Oscarowe wojny ebook

Moim ro­dzi­com, Nancy i Ri­char­dowi Schul­ma­nom

Za­czy­namy co­roczny gro­te­skowy spek­takl pe­łen fał­szu, za­dę­cia i wul­gar­nego ego­izmu.

BOB HOPE

WSTĘP

Zbyt wy­stra­szeni,żeby po­zwo­lić so­bie na odro­binę na­dziei

Na po­czą­tek trzeba po­wie­dzieć, że Oscary za­wsze tra­fiają w nie­wła­ściwe ręce. Dwa­dzie­ścia cztery wieki po tym, jak Eu­ry­pi­des za­jął trze­cie miej­sce w jed­nym z ateń­skich ago­nów, co po dziś dzień obu­rza wielu sta­ro­żyt­ni­ków, sta­tu­etka za naj­lep­szy film po­wę­dro­wała do twór­ców Mia­sta gniewu za­miast doTa­jem­nicy Bro­ke­back Mo­un­tain[1*] – i można przy­pusz­czać, że uty­ski­wa­nia z tego po­wodu nie umilkną przez na­stępne dwa ty­siące czte­ry­sta lat.

Ofi­cjal­nie na­groda Ame­ry­kań­skiej Aka­de­mii Sztuki i Wie­dzy Fil­mo­wej ma sta­no­wić znak naj­wyż­szej ja­ko­ści. W rze­czy­wi­sto­ści, jak po­wie­działby Al­fred Hitch­cock, jest Mac­Guf­fi­nem – pre­tek­stem, obiek­tem dą­żeń bo­ha­te­rów, dzięki któ­remu za­wią­zuje się ak­cja dra­matu. Każdy se­zon osca­rowy to opo­wieść pełna su­spensu, hi­sto­ria typu „wy­bierz swoją przy­godę”. Tak jak w każ­dym do­brym hol­ly­wo­odz­kim sce­na­riu­szu, nie bra­kuje za­ognia­ją­cych się kon­flik­tów, barw­nych po­staci i zwro­tów ak­cji, aż wresz­cie do­cho­dzimy do mo­mentu kul­mi­na­cyj­nego, który roz­grywa się na lśnią­cej sce­nie pod czuj­nym okiem ka­mer i mi­lio­nów wi­dzów. Fa­buła po­szcze­gól­nych wąt­ków tego sce­na­riu­sza była wie­lo­krot­nie pod­da­wana re­cy­klin­gowi. Role są te same, zmie­niają się tylko ak­to­rzy. Raz po raz mamy do czy­nie­nia z nie­słusz­nie zlek­ce­wa­żo­nymi ar­cy­dzie­łami, z prze­strze­lo­nymi kam­pa­niami osca­ro­wymi, z gwiaz­dami, któ­rym ra­dość w chwili zwy­cię­stwa od­biera mowę. Miej­sce Eli­za­beth Tay­lor zaj­muje Ju­lia Ro­berts, Rób, co na­leży po­dzieli losOby­wa­tela Kane’a.

Czym tak na­prawdę są Oscary? Różni lu­dzie róż­nie od­po­wia­dają na to py­ta­nie. Oscary są po­wszech­nie ce­nioną na­grodą o dłu­giej tra­dy­cji, świę­tem kina, a więc jed­nej z naj­wspa­nial­szych form sztuki. Są zwy­czajną im­prezą bran­żową: od co­rocz­nego zjazdu han­dlow­ców lub ar­chi­tek­tów kra­jo­brazu róż­nią się wy­łącz­nie ele­gant­szymi stro­jami. Są ame­ry­kań­skim od­po­wied­ni­kiem ce­re­mo­nii kró­lew­skiej. Są je­dyną rze­czą, która po­trafi zmu­sić Hol­ly­wood, żeby krę­ciło filmy ma­jące war­tość ar­ty­styczną i nie oglą­dało się wy­łącz­nie na przy­chody ka­sowe. Są chwy­tem mar­ke­tin­go­wym, wielką re­klamą branży war­tej mi­liardy do­la­rów. Są na­rzę­dziem kształ­to­wa­nia ka­nonu fil­mo­wego – kiep­skim, ale za­wsze. Grą. Prze­żyt­kiem. Po­ka­zem mody. Igrzy­skami. Nie­smacz­nym ry­tu­ałem wza­jem­nego po­kle­py­wa­nia się po ple­cach przez bo­ga­tych i sław­nych lu­dzi o zbyt roz­dę­tym ego. Są jak Su­per Bowl, tyle że dla ge­jów.

W je­de­na­stu roz­dzia­łach tej książki sta­ram się prze­ko­nać czy­tel­nika, że na Oscary można też pa­trzeć z in­nej per­spek­tywy i trak­to­wać je jako pole bi­twy w roz­ma­itych woj­nach kul­tu­ro­wych. Czer­wony dy­wan bie­gnie przez sporne te­ry­to­ria: cza­sami do­piero po la­tach uświa­da­miamy so­bie, o co to­czył się kon­flikt, i nie za­wsze da się stwier­dzić, kto jest praw­dzi­wym zwy­cięzcą. Pierw­szą, le­dwo do­strze­galną za­po­wie­dzią gwał­tow­nej zmiany ki­no­wych tren­dów mogą być no­mi­na­cje w ka­te­go­riach sce­na­riu­szo­wych. Oscary, po­dob­nie jak naj­więk­sze sagi po­wstałe w Hol­ly­wood – Gwiezdne wojny alboOj­ciec chrzestny – czę­sto spro­wa­dzają się też do kon­fliktu po­ko­le­nio­wego. Młoda gwar­dia rzuca wy­zwa­nie sta­rej, po­tem zaś dawni bun­tow­nicy sami stają się do­stoj­nymi mi­strzami. Chło­pacz­ko­waty Ste­ven Spiel­berg nie do­sta­nie no­mi­na­cji za Szczęki; Ste­ven Spiel­berg – gruba ryba i je­den z naj­waż­niej­szych sym­boli es­ta­bli­sh­mentu, otrzyma Oscara za Sze­re­gowca Ry­ana.

Ostat­nio Aka­de­mia zo­stała uwi­kłana w spory do­ty­czące rasy, gen­deru oraz braku rów­no­ści w sfe­rze pu­blicz­nej po­wo­du­ją­cego, że nie­któ­rym lu­dziom i gru­pom trud­niej jest opo­wia­dać na ekra­nie wła­sne hi­sto­rie. Za­no­siło się na to od dawna. Kam­pa­nia #Oscars­So­White (czyli „Oscar jest to­tal­nie biały”) prze­szła w cre­scendo w 2016 roku, gdy Ame­ryka prze­ży­wała po­li­tyczne pa­rok­sy­zmy ewi­dent­nie wy­ni­ka­jące z nie­roz­wią­za­nych pro­ble­mów ra­so­wych, tak na­prawdę jed­nak czar­nych ar­ty­stów po­mi­jano od pra­wie stu lat – zwy­cię­stwa Hat­tie McDa­niel, Sid­neya Po­itiera czy Halle Berry były rzad­kimi, od­osob­nio­nymi przy­pad­kami. Rok póź­niej skan­dale zwią­zane z prze­mocą sek­su­alną na za­wsze wy­klu­czyły z gry Ha­rveya We­in­ste­ina, jed­nego z naj­za­cie­klej­szych za­wod­ni­ków w Hol­ly­wood, ale prze­cież ca­sting łóż­kowy to stara rzecz. Przy­kła­dem osca­rowy we­te­ran Harry Cohn, nie­gdy­siej­szy szef wy­twórni Co­lum­bia.

Daw­niej wojny osca­rowe do­ty­czyły in­nych spraw niż dziś, nie zna­czy to jed­nak, że były mniej za­cie­kłe. W la­tach trzy­dzie­stych bo­jow­ni­czy ruch związ­kowy przy­piął Aka­de­mii łatkę wroga pu­blicz­nego nu­mer je­den. Pra­cow­nicy branży fil­mo­wej boj­ko­to­wali ce­re­mo­nie wrę­cza­nia na­gród i nie­wiele za­bra­kło, a uśmier­ci­liby Oscary, za­nim zdą­żyły one osią­gnąć doj­rza­łość. Dwie de­kady póź­niej Aka­de­mia ule­gła an­ty­ko­mu­ni­stycz­nej pa­ra­noi i na­gonce or­ga­ni­zo­wa­nej przez Ko­mi­sję Izby Re­pre­zen­tan­tów do spraw Dzia­łal­no­ści Nie-Ame­ry­kań­skiej. Sce­na­rzy­ści, któ­rzy tra­fiali na czarną li­stę, mu­sieli się ukry­wać pod pseu­do­ni­mami i ko­rzy­stać z po­mocy fi­gu­ran­tów – nie mo­gli się ujaw­nić na­wet wów­czas, gdy ich sce­na­riu­sze na­gra­dzano Osca­rami. Pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych sys­tem wiel­kich stu­diów fil­mo­wych za­czął się wa­lić. Do głosu do­szło nowe po­ko­le­nie: na ce­re­mo­niach wrę­cze­nia sta­tu­etek za­ro­iło się na­gle od mło­dych ak­to­rów, ak­to­rek i re­ży­se­rów, go­to­wych prze­kra­czać obo­wią­zu­jące od da­wien dawna gra­nice do­brego smaku. Filmy ta­kie jak Swo­bodny jeź­dziec sta­no­wiły oznakę na­ro­dzin No­wego Hol­ly­wood. Z ko­lei w la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych za­czął się boom kina nie­za­leż­nego, a na scenę wkro­czyła ha­ła­śliwa grupa fil­mow­ców do­wo­dzona przez czło­wieka, który zmie­nił kam­pa­nie osca­rowe w krwawe igrzy­ska – a rów­no­cze­śnie po kry­jomu do­pusz­czał się znacz­nie, znacz­nie gor­szych rze­czy.

Tym, co od za­wsze od­grywa za­sad­ni­czą rolę w woj­nach osca­ro­wych, jest wła­dza. Kto ją ma? Komu wła­dza wy­myka się z rąk? Kto sztur­muje mury zło­tego zamku, żeby ją zdo­być? Za sprawą Osca­rów w hol­ly­wo­odz­kim es­ta­bli­sh­men­cie na­stę­pują nie­usta­jące ro­szady. Szare emi­nen­cje mu­szą się ście­rać z no­wi­cju­szami, kla­sycy z ob­ra­zo­bur­cami. Na­grody Aka­de­mii od sa­mego po­czątku były obiek­tem po­żą­da­nia, sta­no­wiły wy­znacz­nik wła­dzy i pre­stiżu w mie­ście, w któ­rym po­zy­cja w hie­rar­chii bez prze­rwy się zmie­nia. Sta­tu­etka jest ta­li­zma­nem. Miesz­kańcy Hol­ly­wood ma­rzą o niej, bo pra­gną, by świat oka­zy­wał im za­in­te­re­so­wa­nie i do­ce­niał ich pracę. Chcą się li­czyć i wła­śnie dla­tego usil­nie za­bie­gają o Oscara. Cza­sem tracą ro­zum i opa­mię­ta­nie, cza­sem za­cho­wują się jak de­spe­raci. Sztuka nie po­winna spro­wa­dzać się do wy­gra­nych i prze­gra­nych, do zdo­by­wa­nia punk­tów jak w me­czu te­ni­so­wym, ale ry­wa­li­za­cja jest wpi­sana w ludzką na­turę. Lu­bimy ob­ser­wo­wać triumfy i po­rażki. A gdy sami mamy oka­zję wejść do gry, pra­gniemy zwy­cię­żyć.

Za­czą­łem oglą­dać ce­re­mo­nie roz­da­nia Osca­rów na po­czątku lat dzie­więć­dzie­sią­tych. Co roku go­spo­da­rzem był wów­czas Billy Cry­stal, który za­wsze za­czy­nał wie­czór od sa­ty­rycz­nej wią­zanki pio­se­nek na te­mat no­mi­no­wa­nych fil­mów. Mój na­sto­letni mózg uwa­żał ją za szczyt dow­cipu, olim­pij­skie wy­żyny kla­sycz­nego, es­tra­do­wego hu­moru. Jako do­ro­sły or­ga­ni­zo­wa­łem w biu­rze osca­rowe za­kłady. Zna­łem na pa­mięć prze­mó­wie­nia lau­re­atów. W 2016 roku jako dzien­ni­karz „New Yor­kera” opi­sy­wa­łem bu­rzę, która roz­pę­tała się w Aka­de­mii za sprawą kam­pa­nii #Oscars­So­White. Aka­de­mia za­rzą­dzana przez Che­ryl Bo­one Isa­acs, pierw­szą czarną pre­zy­dentkę, oraz dy­rek­torkę ge­ne­ralną Dawn Hud­son zna­la­zła się w ogniu kry­tyki, gdy ogło­siła plan wer­bo­wa­nia no­wych człon­ków, zwłasz­cza osób na­le­żą­cych do nie­do­re­pre­zen­to­wa­nych grup mniej­szo­ścio­wych, a także przy­zna­nia fil­mow­com, któ­rzy od dawna nie byli ak­tywni za­wo­dowo, sta­tusu człon­ków eme­ry­tów. Wielu we­te­ra­nów za­częło się za­sta­na­wiać z nie­po­ko­jem, kiedy wła­ści­wie ostatni raz sta­nęli na pla­nie. Plan re­form spra­wił, że na nowo na­si­liły się po­działy po­ko­le­niowe i ide­olo­giczne. Szybko od­kry­łem, że to tak na­prawdę po­wtórka z prze­szło­ści: w 1970 roku, krótko po tym, jak Nocny kow­boj stał się pierw­szym w hi­sto­rii fil­mem do­zwo­lo­nym wy­łącz­nie dla wi­dzów do­ro­słych, który zdo­był Oscara, pre­zy­dent Aka­de­mii Gre­gory Peck ogło­sił za­miar od­mło­dze­nia grona człon­kow­skiego, żeby na­dą­żało za te­raź­niej­szo­ścią. On rów­nież, po­dob­nie jak Bo­one Isa­acs, otrzy­my­wał mnó­stwo gniew­nych li­stów. W 2016 i 2017 roku sy­tu­acja się po­wtó­rzyła. Pa­ra­dok­sal­nie tym ra­zem żale na ła­mach „The Hol­ly­wood Re­por­ter” wy­le­wali twórcy, któ­rzy za­czy­nali ka­riery w bun­tow­ni­czych la­tach sie­dem­dzie­sią­tych: nie­gdy­siejsi „mło­dzi zdolni”, obec­nie ne­sto­rzy, pro­te­sto­wali prze­ciwko od­sy­ła­niu ich do la­musa.

W lu­tym 2017 roku pierw­szy raz uczest­ni­czy­łem w ce­re­mo­nii roz­da­nia Osca­rów – a mó­wiąc ści­ślej, sie­dzia­łem przy dłu­gim stole ra­zem z kil­koma dzie­siąt­kami dzien­ni­ka­rzy z ca­łego świata zgro­ma­dzo­nymi w pres­sro­omie w Lo­ews Hol­ly­wood Ho­tel i oglą­da­łem show na ekra­nie. Od czasu do czasu zja­wiali się lau­re­aci, żeby od­po­wie­dzieć na kilka py­tań. Na końcu po­koju, przy osob­nym stole, sie­dzieli bi­blio­te­ka­rze Aka­de­mii uzbro­jeni w grube se­gre­ga­tory, go­towi w każ­dej chwili wy­szu­kać dla nas roz­ma­ite in­for­ma­cje. Długi wie­czór miał się ku koń­cowi, ogar­niało nas co­raz więk­sze znu­że­nie i cze­ka­li­śmy już tylko na nie­uchronną in­for­ma­cję, że Oscara za naj­lep­szy film otrzy­muje La La Land. Tak wła­śnie się stało, dzien­ni­ka­rze po­wi­tali triumf mu­si­calu Da­miena Cha­zelle’a okla­skami i za­częli pi­sać pod­su­mo­wa­nia swo­ich re­la­cji.

Chwilę póź­niej roz­pę­tało się sza­leń­stwo. Na ekra­nie zo­ba­czy­li­śmy pro­du­centa La La Land, który oznaj­mił, że Oscara zdo­był Mo­on­li­ght, i na do­wód pod­niósł do ka­mery kartkę z ty­tu­łem zwy­cię­skiego filmu. W pres­sro­omie roz­le­gły się krzyki dzien­ni­ka­rzy: wresz­cie ja­kieś emo­cje! Rzu­cono się na bi­blio­te­ka­rzy, za­sy­py­wano ich py­ta­niami, czy kie­dy­kol­wiek wy­da­rzyło się coś po­dob­nego. „Ża­den pre­ce­dens nie przy­cho­dzi mi do głowy – od­parła jedna z bi­blio­te­ka­rek, w po­śpie­chu prze­rzu­ca­jąc kartki w se­gre­ga­to­rze. – Były tylko sy­tu­acje, kiedy lu­dziom wy­da­wało się, że do­szło do po­myłki”[1].

Po za­koń­cze­niu ce­re­mo­nii po­spie­szy­łem do windy i po­je­cha­łem na pię­tro, na któ­rym od­by­wał się Bal Gu­ber­na­to­rów, czyli po­osca­rowa feta or­ga­ni­zo­wana przez Aka­de­mię. Wszy­scy roz­ma­wiali wy­łącz­nie o po­myłce z ko­pertą. „Kiedy po­wie­dzieli, że Mo­on­li­ght wy­grał, po­my­śla­łem, że to taka me­ta­fora. Że niby wy­grał, bo naj­bar­dziej po­ru­szył wi­dzów”, opo­wia­dał fil­mo­wiec sie­dzący koło sta­no­wi­ska, przy któ­rym na nowo przy­zna­nych sta­tu­et­kach mo­cuje się gra­we­ro­wane ta­bliczki z na­zwi­skami lau­re­atów. „Wszy­scy zo­stali upo­ko­rzeni – do­dała jego part­nerka. – Prze­cież nie ma nic bar­dziej pre­sti­żo­wego niż Oscary. Może tylko No­bel”. Che­ryl Bo­one Isa­acs wpa­try­wała się w ekran te­le­fonu. Za­py­ta­łem ją, o czym my­ślała w tam­tej chwili. „Hor­ror – po­wie­działa. – My­śla­łam: «Że co? ŻE CO?». Zo­ba­czy­łam, jak fa­cet z Pri­ce­wa­ter­ho­use wcho­dzi na scenę, i po­my­śla­łam: «Coś się stało. Co? ŻE CO? To nie­moż­liwe...». A po­tem: «O mój Boże, jak to się stało? JAK TO SIĘ STAŁO?». – Wes­tchnęła. – I to na ko­niec tak wspa­nia­łej ce­re­mo­nii...”

Trwa­jące cały rok dys­ku­sje, roz­mowy i próby roz­wią­za­nia pro­blemu braku róż­no­rod­no­ści ra­so­wej w gro­nie człon­ków Aka­de­mii do­cze­kały się spek­ta­ku­lar­nego fi­nału. Trzeba jed­nak pa­mię­tać, że osca­rowe hi­sto­rie za­wsze ob­fi­to­wały w nie­zwy­kłe zda­rze­nia i zwroty ak­cji. Kiedy za­czą­łem my­śleć o na­pi­sa­niu tej książki, za­da­łem so­bie py­ta­nie, które edy­cje na­gród naj­le­piej na­dają się jako punkt wyj­ścia do opo­wia­da­nia o prze­mia­nach kul­tu­ro­wych do­ko­nu­ją­cych się w Ame­ryce i na świe­cie. Wkrótce stwier­dzi­łem, że mu­szę cof­nąć się do sa­mego po­czątku, do cza­sów kina nie­mego, Char­liego Cha­plina i Lo­uisa B. May­era. Dzieje Osca­rów za­częły się w 1927 roku od rzu­co­nego mi­mo­cho­dem po­my­słu wrę­cza­nia „na­gród za szcze­gólne osią­gnię­cia”; było to jedno z wielu za­dań nowo na­ro­dzo­nej Aka­de­mii. Pierw­sze sta­tu­etki wrę­czono do­piero dwa lata póź­niej, ce­re­mo­nia trwała mniej wię­cej dzie­sięć mi­nut. Za­trium­fo­wali pro­du­cenci Skrzy­deł, wo­jen­nego eposu o lot­ni­kach, wszy­scy mó­wili jed­nak przede wszyst­kim o na­gro­dzie spe­cjal­nej dla Śpie­waka jazz­bandu – filmu, który mó­wił, roz­brzmie­wał pio­sen­kami i ozna­czał re­wo­lu­cję w świe­cie kina.

Z bie­giem lat Oscary stały się nie­mal osobną branżą, oka­zją do za­ra­bia­nia spo­rych pie­nię­dzy przez kon­sul­tan­tów, sty­li­stów, ko­men­ta­to­rów i pro­gno­stów. Wy­ścig o Oscara, po­dob­nie jak wy­bory pre­zy­denc­kie, nie spro­wa­dza się wy­łącz­nie do po­sta­wie­nia krzy­żyka w tej czy in­nej kratce. Li­czy się przede wszyst­kim kam­pa­nia, a za kam­pa­nią stoi po­tężna ma­szyna, nad którą nikt tak na­prawdę nie pa­nuje. Od­po­wied­ni­kiem wa­szyng­toń­skich lob­by­stów i spe­cja­li­stów od son­daży są stra­te­dzy i „osca­ro­lo­dzy”. Po­li­tycy mu­szą się spo­ty­kać z wy­bor­cami, ca­ło­wać małe dzieci i z uśmie­chem jeść ko­tlety wie­przowe na pa­tyku pod­czas tar­gów w sta­nie Iowa, na­to­miast lu­dzie za­bie­ga­jący o Oscara przez wiele ty­go­dni ży­wią się sa­shimi i w kółko od­po­wia­dają na te same py­ta­nia o swoje „in­spi­ra­cje” i „pro­ces twór­czy”. Wszystko to kosz­tuje mi­liony do­la­rów. Dla­czego? „Sprawa jest pro­sta: cho­dzi o ego i o moż­li­wość wy­ka­za­nia, że jest się lep­szym od in­nych – po­wie­działa mi Terry Press, kie­row­niczka jed­nej z wy­twórni fil­mo­wych. – W tym mie­ście każdy pró­buje ukry­wać brak pew­no­ści sie­bie. Tak jest od za­wsze”[2].

Nie wolno za­po­mi­nać o lu­dziach, któ­rzy grzę­zną w try­bach osca­ro­wej ma­chiny. O ich za­wie­dzio­nych am­bi­cjach, olśnie­niach, trud­nych współ­pra­cach, speł­nio­nych ma­rze­niach, roz­cza­ro­wa­niach. Za­miast oma­wiać Oscary rok po roku, po­sta­no­wi­łem wy­brać kil­ka­na­ście hi­sto­rii. Każda z nich uka­zuje inny punkt zwrotny w dzie­jach Aka­de­mii, kina lub kul­tury. Cza­sami będę się sku­piać na kon­kret­nym wy­ścigu o Oscara, cza­sami ak­cja roz­działu bę­dzie się roz­cią­gała na całą de­kadę. Po­ja­wią się tu za­równo naj­waż­niejsi hol­ly­wo­odzcy gra­cze, jak i out­si­de­rzy, pró­bu­jący wy­wa­żyć bramy pa­łacu.

Na­grody Aka­de­mii od sa­mego po­czątku bu­dziły prze­sadne emo­cje. Sce­na­rzystka Fran­ces Ma­rion, lau­re­atka dwóch Osca­rów, tak oto wspo­mi­nała at­mos­ferę pierw­szych ce­re­mo­nii: „Pa­no­wało pod­nie­ce­nie jak na kin­der­balu pod­czas za­bawy w przy­pi­na­nie osioł­kowi ogona. Zresztą do pew­nego stop­nia wszystko przy­po­mi­nało ową za­bawę. Uczest­nicy mieli klapki na oczach, nie wi­dzieli świata poza na­grodą. Tro­chę za bar­dzo pra­gnęli ją zdo­być, byli tro­chę zbyt wy­stra­szeni, żeby po­zwo­lić so­bie na odro­binę na­dziei”[3]. Oscary wkro­czą wkrótce w swoje dru­gie stu­le­cie. Ar­ty­ści ubie­ga­jący się o na­grodę na­dal pra­gną wy­gra­nej, na­dal czują na­dzieję i strach, ale prę­dzej czy póź­niej jed­nak klapki spadną każ­demu z oczu i trzeba bę­dzie ro­zej­rzeć się do­okoła.

ROZ­DZIAŁ PIERW­SZY

Cze­kaj­cie! Jesz­cze ni­czego nie sły­sze­li­ście!

1927–1929

Lo­uis B. Mayer do­staje olśnie­nia pod­czas ukła­da­nia pa­sjansa, Mary Pick­ford pró­buje ze­rwać z wi­ze­run­kiem nie­win­nego dziew­czę­cia, kino za­czyna mó­wić, ro­dzi się Ame­ry­kań­ska Aka­de­mia Sztuki i Wie­dzy Fil­mo­wej.

Lo­uis B. Mayer czuł, jak ta­so­wane karty z fur­ko­tem mie­szają mu się pod pal­cami. Le­niwy nie­dzielny wie­czór miał się ku koń­cowi: pa­no­wie roz­sie­dli się w bi­blio­tece, pa­lili cy­gara, po­mału są­czyli brandy Na­po­leon. Mayer wy­ło­żył na stół pierw­szą kartę, po­tem ko­lejną. Na dru­gim końcu po­koju jego trzej go­ście pro­wa­dzili nie­mrawą roz­mowę, roz­pra­wiali o po­go­dzie i o ce­nie nie­za­bu­do­wa­nych dzia­łek w Los An­ge­les. Tym­cza­sem Mayer uda­wał, że zaj­mują go wy­łącz­nie karty. Ogra­ni­czał się do ukła­da­nia pa­sjan­sów, bo jak po­wie­dział kie­dyś re­ży­ser Fred Ni­blo, obecny tam­tego wie­czoru w bi­blio­tece, „jako do­bry go­spo­darz nie mógł so­bie po­zwo­lić na ry­zyko, że za­sią­dzie ze swo­imi go­śćmi do gry kar­cia­nej i ogo­łoci ich z pie­nię­dzy”[1].

W stycz­niowe noce ta­kie jak ta bryza znad oce­anu pod­kra­dała się do nowo wy­bu­do­wa­nej dwu­dzie­sto­po­ko­jo­wej willi w stylu hisz­pań­skim przy Pa­ci­fic Co­ast Hi­gh­way 625, prze­śli­zgi­wała się mię­dzy że­la­znymi prę­tami ba­lu­strady bal­ko­no­wej i po ci­chu roz­ta­czała w środku de­li­katny słony za­pach. Mayer za­pra­szał go­ści tylko w nie­dziele. Jego żona Mar­ga­ret ser­wo­wała za­zwy­czaj ko­la­cję w for­mie szwedz­kiego stołu, po­da­wała je­sio­tra i ży­dow­skie przy­smaki spro­wa­dzone z no­wo­jor­skiej re­stau­ra­cji Bar­ney Gre­en­grass[2]. Po­tem po­pi­jano al­ko­hol, cza­sami oglą­dano film w pry­wat­nej sali ki­no­wej pana domu. Mayer zbu­do­wał willę rok wcze­śniej na ży­cze­nie żony, która od dawna ma­rzyła o domu przy plaży. Całe przed­się­wzię­cie prze­pro­wa­dził jak przy­stało na szefa wy­twórni Me­tro-Gol­dwyn-Mayer. „Kiedy w stu­diu po­trze­bu­jemy tej czy in­nej sce­no­gra­fii, bu­du­jemy ją w jedną noc – tłu­ma­czył swo­jej córce Irene. – Bu­dowa du­żej wio­ski zaj­muje nam naj­wy­żej parę ty­go­dni. Nie ma co zda­wać się na ła­skę bu­dow­lań­ców, nie ma co za­czy­nać od ar­chi­tek­tów. U nas li­czy się biz­nes. Jak cze­goś po­trze­bu­jemy, to so­bie to za­ła­twiamy”[3].

Plany willi przy­go­to­wał Ce­dric Gib­bons, główny sce­no­graf MGM, który przy­czy­nił się do tego, że ele­ganc­kie art déco kró­lu­jące wów­czas na ekra­nach spo­pu­la­ry­zo­wało się w miesz­ka­niach za­moż­niej­szych Ame­ry­ka­nów. Kie­row­nik pro­duk­cji zwer­bo­wał ekipę pra­cow­ni­ków MGM, któ­rzy zbu­do­wali dom w sześć ty­go­dni, ty­ra­jąc na trzy zmiany, dzień i noc, dzięki usta­wio­nym na plaży re­flek­to­rom. Koszt ca­łego przed­się­wzię­cia wy­niósł 28 ty­sięcy do­la­rów. Dach po­kryto ce­ra­micz­nymi da­chów­kami, ła­zienki ude­ko­ro­wano onyk­sem, grube ściany wy­ło­żono mar­mu­rem, co miało chro­nić willę przed let­nim upa­łem. Nie za­bra­kło ba­senu, który pod­czas sztor­mów wy­peł­niał się mor­ską wodą.

Był rok 1927, czas, gdy władcy Hol­ly­wood sta­wiali na Zło­tym Wy­brzeżu w Santa Mo­nica re­zy­den­cje, bę­dące osten­ta­cyj­nym do­wo­dem na to, że w Ame­ryce po­ja­wiła się nowa ary­sto­kra­cja. Irving Thal­berg, pro­te­go­wany May­era, wy­brał tę samą plażę co on i zbu­do­wał tam dom w stylu nor­mandz­kim. Nie­da­leko miała wkrótce za­miesz­kać para kró­lew­ska ów­cze­snego Hol­ly­wood, czyli Do­uglas Fa­ir­banks i Mary Pick­ford. Pro­du­cent Jesse La­sky, szef po­tęż­nej wy­twórni Fa­mous Play­ers–La­sky (która póź­niej prze­kształ­ciła się w Pa­ra­mo­unt), miesz­kał cztery domy da­lej. W maju 1927 roku pi­sał w li­ście do syna: „Wszy­scy prze­pro­wa­dzają się nad mo­rze, la­tem bę­dziemy tu mieli wspa­niałą ko­lo­nię”[4].

Mayer wy­ło­żył ko­lejną kartę. Był ra­czej kró­lem pik, a nie kró­lem serce. „To dia­beł wcie­lony – mó­wiła o nim He­len Hayes. – Ni­gdy nie mia­łam do czy­nie­nia z czło­wie­kiem, który skry­wałby w so­bie tyle zła. Nie prze­ja­wiał żad­nych ta­len­tów, był wstrętny, bez­względny i chciwy”[5]. Ak­tor Ralph Bel­lamy po­su­nął się jesz­cze da­lej. „Lo­uis B. Mayer to ży­dow­ski Hi­tler, zwy­czajny fa­szy­sta. Nie da­rzył uczu­ciem żad­nej mniej­szo­ści, na­wet tej, z któ­rej sam się wy­wo­dził. Lu­dzie ani tro­chę go nie ob­cho­dzili”. Inni trak­to­wali May­era jak mo­nar­chę, który uczy­nił ter­ror na­rzę­dziem wła­dzy. „Pra­cow­nicy bar­dzo go sza­no­wali, ale mógł cię znisz­czyć jed­nym ru­chem ma­łego palca, z czego świet­nie zda­wał so­bie sprawę” – wspo­mi­nała sce­na­rzystka za­trud­niona w MGM[6]. Re­ży­ser Mar­shall Ne­ilan żar­to­wał, że za ini­cja­łami „L.B.” kryje się „li­chawy ban­dyta”[7].

Młode lata May­era upły­nęły w Sa­int John w ka­na­dyj­skiej pro­win­cji Nowy Brunsz­wik. Jego ro­dzina po­cho­dziła z Eu­ropy Wschod­niej, ucie­kła stam­tąd przed an­ty­se­mic­kimi po­gro­mami. Mayer po­ma­gał ojcu, który trud­nił się han­dlem zło­mem; do jego za­jęć na­le­żało cią­gnię­cie wózka wy­ła­do­wa­nego me­ta­lo­wymi od­pad­kami z roz­bi­tych stat­ków. W 1907 roku ku­pił ob­skurny te­atr w sta­nie Mas­sa­chu­setts, od­no­wił go, nadał mu na­zwę Or­pheum i obie­cał pu­blicz­no­ści „wy­szu­kane roz­rywki”[8]. Ame­ry­ka­nie od kilku lat sza­leli na punk­cie krót­kich fil­mów wy­świe­tla­nych w nic­ke­lo­de­onach, czyli ki­nach, w któ­rych bi­let kosz­to­wał pięć cen­tów. Mayer szybko uświa­do­mił so­bie, że praw­dziwe pie­nią­dze można za­ro­bić na „kre­owa­niu idoli, gwiazd, które pu­blika bę­dzie da­rzyła uwiel­bie­niem i z któ­rymi bę­dzie się utoż­sa­miać”[9]. Biz­nes krę­cił się przede wszyst­kim na Za­chod­nim Wy­brzeżu, więc Mayer prze­niósł się tam i za­ło­żył wy­twór­nię Lo­uis B. Mayer Pro­duc­tions. W kwiet­niu 1924 roku Mar­cus Loew, wła­ści­ciel sieci kin, do­pro­wa­dził do po­łą­cze­nia stu­dia May­era z Me­tro Pic­tu­res i Gol­dwyn Pic­tu­res. Tak po­wstało MGM, wiel­kie im­pe­rium Hol­ly­wood. Na po­czą­tek urzą­dzono fetę, przy­po­mi­na­jącą pa­rady woj­skowe: nie za­bra­kło na­wet kwia­tów zrzu­ca­nych z prze­la­tu­ją­cego sa­mo­lotu. Pre­zy­dent Ca­lvin Co­olidge przy­słał te­le­gram z gra­tu­la­cjami.

Tak oto Mayer do­łą­czył do grona ży­dow­skich ma­gna­tów prze­my­słu fil­mo­wego, któ­rzy do­ra­stali w ubó­stwie, lecz z cza­sem do­tarli na szczyt i kon­tro­lo­wali czwartą naj­więk­szą branżę w Ame­ryce[10]. Byli wśród nich Carl La­em­mle, uro­dzony w Niem­czech księ­gowy z Osh­kosh w Wi­scon­sin, za­ło­ży­ciel wy­twórni Uni­ver­sal, i Adolph Zu­kor, po­cho­dzący z ma­łej wę­gier­skiej wio­ski, który daw­niej pra­co­wał przy ob­słu­dze au­to­ma­tów do gier, po­tem zaś stwo­rzył stu­dio Fa­mous Play­ers i prze­kształ­cił je w Pa­ra­mo­unt. Inny Wę­gier, Wil­helm Fuchs, po prze­pro­wadzce do Sta­nów Zjed­no­czo­nych zmie­nił na­zwi­sko na Wil­liam Fox. Sprze­da­wał na­poje z sa­tu­ra­tora i czer­ni­dło do pie­ców, po­mału do­ro­bił się nie­złych pie­nię­dzy i po­wo­łał do ży­cia Fox Film Cor­po­ra­tion. Do tego do­cho­dzili jesz­cze bra­cia War­ner – Harry, Al­bert, Sam i Jack – sy­no­wie imi­granta z Pol­ski, który pra­co­wał jako szewc w Bal­ti­more, po­tem zaś osie­dlił się z ro­dziną w Young­stown w Ohio. Wła­śnie tam mło­dzi War­ne­ro­wie za­częli przy­godę z ki­nem: zrzu­cili się i ku­pili wspól­nie pro­jek­tor fil­mowy.

Bio­gra­fia May­era, po­dob­nie jak ty­powy hol­ly­wo­odzki sce­na­riusz, do­cze­kała się wielu po­pra­wek. Przy­szły pro­du­cent przy­szedł na świat w Ukra­inie jako La­zar Meir w 1884 roku. Twier­dził, że wszyst­kie jego akta stanu cy­wil­nego za­gi­nęły, więc sam wy­brał so­bie datę uro­dzin: 4 lipca (tak na­prawdę uro­dził się 12 lipca). Każ­dego roku w Dniu Nie­pod­le­gło­ści w MGM wstrzy­my­wano wszel­kie prace, aby gwiazdy, re­ży­se­rzy, ka­me­rzy­ści i pra­cow­nicy planu fil­mo­wego mo­gli wziąć udział w wiel­kim pik­niku. Ma­chali cho­rą­giew­kami, or­kie­stra grała pa­trio­tyczne utwory[11]. Czy świę­to­wali uro­dziny Sta­nów Zjed­no­czo­nych, czy swo­jego władcy? Mayer uwa­żał się za sym­bol ame­ry­kań­skiego ma­rze­nia i pra­gnął je krze­wić w do­stoj­nych fil­mach, które po­wsta­wały w jego wy­twórni. „Da­rzę praw­dziwą czcią po­rządne ko­biety, szla­chet­nych męż­czyzn i święte matki”, za­de­kla­ro­wał pew­nego razu w roz­mo­wie z Fran­ces Ma­rion[12]. Pod­czas pracy nad sce­na­riu­szem We­so­łej wdówki w 1924 roku re­ży­ser Erich von Stro­heim na­zwał główną bo­ha­terkę, graną przez Mae Mur­ray, „dziwką”. Mayer zbesz­tał go i oznaj­mił: w fil­mach MGM nie ma żad­nych „dzi­wek”[13].

Ide­alizm łą­czył z żą­dzą wła­dzy. O obu tych rze­czach my­ślał w nie­dzielny wie­czór w 1927 roku, gdy ukła­da­jąc pa­sjansa w swo­jej bi­blio­tece, przy­słu­chi­wał się roz­mo­wie go­ści. Wszy­scy za­pro­szeni byli jego pod­wład­nymi. Fred Ni­blo, re­ży­ser znany choćby dzięki Trzem musz­kie­te­rom z Do­ugla­sem Fa­ir­bank­sem, rzu­cił wła­śnie ja­kiś żart na te­mat bu­dżetu Ben-Hura, ro­dzą­cej się w bó­lach su­per­pro­duk­cji MGM, którą prze­jął w 1924 roku i spra­wił, że stała się praw­dzi­wym hi­tem ka­so­wym z 9,3 mi­liona do­la­rów do­chodu. Au­to­iro­niczny dow­cip Ni­bla roz­ba­wił jego roz­mów­ców, Con­rada Na­gela i Freda Be­et­sona. Pierw­szy był gwiaz­do­rem o de­li­kat­nych błę­kit­nych oczach i ja­snych wło­sach z prze­dział­kiem po­środku. Przy­był do Hol­ly­wood w 1920 roku i szybko zna­lazł so­bie ni­szę jako ide­alny ekra­nowy part­ner dla ak­to­rek w ro­dzaju Glo­rii Swan­son, za­wsze nieco przy­ćmiony ich bla­skiem. Be­et­son pra­co­wał nie­gdyś dla Re­pu­bli­kań­skiego Ko­mi­tetu Na­ro­do­wego, pod rzą­dami Wil­liama Har­ri­sona Haysa, mia­no­wa­nego póź­niej przez pre­zy­denta Har­dinga dy­rek­to­rem ge­ne­ral­nym poczty Sta­nów Zjed­no­czo­nych. Hays rów­nież tra­fił do Hol­ly­wood: zo­stał sze­fem Ame­ry­kań­skiego Sto­wa­rzy­sze­nia Pro­du­cen­tów i Dys­try­bu­to­rów Fil­mo­wych, zwa­nego Urzę­dem Haysa, i od­po­wia­dał za oczysz­cze­nie Hol­ly­wood ze zgni­li­zny mo­ral­nej. Za­trud­nił Be­et­sona jako swo­jego se­kre­ta­rza i skarb­nika sto­wa­rzy­sze­nia.

Od aneg­dot z planu Ben-Hura trzej roz­mówcy prze­szli do roz­mowy o woj­nie. „Tak, dys­ku­to­wa­li­śmy o woj­nie świa­to­wej i o tym, jak wspa­niale przy­słu­żyła się prze­my­słowi fil­mo­wemu – wspo­mi­nał Ni­blo. – Mó­wi­li­śmy so­bie, ja­kie to dziwne, że od pię­ciu ty­sięcy lat lu­dzie wszel­kich na­ro­dów, ras i wy­znań to­czą ze sobą kon­flikty i pró­bują się po­za­bi­jać tylko dla­tego, że mó­wią róż­nymi ję­zy­kami, nie ro­zu­mieją się na­wza­jem, żyją we­dle nieco in­nych za­sad”.

Wtedy na­gle wtrą­cił się Mayer: „Przy­czyną wojny jest nie­na­wiść”, po­wie­dział. Trzej go­ście prze­nie­śli na niego wzrok. Przy­czy­nami nie­na­wi­ści, cią­gnął Mayer, są sa­mo­lub­ność i po­dejrz­li­wość. Przy­czyną sa­mo­lub­no­ści i po­dejrz­li­wo­ści jest nie­zro­zu­mie­nie dru­giej osoby. Brak zro­zu­mie­nia od­po­wiada za­tem za wię­cej nie­szczęść i tra­ge­dii niż wszyst­kie epi­de­mie i wszyst­kie ka­ta­strofy na­tu­ralne w dzie­jach. Można by temu za­ra­dzić raz na za­wsze, za­koń­czył Mayer w ka­zno­dziej­skim to­nie, gdyby wszyst­kie na­rody na świe­cie po­sta­no­wiły się zjed­no­czyć.

Roz­ma­wiali tak so­bie w raj­skiej Ka­li­for­nii, gdzie ni­gdy nie go­ściły mrozy, a słońce mu­skało doj­rze­wa­jące cy­tryny. Zda­wało się, że żyją w kra­inie szczę­śli­wo­ści, a mimo to Mayer po­wta­rzał, że branża fil­mowa znaj­duje się w nie­bez­pie­czeń­stwie, gdyż za­gra­żają jej nie­ustanne kon­flikty we­wnętrzne i ze­wnętrzne. Re­ży­se­rzy nie­uf­nie od­no­sili się do pro­du­cen­tów, pro­du­cenci nie zno­sili ak­to­rów, a tym­cza­sem pro­win­cjo­nalni Ame­ry­ka­nie uwa­żali całe to to­wa­rzy­stwo za bandę bez­boż­ni­ków. „Kiedy ma­china go­spo­darki zwol­niła z po­wodu Wiel­kiej Wojny, na­sza branża roz­kwi­tła – cią­gnął Mayer. – Cóż z tego, skoro nie po­tra­fimy się sku­tecz­nie zor­ga­ni­zo­wać”. Ow­szem, Urząd Haysa dbał, żeby Hol­ly­wood trzy­mało pion i pro­mo­wało okre­ślone cnoty. Po­trzeba jed­nak cze­goś wię­cej. Po­trzeba od­po­wied­nika Ligi Na­ro­dów, or­ga­ni­za­cji, która zdoła za­pro­wa­dzić po­kój mię­dzy zwa­śnio­nymi frak­cjami i bę­dzie gło­sem branży fil­mo­wej.

Go­ściom na chwilę ode­brało mowę.

– Na nie­biosa! – ode­zwał się wresz­cie Ni­blo. – Dla­czego do­piero te­raz mó­wisz nam o tym po­my­śle?

– Dla­tego, że je­stem pro­du­cen­tem – od­parł Mayer. – Je­śli po­czy­nię ja­kie­kol­wiek kroki w celu stwo­rze­nia ta­kiej or­ga­ni­za­cji, wszy­scy za­czną się za­sta­na­wiać: „Co też ten Mayer kom­bi­nuje?”.

Na­gel od­gadł, co kryje się za sło­wami szefa.

– Je­śli nam po­mo­żesz, spró­bu­jemy coś zor­ga­ni­zo­wać – obie­cał.

Mayer, niby obo­jęt­nie, wzru­szył ra­mio­nami.

– Spró­buj­cie. Mam na­dzieję, że wam się uda.

Go­ście przy­stą­pili za­tem do ukła­da­nia pla­nów. Po­sta­no­wili, że wy­ślą li­sty do dwu­dzie­stu pię­ciu ko­le­gów i współ­pra­cow­ni­ków. Za­mie­rzali za­pro­sić ich na pry­watną ko­la­cję. Może w ho­telu Am­bas­sa­dor?

Tym­cza­sem Mayer wró­cił do swo­jego pa­sjansa. Nie po raz pierw­szy i nie po raz ostatni trzy­mał w ręku wszyst­kie naj­waż­niej­sze karty.

Hi­sto­rię po­wsta­nia Ame­ry­kań­skiej Aka­de­mii Sztuki i Wie­dzy Fil­mo­wej można opo­wie­dzieć na dwa spo­soby. Przy czym od razu trzeba za­zna­czyć, że na­grody nie ode­grały tu żad­nej roli.

Pierw­szy spo­sób wy­maga przy­ję­cia za do­brą mo­netę uto­pij­nej wi­zji, którą Mayer roz­to­czył przed swo­imi roz­mów­cami w tam­ten zi­mowy wie­czór, i uwie­rze­nia w to, że Aka­de­mia miała umoż­li­wiać dia­log, za­pew­nić har­mo­nię w po­dzie­lo­nym śro­do­wi­sku i wspie­rać roz­wój sztuki fil­mo­wej. Druga opo­wieść jest utrzy­mana w nieco bar­dziej cy­nicz­nym to­nie. W 1927 roku branża fil­mowa nie była już tylko nie­ślub­nym dziec­kiem sza­cow­nego te­atru. Pro­du­ko­wała osiem­set fil­mów rocz­nie, za­trud­niała 42 ty­siące lu­dzi, jej ob­roty prze­kra­czały mi­liard do­la­rów. Co ty­dzień przez 25 ty­sięcy kin dzia­ła­ją­cych w ca­łym kraju prze­wi­jało się 100 mi­lio­nów wi­dzów[14]. Stu­dia od­po­wie­dzialne za krę­ce­nie fil­mów były warte około 65 mi­lio­nów do­la­rów – przy czym kwota ta nie uwzględ­nia war­to­ści po­wią­za­nych z nimi sieci kin. Biz­nes się krę­cił, a mimo to dwa pro­blemy spę­dzały Lo­uisowi B. May­erowi sen z po­wiek. Tak się skła­dało, że miały zwią­zek z go­śćmi May­era: pierw­szy z Con­ra­dem Na­ge­lem, drugi zaś z Fre­dem Be­et­so­nem.

Za­nim Na­gel prze­pro­wa­dził się do Hol­ly­wood, wy­stę­po­wał na Broad­wayu i był we­te­ra­nem bi­twy sto­czo­nej w 1919 roku przez zwią­zek za­wo­dowy Ac­tor’s Equ­ity, do­ty­czą­cej przy­zna­nia wszyst­kim pra­cow­ni­kom te­atrów prawa do zrze­sza­nia się w or­ga­ni­za­cjach związ­ko­wych. Po­dobny kon­flikt to­czył się w Hol­ly­wood. Mayer i jemu po­dobni chcieli peł­nej wła­dzy nad ro­bot­ni­kami fa­bryki snów – brak re­gu­la­cji do­ty­czą­cych sta­wek i wa­run­ków pracy ozna­czał choćby, że szef MGM mógł za­żą­dać, aby w sześć ty­go­dni zbu­do­wano mu luk­su­sową re­zy­den­cję na plaży – na­to­miast pra­cow­nicy tech­niczni od lat za­bie­gali o moż­li­wość wstę­po­wa­nia do związ­ków za­wo­do­wych. Przez długi czas nie mo­gli wy­wrzeć do­sta­tecz­nie du­żej pre­sji na stu­dia fil­mowe przede wszyst­kim dla­tego, że nie mieli po­par­cia ak­to­rów, sce­na­rzy­stów i re­ży­se­rów, któ­rzy nie byli za­in­te­re­so­wani uzwiąz­ko­wie­niem. Na­gel, prze­wod­ni­czący nie­wiel­kiego od­działu Ac­tor’s Equ­ity na Za­chod­nim Wy­brzeżu, do­sko­nale orien­to­wał się, z czego to wy­nika. Gwiazdy za­ra­biały ogromne pie­nią­dze, nie wi­działy więc po­trzeby na­le­że­nia do or­ga­ni­za­cji, które bro­ni­łyby ich praw; po­zo­stali ak­to­rzy i sta­ty­ści mu­sieli co prawda spę­dzać na pla­nie po sie­dem­na­ście go­dzin dzien­nie i go­dzić się na nie­bez­pieczne wa­runki pracy, ale ak­cep­to­wali ten stan rze­czy, bo wie­rzyli, że pew­nego dnia sami wejdą do pierw­szej ligi. W li­sto­pa­dzie 1926 roku na­stą­pił prze­łom. Pra­cow­nicy tech­niczni za­trud­nieni przez stu­dia fil­mowe za­gro­zili zor­ga­ni­zo­wa­niem „naj­więk­szego strajku w dzie­jach branży”[15]. Do­pro­wa­dziło to do za­war­cia Po­ro­zu­mie­nia w Kwe­stiach Pod­sta­wo­wych, pod któ­rym pod­pi­sało się dzie­więć wy­twórni i pięć związ­ków za­wo­do­wych. Po­ro­zu­mie­nie koń­czyło trwa­jący dzie­sięć lat okres in­ten­syw­nych walk to­czo­nych przez pra­cow­ni­ków tech­nicz­nych. Uzwiąz­ko­wie­nie stało się fak­tem. Po­zo­stało je­dy­nie cze­kać, aż ak­to­rzy, re­ży­se­rzy, a na­wet ci cho­ler­nie upier­dliwi sce­na­rzy­ści rów­nież po­sta­no­wią się zor­ga­ni­zo­wać. Skoro tak, Mayer po­sta­no­wił wy­ko­nać ma­newr wy­prze­dza­jący. Uznał, że le­piej zjed­no­czyć pra­cow­ni­ków ar­ty­stycz­nych pod ha­słem „har­mo­nii”. I że le­piej utrzy­my­wać do­bre sto­sunki z Na­ge­lem ze względu na jego dzia­łal­ność w Ac­tor’s Equ­ity.

Drugi pro­blem wią­zał się z Be­et­so­nem i Urzę­dem Haysa, po­wsta­łym na sku­tek dłu­giego ciągu okrop­nych wy­da­rzeń, które nie­mal do­pro­wa­dziły Hol­ly­wood do upadku. Po I woj­nie świa­to­wej w kraju na­stą­piło po­lu­zo­wa­nie oby­cza­jów. Sko­rzy­stała na tym branża fil­mowa, która po­sta­no­wiła za­ofe­ro­wać pu­blice wię­cej eks­tra­wa­gan­cji, wię­cej szyku i wię­cej seksu. Pro­win­cjo­nalna Ame­ryka pierw­szy raz mo­gła ze­tknąć się z zu­peł­nie in­nymi oby­cza­jami, obo­wią­zu­ją­cymi na Za­chod­nim Wy­brzeżu. Nie wszyst­kim przy­pa­dło to do gu­stu. Chrze­ści­jań­scy re­for­ma­to­rzy, któ­rzy do­piero co zdo­łali wy­wal­czyć pro­hi­bi­cję i po­za­my­kać knajpy z wy­szyn­kiem, uwa­żali kino za źró­dło ze­psu­cia i mo­ral­nej zgni­li­zny, chwy­cili więc za no­życzki. W Pen­syl­wa­nii lo­kalni cen­zo­rzy ka­zali wy­ciąć z pew­nego filmu scenę, w któ­rej ko­bieta szyje dzie­cięce ubranka, gdyż „naj­młodsi wi­dzo­wie wie­rzą i na­dal po­winni wie­rzyć, że dzieci są przy­no­szone przez bo­ciana”[16]. Hol­ly­wood, co­raz czę­ściej przed­sta­wiane jako kra­ina grze­chu, bało się usta­no­wie­nia cen­zury na po­zio­mie fe­de­ral­nym. Brat Wil­bur W. Cra­fts, za­ło­ży­ciel Mię­dzy­na­ro­do­wego Biura do spraw Re­form, które przy­czy­niło się do wpro­wa­dze­nia pro­hi­bi­cji, gło­sił, że branżę fil­mową kon­tro­lują „sza­tan i pię­ciu­set nie­chrze­ści­jań­skich Ży­dów”[17].

Se­ria skan­dali na po­czątku lat dwu­dzie­stych do­star­czyła re­for­ma­to­rom nie­zbęd­nej amu­ni­cji. Prasa na­gło­śniła choćby hi­sto­rię ta­jem­ni­czej śmierci Olive Tho­mas, dziew­czyny wy­stę­pu­ją­cej w re­wiach Zieg­felda, która prze­nio­sła się do Hol­ly­wood i po­ślu­biła hu­lakę Jacka Pick­forda, brata Mary, gwiazdy fil­mo­wej sły­ną­cej z wi­ze­runku nie­ska­la­nej dzie­wicy. W 1920 roku mał­żon­ko­wie wy­je­chali do Pa­ryża i za­miesz­kali w Ritzu. Kilka ty­go­dni póź­niej Olive już nie żyła; zmarła po wy­pi­ciu chlorku rtęci. Po­peł­niła sa­mo­bój­stwo? Zo­stała za­mor­do­wana? Może do­szło do przy­pad­ko­wego za­tru­cia (chlo­rek rtęci słu­żył w tam­tych cza­sach jako śro­dek czysz­czący)? Nie­wy­klu­czone też, że ja­kiś fran­cu­ski dok­tor prze­pi­sał go Jac­kowi jako le­kar­stwo na sy­fi­lis. Ga­zety przez wiele dni trą­biły o „ucie­chach w pa­ry­skim pół­światku”, któ­rym miała się od­da­wać Olive[18].

Krótko póź­niej wy­buchł ko­lejny skan­dal: Ro­scoe „Fatty” Ar­buc­kle, jedna z naj­więk­szych sław wy­twórni Pa­ra­mo­unt, zo­stał aresz­to­wany po tym, jak młoda gwiazdka Vir­gi­nia Rappe zmarła po „or­gii”, która rze­komo od­była się w jego po­koju ho­te­lo­wym w Święto Pracy. Z dnia na dzień w ca­łym kraju za­częto od­wo­ły­wać se­anse fil­mów Ar­buc­kle’a. Du­chowni przed­sta­wiali tę­giego ko­mika jako sym­bol roz­pa­sa­nia pa­nu­ją­cego w Hol­ly­wood. Ga­zety – zwłasz­cza na­le­żące do Wil­liama Ran­dol­pha He­ar­sta – nie po­sia­dały się z za­chwytu. Pro­ces są­dowy ak­tora dwu­krot­nie za­koń­czył się bra­kiem roz­strzy­ga­ją­cego wer­dyktu ławy przy­się­głych, dzięki czemu prasa mo­gła mie­sią­cami roz­pi­sy­wać się o skan­dalu. Osta­tecz­nie Ar­buc­kle zo­stał unie­win­niony, ale wielu lu­dzi, w tym Henry Ford, le­gen­darny prze­my­sło­wiec sły­nący z an­ty­se­mic­kich po­glą­dów, i tak wy­dało wy­rok ska­zu­jący. Za wszystko od­po­wia­dają hol­ly­wo­odzcy ma­gnaci, po­wta­rzał Ford. „Świat filmu nie­mal cał­ko­wi­cie od­dano w ręce Ży­dów”[19]. Sze­fo­wie wy­twórni czuli, że sy­tu­acja robi się nie­we­soła, wy­my­ślili więc roz­wią­za­nie: je­śli sę­dzia me­czu się na cie­bie uwziął, za­trud­nij wła­snego. Nie był to ory­gi­nalny po­mysł. W 1919 roku, po gło­śnej afe­rze z usta­wia­niem me­czów, naj­waż­niej­sza ame­ry­kań­ska liga bejs­bo­lowa po­sta­no­wiła utwo­rzyć sta­no­wi­sko ko­mi­sa­rza, który miał od­tąd gwa­ran­to­wać uczci­wość roz­gry­wek. Stu­dia fil­mowe po­stą­piły tak samo: za­ofe­ro­wały Hay­sowi 100 ty­sięcy do­la­rów rocz­nie w za­mian za „nad­zór”. Mimo to skan­dale na­dal się mno­żyły; prasa roz­pi­sy­wała się choćby o za­bój­stwie re­ży­sera Wil­liama De­smonda Tay­lora („Za­mor­do­wany fil­mo­wiec od­wie­dzał lo­kale dla so­do­mi­tów!”)[20] i o śmierci uza­leż­nio­nego od mor­finy ak­tora Wal­lace’a Re­ida, po­że­ra­cza nie­wie­ścich serc. W kon­trak­tach pod­pi­sy­wa­nych z wy­twór­niami gwiazdy mu­siały się zo­bo­wią­zy­wać, że będą się do­brze pro­wa­dziły. Ich pry­watne ży­cie stało się przed­mio­tem za­in­te­re­so­wa­nia pu­bliki – skoro tak, żad­nych wy­sko­ków ani eks­ce­sów.

Mayer ni­gdy nie krę­cił od­waż­nych ani pro­wo­ka­cyj­nych fil­mów, ale jako szef wiel­kiej wy­twórni MGM stał się naj­tłust­szą z gru­bych ryb i do­sko­nale zda­wał so­bie sprawę, że wszel­kie in­ge­ren­cje ze strony rządu od­biją się rów­nież na nim i na jego stu­diu. Epoka jazzu sta­wała się co­raz bar­dziej de­ka­dencka; mo­ra­li­stom ła­two było prze­ko­ny­wać, że to wina fil­mów i ich ży­dow­skich pro­du­cen­tów. „Wpro­wa­dze­nie cen­zury fil­mo­wej jest już prze­są­dzone. Naj­lep­sze, co można te­raz zro­bić, to wy­pra­co­wać od­po­wiedni kom­pro­mis – pi­sała w lipcu 1926 roku ga­zeta «Los An­ge­les Ti­mes». I do­da­wała: – Mło­dej branży fil­mo­wej prze­trze­pano skórę”[21]. Hol­ly­wood mu­siało za­re­ago­wać. Aż wresz­cie pew­nego wie­czoru w swoim domu na plaży Mayer wy­my­ślił pro­sty spo­sób, aby cał­ko­wi­cie od­mie­nić wi­ze­ru­nek prze­my­słu fil­mo­wego.

Sie­dli­sko mo­ral­nej zgni­li­zny prze­obra­ziło się w Aka­de­mię.

11 stycz­nia 1927 roku grupa za­pro­szo­nych, sta­ran­nie wy­se­lek­cjo­no­wa­nych VIP-ów spo­tkała się w ho­telu Am­bas­sa­dor. Ho­tel dzia­łał od sze­ściu lat i zdą­żył już stać się jed­nym z naj­mod­niej­szych miejsc w Hol­ly­wood, choćby za sprawą klubu noc­nego Co­co­anut Grove z de­ko­ra­cją w po­staci drzew pal­mo­wych, gdzie gwiazdy w ro­dzaju Joan Craw­ford uczest­ni­czyły w kon­kur­sach char­le­stona. Za­pro­sze­nia tra­fiły do dwu­dzie­stu pię­ciu ad­re­sa­tów. Fred Ni­blo wspo­mi­nał: „Są­dzi­li­śmy, że przyj­dzie osiem, góra dzie­sięć osób”[22]. Zja­wili się wszy­scy. Mayer przed­sta­wił swój po­mysł stwo­rze­nia, jak to okre­ślił „Los An­ge­les Ti­mes”, „klubu branży fil­mo­wej”[23]. Re­guły przyj­mo­wa­nia kan­dy­da­tów wy­ło­żono póź­niej w pierw­szym ofi­cjal­nym biu­le­ty­nie Aka­de­mii. Jej człon­kiem mógł zo­stać każdy, kto uczest­ni­czył w krę­ce­niu fil­mów, „przy­czy­nił się do po­wsta­nia uzna­nych dzieł lub za­skar­bił so­bie po­wszechny sza­cu­nek, a po­nadto cie­szy się nie­po­szla­ko­waną re­pu­ta­cją”[24]. To ostat­nie kry­te­rium eli­mi­no­wało mię­dzy in­nymi „Fatty’ego” Ar­buc­kle’a.

Nie wszy­scy za­pa­łali en­tu­zja­zmem do tego po­my­słu. „Ni­gdy w ży­ciu nie uczest­ni­czy­łem w po­dob­nym spo­tka­niu – wspo­mi­nał póź­niej re­ży­ser Frank Lloyd. – Są­dząc po mi­nach, więk­szość obec­nych od­no­siła się do tego wszyst­kiego dość cy­nicz­nie, z wy­jąt­kiem sa­mych po­my­sło­daw­ców. Za­sta­na­wia­li­śmy się, dla­czego w całe przed­się­wzię­cie za­an­ga­żo­wany jest pro­du­cent”[25]. In­nymi słowy: dla­czego wszyst­kim ste­ruje Mayer? Czy to ja­kaś za­grywka biz­ne­sowa? Mimo tych wąt­pli­wo­ści Lloyd i inni uczest­nicy spo­tka­nia słu­chali uważ­nie. „Po­mału do­tarło do nas, że nie cho­dzi tu o pie­nią­dze, ale o zrze­sze­nie lu­dzi z na­szej branży”.

Człon­ko­wie za­ło­ży­ciele re­kru­to­wali się z róż­nych wpły­wo­wych grup: byli wśród nich pro­du­cenci (dwaj bra­cia War­ne­ro­wie, Harry i Jack), re­ży­se­rzy (Ra­oul Walsh, któ­rego film wo­jenny Jaka jest cena sławy wy­świe­tlano wów­czas w ki­nach), ak­to­rzy (słynny fil­mowy kow­boj Jack Holt, gwiazda slap­stic­ko­wych ko­me­dii Ha­rold Lloyd), sce­na­rzy­ści (Jo­seph W. Farn­ham, ucho­dzący za jed­nego z naj­lep­szych au­to­rów plansz tek­sto­wych, któ­rego imie­niem na­zwano ka­napkę ser­wo­waną w kan­ty­nie MGM). Mayer do­ko­op­to­wał jesz­cze dwóch swo­ich praw­ni­ków oraz Sida Grau­mana, wła­ści­ciela kin de­ko­ro­wa­nych z nie­mal pa­ła­co­wym prze­py­chem, ta­kich jak Egyp­tian The­atre, gdzie go­ści wi­tał po­sąg przed­sta­wia­jący sfinksa.

Co naj­waż­niej­sze, Mayer za­pew­nił so­bie po­par­cie pary kró­lew­skiej Hol­ly­wood, czyli Do­uglasa Fa­ir­banksa i Mary Pick­ford. Czter­dzie­sto­trzy­letni Fa­ir­banks sły­nął jako za­wa­diacki gwiaz­dor fil­mów w ro­dzaju Znak Zorro i Trzej musz­kie­te­ro­wie. Pick­ford, młod­sza od męża o dzie­więć lat, była ulu­bie­nicą Ame­ryki. Dzięki dłu­gim, krę­co­nym wło­som na­dal mo­gła wbrew swo­jemu wie­kowi gry­wać role nie­win­nych dziew­cząt. W 1919 roku ra­zem z Char­liem Cha­pli­nem i D.W. Grif­fi­them za­ło­żyli wy­twór­nię Uni­ted Ar­ti­sts, przez co za­pew­nili so­bie ogromne wpływy w Hol­ly­wood. Po­brali się rok póź­niej; ich ślub był mię­dzy­na­ro­dową sen­sa­cją. To­wa­rzy­szący mu roz­głos spra­wił, że stali się jesz­cze po­tęż­niejsi. Na­kło­nie­nie ich, aby zgo­dzili się do­łą­czyć do grona za­ło­ży­cieli Aka­de­mii, było ogrom­nym trium­fem May­era.

„Pod­czas pierw­szego du­żego ze­bra­nia pa­dła pro­po­zy­cja, żeby pre­zy­den­tem zo­stał Irving Thal­berg” – wspo­mi­nał Ni­blo. Dwu­dzie­sto­sied­mio­letni Thal­berg był naj­młod­szym z za­ło­ży­cieli Aka­de­mii i jed­nym z naj­cen­niej­szych na­byt­ków MGM, choćby za sprawą wy­jąt­ko­wej smy­kałki do kon­stru­owa­nia fa­buł fil­mo­wych. Przy­szedł na świat z wro­dzoną wadą serca; le­ka­rze po­wie­dzieli jego ro­dzi­com, że po­żyje naj­wy­żej trzy­dzie­ści kilka lat. Miał nie­wiele czasu, więc po­sta­no­wił wy­ko­rzy­stać go jak naj­le­piej. Już jako na­sto­la­tek pra­co­wał w wy­twórni Uni­ver­sal za­rzą­dza­nej przez Carla La­em­mle’ego; w wieku dwu­dzie­stu lat był dy­rek­to­rem ge­ne­ral­nym. Krótko po­tem Mayer ścią­gnął go do swo­jego stu­dia i po­wie­rzył mu po­sadę szefa pro­duk­cji. Gdy jed­nak Thal­berg do­stał szansę zo­sta­nia pierw­szym pre­zy­den­tem Aka­de­mii, od­mó­wił. We­dług Ni­bla oznaj­mił, że „na czele or­ga­ni­za­cji po­wi­nien sta­nąć ak­tor”[26]. Wy­bór był oczy­wi­sty: Do­uglas Fa­ir­banks.

Przez całą wio­snę 1927 roku za­ło­ży­ciele spo­ty­kali się w róż­nych pod­gru­pach raz lub dwa razy w ty­go­dniu. Mayer prze­wod­ni­czył ko­mi­sji o na­zwie Plan i Wi­zja, co de facto ozna­czało, że ste­ro­wał ca­łym przed­się­wzię­ciem z tyl­nego sie­dze­nia. Fa­ir­banks od­gry­wał rolę wy­twor­nego am­ba­sa­dora Aka­de­mii. Na krótko za­nim jej po­wsta­nie ogło­szono światu, wy­słał te­le­gram do Ce­cila B. De­Mille’a, który ba­wił w No­wym Jorku z oka­zji pre­miery Króla kró­lów. „SZY­KU­JEMY SIĘ DO ZOR­GA­NI­ZO­WA­NIA DU­ŻEJ KO­LA­CJI STOP BĘ­DZIEMY BAR­DZO ZO­BO­WIĄ­ZANI JE­ŚLI PO­ZWO­LISZ ŻE­BY­ŚMY WPI­SALI TWOJE NA­ZWI­SKO NA LI­STĘ SPON­SO­RÓW STOP”[27]. De­Mille wy­ra­ził zgodę; tym sa­mym liczba człon­ków za­ło­ży­cieli wzro­sła do trzy­dzie­stu sze­ściu. Przy­szła pora, by przy­go­to­wać ma­ni­fest za­ty­tu­ło­wany Na­sze mo­ty­wa­cje, wy­dru­ko­wać go na ele­ganc­kim pa­pie­rze prze­wią­za­nym błę­kitną wstążką, jak gdyby cho­dziło o ogło­sze­nie na­ro­dzin dziecka płci mę­skiej, i ro­ze­słać do śmie­tanki Hol­ly­wood. „Wszyst­kie grupy pra­cow­ni­ków branży fil­mo­wej zo­stały zrze­szone w jed­nej or­ga­ni­za­cji”, gło­sił dum­nie ma­ni­fest. Zjed­no­czona Aka­de­mia „bę­dzie mo­gła po­dej­mo­wać zde­cy­do­wane dzia­ła­nia w od­po­wie­dzi na nie­spra­wie­dliwe ataki z ze­wnątrz”, a także „dbać o god­ność i ho­nor na­szej pro­fe­sji”. Miała też „pro­mo­wać har­mo­nię i so­li­dar­ność” w ob­li­czu za­gro­że­nia straj­kami i „roz­wią­zy­wać wszel­kie kon­flikty we­wnętrzne”[28].

Wśród tych szum­nych de­kla­ra­cji zna­lazł się jesz­cze je­den za­pis. „Z my­ślą o roz­wi­ja­niu sztuki i tech­niki fil­mo­wej” Aka­de­mia za­mie­rzała usta­no­wić „na­grody za wy­bitne osią­gnię­cia”.

Do ban­kietu Aka­de­mii 11 maja 1927 roku zo­stało za­le­d­wie kilka go­dzin, ale Mary Pick­ford na­dal ślę­czała nad po­roz­rzu­ca­nymi kart­kami. Co chwila prze­kre­ślała ja­kieś słowo i pró­bo­wała za­stą­pić je in­nym, za­czy­nała nowy aka­pit, aby osta­tecz­nie z niego zre­zy­gno­wać. Tekst upar­cie się nie kleił.

Spę­dziła cały dzień w Pick­fair, willi w Be­verly Hills, którą otrzy­mała od Fa­ir­banksa w pre­zen­cie ślub­nym, sta­no­wią­cej hol­ly­wo­odzki od­po­wied­nik Bia­łego Domu[29]. Mary i Doug, jak ich na­zy­wano, przyj­mo­wali tu zna­ko­mi­tych go­ści w ro­dzaju F. Scotta Fit­zge­ralda, Ame­lii Ear­hart czy księ­cia Yorku. Dwu­skrzy­dłowa willa z dwu­dzie­stoma pię­cioma sy­pial­niami była pa­ła­cem god­nym króla i kró­lo­wej. Na te­re­nie po­sia­dło­ści znaj­do­wały się ba­sen w kształ­cie ostrygi, korty te­ni­sowe, ogrody ró­żane, staj­nie, psiar­nia, fon­tanna z ku­pi­dy­nem i do­mek dla pięt­na­sto­oso­bo­wej służby. „To szczę­śliwy dom – ma­wiała Mary. – Ni­gdy nie usły­szysz tu gniew­nych słów”.

Sta­teczna re­zy­den­cja Pick­fair mo­głaby po­słu­żyć za kontr­ar­gu­ment dla wszyst­kich, któ­rzy twier­dzili, że Hol­ly­wood to Go­mora, mia­sto nar­ko­ma­nów, Ży­dów i no­wo­bo­gac­kich la­fi­rynd. Ow­szem, pod­czas przy­jęć po ko­la­cji za­czy­nały się tańce, ale „wy­łącz­nie walc lub two-step”, za­strze­gała Mary. „Ni­gdy nie «idziemy w jazz»”[30]. Go­ście nie mo­gli też li­czyć na szmu­glo­waną go­rzałę. „Nie da­dzą ci tu, cho­lera, ani kro­pli wina”, na­rze­kała ak­torka Mi­riam Co­oper[31].

Mary ide­al­nie pa­so­wała do tego domu. Była ele­gancka i czy­sta ni­czym szklanka wody z lo­dem. Na gło­wie miała wszak nie tylko swoje sławne loki, ale i dba­nie o re­pu­ta­cję branży fil­mo­wej.

A prze­cież tak nie­wiele za­bra­kło, a do­szłoby do ka­ta­strofy.

Kiedy w 1915 roku po­znała Do­uga, oboje byli w związ­kach mał­żeń­skich. Mary, pra­cu­jąca w wy­twórni Fa­mous Play­ers Adol­pha Zu­kora, już wów­czas ucho­dziła za ulu­bie­nicę Ame­ryki. Za­chwy­cona prasa pi­sała o niej: „Duch wio­sny w nie­wie­ścim ciele”. Choć Mary pra­gnęła do­wieść, że jest ak­torką o wszech­stron­nych ta­len­tach, Zu­kor pod­kre­ślał: „Pu­blika sta­now­czo do­ma­gała się, aby po­zo­stała dziew­czę­ciem z lo­kami, ze szcze­niacz­kiem w ra­mio­nach, bu­zią usma­ro­waną dże­mem, z dziel­nym uśmie­chem, który nie znika na­wet wów­czas, gdy przy­cho­dzi jej zma­gać się z naj­strasz­niej­szymi prze­ciw­no­ściami losu”[32]. Ską­d­inąd za owym wi­ze­run­kiem skry­wała się ko­bieta do­sko­nale zna­jąca się na pie­nią­dzach i in­te­re­sach. Cha­plin na­zy­wał ją „ulu­bie­nicą Banku Ame­ryki”.

Pick­ford i jej pierw­szy mąż Owen Mo­ore po­znali urze­ka­ją­cego Fa­ir­banksa pod­czas kil­ku­dnio­wego po­bytu w re­zy­den­cji przy­ja­ciół w Tar­ry­town[33]. Całe to­wa­rzy­stwo wy­brało się na spa­cer. Do­tarli do zim­nego stru­mie­nia, nad któ­rym prze­cho­dziło się po kło­dzie drewna. Mary zro­biła ostrożny krok, ale za­raz „za­sty­gła ze stra­chu”, na co Fa­ir­banks wziął ją w ra­miona i prze­niósł na drugą stronę. Była za­chwy­cona jego „nie­po­ko­naną ży­wot­no­ścią”, wie­działa jed­nak, że ze względu na ka­riery mu­szą utrzy­my­wać ro­mans w naj­ści­ślej­szej ta­jem­nicy. On ucho­dził wszak za Dziel­nego Har­ce­rza, ją na­zy­wano Małą Mary. „Za­cho­wy­wali się bar­dzo dys­kret­nie, a przy­naj­mniej tak im się wy­da­wało – wspo­mi­nał Zu­kor. – W No­wym Jorku ubie­rali się cza­sem w płasz­cze, za­kła­dali go­gle au­to­mo­bi­lowe i jeź­dzili po mie­ście. Są­dzili, że nikt ich nie roz­po­zna. Szcze­gól­nie po­do­bało się to Do­ugowi, który lu­bił at­mos­ferę ro­man­tycz­nej przy­gody”[34].

W 1919 roku, kiedy Pick­ford i Fa­ir­banks ra­zem z Cha­pli­nem i Grif­fi­them za­ło­żyli Uni­ted Ar­ti­sts, Ri­chard Row­land z MGM kpił: „Wa­riaci przej­mują szpi­tal psy­chia­tryczny”[35]. Mary była pierw­szą i je­dyną wów­czas ko­bietą za­rzą­dza­jącą stu­diem fil­mo­wym. Mimo to ro­mans z Do­ugiem, który w mię­dzy­cza­sie zdą­żył roz­wieść się z żoną, sta­no­wił po­ważne za­gro­że­nie dla jej ka­riery. Pew­nego razu ze łzami w oczach spy­tała pi­sarkę i sce­na­rzystkę Adelę Ro­gers St. Johns: „Po­wiedz, czy moi fani kie­dy­kol­wiek mi wy­ba­czą, je­śli opusz­czę Owena i po­ślu­bię Do­uglasa Fa­ir­banksa?”[36]. Re­ali­za­cja tego planu wy­ma­gała ogrom­nej pracy PR-owskiej. W 1920 roku Pick­ford po­je­chała do Ne­vady i uzy­skała szybki roz­wód. Oznaj­miła dzien­ni­ka­rzom: „Na­uczy­łam się, że nie na­leżę do sie­bie – na­leżę do wi­dzów”[37]. Pu­blicz­nie przy­się­gła, że ni­gdy nie wyj­dzie już za mąż.

Trzy ty­go­dnie póź­niej wzięła ślub z Fa­ir­bank­sem.

Ku ogrom­nemu za­sko­cze­niu pary świat przy­jął to z ra­do­ścią. Pod­czas mie­siąca mio­do­wego Doug po­pi­sy­wał się przed dzien­ni­ka­rzami cho­dze­niem na rę­kach, a Mary uda­wała, że jest prze­ra­żona jego akro­ba­cjami. W Lon­dy­nie ich rolls-royce z tru­dem prze­bił się przez – jak to okre­ślił Doug – „tłum uśmiech­nię­tych lu­dzi, któ­rzy o dziwo nie chcieli do­ko­nać na nas lin­czu”[38]. Kino za­pew­niło Fa­ir­bank­sowi i Pick­ford sta­tus mi­tycz­nych istot, pół­bo­gów, któ­rych nie imają się żadne skan­dale.

A po­tem brat Mary wszystko zruj­no­wał.

Jack Pick­ford oże­nił się z Olive Tho­mas w 1916 roku. Mary ni­gdy nie prze­pa­dała za bra­tową; uwa­żała ją za par­we­niuszkę z ni­zin spo­łecz­nych, która zbruka na­zwi­sko Pick­for­dów. No i pro­szę, za­le­d­wie mie­siąc po tym, jak nowo po­ślu­bieni Mary i Doug zdo­łali za­pew­nić so­bie przy­chyl­ność opi­nii pu­blicz­nej, Olive miała czel­ność umrzeć! W ga­ze­tach co­dzien­nie uka­zy­wały się te­raz sen­sa­cyjne do­nie­sie­nia o roz­wią­zło­ści Olive i o roz­ma­itych „przy­go­dach” Jacka. Skąd ten chlo­rek rtęci w jego po­koju ho­te­lo­wym, co?

Mary po­sta­no­wiła ra­to­wać swój wi­ze­ru­nek. St. Johns wspo­mi­nała: „Za­cho­wała się ni­czym młoda kró­lowa Wik­to­ria, która za­sia­da­jąc na tro­nie, po­przy­się­gła so­bie: «Speł­nię wszyst­kie sta­wiane mi ocze­ki­wa­nia, nie za­wiodę mo­ich pod­da­nych, do­póki mnie po­trze­bują»”[39]. Było to jed­nak co­raz trud­niej­sze z po­wodu upływu czasu. W 1926 roku za­grała ko­lejną małą sie­rotkę, tym ra­zem w fil­mie Wró­belki. Miała wów­czas trzy­dzie­ści cztery lata. Opo­wia­dała póź­niej: „Owład­nęło mną sza­lone pra­gnie­nie, żeby chwy­cić za no­życzki i ob­ciąć blond loki, które co­raz bar­dziej mi cią­żyły”[40]. Nad­cho­dził czas ko­biet epoki jazzu, czas ekra­no­wych gwiazd w ro­dzaju Clary Bow czy Lo­uise Bro­oks. Dłu­gie włosy i dzie­wic­two wy­szły z mody. Mała Mary nie mo­gła żyć wiecz­nie.

Jej ka­riera była w po­waż­nym nie­bez­pie­czeń­stwie. Mary uznała, że w tej sy­tu­acji musi ko­niecz­nie od­ciąć się od pół­światka Olive Tho­mas, i za­an­ga­żo­wała się bez reszty w two­rze­nie Aka­de­mii i dys­ku­sje to­czone w za­dy­mio­nych po­ko­jach cza­sem aż do dru­giej nad ra­nem. Do­łą­czyła do za­rządu jako przed­sta­wi­cielka sek­cji pro­du­cen­tów fil­mo­wych, a nie sek­cji ak­tor­skiej. Wzięła udział we wszyst­kich trzy­dzie­stu dwóch ze­bra­niach or­ga­ni­za­cyj­nych, uczest­ni­czyła w oma­wia­niu roz­ma­itych re­guł i pi­sa­niu sta­tutu. Doug zo­stał pierw­szym pre­zy­den­tem Aka­de­mii – za­pewne uznano, że ko­bieta nie na­daje się na to sta­no­wi­sko – Mary tym­cza­sem po­ma­gała pla­no­wać in­au­gu­ra­cyjny ban­kiet, pod­czas któ­rego za­mie­rzała za­brać głos i dać upust swo­jej fru­stra­cji.

Tyle że na­dal nie miała go­to­wego prze­mó­wie­nia. Po­sta­no­wiła po­pro­sić Do­uga o radę.

Fa­ir­banks był w swoim bun­ga­lo­wie na te­re­nie stu­dia Uni­ted Ar­ti­sts. Wła­śnie zro­bił so­bie prze­rwę w pracy. (Przy­go­to­wy­wał się do roli w fil­mie Gau­cho, w któ­rym znów miał się wcie­lić w po­stać za­wa­diac­kiego awan­tur­nika. Mary po­ja­wiła się w epi­zo­dzie, za­grała – jak­żeby ina­czej – Dzie­wicę Ma­ryję). Po­pły­wał w ba­se­nie, dzięki czemu na­brał ener­gii, po czym udał się do łaźni tu­rec­kiej w swoim pry­wat­nym spa. Ktoś za­wo­łał, że dzwoni jego żona, wło­żył więc szla­frok i ru­szył do te­le­fonu.

Nie zdą­żył się przy­wi­tać, gdy na­gle za ple­cami usły­szał po­tężny huk: w łaźni eks­plo­do­wał piec[41]. Pło­mie­nie buch­nęły pod sam dach, Fa­ir­banks wraz ze swoim sie­dem­na­sto­let­nim sy­nem i z re­ży­se­rem Her­ber­tem Bre­no­nem chwy­cili za ga­śnice. Upo­rali się z po­ża­rem jesz­cze przed przy­by­ciem stra­ża­ków, byli cali w sa­dzy. Wy­ma­rzony te­mat dla prasy: Do­uglas Fa­ir­banks, bo­ha­ter srebr­nego ekranu, opa­no­wuje po­żogę!

Od­dzwo­nił do Mary, za­pew­nił, że wszystko jest w po­rządku. I do­dał, że gdyby nie jej te­le­fon, wy­buch ro­ze­rwałby go na ka­wałki.

Mary ode­tchnęła z ulgą. Za sprawą szczę­śli­wego zbiegu oko­licz­no­ści Aka­de­mia ura­to­wała ży­cie jej mę­żowi. Czy mo­gła też oca­lić re­pu­ta­cję Mary Pick­ford?

„Jak tam, Doug, go­towy?”[42]

Wy­biła dwu­dzie­sta, Fred Ni­blo, peł­niący funk­cję mi­strza ce­re­mo­nii, po­pro­sił ze­bra­nych o ci­szę, po czym za­po­wie­dział wy­stą­pie­nie Fa­ir­banksa. Nowy pre­zy­dent Aka­de­mii wszedł na mów­nicę i omiótł wzro­kiem twa­rze hol­ly­wo­odz­kich lu­mi­na­rzy ze­bra­nych w Krysz­ta­ło­wej Sali Ba­lo­wej ho­telu Bilt­more. Uci­szył owa­cje i jak zwy­kle za­raz za­czął cza­ro­wać pu­blicz­ność: na po­czą­tek opo­wie­dział aneg­dotę o zna­jo­mym, który ude­rzył sa­mo­cho­dem w cię­ża­rówkę, na szczę­ście lekko. Krzepki kie­rowca cię­ża­rówki na­tych­miast wy­sko­czył z szo­ferki, „wi­dać było, że kipi gnie­wem”. Pod­szedł do au­to­mo­bilu sprawcy i zo­ba­czył, że na fo­telu pa­sa­żera sie­dzi bok­ser Jack Demp­sey. Na­tych­miast dał dyla. „To dla­tego, że Jack Demp­sey ma, by tak rzec, do­brze zor­ga­ni­zo­wane mię­śnie – za­żar­to­wał Fa­ir­banks. – Wła­śnie o to nam dziś cho­dzi: o do­brą or­ga­ni­za­cję!”

Słu­chali go mię­dzy in­nymi Mary Astor, Wal­ter Wan­ger, Jack War­ner, Glo­ria Swan­son i Ra­mon No­varro, czyli Ben-Hur we wła­snej oso­bie. De­lek­to­wali się ho­ma­rem à la Eu­génie i dy­nią w so­sie Péri­gu­eux, pod­czas gdy ko­lejni mówcy kre­ślili wi­zje opty­mi­stycz­nej przy­szło­ści i sta­rali się roz­wiać wszel­kie obiek­cje. „Wielu lu­dzi, z któ­rymi roz­ma­wia­łem o Aka­de­mii, mó­wiło mi, że nie po­doba im się ten po­mysł, bo stoją za nim pro­du­cenci”, mó­wił sce­na­rzy­sta Ca­rey Wil­son. A prze­cież, cią­gnął, Aka­de­mia bę­dzie miała pięt­na­sto­oso­bowy za­rząd. Każda sek­cja od­de­le­guje do niego trzech przed­sta­wi­cieli, to­też pro­du­cen­tów bę­dzie można bez trudu prze­gło­so­wać.

Jo­seph Schenck, szef wy­twórni Uni­ted Ar­ti­sts, przy­zna­wał w swoim prze­mó­wie­niu, że na­zwa Aka­de­mii nie­spe­cjal­nie przy­pa­dła mu do gu­stu. „Wy­daje się zbyt gór­no­lotna, nie mam jed­nak wąt­pli­wo­ści, że dzięki Aka­de­mii po­zbę­dziemy się nie­uf­no­ści i wielu wza­jem­nych an­ty­pa­tii. Mimo dzie­lą­cych nas róż­nic sta­niemy się człon­kami jed­nej wiel­kiej or­ga­ni­za­cji”. Con­rad Na­gel od­niósł się do obaw, że doj­dzie do kon­fliktu mię­dzy Aka­de­mią a związ­kiem za­wo­do­wym Ac­tor’s Equ­ity. To nie­moż­liwe, za­pew­nił. Wszak sam był ak­tyw­nym człon­kiem obu or­ga­ni­za­cji. Po­wsta­nie Aka­de­mii na­zwał „po­cząt­kiem ery współ­pracy i part­ner­stwa, dą­że­nia do wspól­nego celu, ja­kim jest do­bro ludz­ko­ści”.

W naj­wznio­ślej­sze tony ude­rzył Ce­cil B. De­Mille, który wró­cił do Hol­ly­wood na pre­mierę Króla kró­lów w nowo otwar­tym eks­tra­wa­ganc­kim Grau­man’s Chi­nese The­atre:

Nie­wielka grupa lu­dzi, która ze­brała się dziś w tej sali, ma więk­szy wpływ na to, co my­ślą zwy­kli lu­dzie, niż ja­ka­kol­wiek inna siła. Po­my­śl­cie tylko, jak wielki drze­mie w tym po­ten­cjał! Nie wolno lekce so­bie tego wa­żyć. Spo­czywa na nas ol­brzy­mia od­po­wie­dzial­ność, mu­simy za­tem kie­ro­wać się naj­szla­chet­niej­szymi ide­ałami! Pa­mię­taj­cie: dawno temu, za sprawą in­nej grupy ze­bra­nej w in­nej sali, na­ro­dziły się Stany Zjed­no­czone Ame­ryki.

Za­nim jesz­cze po­dano pti­furki i kawę, słu­cha­cze dali się po­rwać en­tu­zja­zmowi. Po wy­stą­pie­niach dzie­wię­ciu sza­cow­nych pa­nów mistrz ce­re­mo­nii Ni­blo znów za­brał głos. „Na­stęp­nego mówcy, przy­ja­ciele, nie trzeba ni­komu przed­sta­wiać. Wspo­mnę tylko, że jej imię i osoba sta­no­wią sym­bol wszyst­kiego, co do­bre, piękne i bez­in­te­re­sowne: Mary”.

Ze­brani zgo­to­wali Pick­ford owa­cję na sto­jąco. „Dzięki na­szym wpły­wom, na­szemu za­pa­łowi i na­szej współ­pracy Aka­de­mia sta­nie się po­tężną in­sty­tu­cją – za­częła. – Pod wzglę­dem zna­cze­nia bę­dzie ustę­po­wała je­dy­nie sa­mej branży fil­mo­wej. – Za­raz jed­nak zmie­niła ton: – Zbyt długo po­kor­nie, bez żad­nych pro­te­stów, zno­si­li­śmy in­ge­ren­cje z ze­wnątrz. Po­zwa­la­li­śmy, by nas kar­cono i wy­mie­rzano nam klapsy. – Można od­nieść wra­że­nie, że mó­wiła nie tylko o Hol­ly­wood, ale też o so­bie. – Na­gle zda­li­śmy so­bie sprawę, że wy­szli­śmy już z dzie­ciń­stwa. Że po­tra­fimy sami sobą rzą­dzić. Że sami po­tra­fimy się bro­nić. Że bę­dziemy wal­czyć o ochronę na­szego do­brego imie­nia przed nie­spra­wie­dli­wymi oskar­że­niami”.

Nerwy na mo­ment wzięły górę. Aby się uspo­koić, Pick­ford przej­rzała no­tatki i uśmiech­nęła się do Fa­ir­banksa. „Do­ugla­sowi przy­pa­dło ła­twe za­da­nie: prze­ma­wiał na po­czątku – po­wie­działa, czym roz­ba­wiła pu­blicz­ność. – Po­nie­waż je­stem drobną ko­bietą, uznano, że to ja po­win­nam wy­gło­sić naj­bar­dziej wo­jow­ni­czą mowę. Po­wie­dzieli: «To za­da­nie dla Mary!». – Opa­no­wała się i po­wtó­rzyła man­trę, któ­rej na­uczyła się w okre­sie swo­jego roz­wodu: – Nikt z nas nie jest pa­nem swo­jego ży­cia. Na­le­żymy do sie­bie na­wza­jem, je­ste­śmy od­po­wie­dzialni za sie­bie na­wza­jem, mu­simy tedy do­brze się pro­wa­dzić i po­stę­po­wać jak na­leży. Cios w każ­dego z nas to cios w całą branżę. Świat za­wsze bę­dzie o nas mó­wił i uważ­nie się nam przy­glą­dał, al­bo­wiem je­ste­śmy oso­bami pu­blicz­nymi. Skoro nie zdo­łamy tego po­wstrzy­mać, mu­simy za­cho­wy­wać się roz­trop­nie”.

Wśród aplauzu wró­ciła na swoje miej­sce i szep­nęła Fa­ir­bank­sowi do ucha: „Strasz­nie się de­ner­wo­wa­łam”.

Po „wo­jow­ni­czej mo­wie” na­le­żało raz jesz­cze przy­po­mnieć, że w ca­łym przed­się­wzię­ciu cho­dzi o za­pro­wa­dze­nie po­koju i har­mo­nii. Uczy­nił to Lo­uis B. Mayer, który oznaj­mił, że dzięki zjed­no­cze­niu branży fil­mo­wej „w ży­ciu wszyst­kich jej pra­cow­ni­ków roz­bły­śnie wię­cej słońca”[43].

Ale prasa usły­szała tylko jedno słowo: klapsy.

„Mary Pick­ford ma dość «wy­mie­rza­nia klap­sów» ca­łej fil­mo­wej braci z po­wodu kilku czar­nych owiec”, do­no­siła ga­zeta „The New York Eve­ning World”[44]. Na­głó­wek „Salt Lake City Te­le­gram” brzmiał: Dość klap­sów![45]. Cza­so­pi­smo „The Film Spec­ta­tor” pi­sało o „bo­jo­wym du­chu” Pick­ford i in­for­mo­wało czy­tel­ni­ków, że „branża szy­kuje so­bie nowy oręż do obrony”[46].

Nie wia­domo, czy na uczest­ni­ków ban­kietu bar­dziej po­dzia­łały ide­ali­styczne ha­sła, czy wo­jow­ni­czość Mary Pick­ford. Grunt, że wie­czór był suk­ce­sem: dwie­ście sie­dem­dzie­siąt pięć za­pro­szo­nych osób za­de­kla­ro­wało chęć wstą­pie­nia do Aka­de­mii, a ze­brane od nich wpi­sowe dało łączną kwotę prze­kra­cza­jącą 27,5 ty­siąca do­la­rów.

W żad­nym z prze­mó­wień nie wspo­mniano choćby sło­wem o na­gro­dach.

Tym­cza­sem Hol­ly­wood było za­jęte krę­ce­niem fil­mów, do któ­rych wkrótce miały po­wę­dro­wać pierw­sze na­grody Aka­de­mii. Dzie­sięć dni po ban­kie­cie cała Ame­ryka za­chwy­ciła się wy­czy­nem Char­lesa Lind­ber­gha, który od­był pierw­szy, hi­sto­ryczny trans­atlan­tycki lot. Za­koń­czył go na pa­ry­skim lot­ni­sku Le Bo­ur­get. W tłu­mie ga­piów, któ­rzy oglą­dali lą­do­wa­nie, zna­lazł się Adolph Zu­kor. Pa­trzył w chmury, gdy ma­szyna Lind­ber­gha po­mału zni­żała się ku pa­sowi star­to­wemu oświe­tlo­nemu wiel­kimi re­flek­to­rami. „Opa­dała lekko jak piórko wśród eu­fo­rycz­nych wi­wa­tów”, pi­sał pro­du­cent[47]. Wy­twór­nia Pa­ra­mo­unt do­piero co urzą­dziła pierw­szy, przed­pre­mie­rowy po­kaz filmu wo­jen­nego Skrzy­dła, opo­wia­da­ją­cego o przy­go­dach dziel­nych lot­ni­ków. Zu­kor miał na­dzieję, że sza­lony en­tu­zjazm, z któ­rym Ame­ryka przy­jęła wy­czyn Lind­ber­gha, prze­łoży się na więk­sze za­in­te­re­so­wa­nie nową pro­duk­cją. Li­czył się każdy sprze­dany bi­let, gdyż z po­wodu po­czy­nań awan­tur­ni­czego mło­dego re­ży­sera Wil­liama „Dzi­kiego Billa” Wel­l­mana bu­dżet Skrzy­deł urósł do nie­wy­obra­żal­nej kwoty 2 mi­lio­nów do­la­rów.

Trzy­dzie­sto­jed­no­letni Wel­l­man tra­fił do świata fil­mo­wego dzięki Do­ugla­sowi Fa­ir­bank­sowi, który wy­pa­trzył go pod­czas me­czu ho­ke­jo­wego w Bo­sto­nie i za­su­ge­ro­wał, że po­wi­nien za­jąć się ak­tor­stwem. Pod­czas I wojny świa­to­wej Wel­l­man słu­żył we fran­cu­skiej Le­gii Cu­dzo­ziem­skiej jako pi­lot my­śliwca. Strą­cił trzy ma­szyny, po­tem sam zo­stał ze­strze­lony przez Niem­ców. Do­wie­dziaw­szy się o tym, Fa­ir­banks wy­słał mu te­le­gram: „DO­BRA RO­BOTA CHŁOP­CZE STOP JE­STE­ŚMY Z CIE­BIE BAR­DZO DUMNI STOP JAK WRÓ­CISZ DO DOMU BĘ­DZIE NA CIE­BIE CZE­KAŁA PRACA”[48].

Pew­nego dnia, krótko po woj­nie, Fa­ir­banks zor­ga­ni­zo­wał ele­ganc­kie przy­ję­cie po­łą­czone z par­tyjką gry w polo. Za­pro­sił samą śmie­tankę Hol­ly­wood: zja­wili się Char­lie Cha­plin, Ru­dolph Va­len­tino i Mary Pick­ford, którą z Fa­ir­bank­sem łą­czył już wów­czas sta­ran­nie ukry­wany ro­mans. Go­ście ga­wę­dzili w cie­niu pa­ra­soli ogro­do­wych, gdy na­gle idyllę prze­rwał ryk srebr­nego sa­mo­lotu SPAD le­cą­cego z pręd­ko­ścią dwu­stu ki­lo­me­trów na go­dzinę. Ko­nie się spło­szyły, ma­szyna tym­cza­sem zni­żyła lot i zgrab­nie wy­lą­do­wała na traw­niku. Wy­sko­czył z niej pod­po­rucz­nik Wel­l­man.

– Pa­mięta mnie pan, pa­nie Fa­ir­banks? – za­py­tał go­spo­da­rza. – Pi­sał pan, że­bym się do pana ode­zwał, je­śli kie­dyś znajdę się w Hol­ly­wood[49].

Fa­ir­banks od­wró­cił się do Pick­ford.

– Mary, po­zwól, że przed­sta­wię ci Dzi­kiego Billa Wel­l­mana, pierw­szo­rzęd­nego ho­ke­istę i bo­ha­tera wo­jen­nego.

– Czy­ta­łam o panu – po­wie­działa ulu­bie­nica Ame­ryki. – Mu­szę przy­znać, że po­trafi się pan po­pi­sać.

Skrzy­dła nie­po­ko­iły sze­fo­stwo Pa­ra­mo­untu nie tylko z po­wodu re­ży­sera, któ­rego na­zwi­sko nie było znane pu­blicz­no­ści, ale też z po­wodu głów­nych wy­ko­naw­ców. Ri­charda Ar­lena i Char­lesa „Buddy’ego” Ro­gersa, mło­dego ak­tora o nie­zwy­kle sym­pa­tycz­nej twa­rzy, nikt nie na­zwałby gwiaz­dami; je­dyną sławą w ob­sa­dzie była Clara Bow, któ­rej przy­pa­dła rola „dziew­czyny z są­siedz­twa”. Dzięki pło­mie­ni­ście ru­dym, krótko przy­strzy­żo­nym wło­som i na wpół sen­nemu, na wpół flir­tu­ją­cemu spoj­rze­niu stała się no­wym sym­bo­lem seksu epoki jazzu. Jesz­cze przed pre­mierą Skrzy­deł za sprawą wy­stępu w fil­mie Pa­ra­mo­untu It przy­lgnęło do niej okre­śle­nie „dziew­czyna, która ma to coś”, dzie­dzi­czone w póź­niej­szych de­ka­dach przez nie­zli­czone młode ak­torki. Do­sta­wała dwa­dzie­ścia ty­sięcy li­stów od fa­nów ty­go­dniowo. W Skrzy­dłach wy­stą­pił też Gary Co­oper, któ­remu przy­pa­dła nie­wielka, ale ważna rola ka­deta White’a. Po­ja­wił się tylko w jed­nej sce­nie: White od­gryza ka­wa­łek cze­ko­lady, wy­po­wiada pro­stą mą­drość („Mo­żesz mieć szczę­ście albo go nie mieć, ale jak wy­bije twoja go­dzina, to nic nie po­ra­dzisz”) i wkrótce gi­nie pod­czas lotu szko­le­nio­wego.

Pro­du­cenci fil­mowi już dawno po­sta­wili kre­skę na fil­mach o lot­nic­twie, uwa­żali bo­wiem, że „nie mają kopa”. Wel­l­man do­sko­nale wie­dział, na czym po­lega pro­blem. Rzym­ski ry­dwan okrą­ża­jący arenę wspa­niale pre­zen­to­wał się na ekra­nie, bo nie­ru­chome tło po­zwa­lało za­chwy­cić się jego szyb­ko­ścią, tym­cza­sem uję­cie sa­mo­lotu le­cą­cego pod bez­chmur­nym nie­bem wy­da­wało się nudne i sta­tyczne. „Po­trzeba so­lid­nego tła – zro­zu­miał Wel­l­man. – Oczy­wi­ście tym tłem po­winny być chmury. Je­śli ich nie ma, sa­mo­loty wy­glą­dają jak byle mu­chy”[50]. La­sky skon­sta­to­wał z prze­ra­że­niem: „Wel­l­man upar­cie od­ma­wia roz­po­czę­cia zdjęć, do­póki niebo jest przej­rzy­ste”[51].

Wil­liam Wel­l­man nie był je­dy­nym re­ży­se­rem, który szu­kał no­wych spo­so­bów, by ka­mera mo­gła fru­wać i tań­czyć. We wrze­śniu 1926 roku F.W. Mur­nau, kla­syk nie­miec­kiego eks­pre­sjo­ni­zmu, za­czął krę­cić w wy­twórni Fox swój nowy film. Wschód słońca opo­wia­dał o czło­wieku ze wsi, który ulega na­mo­wom ko­chanki z wiel­kiego mia­sta i po­sta­na­wia za­bić swoją żonę, graną przez Ja­net Gay­nor. Mał­żon­ko­wie wy­pły­wają łódką na je­zioro, ale do mor­der­stwa nie do­cho­dzi. Gay­nor ucieka do mia­sta, mąż po­dąża za nią. Mur­nau ob­my­ślił skom­pli­ko­wane uję­cia z jazdy, by ka­mera mo­gła śle­dzić bo­ha­te­rów. Uwo­dzi­ciel­skie wiel­kie mia­sto zo­stało na­krę­cone dzięki ogrom­nym sce­no­gra­fiom i za­sto­so­wa­niu wy­mu­szo­nej per­spek­tywy. Au­tor zdjęć wspo­mi­nał, że scena w re­stau­ra­cji zo­stała sfil­mo­wana na po­chy­łym pla­nie zdję­cio­wym. „Prze­chod­nie, któ­rych wi­dać za oknem, to tak na­prawdę karły, ale wy­glą­dają jak nor­malni lu­dzie”[52].

Zdję­cia doWschodu słońca za­koń­czyły się w lu­tym 1927 roku. Gay­nor po­szła do swo­jej gar­de­roby, zdjęła pe­rukę i nie­mal od razu tra­fiła na plan Siód­mego nieba Franka Bo­rzage. Grała spo­nie­wie­raną ży­ciem pa­ry­żankę, którą ra­tuje przy­stojny ka­na­larz. Bo­rzage wy­bu­do­wał Pa­ryż w hali zdję­cio­wej Foxa; na­krę­cił tam mię­dzy in­nymi nie­sa­mo­witą scenę, w któ­rej para bo­ha­te­rów wspina się po krę­tych scho­dach, by do­trzeć do ob­skur­nego „nieba”, czyli miesz­ka­nia na siód­mym pię­trze. Aby stwo­rzyć za­chwy­ca­jącą ilu­zję, w któ­rej ka­mera je­dzie do góry przez ko­lejne kon­dy­gna­cje, trzeba było po­sta­wić spe­cjalne rusz­to­wa­nie oraz za­pro­jek­to­wać skom­pli­ko­wany układ lin i wie­lo­krąż­ków.

Re­ży­ser King Vi­dor pra­cu­jący dla MGM kre­ślił jesz­cze am­bit­niej­sze plany. Chciał przed­sta­wić ekra­nowy por­tret zwy­czaj­nego czło­wieka i uka­zać wi­dzom zwy­czajne, a za­ra­zem jakże ważne ele­menty jego ży­cia: na­ro­dziny, szkołę, mi­łość, pracę, oj­co­stwo, pła­ce­nie ra­chun­ków. Filmy tam­tej epoki pra­gnęły urze­kać prze­py­chem – tym­cza­sem Vi­dor pra­gnął opie­wać prze­ciętną jed­nostkę. Roz­wa­żał ty­tuł One of the Mob, ale Thal­berg uznał, że „bu­dzi to zbyt silne sko­ja­rze­nia z kon­flik­tem mię­dzy ka­pi­ta­łem a związ­kami za­wo­do­wymi”[53], osta­tecz­nie więc film tra­fił do dys­try­bu­cji jako Czło­wiek z tłumu. Aby po­ka­zać, że bo­ha­ter to zwy­kły, ano­ni­mowy miesz­ka­niec wiel­kiego mia­sta, Vi­dor wy­my­ślił scenę, w któ­rej ka­mera fil­muje fa­sadę dra­pa­cza chmur, pnie się w górę, co­raz wy­żej i wy­żej, wy­biera lo­sowe okno, wśli­zguje się przez nie i uka­zuje po­miesz­cze­nie z nie­zli­czo­nymi rzę­dami biu­rek, po czym po­mału zbliża się do jed­nego z nich. Wy­ma­gało to za­sto­so­wa­nia mo­deli, prze­ni­ka­nia i pod­wie­sze­nia ru­cho­mej ka­mery na lince. Za­trud­niono też skrzypka i or­ga­ni­stę, któ­rzy akom­pa­nio­wali ak­to­rom na pla­nie, two­rząc w ten spo­sób od­po­wiedni na­strój. „Było to wów­czas stan­dar­dem – wspo­mi­nał Con­rad Na­gel. – Mu­zycy znali sto, może na­wet sto pięć­dzie­siąt róż­nych utwo­rów. Grali to, co było aku­rat po­trzebne ze względu na emo­cje w da­nej sce­nie”[54].

Choć z ekra­nów nie pa­dały wów­czas żadne dźwięki, kino nie­ustan­nie eks­pe­ry­men­to­wało i szu­kało no­wych po­my­słów. Ro­man­tyczny świat filmu tęt­nił ży­ciem. Nikt nie prze­czu­wał, że jego za­głada już się za­częła.

Nowo na­ro­dzona Aka­de­mia urzą­dziła so­bie tym­cza­sową sie­dzibę w trzy­po­ko­jo­wym biu­rze przy Hol­ly­wood Bo­ule­vard. Wsta­wiono tam mię­dzy in­nymi „wy­godne krze­sła, żeby można było od­by­wać ze­bra­nia”[55]. Po prze­ciw­nej stro­nie ulicy znaj­do­wał się Grau­man’s Chi­nese The­atre; przed jego wej­ściem Mary Pick­ford i Do­uglas Fa­ir­banks od­ci­snęli nie­dawno dło­nie i stopy w mo­krym ce­men­cie.

Or­ga­ni­za­cja miała wiel­kie plany. Na­gel zo­stał wy­brany prze­wod­ni­czą­cym sek­cji ak­tor­skiej i za­czął prace nad no­wym stan­dar­do­wym kon­trak­tem dla wol­nych strzel­ców. Ko­mi­sja Kon­cy­lia­cyjna roz­strzy­gała spory. Przy­mie­rzano się do utwo­rze­nia bi­blio­teki. Pew­nego razu w po­łu­dnie spo­tkano się przy lan­czu, żeby omó­wić for­so­wany przez se­kre­ta­rza Aka­de­mii Franka Wo­odsa po­mysł „na­grody za wy­bitne osią­gnię­cia”.

Mayer od­no­sił się do tego am­bi­wa­lent­nie. Wiele lat póź­niej przy­pi­sał so­bie wszyst­kie za­sługi i twier­dził, że wy­my­ślił na­grodę Aka­de­mii, aby za­pew­nić so­bie po­słu­szeń­stwo twór­ców – „Ży­cie na­uczyło mnie, że naj­lep­szym spo­so­bem, aby wziąć ar­ty­stów w ryzy, jest ob­wie­sza­nie ich me­da­lami. Je­śli za­pew­nia­łem im pu­chary i tro­fea, prze­ści­gali się w krę­ce­niu fil­mów, któ­rych ocze­ki­wa­łem. Wła­śnie dla­tego po­wstały Na­grody Aka­de­mii”[56] – w rze­czy­wi­sto­ści jed­nak na po­czątku miał o wiele skrom­niej­sze plany. Na­ge­lowi przy­znano 500 do­la­rów, żeby wy­my­ślił, jak można by wy­róż­niać ak­to­rów. Dzien­ni­karka Lo­uella Par­sons za­su­ge­ro­wała, aby wrę­czać im dy­plomy prze­wią­zane wstążką „po­dobne do tych, które przy­znaje rada mia­sta”.

Na­gel jed­nak wpadł na po­mysł zor­ga­ni­zo­wa­nia ban­kietu. Gdy po­szedł z tym do May­era, ten aż po­bladł. „Nie bę­dziemy wy­da­wali tyle pie­nię­dzy”, za­pro­te­sto­wał. „Stwier­dzi­łem, że to bar­dzo draż­liwy te­mat – wspo­mi­nał Na­gel – po­sta­no­wi­łem więc po­wo­łać ko­mi­sję. Mia­łem na­dzieję, że bę­dzie pra­co­wała po­woli i na spo­koj­nie «po­my­śli» o ja­kie­goś ro­dzaju na­gro­dach. Po­wie­dzia­łem jej człon­kom, żeby się nie spie­szyli”[57].

Wkrótce jed­nak wy­buchł po­tężny kry­zys, który od­bił się na wszyst­kich pla­nach Aka­de­mii, w tym na pla­nach do­ty­czą­cych na­gród.

Adolph Zu­kor na­brał prze­ko­na­nia, że koszty krę­ce­nia fil­mów za bar­dzo się roz­ro­sły – w za­rzą­dza­nej przez niego wy­twórni Pa­ra­mo­unt były szcze­gól­nie wy­so­kie za sprawą wy­so­ko­bu­dże­to­wych pro­duk­cji ta­kich jak Skrzy­dła – i trzeba je ob­ni­żyć, bo zja­dają zbyt dużą część zy­sków. Inne stu­dia po­szły za przy­kła­dem Zu­kora i po­sta­no­wiły ob­ciąć płace o 10 do 25 pro­cent wszyst­kim, któ­rzy za­ra­biali po­nad 50 do­la­rów ty­go­dniowo. Po­mysł na­tych­miast wy­wo­łał po­wszechną wście­kłość. Ma­ga­zyn „Va­riety” pi­sał: „Mamy za sobą je­den z naj­bar­dziej burz­li­wych ty­go­dni w hi­sto­rii branży fil­mo­wej na Za­chod­nim Wy­brzeżu. Pra­cow­nicy wszyst­kich wy­twórni grożą pro­te­stami, zry­wa­niem kon­trak­tów i straj­kami”[58]. W kan­ty­nie jed­nego ze stu­diów za­miast „ste­ków cię­tych z po­lę­dwicy” za­częto ser­wo­wać bef­sztyki, żeby nie przy­po­mi­nać o cię­ciach płac[59].

Aka­de­mia za­częła bu­dzić po­dej­rze­nia – od po­czątku prze­cież była ko­ja­rzona z pro­du­cen­tami i z wiel­kimi wy­twór­niami. „Kre­tyni, któ­rzy nią za­rzą­dzali, pró­bo­wali uda­wać, że jest czymś w ro­dzaju związku za­wo­do­wego, choć w rze­czy­wi­sto­ści za­le­żało im na stwo­rze­niu tru­stu”, pi­sał dzien­ni­karz re­la­cjo­nu­jący wy­da­rze­nia w Hol­ly­wood[60]. W ob­li­czu kon­tro­wer­sji wy­ko­nała za­ska­ku­jący ma­newr: za­blo­ko­wała ob­niżki wy­na­gro­dzeń. Mayer by­wał co prawda skąpy – nie chciał na przy­kład pła­cić za ban­kiet po­łą­czony z roz­da­wa­niem na­gród – ale ni­gdy nie opo­wia­dał się za za­ci­ska­niem pasa dla sa­mego za­ci­ska­nia pasa. Chęt­nie wy­da­wał mnó­stwo pie­nię­dzy na swoje filmy, byle tylko bu­dziły za­chwyt wi­dzów. „Ze­szłej zimy, kiedy po­mału szy­ko­wano po­wsta­nie Aka­de­mii, nikt nie prze­wi­dział obec­nego kry­zysu. Na­sze za­ło­że­nia i plany oka­zały się na tyle do­brze ob­my­ślone, że mo­gli­śmy te­raz pod­jąć sku­teczną in­ter­wen­cję” – chwa­liła się Aka­de­mia w swoim biu­le­ty­nie[61].

Część Hol­ly­wood od­no­siła się do tego scep­tycz­nie. We­dług „The Film Spec­ta­tor” pro­du­cenci zre­zy­gno­wali z cięć pła­co­wych po tym, jak grupa ak­to­rów do­wo­dzo­nych przez Con­rada Na­gela za­żą­dała od May­era wglądu w księgi ra­chun­kowe MGM. Na­głó­wek wy­brany przez re­dak­to­rów cza­so­pi­sma – Aka­de­mia staje się na­rzę­dziem pro­du­cen­tów – pod­su­mo­wy­wał co­raz po­wszech­niej­szą opi­nię na jej te­mat. Po­nadto sam ar­ty­kuł nie po­zo­sta­wiał su­chej nitki na Aka­de­mii za­pew­nia­ją­cej nie­ustan­nie, że za­leży jej na „har­mo­nii”. „Taką har­mo­nię osiąga kot, kiedy trawi ka­narka”[62]. Za­miast krze­wić po­kój i do­brą wolę, nowa or­ga­ni­za­cja zy­ski­wała co­raz wię­cej wro­gów.

Ośmie­lony sy­tu­acją współ­za­ło­ży­ciel związku za­wo­do­wego Ac­tor’s Equ­ity Frank Gil­l­more zor­ga­ni­zo­wał spo­tka­nie, na któ­rym sta­wiło się około ośmiu­set osób. Ostrze­gał, że pro­du­cenci nie po­prze­staną na cię­ciach płac i za­pewne wkrótce się­gną po inne dra­styczne środki[63]. Ac­tor’s Equ­ity na­tych­miast zy­skał trzy­stu no­wych człon­ków. Gil­l­more za­pro­po­no­wał też nowy stan­dar­dowy kon­trakt, który wpro­wa­dzał mię­dzy in­nymi ty­go­dniowy li­mit czter­dzie­stu ośmiu go­dzin pracy. Pro­du­cenci kom­plet­nie zi­gno­ro­wali Ac­tor’s Equ­ity i sta­nęli po stro­nie Aka­de­mii, Fa­ir­banks na­to­miast opu­bli­ko­wał spe­cjalne oświad­cze­nie pełne szum­nych ha­seł typu „duch współ­pracy”. Wnio­sek był oczy­wi­sty: w Hol­ly­wood nie ma miej­sca na dwie or­ga­ni­za­cje. Ac­tor’s Equ­ity i Aka­de­mia mu­siały sto­czyć walkę na śmierć i ży­cie.

Wy­da­wało się, że re­be­lianci ze związku za­wo­do­wego zła­pali wiatr w ża­gle, ale wkrótce spadł na nich po­tężny cios: Con­rad Na­gel, dzia­ła­jący za­równo w Ac­tor’s Equ­ity, jak i w Aka­de­mii, pu­blicz­nie opo­wie­dział się po stro­nie tej dru­giej. Na ze­bra­niu Ac­tor’s Equ­ity w obec­no­ści ty­siąca osób oznaj­mił, że „nie ma sensu ata­ko­wać, kiedy prze­ciw­nik wy­ciąga dłoń w ge­ście przy­jaźni”[64]. Gil­l­more słu­chał tych słów jak ude­rzony obu­chem. Na sali szep­tano, że gwiazdy po­sta­no­wiły grać wy­łącz­nie na sie­bie, więc sprzy­mie­rzyły się z Aka­de­mią i zdra­dziły ni­sko opła­ca­nych ak­to­rów. Na­stęp­nego dnia „Va­riety” po­in­for­mo­wało czy­tel­ni­ków, że Gil­l­more zo­stał „zmu­szony do po­wrotu” do No­wego Jorku, a Aka­de­mia „prze­pło­szyła Ac­tor’s Equ­ity”.

Na ho­ry­zon­cie ma­ja­czyło tym­cza­sem inne za­gro­że­nie dla branży fil­mo­wej: cen­zura. Za sprawą za­le­ceń Willa Haysa grupa ro­bo­cza, w któ­rej skład wszedł mię­dzy in­nymi Irving Thal­berg, przy­go­to­wała li­stę za­sad za­ty­tu­ło­waną: „Czego nie wolno i z czym na­leży uwa­żać”[65]. Za­ka­zano seksu na ekra­nie, prze­kleństw, „wy­śmie­wa­nia du­chow­nych” oraz in­nych nie­oby­czaj­no­ści. Rzecz ja­sna eg­ze­kwo­wa­niem za­sad miały się zaj­mo­wać same wy­twór­nie.

W li­sto­pa­dzie 1927 roku Aka­de­mia, nieco po­obi­jana, ale zwy­cię­ska, prze­nio­sła się do ho­telu Ro­ose­velt. Nowa sie­dziba – „prze­stronna, eks­klu­zywna i wy­godna”, jak za­pew­niano w biu­le­ty­nie – obej­mo­wała sa­lon, kuch­nię i salę kon­fe­ren­cyjną. Za­pew­niała też „wy­godny do­stęp” do sali ba­lo­wej ho­telu[66].

Aka­de­mia chwa­liła się za­tem po­stę­pami, nie wspo­mniała jed­nak o naj­bar­dziej dra­ma­tycz­nym wy­da­rze­niu od cza­sów na­ro­dzin Hol­ly­wood, a mia­no­wi­cie o pre­mie­rze Śpie­waka jazz­bandu 6 paź­dzier­nika 1927 roku.

Po­mysł two­rze­nia fil­mów dźwię­ko­wych nie był ni­czym no­wym. Tho­mas Edi­son już w 1891 roku snuł ma­rze­nia o tym, by móc „w do­sko­na­łej ja­ko­ści spor­tre­to­wać na ekra­nie do­wol­nego czło­wieka i wier­nie od­twa­rzać jego słowa”[67]. W 1913 roku w je­de­na­stu ki­nach za­pre­zen­to­wano stwo­rzone przez firmę Edi­sona ki­ne­to­fony. Wi­dzo­wie mo­gli po­dzi­wiać udźwię­ko­wiony film przed­sta­wia­jący czło­wieka tłu­ką­cego ta­lerz i po­słu­chać mu­zy­ków gra­ją­cych utwór The Last Rose of Sum­mer. Po­pu­lar­ność ki­ne­to­fonu nie trwała długo. „Va­riety” na­zwało go „sen­sa­cją, która nie wy­pa­liła”, a Edi­son stra­cił za­in­te­re­so­wa­nie fil­mem dźwię­ko­wym. „Ame­ry­ka­nie idą do kina, by za­znać re­lak­su­ją­cej ci­szy – oznaj­mił. – Po­sta­cie mó­wiące do nich z ekranu znisz­czy­łyby ilu­zję”[68].

Mimo to inni na­dal eks­pe­ry­men­to­wali. Firma We­stern Elec­tric opra­co­wała sys­tem na­gry­wa­nia dźwięku na pły­cie, który zy­skał póź­niej sławę pod na­zwą Vi­ta­phone. Pod ko­niec 1924 roku za­pre­zen­to­wano go wy­twór­niom Pa­ra­mo­unt, MGM i First Na­tio­nal. Spo­tkał się z lek­ce­wa­żą­cym przy­ję­ciem. „Kiep­ski ba­jer”, stwier­dził po­gar­dli­wie Zu­kor. „Za­bawka”, pod­su­mo­wał Mayer[69].

Za to Sam War­ner był urze­czony.

Bra­cia War­ne­ro­wie na­le­żeli do dru­giej ligi Hol­ly­wood, po­zo­sta­wali w cie­niu swo­ich od­po­wied­ni­ków z MGM czy Pa­ra­mo­untu. Harry, naj­star­szy, kon­cen­tro­wał się przede wszyst­kim na kwe­stiach fi­nan­so­wych i ucho­dził za re­ali­stę. Al­bert za­zwy­czaj się nie od­zy­wał, Sam na­to­miast był czło­wie­kiem to­wa­rzy­skim i mi­ło­śni­kiem no­wi­nek tech­nicz­nych. Za­wsze wy­bie­gał my­ślą do przodu. Jack, naj­młod­szy z ca­łej czwórki, pia­sto­wał sta­no­wi­sko wi­ce­pre­zesa wy­twórni i od­po­wia­dał za pro­duk­cję fil­mową, choć naj­chęt­niej po­świę­całby czas wy­łącz­nie na przy­ję­cia i ko­biety. Miał skłon­ność do nie­smacz­nych żar­tów (pew­nego razu za­gad­nął ja­kąś dziew­czynę: „Hej, skar­bie, po­wiedz, masz przy so­bie iry­ga­tor?”)[70]. Bun­to­wał się prze­ciwko wład­czemu, kon­ser­wa­tyw­nemu Harry’emu, ten zaś czuł od­razę z po­wodu ro­man­sów i eks­tra­wa­gan­cji naj­młod­szego brata. „Sam peł­nił funk­cję me­dia­tora – opo­wia­dał Dar­ryl Za­nuck, który zo­stał za­trud­niony przez War­ner Bros. jako sce­na­rzy­sta, a z cza­sem do­słu­żył się sta­no­wi­ska szefa pro­duk­cji. – Harry był strasz­nym nu­dzia­rzem. Na Jacku nie można było po­le­gać, ale trzeba przy­znać, że w jego to­wa­rzy­stwie nikt się nie nu­dził”[71].

Sy­tu­acja fi­nan­sowa braci przed­sta­wia­łaby się kiep­sko, gdyby nie Rin Tin Tin, owcza­rek nie­miecki ura­to­wany pod­czas wojny ze zbom­bar­do­wa­nej psiarni we Fran­cji. Film, który przy­niósł mu sławę, no­sił ty­tuł Where the North Be­gins i oka­zał się ogrom­nym hi­tem 1923 roku. „Rinty”, na­zy­wany przez Jacka „Spła­ca­czem Hi­po­teki”, za­czął na­gle otrzy­my­wać ty­siące li­stów od fa­nów. Jego wi­ze­ru­nek zdo­bił pu­dełka z psimi cia­stecz­kami. Firma War­ner Bros. uznała, że to do­bry mo­ment na roz­sze­rze­nie dzia­łal­no­ści, i uru­cho­miła wła­sną sta­cję ra­diową KFWB (w po­cząt­ko­wym okre­sie na an­te­nie wy­stę­po­wał rów­nież Jack, ukry­wa­jący się pod pseu­do­ni­mem „Leon Zu­ardo”). Za­nim jesz­cze roz­gło­śnia za­częła nada­wać, przed­sta­wi­ciel We­stern Elec­tric do­wie­dział się o pla­nach braci i za­pro­sił Sama na pre­zen­ta­cję naj­now­szego sys­temu syn­chro­ni­zo­wa­nia dźwięku z ob­ra­zem. Po­kaz był dość pro­sty, ale Sam wpadł w za­chwyt. Kilka ty­go­dni póź­niej po­pro­sił Harry’ego, który obo­jęt­nie od­no­sił się do idei fil­mów dźwię­ko­wych, żeby wy­brał się ra­zem z nim do Bell Labs w No­wym Jorku[72]. Na ekra­nie po­ja­wił się mó­wiący czło­wiek – a za­raz po nim dwu­na­sto­oso­bowy ze­spół jaz­zowy. Oczy Harry’ego, wiel­kiego me­lo­mana, na­tych­miast za­bły­sły. „No, to nie­zła sprawa”, szep­nął. Wstał i po­szedł za ekran, żeby spraw­dzić, czy nie ma tam ukry­tych mu­zy­ków.

– Po­my­śl­cie tylko, w tym kraju są setki ma­łych kin, któ­rych nie stać na wy­na­ję­cie or­kie­stry ani na­wet po­rząd­nego ta­pera! – za­wo­łał. – Co za wy­na­la­zek!

– Nie za­po­mi­naj, że mo­żesz też mieć mó­wią­cych ak­to­rów – wtrą­cił Sam.

– Że co? Kto, do cho­lery, chciałby słu­chać ak­tora, który gada?

Sam zdo­łał prze­ko­nać po­zo­sta­łych braci, żeby wy­twór­nia po­eks­pe­ry­men­to­wała z vi­ta­phone’em, choć uwa­żali, że kom­plet­nie stra­cił ro­zum. W kwiet­niu 1926 roku firma We­stern Elec­tric, któ­rej nie udało się za­in­te­re­so­wać swoim sys­te­mem żad­nego du­żego stu­dia fil­mo­wego, ogło­siła na­wią­za­nie współ­pracy z War­ner Bros. Aby za­de­mon­stro­wać wi­dzom swoją tajną broń, bra­cia po­sta­no­wili na po­czą­tek do­dać mu­zykę graną przez or­kie­strę do Don Ju­ana z Joh­nem Bar­ry­more’em. Obie­cy­wali „na­dej­ście no­wej epoki kina”, która „za­sko­czy i za­chwyci świat”[73]. Pre­miera od­była się 6 sierp­nia 1926 roku i, trzeba przy­znać, była nie­ma­łym suk­ce­sem. Film zo­stał po­prze­dzony wstę­pem na­gra­nym przez sa­mego Willa Haysa. Gdy Hays na ekra­nie chrząk­nął i na­brał tchu, po wi­downi prze­szedł szmer pod­nie­ce­nia. Po­tem świa­tła przy­ga­sły i salę wy­peł­niły dźwięki uwer­tury do Tan­n­häu­sera, gra­nej przez Or­kie­strę Fil­har­mo­nii No­wo­jor­skiej.

Wśród zdu­mio­nych wi­dzów był sam Hays, który po­czuł za­wrót głowy, słu­cha­jąc wła­snego głosu do­bie­ga­ją­cego z ekranu. „Po­wie­dzia­łem so­bie: «Oto wy­da­rzył się cud, a ja się do niego przy­czy­ni­łem»”, wspo­mi­nał[74]. „New York Ti­mes” rów­nież z za­chwy­tem wy­ra­żał się o ki­no­wej in­no­wa­cji, acz­kol­wiek nie do­ce­nił jej moż­li­wo­ści. „Przy­szłość no­wego wy­na­lazku nie ma gra­nic: miesz­kańcy ma­łych mia­ste­czek zy­skają moż­li­wość oglą­da­nia i słu­cha­nia wspa­nia­łych oper ni­czym w No­wym Jorku”[75]. Nie bra­ko­wało jed­nak scep­ty­ków. Kry­tyk te­atralny Geo­rge Jean Na­than na­rze­kał, że vi­ta­phone „wpro­wa­dzi do fil­mów to, czego w fil­mach być nie po­winno, a mia­no­wi­cie ludzki głos”[76].

Za­chod­nie Wy­brzeże do­strze­gło, że dzieje się coś waż­nego, do­piero w paź­dzier­niku, gdy udźwię­ko­wiona wer­sja Don Ju­ana zo­stała wy­świe­tlona w Grau­man’s Egyp­tian The­atre (wcze­śniej przez dwa mie­siące grano tam wer­sję niemą). Na pre­mie­rze zja­wiło się mnó­stwo lu­mi­na­rzy, mię­dzy in­nymi Char­lie Cha­plin, Ce­cil B. De­Mille, Greta Garbo, a na­wet wy­klęty „Fatty” Ar­buc­kle[77]. Jack War­ner wy­słał trium­falny te­le­gram do Harry’ego, który prze­by­wał na Wschod­nim Wy­brzeżu: „JE­STE­ŚMY ZA­CHWY­CENI INNE PRE­MIERY TO PRZY TYM DZIE­CIĘCA IGRASZKA STOP NIE MA SENSU ŻE­BYM OPO­WIA­DAŁ CI JAK BYŁO STOP PO­PUŚĆ WO­DZE FAN­TA­ZJI A PO­TEM PO­MNÓŻ PRZEZ TY­SIĄC TO CO SO­BIE WY­OBRA­ZISZ STOP WŁA­ŚNIE TAK!”.

Branża fil­mowa była pod wra­że­niem – ale sie­działa z za­ło­żo­nymi rę­kami. Po trzech ty­go­dniach Don Juan zszedł z ekranu w Grau­man’s Egyp­tian The­atre, choć w No­wym Jorku grano go przez całe dzie­więć mie­sięcy. Je­dy­nym stu­diem, które po­waż­nie po­trak­to­wało sprawę, był Fox: wy­twór­nia ku­piła wła­sny sys­tem dźwię­kowy – Mo­vie­tone. W maju zor­ga­ni­zo­wała pre­mierę Siód­mego nieba po­prze­dzoną spe­cjal­nym fil­mem mu­zycz­nym i ko­me­dio­wymi krót­ko­me­tra­żów­kami. Tego sa­mego dnia, gdy w Pa­ryżu Zu­kor gra­tu­lo­wał Lind­ber­ghowi i pro­sił go o au­to­graf, Fox po­ka­zał kro­nikę fil­mową przed­sta­wia­jącą start sa­mo­lotu Spi­rit of St. Lo­uis z Long Is­land. Wi­dzo­wie mo­gli usły­szeć war­kot sil­nika.

Wy­twór­nia War­ner Bros. w po­śpie­chu do­da­wała mu­zykę do wszyst­kich swo­ich no­wych fil­mów, wy­ko­rzy­stała też vi­ta­phone w krót­ko­me­tra­żów­kach z udzia­łem po­pu­lar­nych ak­to­rów. Przed fil­mem The Bet­ter ’Ole za­pre­zen­to­wano atrak­cję, która szcze­gól­nie przy­pa­dła wi­dzom do gu­stu: Ala Jol­sona ucha­rak­te­ry­zo­wa­nego na czar­nego ro­bot­nika z plan­ta­cji. Jol­son po­cho­dził z Li­twy, był sy­nem ra­bina, przy­szedł na świat jako Asa Yoel­son. Pu­blicz­ność w ca­łym kraju lu­biła jego ckliwe wy­ko­na­nia pio­se­nek Swa­nee czyMy Mammy. Czę­sto wy­stę­po­wał w tak zwa­nym black­face: twarz miał po­ma­lo­waną na czarno, do tego usta ka­ry­ka­tu­ral­nie po­gru­bione białą farbą. Dra­ma­turg Sam­son Ra­pha­el­son, oszo­ło­miony emo­cjo­nal­no­ścią Jol­sona, na­pi­sał opo­wia­da­nie o ży­dow­skim śpie­waku, który bun­tuje się prze­ciwko swo­jemu ojcu kan­to­rowi i zo­staje świec­kim ar­ty­stą[78]. W 1925 roku prze­ro­bił je na broad­way­ow­ski hit pod ty­tu­łem Śpie­wak jazz­bandu. War­ne­ro­wie za­pła­cili 50 ty­sięcy do­la­rów za prawa do ad­ap­ta­cji fil­mo­wej. „Moim zda­niem nie­wiele za­ro­bimy, ale przy­naj­mniej po­wsta­nie do­bry film, który bę­dzie krze­wił to­le­ran­cję re­li­gijną”, pro­ro­ko­wał Harry War­ner.

Po­nie­waż bra­cia za­in­we­sto­wali już w hale zdję­ciowe do krę­ce­nia fil­mów dźwię­ko­wych, po­sta­no­wili, że wy­ko­rzy­stają sys­tem Vi­ta­phone pod­czas pro­duk­cji Śpie­waka jazz­bandu. Nie pla­no­wali dia­lo­gów; zde­cy­do­wali je­dy­nie, że Jol­son wy­kona sześć pio­se­nek, w tym swój szla­gier My Mammy. Ale jak wspo­mi­nał dźwię­ko­wiec Geo­rge Gro­ves, „Jol­son uparł się, że w paru mo­men­tach coś za­im­pro­wi­zuje, a Sam War­ner zdo­łał prze­ko­nać braci, żeby zo­sta­wić te sceny w fil­mie”[79].

Sam