w miastach. Niewielkie mieszkanka pełne pracujących kobiet i mężczyzn służyły integracji, a ulice przyciągały licznymi atrakcjami: od kawiarni po teatrzyki wodewilowe. Atmosfera była zmysłowa, choć atrakcje natury erotycznej dostępne były głównie mężczyznom, spośród których w początkach XX wieku od 5% do 18% było nosicielami syfilisu6. W kobietach widziano strażniczki porządku społecznego: ich rolą było dbanie o dobre funkcjonowanie mężczyzn w przestrzeni domowej, a nie folgowanie ich przyjemnościom. Stopniowa urbanizacja zdawała się szansą na poszerzenie zakresu wolności osobistej, także seksualnej, osłabiając dotychczasową rolę wiktoriańskich wartości.

Życie kulturalne podporządkowane było działalności Anthony’ego Comstocka, który na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku rozpoczął krucjatę przeciwko występkowi. W roku 1873 założył on New York Society for the Suppression of Vice, którego działalność była wspierana strażą obywatelską i polegała na inwigilowaniu sklepów, księgarń oraz zbiorów prywatnych osób w poszukiwaniu materiałów obscenicznych. Na fali popularności, którą współtworzyła prasa, Comstock w tym samym roku, dzięki lobbingowi wśród kongresmenów, doprowadził do uchwalenia ustawy o zasięgu ogólnokrajowym, tzw. Comstock Act, zakazującej przesyłania drogą pocztową materiałów obscenicznych, środków antykoncepcyjnych i poronnych oraz innych rzeczy przeznaczonych do „niemoralnego użytku”, jak choćby wibratory. Co więcej, połowa stanów wprowadziła to prawo, uzupełniając je o zakaz sprzedaży oraz posiadania środków antykoncepcyjnych i poronnych7. Urząd Pocztowy miał tym samym stać się przez większą część XX wieku główną instytucją cenzurującą, a od jego decyzji zależał ekonomiczny sukces wytwórców materiałów erotycznych8. Ingerencje w życie osób dorosłych Comstock uzasadniał dobrem dzieci i młodzieży, dzięki czemu zyskał sprzymierzeńców w dyskusji oraz finansowe wsparcie Young Men’s Christian Association (YMCA), które stało się głównym sponsorem jego działań910. Największe zagrożenie widział w masturbacji, która w jego mniemaniu była inicjowana przez nieobyczajną literaturę i prowadziła do zepsucia moralnego, problemów reprodukcyjnych, a nawet śmierci11.

Dzięki stałej posadzie w założonym przez siebie stowarzyszeniu Comstock mógł poświęcić się swej misji zawodowo. Do roku 1900 aresztował on 2385 osób (do jego śmierci w 1915 liczba ta wzrosła do 3600), zniszczył 27,5 tony książek, 877 412 „nieobyczajnych” obrazków, 8495 negatywów „nieobyczajnych” fotografii, 98 563 artykułów gumowych do „nieobyczajnego” użytku, 6436 „nieobyczajnych” kart do gry oraz 8502 pudełka substancji chemicznych używanych do kontroli urodzeń12. W roku 1902 Comstock doprowadził do skazania Idy Craddock, działaczki na rzecz wolnej miłości i autorki publikacji o edukacji seksualnej Right Marital Living (1899) oraz The Wedding Night (ok. 1900). Choć materiały dowodowe były co najmniej wątpliwe, sąd przychylił się do zeznań Comstocka, według których Craddock sprzedawała swe nieobyczajne książki osobom niepełnoletnim. Załamana kobieta odebrała sobie życie, co niedługo później doprowadziło do wszczęcia ogólnokrajowej kampanii przeciw działaczowi i ostatecznie upadku jego stowarzyszenia. Pomimo osobistej porażki Comstocka, ustawa jego autorstwa funkcjonowała przez kolejne dekady. Na polu sztuki filmowej znalazła ona wsparcie w postaci organizacji National Board of Censorship of Motion Pictures (1909–1916), National Board of Review of Motion Pictures (od 1916 do dziś) czy innych organów zakazujących rozpowszechniania nieobyczajnych taśm.

Niepokoje industrialnej Ameryki

Przemiany przełomu wieków w Stanach Zjednoczonych stworzyły warunki do wykształcenia się zjawiska zwanego progresywizmem13. Był to prąd umysłowy, który nie stworzył jednolitej myśli filozoficznej, przejawiał się natomiast w różnych obszarach życia społecznego, politycznego i ekonomicznego. Zakres problemów, do których się odnosił, był olbrzymi: „rządowa regulacja gospodarki, oczyszczenie polityki z korupcji, obniżenie stawek celnych, prohibicja, prawa wyborcze kobiet, reforma samorządów miejskich, poprawa warunków pracy, zakaz i ograniczenie pracy dzieci, polityka mieszkaniowa i opieka zdrowotna, przeciwdziałanie nędzy, prostytucji i przestępczości oraz nadzorowanie zasobów naturalnych”14. Postęp w każdej z tych dziedzin definiowany był na różne sposoby. Co więcej, perspektywa progresywistyczna było nacechowana moralizatorsko i charakteryzował ją „zapęd religijny zaczerpnięty z ducha najbardziej emocjonalnych odłamów protestantyzmu”. Progresywiści przedstawiali kwestie polityczno-ekonomiczne w kategoriach moralnych, większy nacisk kładli na działanie niż przedstawienie rzetelnych argumentów, głosili nie o indywidualnym rozwoju, lecz o polepszeniu bytu całego społeczeństwa. Postrzegali społeczeństwo jako elastyczną strukturę, której kształtowaniem powinna zająć się uczciwa, racjonalna i konstruktywna władza. Ideologia progresywistyczna znalazła wsparcie w prasie: grupa dziennikarzy, nazwanych przez progresywistycznego prezydenta Theodore’a Roosevelta „czyścicielami gnoju” (muckrakers), starała się w serii demaskatorskich artykułów zwrócić uwagę opinii publicznej na liczne nierówności wymagające wyeliminowania.

Niepokój klasy średniej, nie tylko o światopoglądzie progresywistycznym, wzbudzała heterogeniczność Stanów początku XX wieku. Coraz częściej na ulicach miast można było napotkać licznych imigrantów z Ameryki Środkowej, Azji (zwłaszcza z Chin) czy Europy; złożona głównie z nich klasa robotnicza rosła i zyskiwała na znaczeniu. Progresywizm napędzany był w znacznym stopniu właśnie przemianami demograficznymi, pojawieniem się w miastach licznych pracowników przemysłowych, imigrantów czy migrujących osób czarnoskórych. Między innymi z tego powodu wielkie miasta postrzegane były jako przestrzeń nieustającego zagrożenia, pełna przestępców, skorumpowanych urzędników, groźnych imigrantów i roznoszących choroby prostytutek. „Wywodzący się często z małych miast i wsi, intelektualiści progresywistyczni odczuwali nostalgię za wartościami Ameryki wiejskiej, wierząc w konieczność ich zachowania”15. Progresywiści za głównego sprzymierzeńca uznawali edukację, dlatego wielokrotnie podkreślali jej znaczenie, zwłaszcza wpływ nauk społecznych. Do filmu podchodzili wrogo, jako do czynnika propagującego w społeczeństwie niemoralne zachowania, choć czasem zgadzano się, iż owo medium, odpowiednio wykorzystane, może stać się sprzymierzeńcem w edukowaniu i wdrażaniu progresywistycznych postaw16.

Jednym z obszarów działalności progresywistów była eugenika, czyli wprowadzona przez Karola Darwina teoria selektywnego rozmnażania, która na początku XX wieku cieszyła się zainteresowaniem w całym zachodnim świecie. Owa teoria szybko została przyobleczona w okrutną praktykę służącą zapobieganiu temu, co progresywiści określali jako rasowe samobójstwo. Postulowała selekcję rasową i klasową, przymusową sterylizację, a w skrajnych przypadkach eksterminację. W Stanach Zjednoczonych początku XX wieku przybrała względnie łagodną formę: ustami różnorakich autorytetów naukowych nakłaniała reprezentantów klasy uprzywilejowanej, czyli białych Anglosasów klasy średniej i wyższej, do zakładania wielodzietnych rodzin z osobami tej samej klasy, narodowości oraz koloru skóry. Wspierano inicjatywy mające ograniczyć napływ cudzoziemców: w wyjątkowych sytuacjach zalecano przeprowadzanie sterylizacji ich oraz innych członków niższej klasy społecznej. Jak podaje badacz Thomas M. Shapiro, „eugenika stopniowo obejmowała swym zasięgiem zarówno klasę wyższą, jak i resztę społeczeństwa, stając się dominującą ideologią, pielęgnującą postawy »rasizmu, hegemonii oraz bezprawnej nienawiści pośród Amerykanów – a to wszystko w imię nauki«”17. Petersen dodaje, iż między rokiem 1907 a 1941 dokonano w Stanach 60 tysięcy przymusowych sterylizacji, pragnąc wyeliminować ze społeczeństwa rzekomo szkodliwe cechy18.

Jeden z pierwszych silnych lęków Amerykanów na początku XX wieku związany był z handlem białymi kobietami. Podsyciły go w roku 1907 insynuacje w piśmie „McClure’s”, sugerujące powiązania rosyjskich Żydów z dostarczaniem do chicagowskich burdeli uprowadzonych bądź kupionych kobiet. Pisano, iż problem dotyczy dziesiątek tysięcy Amerykanek oraz imigrantek, ich niedolę przyrównywano do niewolnictwa czarnoskórych kobiet w czasach sprzed wojny secesyjnej. Chicagowski prokurator twierdził, iż za uprowadzeniami stoi pewien syndykat o międzynarodowym zasięgu, skupujący kobiety za minimum piętnaście dolarów głównie w takich krajach, jak Francja, Niemcy, Węgry, Włochy oraz Kanada, i sprzedający je w Stanach Zjednoczonych za kwotę od 200 do 600 dolarów19. Zakładano zatem, iż ochrona prawna należy się jedynie białym kobietom: czarne były nadal pozbawione należytej ochrony ze strony organów państwowych. Co więcej, ów rasistowski dyskurs zespolono z antysemickim, postrzegając Żydów jako zagrożenie dla białej cywilizacji.

Panika doprowadziła do założenia Biura Śledczego, przemianowanego później na Federalne Biuro Śledcze, którego rolą było śledzenie międzynarodowego handlu kobietami. W czerwcu 1910 przegłosowano federalną ustawę White-Slave Traffic Act, zwaną potocznie Ustawą Manna, na mocy której zakazane było wywożenie kobiet poza granice danego stanu w „niemoralnym celu”: prostytucji, rozwiązłości lub „jakimkolwiek innym”20. Owa ustawa była w kolejnych dekadach wykorzystywana do walki z pornografią: w celu skazania pornografa należało udowodnić, iż aktorki pochodziły z innego stanu i zostały sprowadzone specjalnie na potrzeby filmu. W związku z tym, iż regulacja nie precyzowała „innych celów” ani nie zakładała dobrowolnego udziału kobiety w czynnościach erotycznych, w roku 1917 w sprawie Caminetti przeciw Stanom Zjednoczonym21 doprecyzowano, iż Ustawa Manna odnosi się także do każdego niekomercyjnego, niemoralnego aktu seksualnego.

Filmowcy czuli się w obowiązku opowiadania o tym problemie. Jako pierwszy poruszył tę kwestię w roku 1913 film Miejskie dusze (Traffic in Souls, reż. George Loane Tucker), wyprodukowany przez ówcześnie niewielką i niezależną wytwórnię Universal Pictures22. Główny wątek związany był z historią Mary Barton, której siostra Lorna została uprowadzona i zmuszona do prostytucji. Na szczęście dziewczyna odzyskała wolność, na co decydujący wpływ miała sprawna praca policji oraz wykorzystanie nowych wynalazków technicznych. Pomimo wskazania pozytywnych aspektów nowoczesnego świata, film zawierał także wyraźny rys oskarżycielski: ofiarami handlu padały głównie kobiety przyjeżdżające z prowincji oraz imigrantki – najbardziej bezbronne wobec niebezpieczeństw wielkiego miasta. Choć film kosztował zaledwie 5700 dolarów, jego temat, budzący ówcześnie żywe emocje, ściągnął w samym pierwszym tygodniu wyświetlania 30 000 widzów, a łączne zyski wyniosły 450 000 dolarów23. Sukces finansowy filmu był tak duży, że umożliwił założycielowi Universal Pictures, Carlowi Laemmle’owi, zamienienie małej firmy w wielką wytwórnię.

Kilka miesięcy później pojawił się kolejny obraz podejmujący temat handlu białymi kobietami, The Inside of the White Slave Traffic (reż. Samuel H. London, 1913), wyprodukowany przez jeszcze mniejszą firmę o znaczącej nazwie Moral Feature Film Company i promowany jako zaakceptowany przez „wszystkich ważnych badaczy społeczeństwa od Atlantyku po Pacyfik”. Sznyt moralny naznaczył fabułę opowiadającą o samotnej, niewinnej imigrantce Annie, która zostaje uwiedziona i pozbawiona dziewictwa przez handlarza kobietami, George’a. Mężczyzna oferuje jej małżeństwo, ale jedynie po to, by posłać ją następnie do „mieszkania przyjaciół” – domu publicznego. Annie zostaje zmuszona do prostytucji i, choć udaje jej się uciec, nie podnosi się z ubóstwa i zniszczonego życia, w finale umierając w nędzy. Choć cenzorzy uznali, iż film mógł podsuwać młodym mężczyznom nieetyczne pomysły, obraz trafił na ekrany i stał się przebojem wśród relatywnie młodej widowni. „New York Times” podawał, iż 2/3 widowni stanowiły dziewczęta w wieku 16‒18 lat24. Po kilku dniach projekcji kopie zostały zatrzymane przez władze Nowego Jorku, pomimo zdecydowanego sprzeciwu ze strony kilku kobiet25.

Niedługo później National Board of Censorship of Motion Pictures zakazało produkcji kolejnych filmów o białym niewolnictwie, jednakże zarządzeniu temu podporządkowały się jedynie większe wytwórnie. W kinach pojawiły się The Shame of the Empire State (reż. Leon J. Rubinstein, 1913), The Lure of the New York (reż. nieznany, 1914), Port of Missing Women (reż. Charles Weston, 1914), Serpent of the Slums (reż. nieznany, 1914) czy The Voice of Satan (reż. nieznany, 1915). Były one tworzone i dystrybuowane przez bardzo małe firmy, które liczyły na to, iż sensacyjna treść okaże się dostatecznie silnym wabikiem. Choć filmy były reklamowane za pomocą obietnicy szoku, oferowały jedynie wywrotową tematykę wzmocnioną moralistyczną puentą. Z tego powodu prezentowały konsekwencje opuszczenia domu rodzinnego i przyjazdu do metropolii, szczegółowo przedstawiały moment uprowadzenia oraz życie w burdelu. Wreszcie pośrednio oskarżały same kobiety, które, porzuciwszy tradycyjne wartości, niemalże z własnej woli oddawały się w ręce mieszkańców wielkich miast.

Rzeczywiste domy publiczne były stosunkowo powszechne w metropoliach, a odwiedzali je zarówno mężczyźni heteroseksualni, jak i homoseksualni. W nowojorskiej dzielnicy Tenderloin czy nowoorleańskiej Storyville funkcjonowały całe rzędy kamienic goszczących tysiące zarejestrowanych prostytutek oraz ich zamożnych klientów, obraz znany chociażby z filmu Na wschód od Edenu (East of Eden, reż. Elia Kazan, 1955). Jak pisze James R. Petersen, „przebywać w towarzystwie gotowych na każde skinienie kobiet, pić alkohol i słuchać muzyki – oto było marzenie amerykańskich mężczyzn”26. Jednym z efektów ubocznych były powszechne dolegliwości weneryczne, natomiast same miłosne szaleństwa mężczyzn były traktowane ze zrozumieniem tak długo, jak długo nie rozprawiano o nich publicznie. Prostytutkom pochodzenia europejskiego przypisywano wprowadzanie Amerykanów w arkana stosunków oralnych i analnych. „Najohydniejsze praktyki przenoszone są tutaj z Europy kontynentalnej i bez wątpienia od sprowadzanych stamtąd kobiet i ich mężczyzn biorą się najbardziej zwierzęce formy wyrafinowanego zepsucia”27. Wynalezienie w 1907 roku przez Paula Ehrlicha lekarstwa na kiłę zostało powszechnie potępione, gdyż z konserwatywnej perspektywy mogło zachęcać do dalszego cudzołóstwa. Podobnie postąpiono w 1915 roku, zamykając pod naciskiem Women’s Christian Temperance Union klinikę chorób wenerycznych dla prostytutek, choć dzięki niej nastąpił sześćdziesięcioprocentowy spadek liczby zarażeń28. W przestrzeni publicznej nie przewidywano taryfy ulgowej dla „grzechu”.

W drugiej dekadzie XX wieku poczucie wolności wzrosło jeszcze bardziej. Przybrał na sile ruch emancypacyjny kobiet, równolegle branża reklamowa coraz częściej wykorzystywała postaci kobiece. Rozwijały się kluby dansingowe, teksty piosenek zyskiwały zabarwienie erotyczne, a nowe tańce oparte były na ruchach zwierząt oraz bliższym kontakcie osobistym. Z tego powodu powstające organizacje prozdrowotne, typu American Social Hygiene Association (ASHA), postawiły sobie za cel przywrócenie dawnych wartości, opartych na ideałach wiktoriańskich. Elity społeczne o nastawieniu wiktoriańskim starały się wyeliminować seksualność z przestrzeni publicznej. Nastroje społeczne i kulturowe, definiujące pierwsze trzy dekady XX wieku, zmierzały natomiast w stronę przeciwną, próbując umniejszyć rolę samej ideologii wiktoriańskiej, gdzie płciowość i seksualność były zespolone z podziałem klasowym i rasowym, a wszelkie mezalianse zakazane29. Według światopoglądu, w którym centralne miejsce zajmował biały, heteroseksualny Anglosas z klasy średniej, „służba domowa, klasa pracująca, obcokrajowcy, osoby o innym niż biały kolorze skóry czy »tubylcy« z kolonii zajmowali właściwe im miejsca bliżej nieczystości i natury – niecywilizowanej, bardziej seksualnej i brudnej”30. U boku owego mężczyzny stała „dobra kobieta klasy średniej”, mająca „wspomóc triumf jego umysłu nad niską kulturą”. Była ona „czysta w myśli i uczynku, dziewicza, seksualnie niewinna przed zamążpójściem, a po nim przyjmująca stosunki płciowe jako małżeński obowiązek”31. Jej przeciwieństwem była „kobieta upadła” – samodzielna i wyzwolona seksualnie, przy której mężczyźni mogli spełnić swoje seksualne fantazje, nierzadko należąca do grupy uważanej za „podporządkowaną”. Jak wskazuje Jamieson, małżeństwo klasy średniej było traktowane jako ekonomiczny przywilej dostępny „dostatecznie bogatym mężczyznom” oraz „szczęśliwie proszonym o rękę cnotliwym kobietom”32.

Filmy produkowane przez większe wytwórnie, zwłaszcza Fox, także okazjonalnie wprowadzały tematykę jednoznacznie seksualną, choć rzadko lokowały ją w kontekście handlu kobietami. Szczególną popularnością cieszyła się aktorka Theda Bara, grająca postaci kobiet-wampów, między innymi w A Fool There Was (reż. Frank Powell, 1915), który opowiadał o kobiecie doprowadzającej do zguby żonatego dyplomatę. „Wiktoriańska dychotomia między wampami a dziewicami często kształtowała fabuły wczesnych filmów, ale większość filmowców wierzyła, iż postaci powinny się podporządkować dominującej moralności seksualnej. I w większości obrazów podporządkowywały się, nie tylko dlatego, że popularność oznaczała, iż wiele filmów musiało być produkowanych szybko, ale też dlatego, że filmowcy adaptowali istniejące sztuki, powieści i opowiadania oparte na wiktoriańskich kodach moralnych”33.

W roku 1915 rozpoczęło się sukcesywne delegalizowanie domów publicznych oraz zamienianie ich w kina i teatry. Tym sposobem zamykane były całe „dzielnice rozpusty”. W tym samym roku powstał najwcześniejszy zachowany krótkometrażowy film pornograficzny, tzw. stag (stag film, dosł. „film dla ogiera”): A Free Ride (reż. A Wise Guy). Ta produkcja i jej podobne były wyświetlane z taśmy 35 mm34 na ścianach prowincjonalnych palarni tytoniu (stąd inna ich nazwa – smokers), prywatnych mieszkań i pokojów bractw studenckich. Zbiorowe oglądanie filmów porno zacieśniało społeczne więzi między mężczyznami. „Projekcje zapewniały emocjonalną infrastrukturę oraz instytucjonalne wsparcie dla tego pożądania, od rywalizacji, współzawodnictwa i przekrzykiwania się po stręczycielstwo, swatanie i dopingowanie, od wspólnego czy seryjnego dzielenia się kobiecymi ciałami po ich zbiorowe odrzucenie, od wzajemnego podbudowywania ego […] po funkcje instruowania, mentorowania i inicjowania, które charakteryzowały środowiska akademików męskich bractw. Poza tym wszystkim, uzasadnione są spekulacje odnośnie homospołecznego pożądania w sali projekcyjnej i na ekranie: mężczyźni ze wzwodem udają, że nie obserwują innych mężczyzn ze wzwodem, którzy oglądają reprezentacje mężczyzn ze wzwodem, którzy obserwują lub obłapiają kobiety”35.

Można zatem postawić tezę, iż projekcje stagów odgrywały znaczącą rolę w procesie socjalizacji białych amerykańskich mężczyzn, głównie należących do klasy średniej. Aby uniknąć pragnień homoseksualnych czy choćby oskarżenia o posiadanie takowych, widz musiał potwierdzić swoją heteroseksualność albo nawiązując kontakt z innymi mężczyznami (np. żartując, komentując sceny, zmieniając temat), albo udając się na spotkanie z dziewczyną36. Widzowie, wyłącznie płci męskiej (kobiety były na pokazach nieobecne), doświadczali równocześnie wstydu, przyjemności, ciekawości i zażenowania. Z tego też powodu owe filmy nie potrzebowały złożonej formy; wystarczało, iż zbudowane były z serii krótkich scen, które składały się na „genitalny spektakl” – ekspozycję narządów płciowych, nierzadko na granicy widoczności, połączonych wątłą linią fabularną. O ile treść amerykańskich filmów opierała się głównie na kontaktach heteroseksualnych, oralnych i waginalnych, a więc z pewnością nie zawierała zachowań nieznanych widzom, o tyle sam kontakt ze stagami mógł stanowić mały akt transgresji: zbiorowego doświadczania emocji seksualnych przez heteroseksualnych mężczyzn w poczuciu ryzyka i tajemnicy.

Jeszcze na początku XX wieku lekarze alarmowali o wzroście zachorowań na choroby weneryczne; skala problemu zdecydowanie zwiększyła się w czasach I wojny światowej i po niej. Wychowani w konserwatywnej, progresywistycznej atmosferze młodzi amerykańscy mężczyźni służyli na przykład we Francji, gdzie do ich zadań należała między innymi inwigilacja środowiska tamtejszych prostytutek. Żołnierze korzystali z okazji, by zdobyć nowe doświadczenia seksualne, wskutek czego odsetek zachorowań na choroby weneryczne wzrósł gwałtownie po roku 1917. Rząd Stanów Zjednoczonych próbował pomagać młodym mężczyznom poprzez założenie w tym samym roku The Commision on Training Camp Activities (CTCA), zajmującej się między innymi specjalnymi treningami czy wydawaniem broszur. Walkę z licznymi zarażeniami podjęły także inne oficjalne organizacje, przede wszystkim wspomniana ASHA, która pomogła wyprodukować krótkie filmy edukacyjne dla wojskowych: Fit to Fight (1919), Fit to Win (1919) oraz The End of the Road (1919), wszystkie w reżyserii Edwarda H. Griffitha. Dwa pierwsze opowiadały o losach pięciu żołnierzy, którzy na skutek przygód seksualnych zarazili się chorobami wenerycznymi, ostatni bohaterkami czynił dwie kobiety przemierzajace korytarze szpitala dla syfilityków. Każdy z nich pełnił raczej fukcję edukacyjną niż rozrywkową, a pretekstowa, szczątkowa fabuła służyła przerażeniu widza ukazywanymi deformacjami ciała i postępującym szaleństwem chorego/chorej niż ekscytowaniu go szczegółami momentu zarażenia.

W roku 1919 liczba niezależnych produkcji traktujących o chorobach wenerycznych zaskakująco wzrosła. Filmy służące edukacji seksualnej, skierowane nie tyle do żołnierzy, ile do cywilnych mieszkańców Stanów Zjednoczonych, próbowała wprowadzać wytwórnia Universal. Antyaborcyjny Where Are My Children? (reż. Lois Weber, Phillips Smalley) z roku 1916 łączył historię żony prawnika, która pragnęła pozostać bezdzietną z uwagi na swe życie towarzyskie, z procesem lekarza-eugenika, postulującego sterylizację najuboższych. Wspomnieć należy także o The Hand That Rocks the Cradle z roku 1917 (tych samych reżyserów), opowiadającym o żonie lekarza zajmującej się rozpowszechnianiem informacji o higienie seksualnej.

Poza Universal Pictures wyprodukowany został Birth Control (1917) w reżyserii działaczki na rzecz kobiet Margaret Sanger. Film został szybko skonfiskowany przez władze Nowego Jorku, do czego przyczyniły się kontrowersje związane z samą aktywistką, a kiedy Stany Zjednoczone włączyły się w europejskie działania wojenne, produkcja kolejnych filmów o życiu seksualnym została odłożona w czasie. Temat antykoncepcji wrócił do debaty publicznej oraz kin dopiero w roku 1923, kiedy Sanger otworzyła w Nowym Jorku pierwszą w Ameryce legalną klinikę kontroli urodzin, wzbudzając tym liczne protesty. Kino niezależne wykorzystało nośny temat i odpowiedziało takimi produkcjami, jak Motherhood: Life’s Greatest Miracle (reż. Chadwick Graham, 1925) oraz The Miracle of Life (reż. S.E.V. Taylor, 1926). Motherhood opowiada o dwóch zamężnych kobietach, jednej zamożnej, drugiej – ubogiej. Pierwsza zachodzi w ciążę, lecz stara się o aborcję, gdyż dziecko zmusiłoby ją do zmiany stylu życia, druga z radością oczekuje narodzin. Bohaterka The Miracle of Life także jest dobrze sytuowana i pragnie przerwać ciążę, by dalej prowadzić swobodne życie. Oba filmy prezentowały reakcyjne stanowisko wymierzone przeciw jakiejkolwiek ingerencji w ludzką płodność, czy to poprzez środki antykoncepcyjne, czy to przez aborcję. Kobiety, które występowały przeciw „naturze”, odpowiednio wcześnie przechodziły wewnętrzną przemianę i w finale szczęśliwe rodziły dzieci. Filmy niezależne starały się zatem chronić status quo, potępiając modernistyczne „pomysły”. W obliczu niepokojąco rosnącej niezależności kobiet dotychczas palący temat chorób wenerycznych na pewien czas stracił na popularności.

„Mała” rewolucja seksualna

Lata tuż po zakończeniu wojny to okres wzmożonego rozwoju przemysłowego, skrócenia czasu pracy oraz wydłużenia czasu wolnego. W cień odeszła moralność purytańska, przysłaniana przez konsumpcję. Nie bez znaczenia był rozwój branży reklamowej, która poprzez akcentowanie przyjemności seksualnej zachęcała do kupowania kosmetyków oraz modnej i atrakcyjnej odzieży. Powojenne prosperity zaowocowało podniesieniem standardu życia: powszechnie wprowadzano przyspieszające transport twarde nawierzchnie dróg oraz instalowano sieci elektryczne, umożliwiające używanie kuchenek, żelazek, lodówek, piecyków czy tosterów. Ich kupno z kolei napędzało system konsumpcyjny. Przemianie ulegały również inne aspekty kultury: szkoła stawała się doświadczeniem masowym i koedukacyjnym, zwiększała się świadomość kontroli urodzeń. Do rzadkości nie należały także dyskusje na temat zakazanych przez ustawę Comstocka książek Freuda czy seksuologa Havelocka Ellisa, skandalizujących powieści i sztuk teatralnych. Upowszechniał się jazz oraz „nieprzyzwoite” tańce – charleston i black bottom. Zmieniały się rytuały miłosne: młodzi mężczyźni nie przesiadywali już na werandach młodych panien, słuchając ich gry na pianinie, lecz przyjeżdżali po nie samochodami (trzymając w zanadrzu nielegalną piersiówkę) i zabierali na randki. Młodzi ludzie spotykali się w licznych dance halls, kinach czy przydrożnych barach, z dala od czujnego oka rodziców. Rozszerzyło się pole znaczeniowe słowa date, wcześniej oznaczającego spotkanie prostytutki z klientem, od teraz to także określenie nieformalnego spotkania chłopaka z dziewczyną.

Badacz Willard Waller w artykule dla pisma „American Sociological Review”37 pisał, iż dawne formy skonwencjonalizowaych zalotów są wypierane przez atmosferę nowych czasów, ceniących ekscytację, brak zobowiązań i rosnącą konsumpcję. „Dreszczyk emocji jest tylko pobudzeniem fizjologicznym i rozładowaniem napięcia. Czy nam się to podoba, czy nie, zaloty dopuszczają obecnie możliwość czystego poszukiwania owego dreszczyka. Taniec, pieszczoty, samochód, park rozrywki i cały szereg instytucji i zwyczajów pozwalają na takie zachowania i ułatwiają je”38. Przyjemność seksualna była wpisywana w kontekst konsumpcyjnych przyjemności opartych na ekonomicznej wymianie (chłopak zajmuje się stroną organizacyjną i finansową, dziewczyna rewanżuje mu się w sposób cielesny). Istotne było zajmowane miejsce w systemie atrakcyjności, wymagające od młodych mężczyzn wyróżniania się wyglądem, manierami, przynależnością do cenionych bractw studenckich, zasobnością portfela, dostępem do samochodu. Był to także początek kształtowania się nowej grupy społecznej – młodzieży, w dodatku stającej się aktywną częścią kultury konsumpcyjnej. W tym czasie młodzi ludzie, dotychczas spędzający cały czas na pracy na farmie bądź w fabryce, masowo ruszali do szkół. „Kiedy większość nastolatków zaczęła spędzać większą część dnia w szkole, […] nauczyła się szukać rad, informacji i aprobaty nie u dorosłych, a u siebie nawzajem. A kiedy posmakowała swobody i życia towarzyskiego, które zapewniała im szkoła średnia, zrewolucjonizowała pojęcie dorastania”39.

Młode kobiety przestawały aspirować do ról wiktoriańskich matek i żon. Jak wskazuje badaczka Jody W. Pennington, „niezamężne kobiety z klasy średniej i wyższej mieszkały w metropoliach lub na ich przedmieściach. Wielkomiejska anonimowość pozwalała im żyć bez zobowiązań w niewielkich mieszkaniach i spędzać czas w klubach, teatrach i kinach. Uczestniczyły w szalonych imprezach tanecznych. Umawiały się na randki. Nosiły krótsze spódnice, bardziej dopasowane bluzki i swobodne stroje kąpielowe40. Wśród owych kobiet, zwanych flappers, pojawiła się moda na krótkie spódniczki, perfumy oraz fryzury „na pazia”, co współgrało z emancypacyjnym żądaniem równego prawa do palenia tytoniu oraz swobodnego wyrażania swej seksualności. Te zmiany nie znajdowały jednak przełożenia na przyziemne problemy kobiet, które nadal były rzadko zatrudniane, a jeśli już, to w zawodach nisko opłacanych. Silny ruch progresywistyczny na polu społecznym skupiał się co prawda na prawach kobiet i dzieci, niemniej potępiał swobody seksualne: pojawiały się ustawy zakazujące ubierania „nieprzyzwoitych” strojów kąpielowych, uprawiania pettingu czy też wchodzenia w seksualne relacje pozamałżeńskie41.

Nadal najbardziej palącymi problemami społecznymi były higiena seksualna oraz prostytucja. Kontroli społecznej wymykali się robotnicy fizyczni, imigranci oraz czarnoskórzy (miejscowi lub przyjezdni z Południa), a ich życie seksualne pozostawało tajemnicą dla władz. Z tego powodu stanowili oni potencjalne zagrożenie dla progresywistycznego ładu społecznego. Lęk wzmagały coraz powszechniejsze przypadki syfilisu i rzeżączki, zarówno u dorosłych, jak i u dzieci zarażanych przez chore matki. W książce The Control of Sex Infections (1921) J. Bayard Clark twierdził, iż za wzrost zachorowań odpowiedzialne są nie tyle prostytutki, ile dziewczęta pracujące w sklepach i fabrykach, służba domowa oraz „kobiety spędzające czas bezproduktywnie”. Clark obwiniał postępujący industrializm, zmuszający panie do opuszczenia domu i szukania pracy, oraz przyrost niedoedukowanej klasy niższej, zarażającej chorobami wenerycznymi klasę wyższą42. Eric Schaefer wskazuje, że tego rodzaju myślenie nie było wyjątkowe, a obniżenie standardów moralnych i zwrócenie się ku zachowaniom nieobyczajnym uzasadniano niskimi zarobkami, brakiem czasu wolnego, monotonią trybu życia oraz niedostatkiem edukacji. Winna temu miała być także postępująca emancypacja kobiet, które coraz odważniej porzucały dotychczasowe role płciowe43.

Hollywood rozpoczęło eksploatację figury seksualnie wyzwolonej dziewczyny, która cieszyła się swą zmysłowością w o wiele większym stopniu niż jej rówieśnice z poprzednich dekad. Pojawia się ona chociażby w popularnym filmie It (reż. Clarence G. Badger, 1927), opowiadającym o sprzedawczyni w domu handlowym – typowej flapper – uwikłanej w romans z dwoma mężczyznami, no i posiadającej tytułowe „to”, czyli erotyczny magnetyzm44.

Kino niezależne było silniej zainteresowane innymi aspektami rzeczywistości, i już we wczesnych latach dwudziestych zaczęły powstawać pierwsze progresywistyczne filmy o higienie seksualnej (zwane clap operas), której nie przestrzegali młodzi ludzie: między innymi Crusade of the Innocent (reż. nieznany, 1922) czy Tell Me Why! (reż. nieznany, 1922). Po nich pojawiły się kolejne: The Naked Truth (reż. Fred Sullivan, 1924) o chorobach wenerycznych (złożony z trzech szpul: „dla mężczyzn”, „dla kobiet” oraz dosadnej „klinicznej”), The Road to Ruin (reż. Norton S. Parker, 1928) o aborcji, Is Your Daughter Safe? (reż. Lou King i Leon Lee, 1927) oraz Pitfalls of Passion (reż. Leonard Livingstone, 1927) o prostytucji45. Twórców tych i im podobnych nazywano „czterdziestoma rozbójnikami” (The Forty Thieves), którzy mając za nic hollywoodzkie standardy filmowe, produkowali oraz rozpowszechniali filmy łamiące większość zakazów organów cenzorskich. Ich prace, uznawano za „eksploatacyjne” (exploitation films; inna nazwa to Main Street movies, od miejsc, w których zazwyczaj je pokazywano), a nazwa ta związana była z praktyką eksploatacyjną, polegającą na promowaniu filmów za pomocą obietnicy szoku. Eric Schaefer określa je jako „etycznie wątpliwe, ekonomicznie marginalne i estetycznie koszmarne”46. Choć filmy te były postrzegane jako radykalnie wywrotowe z powodu poruszanych tematów, w rzeczywistości prezentowały stanowisko niezwykle konserwatywne. Prowincja, z której przyjeżdżały bohaterki, była łączona z przestrzenią kobiecą: domem, rodziną, naturą, podczas gdy wielkie miasto, do którego przybywały – z męską: tam mężczyźni pracowali i spędzali wolny czas na rozrywkach. Kobieta, która przyjeżdżała do miasta, de facto porzucała swoją rolę płciową, by „po męsku” rzucić się w wir uciech zmysłowych. W finale zostawała ukarana uprowadzeniem i zmuszeniem do prostytucji, zarażeniem chorobą weneryczną czy stygmatyzacją jako samotna matka. Filmy zdawały się mówić: gdyby kobieta znała „swe miejsce” i pozostała w rodzinnym domu, by realizować się w prokreacyjnym związku małżeńskim, nic złego by się jej nie przydarzyło. Choć w tym okresie w rzeczywistości spadła liczba kontaktów mężczyzn z prostytutkami, a zwiększyła się częstość przedmałżeńskiego seksu, co wynikało z uproszczenia „rytuałów” poznawania się młodych osób, exploitations ignorowały tę znaczącą różnicę, równie mocno potępiając jakąkolwiek formę występku: przeniosły status „groźnej Innej” z kurtyzany na młodą, seksualnie i zawodowo aktywną dziewczynę, niejako zrównując ze sobą te dwa modele życia i pokazując, iż frywolna dziewczyna i tak w końcu skończy jako prostytutka. Oczywiście, status ich partnerów nie ulegał zmianie.

Na potępienie zasługiwały nie tylko przybywające do miasta młode, niezamężne kobiety, ale także różni społeczni „odmieńcy”, którzy zaburzali nieistniejący, acz pielęgnowany w popularnych wyobrażeniach obraz homogenicznej Ameryki. „Opowieści dotyczyły takich stygmatyzowanych osób, jak nosiciele chorób, narkomani i prostytutki, te, które były zmuszone do poddania się nielegalnej aborcji, lub ci, którzy wybierali alternatywny model życia nudysty albo osoby homoseksualnej. Nawet ciężarne kobiety z powodu swego stanu fizycznego były Innymi, a filmy o porodach stały się podstawowym wyznacznikiem eksploatacji”47. Równocześnie realizacje te były oparte na obietnicy ujawnienia „straszliwych” faktów, w napisach początkowych tłumaczono, iż przedstawiają wydarzenia będące udziałem znacznej części społeczności, choć rzadko dyskutowane publicznie. Filmy zapewniały, iż zaprezentują przerażające procedery, co uchroni przyszłe pokolenia przed błędami ich rodziców. Jak pisze Eric Schaefer, filmy eksploatacyjne tak żarliwie pielęgnowały dwie progresywistyczne idee: ujawnienie i edukację, że doprowadziły do ich wypaczenia. „Ujawnienie koncentrowało się na wywoływaniu dreszczyku podniecenia, a edukacja sprowadzona była do rodzaju moralistycznej pedanterii, którą filmy exploitation posługiwały się w stosunku do kategorii pożądania opartej na starszym, produktywistycznym systemie ekonomicznym”48. W tym porządku wartość człowieka mierzona była jego potencjałem (re)produkcyjnym, co związane było z perspektywą protestancką. Każdy, kto wyłamywał się z tego porządku, by folgować swoim przyjemnościom, także seksualnym, zasługiwał na potępienie49.

Lata dwudzieste wywarły niewielki wpływ na seksualne transgresje w kinematografii spoza głównego nurtu. Pomimo znaczących przemian obyczajowych, owe filmy exploitation zdawały się żywić nostalgiczne uczucia względem minionej przeszłości, w której kobiety realizowały się w spokojnej pracy domowej, mężczyźni zajmowali się pracą zarobkową, a ich kontakty seksualne dochodziły do skutku jedynie w uświęconej, służącej prokreacji relacji heteroseksualnej. Nie było mowy o kontaktach z osobami innych ras czy klas. Im bardziej te czasy zdawały się odchodzić w przeszłość, tym silniej exploitation próbowało bronić tego, co minęło, i deprecjonować to, co nadchodzi. W przeciwieństwie jednak do kina głównego nurtu wyraźnie komunikowało, czego się obawia, i w tym tkwił jego potencjał.

Kryzys gospodarczy i tożsamościowy

Emocje lat trzydziestych różniły się znacząco od tych z poprzedniej dekady. W roku 1929, w ciągu kilku tygodni od krachu na giełdzie – początku ekonomicznej niestabilności – bezrobocie powiększyło się dwukrotnie, dotykając 3,2 miliona osób. Ponad 1300 banków ogłosiło upadłość i niemożność wypłacenia 852 milionów dolarów. Do roku 1932 zostało bez pracy około 8 milionów ludzi, nie zmienił się jedynie status najuboższej i najbogatszej warstwy społeczeństwa50. W tej sytuacji ilość zawieranych małżeństw oraz współczynnik urodzeń znacznie spadły. Amerykanie rozpoczęli masowe wędrówki za pracą; kobiety, by uniknąć zaczepek i gwałtów, decydowały się pozostać w domu, czasem ubierały tradycyjnie męskie stroje. Wzrosło poczucie niepewności związane z właściwym wypełnianiem ról płciowych. Zamężne kobiety pozostawały przypisane do sfery domowej, niezamężność pociągała za sobą trudności w utrzymaniu się z pieniędzy z jednej pensji, zwykle niewielkiej. Kryzys utrwalił patriarchalny podział ról, wzmacniając w mężczyznach potrzebę dbania o finanse i utrzymanie rodziny. Owe relacje wzmacniały starania administracji; jak pisze John Bodnar: „Choć ciężkie czasy sprawiły, iż wiele rodzin było zmuszonych przenieść część odpowiedzialności finansowej na kobiety, urzędnicy związkowi i rządowi dążyli do zapewnienia mężczyznom takich zarobków, które przywiązałyby kobiety do domowych obowiązków i pozwoliłyby mężczyznom odzyskać szacunek do samych siebie”51.

W latach trzydziestych narodziła się także kategoria seksualnego zboczeńca. W związku z załamaniem się tradycyjnego modelu mężczyzny jako osoby zapewniającej byt i bezpieczeństwo swej rodzinie socjologowie zaczęli przywiązywać większą wagę do aberracyjnych przejawów męskości. Interesowały ich przede wszystkich formy nieadekwatnych przejawów męskości (zniewieściały homoseksualista) oraz męskość hiperseksualna (psychopata seksualny)52. Oba typy uważano za zagrożenie dla nieletnich, ról płciowych oraz porządku społecznego, choć definicje pozostawały na tyle otwarte, by mieściły w sobie jak najwięcej przypadków53