Opowiem ci o tobie ebook

Wstęp

„Mówisz do mnie?”

Wziąłeś właśnie do ręki książkę Opowiem ci o tobie. Narracja drugoosobowa w literaturze współczesnej.Kartkujesz ją z mniejszym lub większym zainteresowaniem, sprawdzasz aparat naukowy, przeglądasz bibliografię. Ponieważ jesteś kobietą, nagle dociera do ciebie nieprzystawalność pierwszego zdania z czasownikiem w rodzaju męskim do twojej sytuacji i przestajesz się czuć adresatką tego dość nietypowego rozpoczęcia. Ponieważ jesteś mężczyzną, automatycznie odnosisz frazę otwierającą także do siebie, ale zaczynasz się zastanawiać, jaki gatunek tekstu naukowego pozwala na tak osobliwe pierwsze zdanie. Może to jakiś kiepski dowcip lub niedopatrzenie redakcyjne… Ale czytasz dalej, z lekkim rozbawieniem. Chyba jednak zaczyna cię denerwować fakt, że ktoś z nieznanych przyczyn imputuje ci, co myślisz i robisz w tym momencie! Jakim prawem ktokolwiek wypowiada się w twoim imieniu, gdy po prostu zaczynasz czytać tę książkę, ponoć naukową i poświęconą teorii narracji???

Tu głos nieokreślonego mówiącego milknie dyskretnie, a czytelnik może powrócić do wygodnej roli anonimowego lektora, pragnącego być może czytać dalej niniejszą rozprawę. Potencjalne zakwestionowanie poprawności stylistycznych i metodologicznych konwencji pracy naukowej jest także dowodem na istnienie przeświadczenia, że teksty o tej funkcji nie posługują się zwrotem do adresata ani też nie wykorzystuje się w nich opowiadania drugoosobowego. Jednakże, aby uświadomić odbiorcy, że to tylko jeden z niezauważanych przez nas stereotypów, autorzy prac naukowych lub popularnonaukowych poświęconych relacjom drugoosobowym lub interakcjom badanym w różnych dyscyplinach naukowych, posługują się z dużą sprawnością tego typu sposobem prowadzenia wywodu:

Wyobraź sobie, że znajdujesz się w gigantycznej sali, w pomieszczeniu tak przestronnym, iż z łatwością może pomieścić ponad miliard ludzi. Właściwie to dokładnie tyle osób przebywa tam razem z tobą w tej chwili. Pomimo rozmiarów sala jest tak pomysłowo zaprojektowana, że wszyscy pozostają w bliskiej odległości od siebie. […] I gdy tak krążysz po sali dzień po dniu, właśnie to się dzieje. Wszędzie, gdzie pójdziesz, ludzie podchodzą do ciebie i stukają cię w ramię. Jedni robią to delikatnie, inni natarczywie, ale wszyscy chcą tego samego – odrobiny twego czasu i twojej uwagi[1].

Tak William Powers wprowadza swego czytelnika w świat po rewolucji medialnej oraz omawia jej potencjalne konsekwencje: wpływ nowych technologii na nasz mózg, na sposoby poznawania i przeżywania świata oraz kontaktowania się z ludźmi. Analogonem bezpośredniości i demokratyzacji komunikacji nowomedialnej manifestacyjnie czyni opowiadanie drugoosobowe skierowane do swego tekstowego odbiorcy, funkcjonującego doskonale w takich realiach kultury cyfrowej, która stworzyła niespotykane dotąd pole do interakcji międzyludzkich na skalę globalną.

Podobnie kognitywista Michael Tomasello, rozważając fenomen ludzkiej zdolności do kooperacji na wielu różnych poziomach funkcjonowania zarówno indywidualnej świadomości, jak i złożonych zachowań i struktur społecznych, konstruuje argumentację poprzez splot dwóch konwencji – dominuje wywód w pierwszej osobie liczby mnogiej wraz z fragmentami zwrotów do czytelnika:

Tym, co mają ze sobą wspólnego te wszystkie instytucjonalne zjawiska, jest unikalne dla ludzi poczucie „my”, poczucie dzielonej intencjonalności. […] To poczucie można dostrzec w prostszych interakcjach społecznych. Załóżmy, że idziemy razem do sklepu. Po drodze ja nagle bez ostrzeżenia zbaczam z kursu i idę w swoją stronę, zostawiając cię samego. Jesteś nie tylko zaskoczony, ale także urażony (a może nawet zmartwiony o mnie), więc kiedy wracasz do domu, opowiadasz swoim przyjaciołom o całym incydencie[2].

Retoryczne „my”, którym Tomasello się posługuje, nie jest w tym wypadku po prostu konwencjonalnym naukowym pluralis maiestaticus,ale językowym odpowiednikiem mechanizmu uwspólniania uwagi, o którym pisze on jako o fundamencie poznawczym ludzkich zdolności kooperacyjnych. Co łączy te dwa przytoczone fragmenty pochodzące z innych dyskursów kulturowych? W obu narracja drugoosobowa skojarzona została z problematyką komunikacji międzyludzkiej, podzielania doświadczenia, wspólnotowości. Literacką narrację drugoosobową traktuję w mojej książce właśnie jako jedną z językowych reprezentacji ludzkiej predyspozycji do kooperacji, wynikającej z interakcyjnej, ucieleśnionej i intersubiektywnej natury naszej kognicji. Imaginacyjno-językowy akt wejścia w bezpośrednią relację z nie/obecnym adresatem zwrotu – podjęty z zamiarem mówienia za niego i o nim,a nie jedynie do niego,nacechowany etycznie –uważam za prototypową sytuację narracyjną motywującą użycie literackiego opowiadania drugoosobowego. Niniejsza książka będzie więc poświęcona odpowiedziom na pytania możliwe do postawienia już na podstawie krótkiego akapitu wstępnego, który mógł wywołać w czytelniczce i czytelniku dezorientację, niepewność co do adresata bezpośredniego zwrotu, odruch automatycznego utożsamienia z nim lub też opór przed taką identyfikacją. Poszukuję w niej odpowiedzi na następujące pytania: skąd wzięła się rosnąca popularność tej formy opowiadania, odnotowywana w różnych kręgach językowych i pozwalająca mówić o globalnej karierze tej narracji w XXI wieku? Jaka jest semantyczna i poznawcza wartość narracji w drugiej osobie – na czym polega jej odrębność od innych form narracyjnych? Jak uzasadnić jej autonomiczną pozycję w typologiach narratologicznych, równorzędną opowiadaniu pierwszo- i trzecioosobowemu, skoro jak dotąd tam nie zaistniała na stałe? Czy projektuje ona inny typ odbioru czytelniczego niż pozostałe tryby narracyjne – jeśli tak, na czym polega jego specyfika? Jakie czynniki kulturowe stoją za rosnącą popularnością użycia narracji poprzez „ty”[3] w literaturze druku XXI wieku – co się zmieniło w otoczeniu kulturowym powieści jako gatunku, że w różnych jej odmianach (od powieści psychologicznej po kryminał i fantasy) spotykamy tę rzadką niegdyś formę? Czy nadal można uznawać ją za rzadką, eksperymentalną, trudną w odbiorze? Jaki jest status opowiadania drugoosobowego w literaturze polskiej XXI wieku? Interesuje mnie więc, jakie zjawiska historycznoliterackie oraz kulturowe wywołały współczesny wzrost pisarskiego i czytelniczego zainteresowania formą u swoich historycznych początków uznawaną za aberrację, szczyt autoreferencyjnego eksperymentu lub efemerydę.

Sytuuję swoje badania w obszarze poetyki historycznej oraz refleksji nad przemianami form powieściowych, a więc to zjawiska stricte literackiesą głównym przedmiotem mojej refleksji. Fascynuje mnie proces długiego trwania powieści pisanych w drugiej osobie gramatycznej, od początku XX wieku aż do dzisiaj – rola i przemiany tej formy na tle historii literatury i kultury. Moja metoda opisu narracji drugoosobowej wykorzystuje narzędzia narratologii kognitywistycznej. Zajmuje mnie także historia badań narratologicznych, która w przypadku opowiadania drugoosobowego jest szczególnie burzliwa i pełna recepcyjnych meandrów. Dostarcza też przykładów na to, że niektóre terminy literaturoznawcze przekraczają granice dyscyplinowe i powracają na grunt badań literackich z bogatszym zakresem znaczeniowym obrosłe w nowe konteksty użycia. Tak było z samą narracją, tak jest również z narracją drugoosobową jako jej szczególną odmianą. Materiałem empirycznym do badań historyczno- i teoretycznoliterackich było dla mnie kilkadziesiąt tekstów literackich polskich i z anglojęzycznego obszaru językowego, pochodzących z XX i XXI wieku – ich analiza semantyczna i morfologiczna pozwoliła mi stworzyć kognitywistyczny, enaktywny model opisu tej odmiany narracji. W części interpretacyjnej ten model posłuży do interpretacji zjawiska opowiadania do „ty” na wybranych przykładach w najnowszej literaturze polskiej.

Odpowiadając na historycznoliterackie pytania oraz analizując semantykę nowo powstających drugoosobowych tekstów literackich i ich kontekst kulturowy, chciałabym zaproponować własne wyjaśnienie niespotykanego wcześniej sukcesu takiej formy narracji wśród pisarzy i czytelników. Postaram się także przedstawić model teoretycznoliterackiego jej opisu, który będzie odpowiadał tym zmianom kulturowym, jakie w mojej opinii stworzyły narracji drugoosobowej wyjątkowo dobre warunki przyspieszonego rozwoju. Myślę tu o narodzinach mediów interaktywnych, w których znacznie silniej realizują się funkcjonalności obecne już w językowym opowiadaniu do „ty”, ale które w sieciowym środowisku przybrały nowe formy i zostały wyeksponowane jako najbardziej dla niego znaczące. Chodzi mi o interakcyjność jako cechę użytkowania medium oraz możliwość uczynienia użytkownika (lub jego cyfrowej tożsamości) bohaterem immersywnej historii rozgrywającej się w czasie teraźniejszym i włączającej go w rozwój wydarzeń. Narracja w drugiej osobie jest transmedialną odmianą opowiadania[4] i choć zaistniała pierwotnie w literaturze druku, coraz ściślej wiąże się z literaturą cyfrową, mediami społecznościowymi, reklamą, grami wideo, filmem i serialem.

Równie istotną kwestią w tej książce będzie rodzaj relacji (słownych, tekstowych, poznawczych, etycznych) między mówiącym „ja” a adresowanym „ty” w narracji drugoosobowej. Ich skomplikowanie i artystycznie wykorzystywana niejednoznaczność stanowią najważniejszą kategorię opowiadania do „ty” realizowanego w języku, specyficzną dla medium druku[5]. Niniejsza książka dotyczy właśnie przede wszystkim tradycyjnych tekstów literackich wykorzystujących narrację drugoosobową, w których wszelkie efekty niejednoznaczności i paradoksy obecne tylko w tym typie narracji mają funkcje artystyczne niespotykane w użyciach znanych z codziennej komunikacji lub odmiennych mediów. Zjawiska z szeroko rozumianej kultury cyfrowej i komunikacji medialnej stanowić będą dla moich analiz kontekst – niezbędny, ale niebędący pierwszoplanowym obiektem oglądu i refleksji. Rozpoznaniu różnorodności strategii opowiadania drugoosobowego poświęcona jest interpretacyjna część mojej monografii. Przyświeca mi również cel takiego wykorzystania wniosków płynących z przemian form kulturowych oraz z analizy fikcyjnych tekstów drugoosobowych, by na ich podstawie uzasadnić autonomiczność opowiadania do „ty” i uplasować je w typologiach narratologicznych wśród modusów narracji uznanych za ustabilizowane i przezroczyste – w jednym rzędzie z narracją w pierwszej i trzeciej osobie. Temu posłuży pierwsza część książki – o charakterze teoretycznoliterackim. Wykorzystam w tym celu nadrzędną kategorię interakcyjności, którą można uznać nie tylko za jedną z najważniejszych cech współczesnych mediów i pożądaną właściwość tworów kultury, ale także za istotny atrybut ludzkiego poznania, żywo współcześnie dyskutowany w kognitywistyce, zwłaszcza w jej nurcie zwanym enaktywizmem (ang. enaction – odegranie). W tych różnych obszarach (w literaturze, mediach, nauce) relacje drugoosobowe/narracja drugoosobowa/interakcja drugoosobowa przewijają się często jak nigdy dotąd, dlatego też rozpoznanie przyczyn tego zjawiska może pomóc na stałe umiejscowić opowiadanie do „ty” w teorii narracji. Obecność narracji drugoosobowej w praktykach literackich, w obiegu czytelniczym i w polu refleksji krytyczno- czy teoretycznoliterackiej ma bowiem specyficzną naturę, można powiedzieć: pojawia się i znika.

Historycznoliteracka geneza narracji drugoosobowej i jej związek z przemianami powieści

Charakterystyczna dla historycznoliterackiego statusu narracji w drugiej osobie jest znamienna nieciągłość jej obecności w praktykach literackich. Jej badacze (jak Bruce Morrissette[6]) skrupulatnie odnotowują sporadyczne użycia tej formy w XIX wieku lub nawet wcześniej (np. w barokowych pamiętnikach księcia Maximiliena de Béthune de Sully, 1638[7]), jednakże pierwsze realizacje w dłuższych tekstach literackich wywodzą się z późnomodernistycznego nurtu eksperymentów z reprezentowaniem świadomości. W takiej funkcji została użyta w powieści Rexa StoutaHow Like the God (1929)[8]. Forma drugoosobowa była wtapiana również w inne techniki przedstawień świadomości[9]na przestrzeni mniejszych partii tekstu na przykład przez Williama Faulknera w Absalomie! Absalomie! (1936)[10]. Brian Richardson nazywał nawet narrację drugoosobową najważniejszą innowacją narracyjną po narodzinach strumienia świadomości[11]. Zasadnicza różnica między strumieniem świadomości a drugoosobową narracją polegałaby jednak na tym, że o ile rozwój strumienia świadomości zmierzał do osiągnięcia iluzji niezapośredniczonej transparentności cudzych doznań wewnętrznych, o tyle narracja w drugiej osobie tę wyobrażoną transparentność implikuje, odsłaniając sam proces jej werbalizacji przez odrębny podmiot. Nie kwestionując możliwości wyobrażeniowego dostępu do cudzego wnętrza, odsłania zarazem proces jego poznawania – dodając element metanarracyjny jako wartość autonomiczną tej odmiany narracji. Nie znaczy to, że opowiadanie do „ty” osiągnęło podobny strumieniowi świadomości status w hierarchii form artystycznych – wręcz przeciwnie: to dopiero druga połowa XX wieku przyniosła krytycznoliteracki i czytelniczy sukces autorom sięgającym po tę odmianę opowiadania. Na szeroką skalę i w funkcji formalnego manifestu narracja drugoosobowa pojawiła się w eksperymentalnej prozie francuskiej: w „nowej powieści” lat 50. i 60. XX wieku, której reprezentantami stały się przede wszystkim tryumf Michela Butora i jego Przemiany (1957), twórczość Marguerite Duras (La Maladie de la mort, 1982) czy Georges’a PerecaCzłowiek, który śpi (1967). Wybór tej odmiany narracji na swoistą wizytówkę powieściowego nowatorstwa od razu odsłonił jej funkcję metaliteracką, metanarracyjną, metafikcyjną. Miała ona realizować nowy język powieści, stanowić innowacyjną konwencję pozwalającą dotrzeć do problematyki dotychczas niewskazanej i niezwerbalizowanej literacko lub zbanalizowanej w ramach konwencji zastanych, także poprzez uprzywilejowany strumień świadomości. Jak pisał Michał Głowiński, autorzy spod znaku „nowej powieści” francuskiej chcieli dokonać „mallarmeańskiego przewrotu w dziedzinie prozy: nie tylko bowiem uwydatnili odrębność powieści, pokazali także, iż jej naturą jest osadzenie w języku, a celem – ukształtowanie zespołu własnych środków wypowiedzi”[12]. Wśród tych nowatorskich środków językowych od razu pojawiła się druga osoba gramatyczna w opowiadaniu oraz czas teraźniejszy. „Ty” zostało przeciwstawione konwencjonalnemu „ja” osiemnastowiecznej powieści pierwszoosobowej oraz „ja” obecnemu w strumieniu świadomości. Odróżniało się równie mocno od spetryfikowanych w tradycji form „onego/onej” z powieści trzecioosobowej w ich dwóch skrajnych realizacjach: wszechwiedzącego narratora dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej i spersonalizowanego narratora pogłębionej analizy psychologicznej. „Ty” wprowadzało ponadto kwestię dotychczas w konstrukcji powieści i jej języku nieobecną – uczyniło czytelnika stematyzowanym elementem semantyki i poetyki powieści:

Czytelnik jest uczestnikiem tej gry, jaką jest powieść. Uczestnikiem tak samo realnym jak autor i tak samo ważnym jak postać fikcyjna, ta, o której się opowiada. […] Vous użyte w La Modification, niezależnie od tego, że pozwoliło na niezwykłą kompozycję powieściową, jest bezpośrednim zwrotem do czytelnika, bezpośrednim jego przywołaniem […] Vous w powieści Butora ma charakter syntetyczny, jednoczy właściwości je i il – i to właśnie wyznacza pozycję czytelnika. Vous to ktoś, kogo się widzi, dotyka, z kim możliwy jest kontakt bezpośredni. Ale to także ktoś inny, obcy, ten, na którego patrzy się z zewnątrz. Vous jest doskonale usytuowane, jak je; czytelnik jest z nim; uznaje vous równie dobrze jak siebie samego. Ale zna go także inaczej[13].

To inne poznanie wynikało więc z radykalnie odmiennych źródeł. Alain Robbe-Grillet odrzucił modernistyczne środki analizy psychologicznej (jako tak samo zużytą konwencję, jak odnarratorska charakterystyka wszechwiedząca) na rzecz antypsychologistycznych technik wykazujących wyraźne podobieństwo do chwytów stosowanych przez niego w filmach[14]. Eliminacja dotychczasowych form reprezentacji wnętrza bohatera literackiego (w postaci monologu wewnętrznego lub mowy pozornie zależnej) pozwoliła uwypuklić rolę odbiorcy w samym akcie opowiadania literackiego i filmowego. „Oko kamery” jednocześnie staje się okiem widza; dyskurs powieściowy drugoosobowy uwzględnia stałą obecność słuchacza w afirmowanym nieprzezroczystym akcie opowiadania. To nie głębia analizy psychologicznej (znacznie ograniczona w tworzywie filmowym), ale możliwość bycia tym, kogo ona dotyczy zaczęło odgrywać rolę głównego przedmiotu kulturowego pożądania:

oderwane od bohaterów i zmieniające się – „konwencjonalne” punkty widzenia zwyczajnego kina (włączywszy w to spojrzenia ponad ramionami, jazdy kamery i wszystkie inne chwyty) łatwiej wywołują wrażenie utożsamienia widza z bohaterem niż spoglądanie na świat przez obiektyw kamery podążającej za okiem narratora[15].

W ten sposób wewnątrzliteracka dynamika przemian powieści jako gatunku spotkała się w czasie z przekształceniami w innych narracyjnych systemach znakowych, w wyniku których wzmocnieniu uległa pozycja odbiorcy narracji jako aktywnego uczestnika zdarzeń, a efektem rozwoju form opowiadania stało się zwiększenie jego uprawnień do wpływania na przebieg zdarzeń i kierunek akcji. Rozwój tej tendencji umacniały kolejne wielomedialne odmiany opowiadania (np. reklama, w której adresat jest najważniejszym obiektem zabiegów perswazyjnych) oraz narracje interaktywne (np. gry wideo i powieści hipertekstowe) otwarcie dające odbiorcy uprawnienia współkreatora opowieści i dużo silniej angażujące go w akt opowiadania niż narracje w literaturze druku[16]. Pasywność odbioru ewoluuje w aktywność współuczestnictwa w wydarzeniach i w ich opowiadaniu. Przykład wykorzystania narracji drugoosobowej w „nowej powieści” pozwala wskazać wyraźną, opierającą się na dwóch różnych figurach semantycznych, cezurę, jaka dzieli rozwój powieści jako gatunku.

Gramatyka powieści bazująca na zaimkach „ja” i „on” uwypuklała bowiem pozycję opowiadacza zajmującego jakieś stanowisko wobec świata wydarzeń. Gramatyka powieści oparta na zaimku „ty” odsłania, tematyzuje i tym samym wzmacnia rolę odbiorcy narracji, nadaje mu status niezbywalnego współuczestnika aktu narracyjnego i ściśle zespaja czynność opowiadania z sytuacją jej odbioru. Aktywizowanie odbiorcy w ramach opowiadanej/obserwowanej/doświadczanej wielomedialnie opowieści stanowi aktualnie – w drugiej dekadzie XXI wieku – uprzywilejowaną formę partycypacji w kulturze.

Ten kontekst historycznoliteracki (a nawet szerzej: historycznomedialny) wykorzystywania narracji w drugiej osobie pozwala zauważyć analogię między praktykami narracyjnymi a przemianami kultury. Model tej metody stworzył Ian Watt w monografii na temat narodzin nowożytnej powieści. Wskazał on punkty zwrotne w ewolucji gatunku w ich relacji do „realizmu formalnego”, a więc zbioru konwencji opowiadania najbardziej odpowiednich w danym momencie do uchwycenia „związku sztuki z życiem” (dominującego modelu poznania rzeczywistości i jej reprezentacji). Według Watta powstanie powieści pierwszoosobowej zbiegło się w czasie z rozwojem nowoczesnego indywidualizmu nastawionego na autorefleksję i samopoznanie jednostkowej świadomości[17]. Opowieść snuta przez stylizowane na autobiografię „ja” (osadzone w realiach ekonomiczno-społecznych, zarazem podobne do czytelników współczesnych, jak i niepowtarzalne w swej tożsamości) była dla Watta literackim odpowiednikiem etapu kultury, z jakiej ta forma powieści wyrosła: wczesnokapitalistycznej, protestanckiej, mieszczańskiej Anglii drugiej połowy XVIII wieku[18]. Narracyjne przejście od autobiograficznej autoreferencji (fikcyjnej lub niefikcyjnej[19]) do obserwacji rzeczywistości zewnętrznej wyrosło zaś z przeniesienia uwagi z tego, kto opowiada, na odrębny przedmiot badany: fikcyjną jednostkę w jej makrokosmosie społeczno-politycznym (w realistycznej i naturalistycznej powieści dziewiętnastowiecznej) oraz w mikrokosmosie doświadczenia wewnętrznego (w modernistycznej powieści psychologicznej strumienia świadomości). W tej sytuacji zarówno odbiorca powieści, jak i narrator zostają przesunięci na dalszy plan fikcyjnej komunikacji – narrator zbliża się do mowy i światoodczucia bohatera, a czytelnik uzyskuje nieograniczony dostęp do konwencjonalnej eksploracji „intymnego ciepła” świadomości postaci. Jednak obecność czytelnika zostaje wytłumiona w poetyce powieści (zwłaszcza w porównaniu z powieścią pierwszoosobową, która pozwala mu uznać się za słuchacza cudzego opowiadania), aktywizując się natomiast w poetyce odbioru – stymulującej oddźwięk emocjonalny i zaangażowanie w empatyczne utożsamienie z bohaterem[20]. Po pierwszym okresie afirmowania figury opowiadającego w poetyce powieści, jej odmiany dziewiętnastowieczne (zarówno powieść realistyczna, jak i psychologiczna modernizmu) uwypuklały sposoby reprezentacji bohatera. Skupienie na odbiciu świata w procesach wewnętrznych percypującego podmiotu było istotą modernistycznego „zwrotu do wewnątrz”[21]. Jednak równocześnie zaczęto eksplorować „ścisłe powiązanie między umysłem a światem, między inteligentnymi podmiotami a środowiskami, w których chcą się one poruszać”[22], wyraźnie zmierzając do ekologicznego ujęcia umysłu. Doświadczenie relacji z innym, ontogenetyczne i filogenetyczne uwarunkowanie tej relacji, jest dla takiego podejścia konstytutywne. Dla gatunku powieści oznaczało to skupienie obserwacji na sieci międzyludzkich powiązań, można by powiedzieć za Witoldem Gombrowiczem: na „kościele międzyludzkim”[23]. Podobne tematy pojawiały się w dyskusjach naukowych przełomu XIX i XX wieku, w których koncepcja o dialogowym, relacyjnym czy interakcyjnym funkcjonowaniu ludzkiego umysłu połączyła nauki przyrodnicze, społeczne, antropologię, psychologię; należała więc do naczelnych idei tworzących klimat intelektualny epoki i dawała początek nowemu słownikowi w obrębie każdej z tych dyscyplin[24]. Dotyczyło to obu stron Atlantyku, a także przeciwległych krańców Europy, na której zachodzie rodziła się psychologia eksperymentalna, podczas gdy na wschodzie rozwijała wielotorowa myśl Michaiła Bachtina[25]. Dyskusje te uwypuklały głęboko społeczną naturę ludzkiej świadomości i koncepcję, że tożsamość jednostki rodzi się w sieci relacji, w kontakcie z innym, w wirze międzyludzkich zdarzeń…

Koncentracja na intersubiektywnym, a nie wyłącznie prywatnym aspekcie doświadczenia, stanowiła także motywację dla literackich eksperymentów z narracją w drugiej osobie. W historii głównych odmian narracji pojawienie się opowiadania do „ty” może poświadczać zainteresowanie społecznymi i interakcyjnymi aspektami ludzkiej myśli, jaźni i języka. Jeśli w strumieniu świadomości upatrywać apologii modernistycznego indywidualizmu, to narracja w drugiej osobie, właśnie dzięki semantyce inkluzywności, przeciwstawia jej afirmację elementu wspólnotowego, ponadjednostkowego, negując przekonanie o solipsyzmie świadomości. Narracja drugoosobowa (także w liczbie pojedynczej!) implikuje bowiem immanentnie społeczny naddatek: aktywne współdzielenie cudzych akcji czy doświadczeń w trakcie ich werbalizacji dokonywanej przez wyraźnie wyodrębnioną podmiotowość. To, co ważne w jej semantyce, to istnienie „nas” w narracyjnym współdziałaniu – reprezentacji podzielanego zdarzenia, stanu wewnętrznego (emocji, postrzeżenia, przekonania, intencji) jednocześnie pojawiającego się u kogoś i raportowanego przez inny podmiot ujawniany bezpośrednio w akcie komunikowania. Zamiast opisu kondycji bohatera (społecznej czy psychicznej) pojawia się narracyjna możliwość wejścia w bezpośredni kontakt z bohaterem, który jedocześnie na mocy adresu „ty” nosi cechy odbiorcy opowieści. W ten sposób odbiorca zostaje włączony bezpośrednio – przywołany – zarówno w procesie tworzenia narracji, jak i jej symultanicznego odbioru. Odrębność tego trybu opowiadania jest wynikiem, w mojej opinii, niespotykanej w innych odmianach aktywizacji odbiorcy, włączenia go jawnie w sam akt opowiadania i stworzenia dla niego nowej formy zaangażowania w różnomedialne narracje. Wzmocnienie pozycji odbiorcy współuczestniczącego w kreowaniu poetyki przekazu artystycznego stanowi jedną z najważniejszych cech sztuki XX wieku, modelowo realizowaną przez sztukę interaktywną[26] i media interaktywne, które umożliwiają ingerencję odbiorcy w wielotworzywową strukturę dzieła. Właśnie ten kontekst kulturowy stanowi w moim przekonaniu przyczynę wyraźnego i globalnie notowanego wzrostu obecności narracji drugoosobowej także w literaturze druku. Stała się bowiem w medium druku ekwiwalentem wzmocnienia pozycji odbiorcy w nowych interaktywnych formach medialnych – w tym: w literaturze cyfrowej w jej zróżnicowaniu genologicznym i technologicznym. Gry wideo lub hiperteksty oferują użytkownikowi poczucie bezpośredniego osobistego udziału za pomocą własnego awatara w czynnościach fizycznych rozgrywanych na ekranie czy w wirtualnej rzeczywistości. Nowym globalnym zjawiskiem jest także upowszechnienie bezpośredniej, nieformalnej, zdemokratyzowanej komunikacji opartej na zwrocie do drugiej osoby, jaką przyniósł Internet. Wypromował on interakcje społeczne i zaangażowanie w wieloosobową bezpośrednią komunikację i nieoficjalne wirtualne więzi społeczne jako pożądaną praktykę kulturową[27]. Krótko mówiąc: nikt nie boi się już narracji drugoosobowej i adresu do „ty” w literaturze tradycyjnej, gdyż nastąpiła jej kulturowa akceptacja i naturalizacja oraz potężna zmiana w całym otoczeniu kulturowym i medialnym. Wymaga to także od narratologii skupionej na tekstach językowych rozpoznania takich ich cech, które pojawiły się pod wpływem nowych mediów lub technologii[28].

opowiadanie historii w powieści to nie to samo, co odgrywanie jej w grze wideo. Historie są odbierane inaczej na stole, komputerze i na scenie. Nowe formy mediów nie tylko wymagają nowego podejścia do historii, ale mogą nawet zmusić nas do ponownego przeanalizowania naszych założeń dotyczących sposobu opowiadania historii w bardziej tradycyjnych formach[29].

Różnomedialne odmiany opowiadania będą przywoływane jako bardzo ważne konteksty dla zjawisk literatury druku, która – choć utraciła swoją centralną pozycję w konstelacji współczesnych praktyk kulturowych[30] – stanowiła pierwotne środowisko zaistnienia narracji poprzez „ty”. Podsumowując, można by powiedzieć, że modelową cechę oddziaływania kontekstu multimedialnego na literaturę druku stanowi uczynienie „bohaterem naszych czasów” TY: odbiorcy jako współtwórcy i współuczestnika praktyk kulturowych.

Dobitnym dowodem na niezwykle silną pozycję tej figury w zbiorowej wyobraźni jest choćby ogłoszenie referenta zaimka „ty” i zarazem uczestnika globalnej kultury cyfrowej… Osobą Roku 2006 przez opiniotwórczy magazyn „Time”. Na okładce numeru z 25 grudnia 2006 zatytułowanego „Ty” widnieje przekaz: „Tak, ty. Ty kontrolujesz Wiek Informacji. Witaj w twoim świecie”. Kulturowe uprzywilejowanie bezpośredniej i zwrotnej komunikacji w mediach interaktywnych realizuje się również w grach cyfrowych nowej generacji, w których włączenie gracza w obręb świata opowieści i wzmocnienie jego odczucia sprawczości stanowi istotę rozrywki. Można ją streścić, przywołując motto firmy Infocom: „Interaktywna fikcja to historia, w której to ty jesteś głównym bohaterem”[31]. Medialny fakt sądowej zmiany imienia przez gwiazdę muzyki rap z Kanye West na Ye (archaiczna forma „ty” w angielszczyźnie) jedynie anegdotycznie dopełnia obrazu kariery tego zaimka i jego użyć w kulturze popularnej.

Coraz szybszy od przełomu XX i XXI wieku przyrost tekstów drugoosobowych (w literaturach obcojęzycznych i w literaturze polskiej) nosi znamiona ważnego elementu procesu historycznoliterackiego. Uzmysłowił mi on potrzebę teoretycznoliterackiego namysłu nad tą formą, która kusi kolejnych pisarzy z różnych kręgów językowych (Carlos Fuentes, Italo Calvino, Rumer Godden, Julio Cortazar, Günter Grass, Thomas Pynchon, Edna O’Brien, Oriana Fallaci, Jay McInerney, Lorrie Moore, Max Frisch, Paul Auster, Joyce Carol Oates, Margaret Atwood, Jamaica Kincaid, Don DeLillo, Vaino Vahing, Alice Munro, Haruki Murakami, Annie Ernaux i wielu innych). Niektóre z ich tekstów będą w tej pracy przywoływane dla zilustrowania interesujących mnie problemów semantycznych, jeśli właśnie w tekstach innojęzycznych pojawiają się one z całą wyrazistością. Przykłady te (głównie anglojęzyczne) mają pokazać podobieństwo, ale i wielką różnorodność mechanizmów czy strategii generowanych przez opowiadanie drugoosobowe[32].

Narracja drugoosobowa w literaturze polskiej i polskiej teorii narracji

Wśród najwcześniejszych przykładów tej formy w literaturze polskiej znajdziemy realizacje opowiadania drugoosobowego w rapsodzie młodopolskim[33] oraz minipowieść Beaty ObertyńskiejFaustyna (1942)[34]. Ożywienie zainteresowania narracją drugoosobową przypadło w Polsce na lata 60. XX wieku pod wpływem inspiracji francuską „nową powieścią”, o czym pisał Głowiński w klasycznych, cytowanych już studiach zebranych w tomie Porządek, chaos, znaczenie. Wykorzystał ją Ireneusz Iredyński w Dniu oszusta (1962), Tadeusz Konwicki w Senniku współczesnym (1963), Julian Kawalec w Tańczącym jastrzębiu (1964); dwie dekady później użył jej Wiesław Myśliwski we fragmentach Kamienia na kamieniu (1984). Mówimy jednak w tych przypadkach o wplataniu dłuższych lub krótszych partii narracji w drugiej osobie w większe całości utrzymane w bardziej tradycyjnej konwencji: pierwszoosobowej lub trzecioosobowej. Do tekstów fikcyjnych należy również dodać przyrastającą liczbę utworów niefikcyjnych – na przykład z gatunku reportażu czy autobiografii[35] – w których na trwałe zadomowił się ten typ opowiadania. Można przywołać choćby reportaże Jerzego LovellaSezon w czyśćcu (1982) czy Hamleta Hanny Krall (1995)[36]. Niefikcyjne narracje drugoosobowe to znowu zjawisko o charakterze globalnym – jego znakiem rozpoznawczym jest niewątpliwy sukces artystyczny twórczości Paula Austera[37], zwłaszcza Reports from the Interior (2013) i wydanego po polsku Dziennika zimowego (2012).Przestrzeń między tym, co autobiograficzne, i tym, co wspólnotowe, eksplorowała wcześniej za pomocą drugiej osoby narracyjnej Christa Wolf w autobiografii Kindheitsmuster (Wzorce dzieciństwa, 1975),a także uhonorowana Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury za rok 2022 Annie Ernaux w Bliskich (zwłaszcza w Drugiej córce z 2011, wydanie polskie 2022).

Po krótkiej karierze narracji do „ty” w Polsce, wykorzystującej sukces „nowej powieści”, formy tej nie podejmowano przez następne dziesięciolecia – można było spodziewać się, że po prostu nie przyjęła się ona w naszej literaturze. Aż do czasu – do przełomu XX i XXI wieku. Pojawił się wówczas szereg utworów, w których zastosowano tę formę opowiadania: Andrzej Zaniewski, Szczur (1995); Wojciech Kuczok, opowiadania z tomu Opowieści słychane (2000);Dorota Masłowska, Paw królowej (2005); Jacek Dukaj, Szkoła (2010); Wit Szostak, Chochoły (2010) i Poniewczasie (2019); Szczepan Twardoch, Morfina (2012) i Pokora(2020); Ziemowit Szczerek, Siódemka (2014) oraz Cham z kulą w głowie (2020); Michał R. Wiśniewski, Jetlag (2014); Paweł Paliński, Polaroidy z zagłady (2014); Wojciech Engelking, Lekcje anatomii doktora D. (2016); JakubŻulczyk, Czarne słońce (2019); Maciej Topolski, Niż (2020). Niektóre powieści z tego zestawu zostaną zanalizowane w części interpretacyjnej niniejszej książki, a wybór każdej z nich podyktowany był chęcią wskazania różnorodności odmian narracji w drugiej osobie i wielości problemów formalnych, jakie może ona generować. Do znamiennych wniosków można dojść na przykładzie odbioru czytelniczego i krytycznoliterackiego Morfiny (2012) Szczepana Twardocha. Wydaje się, że właśnie tworząc tę powieść, pisarz uświadomił sobie literacką oryginalność opowiadania do „ty”, a po wielkim sukcesie, jaki Morfina odniosła, powrócił do narracji drugoosobowej w pełni świadomie w Pokorze (2020). Narracja poprzez „ty” ma również burzliwą historię recepcji teoretyczno- i krytycznoliterackiej, która będzie pobocznym wątkiem mojej książki, ponieważ niniejsza rozprawa podejmuje ten temat jako niemal nieobecny na gruncie polskich badań teoretycznoliterackich[38]. W polskim literaturoznawstwie znajdujemy istotne prace poświęcone obecności zaimka „ty” w różnych gatunkach narracyjnych i jego rozmaitych funkcji w kształtowaniu układu ról komunikacyjnych. W tym miejscu należy przywołać klasyczne studia Aleksandry Okopień-Sławińskiej[39], Bożeny Witosz[40] czy Andrzeja Bogusławskiego[41] (ten badacz zajmował się lingwistyczną charakterystyką opowiadania do „ty”). Polscy autorzy rozwijali w nich przede wszystkim tradycję badań nad genologią i poetyką historyczną form artystycznych, w których pojawiał się adres do „ty” oraz nad jego rolą dla komunikacji literackiej; temat ten poruszano także w pracach historyczno- i krytycznoliterackich dotyczących Iredyńskiego[42], Konwickiego[43], Kawalca[44]. Większość analiz była więc poświęcona sposobom użycia gramatycznego „ty” jako strategii dialogizowania narracji (jak w formach stylizowanych na mówione, na przykład w monologu wypowiedzianym[45], solilokwium), transpozycjom funkcji nadawczo-odbiorczych lub semantycznej roli apostrofy (na przykład do czytelnika). Narracja drugoosobowa nie doczekała się wyodrębnienia jako autonomiczny przedmiot strukturalnych badań nad narracją literacką[46] – także z oczywistego powodu, iż znaczący przyrost tekstów ją reprezentujących był zjawiskiem historycznie późniejszym. Nie ma jej definicji ani w klasycznym Zarysie teorii literatury autorstwaMichała Głowińskiego, Aleksandry Okopień-Sławińskiej i Janusza Sławińskiego[47], ani w Słowniku terminów literackich tychże trojga autorów oraz Teresy Kostkiewiczowej[48]. W Słowniku literatury polskiej XX wieku nie funkcjonuje w spisie terminów teoretycznoliterackich, w haśle Zofii MitosekRealizm pojawia się przykład powieści drugoosobowej Butora jako realizacja realizmu tekstowego[49]. Jednakże nawet w pracach najnowszych nie zostaje ona odnotowana jako odrębna forma opowiadania. Nie wyodrębnia jej DorotaKorwin-Piotrowska w kompendium Poetyka. Przewodnik po świecie tekstów[50].

Narracja drugoosobowa pojawia się natomiast w pracach polskich anglistów narratologów – jest to zrozumiałe ze względu na ich profesjonalne osadzenie w anglojęzycznych dyskusjach na ten temat. Grzegorz Maziarczyk poruszał problematykę narracji drugoosobowej w studium o kategorii odbiorcy narracji (narratee) na przykładzie współczesnej prozy brytyjskiej[51]. Krótko wzmiankuje obecność kategorii narratora drugoosobowego Anna Kędra-Kardela w pracy Reading as Interpretation. Towards a Narrative Theory of Fictional World Construction[52].Tę sytuację zmieniają natomiast ujęcia transmedialne, w których narracja w drugiej osobie eksponowana jest w analizach poetyki nowomedialnych gatunków oraz sposobów podważenia ustabilizowanych w tekstach druku relacji narrator – bohater – odbiorca: obecnych na przykład w reklamie[53] lub w grze paragrafowej/tekstowej czy w wielu odmianach literatury cyfrowej[54]. O specyfice narracji w tym ostatnim gatunku pisze Elżbieta Winiecka, podkreślając zarazem różnice w funkcjach opowiadania drugoosobowego zrealizowanego w tradycyjnym gatunku literatury drukowanej:

Ponieważ narracja prowadzona jest w drugiej osobie, perspektywa czytającego stapia się z perspektywą bohatera, a czas narracji pokrywa z czasem zdarzeń. To interesujący przypadek angażowania czytelnika w świat przedstawiony, wykorzystywany już w historii dwudziestowiecznej literatury w żyjącym krótko gatunku, jakim był monolog wypowiedziany. W odróżnieniu od niego gra dosłownie angażuje czytelnika, czyniąc zeń głównego bohatera i wykonawcę zdarzeń[55].

Pierwszą prezentacją zróżnicowania transmedialnych opowieści drugoosobowych na gruncie polskim był wspominany już monograficzny numer 4. „Zagadnień Rodzajów Literackich” z 2022 roku, w którym znalazły się teksty także polskich badaczy poświęcone literaturze tradycyjnej (fikcyjnej i niefikcyjnej) oraz różnym odmianom gier[56].

Ku enaktywnemu modelowi narracji drugoosobowej

Książka Opowiem ci o tobie przedstawia pierwsze polskie opracowanie głównych problemów teoretycznych związanych z wykorzystaniem narracji drugoosobowej w tekstach literackich. Podsumowuje też międzynarodowe dyskusje narratologiczne toczące się wokół narracji do „ty”, które nie są szerzej znane polskiemu czytelnikowi – także z tego względu, że nie brali w nich udziału rodzimi badacze. Książka stanowi uzupełnienie badań międzynarodowych o wątki w nich dotąd niedostrzeżone, możliwe do rozwinięcia dzięki inspiracjom płynącym z transdycyplinarnego zainteresowania interakcją, często nazywanego zwrotem do „ty” (ang. You turn). Spowodował on wzmożony namysł nad formami interakcji w naukach nad poznaniem (zwłaszcza w nurcie określanym mianem enaktywizmu), w psychologii i socjologii, w filozofii i etyce. Ponieważ te przywoływane w dalszej części pracy badania rozwinęły się dynamicznie już po najżywszych debatach teoretycznoliterackich o narracji drugoosobowej, ich aplikacja do studiów literaturoznawczych pozwala spojrzeć na teksty literackie (drukowane i cyfrowe) z zupełnie nowej perspektywy. Te zjawiska po prostu umknęły – nie tylko polskiej narratologii. Zarysowana tutaj koncepcja opisu i semantyki opowiadania do „ty” dostarcza zatem nowych argumentów na rzecz tego nurtu światowej refleksji narratologicznej, który uznawał autonomię narracji drugoosobowej i postulował jej trwałe osadzenie w typologiach narracji obok modusu pierwszo- i trzecioosobowego. W tym miejscu przedstawię jedynie główne założenia enaktywnej teorii narracji drugoosobowej. Odwołuję się w niej do pojęcia partycypacji w działaniu, kooperacji i podzielanej akcji, jakie na plan pierwszy w badaniu ludzkiego poznania wysuwa enaktywna teoria poznania. Akcentuję interakcyjną relację łączącą mówiące „ja” i odbiorcze „ty”, przypisując zarazem tej relacji jednoznacznie etyczny charakter, czego nie robiono wcześniej w studiach narratologicznych.

Za narrację w drugiej osobie uważam taki typ opowiadania, w którym „ja” mówiące podziela z „ty” odbiorczym jego czynności i doświadczenia, wchodząc z referentem zaimka „ty” (a może nim być bohater fikcyjny, sam mówiący w swoich rozmaitych wcieleniach, odbiorca implikowany lub rzeczywisty) w bezpośrednią językową interakcję. Gest narracyjny fundujący ten typ opowiadania to akt podjęcia opowieści zamiast kogoś milczącego – milczącego z rozmaitych względów. Relacja ta ma zawsze charakter co najmniej diadyczny (wytwarza diadę „ja” interaktor–„ty” inicjator interakcji), opiera się na podzielanej akcji współtworzonej przez działania inicjującego narrację „ty” i akt mowny wchodzącego w interakcję „ja” relacjonującego mu zdarzenia, w których „ty” bierze udział. Kolejną cechę tej zależności stanowi semantyczne równouprawnienie partnerów interakcji. Aktywność znaczeniotwórczą obu podmiotowości tworzących narracyjną diadę „ja”–„ty” postrzegam jako równorzędną – nie ma między nimi związku o naturze hierarchicznej, ale opiera się on na zależności funkcjonalnej. Odczytuję tę interakcję jako zawsze nacechowaną etycznie (mającą formę przemocową lub empatyczną, wymiar kooperacyjny bądź zagrażający zagarnięciem tożsamości adresata.) W tym miejscu zaznaczam, że nowa siatka pojęciowa opisująca ten typ narracji (interaktywna/enaktywna teoria narracji w drugiej osobie, diadyczność narracji drugoosobowej, diada interaktor–inicjator, podzielana akcja, kooperacyjny potencjał) to mój innowacyjny wkład w teorie narratologiczne dotyczące tego typu opowiadania. Nowością tego ujęcia jest także sposób umotywowania odrębności i autonomiczności narracji poprzez „ty” w ramach istniejących typologii uprzywilejowujących pozycję narracji w pierwszej i trzeciej osobie. Mój pomysł na wyjaśnienie odrębności narracji drugoosobowej polega na wyeksponowaniu jej poznawczego charakteru, zdefiniowanego na podstawie tego nurtu nauk o poznaniu, który akcentuje społeczną naturę ludzkiej kognicji. Interakcyjność narracji do „ty” i ukierunkowanie na znaczącą obecność drugiego podmiotu w polu percepcji „ja” pozwala ją umiejscowić pomiędzy pozostałymi typami narracji: autorefleksyjną narracją pierwszoosobową oraz zdystansowaną, zobiektywizowaną narracją trzecioosobową. Powstawaniu tej książki przyświecała zarazem myśl, że narracja poprzez „ty” stymuluje specyficzny sposób zaangażowania czytelnika, zakorzeniony raczej we współuczestnictwie z kimś w uwspólnionej akcji (podzielanej intencjonalności, współtworzonej sferze „my” – jak powiedziałby Tomasello) niż w immersji narracyjnej pojętej na przykład jako transportacja do fikcyjnego świata.

Udowodnieniu znaczenia tego niezbywalnego moralnego nacechowania poświęcam część 2 mojej rozprawy. Oprócz zdefiniowania drugoosobowej sytuacji i relacji narracyjnej jako interakcji społecznej wprowadzam do interpretacji tej interakcji refleksje nad koniecznością każdorazowej oceny etycznej motywów mówienia w czyimś imieniu. To zadanie postawione czytelnikowi, ale możliwe do wykonania dzięki wpisanych w tę formę opowiadania strategiom językowo-tekstowym ujawniającym moralne przesłanki mówienia jako ktoś inny. Ich zróżnicowanie najlepiej widać w biegunowo różnych przypadkach – gdy „ja” staje się głosem niemych, wykluczonych, zmarginalizowanych lub gdy „ja” odbiera komuś głos i zawłaszcza go w akcie symbolicznej przemocy. Etykę mówienia za kogoś innego uznaję za ważniejszy wyróżnik narracji drugoosobowej niż konieczność określenia, czy jest to forma wzmagająca empatyczne reakcje u czytelnika, czy też je raczej tłumiąca. Przykład, którym na samym wstępie chciałabym zilustrować to zagadnienie, nie pochodzi – niestety – z tekstu fikcyjnego. Pojawił się w mediach społecznościowych (Facebook) Podlaskiego Ochotniczego Pogotowia Humanitarnego 9 czerwca 2023, podpisany pseudonimem Zielona Wróżka. Cytuję go w całości.

Poznaliśmy się 16.02.2023.

Ktoś krzyknął „ciało!” i tak objawiłeś się dwudziestu dwóm osobom.

Z Twojego ciała, tak naprawdę nie zostało prawie nic.

Obok Ciebie leżał rękaw Twojej kurtki, przewleczony na lewą stronę. Białe wypełnienie było bardziej widoczne niż cały człowiek leżący obok. Czy wspomnienie po człowieku.

Obok Ciebie leżał pusty futerał telefonu, nieco dalej – plik rozsypanych i namoczonych zdjęć do dokumentów, jakbyś chciał, żeby puszcza wystawiła Ci legitymację.

Leżałeś w niecce, skrzyżowałeś nogi. Pewnie tak było łatwiej schować się przed wiatrem. Takie drobne były te szczątki leżąc tam.

Nie wiem jak to się stało, że tam z Tobą zostałam. Ale stało się. Zaznaczyłam drogę do nas czerwonymi wstążeczkami, zgodnie z instrukcją.

Mieliśmy taką chwilę ciszy, kiedy byliśmy tylko Ty i ja.

Zastanawiałam się, jak to się stało. Czemu Twoje zdjęcia fruwają wokół. Czemu futerał jest pusty. Jak to było w tych ostatnich chwilach? Chwilę później poczułam odpowiedź.

Poczułam ją w rękach i nogach. Poczułam, jak są ciężkie, i jak nie dasz już rady iść. Nawet na czworaka.

Przestałeś już podnosić rękę co jakiś czas, by szukać zasięgu. Nie wiesz, gdzie jest telefon, ale w zasadzie nie ma to już znaczenia.

Dociera do Ciebie, że jesteś całkiem sam i że żadna pomoc nie nadejdzie.

Nie ma śniegu specjalnie, jest zimno. Wieje zimny wiatr, od którego boli czoło i oczy.

Przypominasz sobie moment, nie tak dawno, kiedy kucałeś i popłakiwałeś. Modliłeś się. Teraz nie wyobrażasz sobie jak przyjąć taką pozycję.

Kiedy znajdujesz to miejsce, nie wybierasz go wzrokiem. Czujesz je jako cieplejsze, pewnie dlatego że jest ciut niżej i nie wieje.

Tak naprawdę nie kładziesz się, bo już od jakiegoś czasu przemieszczałeś się na czworaka, chowając głowę w ramionach przed zimnem.

Składasz swoje ciało w tym niewielkim zagłębieniu. musisz podciągnąć nogi, żeby się zmieścić, ale to lepiej, w tej pozycji jest cieplej. Wystawiasz głowę do słońca.

Czujesz, że nie wykonasz żadnego ruchu więcej.

Zostało Ci tylko czekać na słońce.

Nie masz już nadziei. Chcesz tylko poczuć ulgę.

Modlitwy przebiegają Ci przez głowę, ale już tylko je obserwujesz. Nawet nie udajesz, że je szepczesz. Takie spokojne to gaśnięcie, choć tyle woli życia było w Tobie.

Kilkadziesiąt metrów od Ciebie, w Twoim telefonie, zostaje inny Abdi niż ten gasnący – Abdi ze zdjęć. Ale nie tych do dokumentów. Tych zachowanych dla wspomnień. Abdi uśmiechnięty radośnie. Abdi studiujący i skupiony. Abdi na imprezie z przyjaciółmi. Abdi z przyjacielem.

Zostają tam na zawsze, razem z Twoją ulubioną muzyką.

Żegnaj, Abdi, szkoda, że poznałam Cię po tym, jak już umarłeś[57].

W swej pozaliterackiej funkcji ten post stanowi dla mnie wstrząsający dowód głęboko etycznego potencjału, jaki niesie ze sobą decyzja o mówieniu za najsłabszych, odrzuconych, niemych. Dopóki nie staniemy się wyrazicielami ich głosu, zanim sami za siebie nie przemówią, nie ma innej szansy na zaistnienie w kulturze ich perspektywy. Sam akt oddania głosu oznacza też automatycznie rezygnację z własnej dominacji komunikacyjnej, jest to więc przestrzeń do negocjacji wzajemnych pozycji. Nie zawsze jednak będzie to kontakt pozbawiony hierarchii czy tuszowanej przemocy: od dobrodusznego protekcjonizmu po otwarte zawładnięcie cudzym głosem; od spoufalenia w złej intencji po otwarcie wrogie odarcie z godności w sytuacji postponowania kogoś i łamania reguł grzeczności językowej czy kulturowej. Za każdym razem ta interakcja pociąga za sobą określone konsekwencje etyczne, konieczne do rozpoznania.

Część 3 książki Opowiem ci o tobie wypełniają analizy i interpretacje pięciu reprezentatywnych tekstów literackich, w których znalazła zastosowanie narracja w drugiej osobie – każdy rozdział prezentuje inne spektrum zagadnień formalnych i sposób oglądu tej formy. Wszystkie analizowane teksty, z wyjątkiem Szczura Andrzeja Zaniewskiego, pochodzą z XXI wieku, stanowią więc drugą falę popularności opowiadania drugoosobowego w literaturze polskiej.

Część 4 niniejszej dysertacji pokazuje zaś miejsce opowiadania drugoosobowego we współczesnej konstelacji intermedialnej, co ma wyjaśnić kulturowy kontekst wzmożonej frekwencji opowiadania w drugiej osobie w literaturze druku. Ten fragment książki nie służy jednak pogłębionej analizie zjawisk z zakresu innych mediów niż druk, ma jedynie zarysować obszar strategii spoza repertuaru literatury tradycyjnej, które mogą na nią oddziaływać i których świadomość ma współczesny uczestnik kultury. Ten kontekst jest więc konieczny i interesujący, ale nie ma na celu wyczerpującej analizy statusu zwrotu do „ty” czy narracji do „ty” w świecie innych mediów.

* * *

Ta książka nie powstałaby w obecnym kształcie, gdyby nie żywy oddźwięk, jaki otrzymałam po prezentacji swoich tez na temat narracji drugoosobowej podczas konferencji, seminariów i prywatnych rozmów. Bardzo dziękuję Sandrine Sorlin, Jamesowi Phelanowi, Williemu van Peer, Alice Bell, Janowi-Noëlowi Thonowi za merytoryczne uwagi na temat moich anglojęzycznych artykułów o narracji do „ty”. Jestem wdzięczna mojemu rodzimemu środowisku naukowemu (i przyjacielskiemu), czyli koleżankom i kolegom z Pracowni Poetyki Historycznej Instytutu Badań Literackich PAN, których komentarze były dla mnie zawsze cenne. Podziękowania zechcą przyjąć Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz, Beata Śniecikowska, Marta Bukowiecka, Andrzej Karcz, Agnieszka Kluba, Włodzimierz Bolecki, Aleksandra Okopień-Sławińska, Maciej Maryl oraz goście naszych seminariów naukowych: Teresa Dobrzyńska, Danuta Ulicka, Joanna Jeziorska-Haładyj, Michał Kłosiński, Piotr Krupiński, Anna Barcz, Anita Jarzyna, Dorota Korwin-Piotrowska, Krzysztof Gajewski, Łukasz Wróbel, Piotr Sobolczyk, Piotr Piekutowski.

Oddzielne i szczególne słowa podziękowania kieruję do profesora Zdzisława Łapińskiego. Pan Profesor nie tylko zawsze dostarczał mi inspiracji metodologicznych, lecz także był bardzo ważnym czytelnikiem i komentatorem moich tekstów. Uosabia dla mnie także etos naukowca szczerze i trwale przywiązanego do idei otwartości myśli, tolerancji, wolności i demokracji, co zwłaszcza w latach 2015-2023 miało dla mnie ogromne znaczenie.

Na koniec dziękuję też moim Najbliższym, którzy wnoszą do mojego życia, wszystko, co najcenniejsze. Dziękuję synom, Mateuszowi i Szymonowi, oraz czworonożnemu przyjacielowi Frodowi za najpiękniejsze codzienne interakcje. A Ty, Jarku, wiedz, że jestem bardzo szczęśliwa, że mogę z Tobą tworzyć partnerską, życiową diadę – najlepszą z możliwych.

Część pierwsza

Teoria

Rozdział pierwszy

„Ty” – enfant terrible teorii narracji

Wydawać by się mogło, że wobec istnienia najbardziej tradycyjnego podziału form opowiadania[58]na narrację pierwszo- i trzecioosobową odmiana w drugiej osobie gramatycznej powinna przynależeć do różnych typologii w sposób niekwestionowany i niejako automatyczny. Nawet wziąwszy pod uwagę jej późne pojawienie się w literaturze światowej, nie należało się spodziewać większych problemów z dodaniem tego trybu opowiadania do klasyfikacji narratologicznych, gdyż sam fakt uzależnienia typologii od osoby gramatycznej jest przecież najpopularniejszym sposobem kategoryzowania narracji. Nic bardziej mylnego.

Na poziomie paratekstów opracowań naukowych (przede wszystkim ich tytułów) można zauważyć charakterystyczny rozdźwięk. Niektórzy autorzy publikacji na temat drugiej osoby w narracji posługują się od razu terminem perspektywy lub punktu widzenia, w badaniach nad którymi sytuują swoje analizy[59]. Czy więc historia napisana z użyciem zwrotu do „ty” przynależy do odrębnego typu opowiadania wydzielanego na podstawie kryterium osoby gramatycznej, czy też zastosowano w niej technikę drugoosobowego punktu widzenia (ewentualnie drugoosobowej perspektywy, jeśli przyjąć synonimiczność terminów)? W niniejszej pracy zajmuję stanowisko, że narracja drugoosobowa jest autonomiczną odmianą opowiadania wyodrębnianego na podstawie kategorii osoby gramatycznej i należy ją uplasować w tym samym szeregu typologicznym co niepodważalnie uznawane formy: pierwszoosobową i trzecioosobową. Wybór kategorii osoby warunkuje bowiem kolejne, bardziej szczegółowe mechanizmy semantyczne; perspektywę narracyjną (będącą pochodną dynamiki relacji między opowiadającym i tym, o kim on opowiada[60]) traktuję więc jako kategorię węższą, możliwą do realizowania w rozlicznych wariantach każdej z odmian głównych narracji[61].

Niejasności co do tego rozróżnienia nie przybrały formy skupionej na pojedynczym wątku debaty, używana terminologia nie jest więc jednorodna i decyzje co do jej wyboru są kwestią indywidualną badaczy. Przykład węższej definicji drugiej osoby w narracji (jako punktu widzenia) może stanowić praca Darlene Hantzis[62], która pisze o technice, strategii narracyjnej wywołującej niepowtarzalny efekt, traktując tę kategorię jako semantyczny komponent niektórych narracji, a nie jej odmianę.

Długo wśród narratologów istniał spór co do tego, jaki status należy przyznać (jeśli w ogóle![63]) narracji w drugiej osobie. Stanowiska najbardziej skrajne negują potrzebę wydzielenia tego typu narracji, podporządkowując ją albo opowiadaniu pierwszoosobowemu[64], albo trzecioosobowemu i uznając je za ich wyjątkową odmianę[65]. Od zdawkowej klasyfikacji Gérarda Genette’a, iż jest to po prostu rzadki typ narracji heterodiegetycznej[66], oraz szkicowej propozycji Franza Stanzla, by uznać narrację do „ty” za „udramatyzowane ja”[67], zaczęto odchodzić stopniowo, dostrzegając złożoną naturę tej formy opowiadania oraz prawdziwe wyzwania dla teorii narracji, którą ona stanowiła[68].

Fala dyskusji, zapoczątkowana przez tematyczny numer ważnego czasopisma literaturoznawczego „Style” (1993, t. 28, nr 3 i 4) przetoczyła się następnie przez kręgi narratologiczne, a łamy najważniejszych periodyków teoretycznoliterackich, głównie anglo- i niemieckojęzycznych, wypełniały artykuły poświęcone narracji do „ty”. Badacze, którzy opowiadali się za koniecznością uznania jej specyfiki oraz autonomii względem innych odmian opowiadania (a więc klasyfikujący ją jako typ narracji, a nie z punktu widzenia czy perspektywy), opracowali wiele typologii (przeciwstawnych lub uzupełniających się), opisując jej funkcje literackie i odmiany. Nie jest moim celem szczegółowe ich omawianie; uważam sprowadzenie dyskusji nad tą formą do feerii pomysłów porządkujących za jedną z przyczyn jałowości tej debaty oraz jej dość szybkiego wyczerpania. Najwnikliwsze moim zdaniem i najwięcej wnoszące do teorii narracji ujęcia skupiły się na problemie, w jaki sposób zaciera ona sztywne granice między podmiotami wewnątrz- i pozatekstowymi, lokując w tym zjawisku główny wyznacznik oryginalności formy. Ten wątek rozwinę w następnym rozdziale, wprowadzając kwestie najważniejsze dla genezy mojego ujęcia narracji drugoosobowej. W tym miejscu wskażę jednak podstawowe węzły problemowe, które napędzały wewnętrzną dynamikę debaty na temat rodzącej się na przełomie wieków teorii narracji do „ty”, gdyż ich wielokierunkowość wskazuje, z jak skomplikowaną i ambiwalentnie ocenianą odmianą mamy do czynienia oraz jakie trudności napotyka każdy, kto chce ją badać.

Spory o definicję narracji drugoosobowej

Kontrowersje dotyczyły przede wszystkim tego, jak interpretować semantyczne i pragmatyczne cechy tej formy. Szybko zauważono, że podstawową cechą narracji do „ty” jest szerokie spektrum odmian, w jakiej może ona występować (w rozmaitych gatunkach narracyjnych i mediach) ze względu na niemożność jednoznacznego określenia konkretnego referenta tego zaimka osobowego – po prostu każdy tekst projektuje go w inny sposób i nie można zbudować koherentnej teorii na podstawie jednorazowego artystycznego jej użycia. Poszczególne propozycje powstawały więc w oparciu o metodę studium przypadku.

W związku z tym podstawowym problemem okazało się w ogóle zdefiniowanie narracji poprzez „ty” – obecność adresu implikowanego zaimkiem osobowym nie jest charakterystyczna tylko dla tekstów narracyjnych! Bruce Morrissette zwrócił uwagę na konieczność rozróżnienia narracyjnego i nienarracyjnego wykorzystania zwrotu do „ty” już w 1965, gdy zauważył, że z tym drugim przypadkiem mamy do czynienia w wypowiedziach utrzymanych w trybie komendy, polecenia, instrukcji (na przykład w książkach kucharskich, różnego typu poradnikach czy przewodnikach turystycznych) oraz w monologu lirycznym czy dramatycznym[69]. Rozpoznał także stałą nienarracyjną obecność zwrotów do „ty” jako cechę stylu dziennikarskiego oraz strategię obecną w reklamie czy też w stricte retorycznych zwrotach do słuchacza/publiczności. Jednocześnie wskazał podstawowe składniki definicji narracji drugoosobowej, obecne w propozycjach późniejszych: narracyjne użycie zaimka „ty” dotyczy opowiadania o indywidualnych, niepowtarzalnych czynnościach fikcyjnego bohatera jako adresata sygnowanego tym zaimkiem, nie może być on utożsamiany z uogólnionym „każdym”, a rolą użycia adresu nie jest przekazanie generalizowanych umoralniających prawd czy wskazówek. Narracja taka dotyczy wydarzeń przeszłych lub teraźniejszych, jednostkowego doświadczenia postaci, do której odnosi się zaimek „ty”, i nie może być projekcją przyszłości jak choćby w gatunku wypowiedzi, jakim jest proroctwo[70]. Te rozpoznania zostały przyjęte jako podstawowa definicja narracji w drugiej osobie i często określa się taki rodzaj narracji narracją drugoosobową właściwą (ang. second-person narration proper)[71]. „Ty” odnosi się do działającego bohatera, który jest zarazem odbiorcą opowiadania – to o nim się opowiada, kierując do niego akt narracyjny. Ów protagonista jest najważniejszym aktorem na narracyjnej scenie: jego zachowania i stojące za nimi motywacje wywołują zmiany w świecie opowieści i rozwijają akcję. Ten tryb przekazuje sekwencje chwilowych przeszłych lub obecnych działań. Nie jest używany do przedstawiania typowych, powtarzalnych lub prawdopodobnych działań, ale do dostarczania informacji o wydarzeniach rozwijających się w czasie w wyniku intencji, celów, emocji i zachowań zindywidualizowanego podmiotu określanego zaimkiem „ty”. Właściwa narracja w drugiej osobie jest wobec tego wyspecjalizowanym środkiem reprezentacji świadomości innego – reprezentacji w jego imieniu. Przedstawia jednostkowe doświadczenie osoby, jej momentalne doznania, emocje i afekty, eksploruje całe mentalne podłoże zarejestrowanych działań. Podstawową funkcją opowiadania do „ty” jest zatem narratywizowanie wydarzeń z udziałem protagonisty, nie zaś jedynie komunikacyjna funkcja nawiązania kontaktu językowego, jaką pełni apostrofa do kogoś. Przykładem literackim może być choćby fragment opowiadania brytyjskiej pisarki Rumer Godden,

Teraz wchodzisz w drzwi – właśnie tak – i idziesz poprzez hol. Oczywiście mogłaś iść wzdłuż ścian do schodów […], ale nie zrobiłabyś tego więcej; nie weszłabyś na schody na rękach i kolanach. Nie, idziesz w poprzek – właśnie tak, właśnie tak – i duża okrągła gałka na dole schodów jest w twoich dłoniach. Kochana gałka. Kładziesz policzek na drewnie: jest gładkie i twarde. Teraz możesz wejść po schodach[72].

Morrissette podniósł także wątek gramatycznego uwarunkowania narracji drugoosobowej w poszczególnych językach, w których może istnieć na przykład podział na oficjalne bądź grzecznościowe i nieoficjalne użycia zaimka (tu/Vous w języku francuskim; du/ihr/Sie w języku niemieckim). W niektórych językach należy uwzględnić również rodzaj gramatyczny jako potencjalny element komplikujący identyfikację odbiorcy – o ile nie będzie on miał znaczenia w języku angielskim, w polszczyźnie czas przeszły czasownika użytego w drugiej osobie od razu wprowadzi kwestie genderowe zakodowane w języku. Za każdym razem należy mieć je na uwadze na przykład w przypadku analizy tłumaczeń tekstów literackich – identyfikacja płci adresata zwrotu może mieć olbrzymie konsekwencje dla semantyki całego utworu lub niszczyć obecny w oryginale element niepewności czy zaskoczenia.

Propozycję teoretyczną Morrissette’a można uznać za bazową dla dalszych przekształceń i uzupełnień – przyjmuję ją również jako obowiązującą w niniejszej książce, akcentując zwłaszcza opozycję między apostroficznym a narracyjnym użyciem zwrotu do „ty”. Do tak konstruowanej definicji Monika Fludernik dodała tezę, że narracja w drugiej osobie jest immanentnie markerem fikcyjności. Jak wspominałam we wstępie, ten pogląd zdążył się już zdezaktualizować wraz z postępującą popularnością narracji drugoosobowej w gatunkach niefikcyjnych, jak autobiografia czy reportaż. Niemiecka badaczka uznała narrację do „ty” za narrację nienaturalną (w znaczeniu: odrębną od strategii opowiadania wywiedzionych z codziennych praktyk konwersacyjnych, które wcześniej opisała[73]), burzącą podział na dyskurs i historię (na akt opowiadania i to, co opowiadane), na odbiorcę wewnątrz- i zewnątrztekstowego oraz niwelującą autonomię różnych poziomów ontologiczno-semantycznych opowiadania.

Przyczyną tych zaburzeń jest immanentne i konieczne wyeksponowanie figury tego, do kogo się opowiada, kosztem tradycyjnej dominacji tego, kto opowiada. Fludernik podkreśliła także, że inherentną cechą narracji poprzez „ty” jest włączenie czytelnika w obręb tekstu na zupełnie nowych zasadach, w celu wewnętrznego zdialogizowania narracji i zaangażowania czytelnika (badaczka powiązała historycznie ten cel z estetycznymi priorytetami literackiego postmodernizmu). Odrzuciła zarazem tezę o hybrydyczności czy nieumotywowaniu zastosowania tej formy narracji, widząc w jej użyciach każdorazowy dowód na wysoką samoświadomość artystyczną piszącego, chęć testowania granic realistycznych czy mimetycznych sposobów opowiadania. Od tego czasu kwestia drugiej osoby narracyjnej pojawia się często jako przedmiot dyskusji w ramach tzw. nienaturalnej narratologii[74], gdyż podważa iluzję stabilnego fikcyjnego świata i ma wyraźne funkcje metafikcyjne[75] i antyiluzjonistyczne.

Brian Richardson rozwinął nurt uznający narrację drugoosobową za ekstremalnie eksperymentalną i nienaturalną, co sugerował już tytuł jego klasycznej monografii, w której opowiadanie do „ty” było jednym z najważniejszych przedmiotów badań[76]. Wyróżnił on trzy typy narracji drugoosobowej: standardowy (gdy zaimek „ty” wskazuje na fikcyjnego protagonistę), hipotetyczny (gdy narracja tekstu fikcyjnego przypomina gatunek niefikcyjny, np. przewodnik turystyczny czy poradnik lub instruktaż), autoteliczny (gdy adresatem zwrotu jest czytelnik lub fikcyjny wewnątrztekstowy odbiorca opowieści, czego najsłynniejszym przypadkiem jest choćby często cytowane rozpoczęcie Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino z 1979 roku).

Apostroficzne versus narracyjne użycia „ty”

Brak powszechnej zgody wśród narratologów co do podstawowej klasyfikacji narracji do „ty” jako naturalnej czy też radykalnie eksperymentalnej brał się także z dwóch przeciwstawnych interpretacji związku opowiadania drugoosobowego z apostrofą. Część badaczy (począwszy od Morrissette’a) nie łączy tekstów opartych na apostrofie do słuchacza/czytelnika z tą odmianą narracyjną. Tendencję przeciwstawną reprezentuje natomiast Irene Kacandes[77], która w ramach zaproponowanego przez siebie pojęcia talk fiction (literatura mówiona czy konwersacyjna) umieszcza także narrację w drugiej osobie. Jej metoda interpretacji narracji w drugiej osobie wywodzi się z teorii retorycznej i analizy języka konwersacji; badaczka rekonstruuje tropy codziennej swobodnej oralności w poetyce powieści[78], różnicując również wpływ oralności pierwotnej oraz wtórnej (obecnej w literaturze przez oddziaływanie mediów typu radio, telewizja, Internet). Centralną kategorią tego podejścia jest apostrofa łącząca adresującego do kogoś swój zwrot i adresata tego zwrotu – opisywana relacja ma jednak charakter hierarchiczny i asymetryczny, oparty na zdecydowanej dominacji semantycznej podmiotu mówiącego, którego zwrot do „ty” nie jest podporządkowany potrzebie opowiedzenia czyjejś historii, ale wywołaniu reakcji emocjonalnej niejako „ponad głową” protagonisty – u samego czytelnika rzeczywistego. Zwrot „ja” ku jakiemuś „ty” w tym ujęciu ma spełniać potrzebę nawiązania relacji, ustalenia kontaktu z kimś, kto milczy – i to ten egocentryczny gest mówiącego steruje dynamiką opowieści. Adresat nie jest spiritus movens opowieści; dzięki symultanicznemu utożsamieniu się z odbiorcą to czytelnik rzeczywisty ma poczuć się zobligowany do reakcji emocjonalnej, jaką wywołuje apostrofa. Wartość narracji poprzez „ty” jako reprezentacji cudzego doświadczenia zostaje więc upodrzędniona wobec autoekspresji „ja” i efektu retorycznego, jaki ma ona wywrzeć na odbiorcy. Jako ilustrację tego wątku przywołam fragment powieści H.S. SowardsaPsychomachia, który tematyzuje różnice między poetyką konfesji opartą właśnie na apostrofie a opowiadaniem w drugiej osobie. Mówienie do kogoś o sobie samym jest sytuacją zupełnie odmienną od narracji drugoosobowej, gdyż przyznaje adresatowi jedynie funkcję cierpliwego słuchacza.

Widzisz, nie powinieneś przerywać historii i zaczynać mówić do czytelnika. […] to nie jest tak naprawdę książka, kiedy od razu się do tego zabierasz. Nie tyle piszę książkę, ile po prostu działam pod wpływem impulsu, by się komuś wyspowiadać. Jest to więc wyznanie, w którym czasami pojawia się trochę historii[79].

Ścisły związek z figurą apostrofy i rozwojem różnych form narracji drugoosobowej eksponuje również Evgenia Iliopoulou[80], odcinając się zarówno od tezy o nienaturalności, eksperymentalności tej formy narracji, jak i od ścisłego wiązania jej z procesami charakterystycznymi dla literatury XX wieku. Opierając się, podobnie jak Kacandes, na retoryce, sugeruje obecność narracji drugoosobowej już w antycznych gatunkach literackich, w których występowała apostrofa, mise-en-scène, etopeja, prozopopeja, dialog. Wiąże jednocześnie narrację w drugiej osobie z immanentną autorefleksyjnością, tematyką poszukiwania samowiedzy i intertekstualnością.

Do kłopotów z ustaleniem zakresu terminu „narracja drugoosobowa” należy ponadto dodać cały zestaw rozbieżności szczegółowych, które dotyczyły poszczególnych aspektów definicji narracji poprzez „ty”. Efektu udziwnienia, jaki wywołuje ta forma opowiadania, dopatrywano się najczęściej w niejednoznaczności relacji między narratorem a adresatem narracji (ang. narratee). Kim jest „ty”, do którego ktoś mówi, i jak je zidentyfikować; jak steoretyzować główne kategorie tych adresatów, czy możliwe jest w ogóle jakieś uogólnienie? – tak brzmiały bardzo często pytania leżące u podstaw typologii referentów zaimka „ty”. Niemożność jednoznacznego określenia tożsamości tego, do kogo się mówi, stała się sztandarowym tematem studiów nad drugą osobą w teorii narracji, a twierdzenie o wewnętrznym zróżnicowaniu poetyki tekstów z użyciem „ty” odgrywa rolę swoistego narratologicznego toposu (czy mantry). Zaczęła od niego również Fludernik w obszernym studium porządkującym typy referentów zaimka „ty” na podstawie funkcji bohatera zdarzeń fikcyjnych lub implikowanego odbiorcy narracji, w powiązaniu z istniejącym w narratologii podziałem na teksty homodiegetyczne i heterodiegetyczne[81]. Ważnym wątkiem tej rozprawy było wskazanie przez badaczkę prototypowych sytuacji, w jakich w tekstach fikcyjnych pojawia się narracja drugoosobowa, a które nawiązują do codziennych sytuacji komunikacyjnych i kontekstów literackich. Wyróżniła ona kilka powtarzalnych przyczyn opowiadania komuś jego własnej historii, które konwencjonalizują bardzo eksperymentalne, nienaturalne użycia tej formy opowiadania w tekstach literackich:

– swobodna konwersacja czy wymiana listów (jako rama narracyjna np. monologu wypowiedzianego czy powieści epistolarnej);

– przypominanie zdarzeń i odzyskiwanie utraconej pamięci (w sytuacji gwałtownych przyczyn jej utraty: amnezji, wypadku, choroby);

– zwrot osobisty do osoby zmarłej;

– rekonstrukcja wydarzenia wobec rzeczywistej lub udawanej niewiedzy odbiorcy (np. w trakcie śledztwa czy rozprawy sądowej);

– funkcja terapeutyczna w zmaganiach z traumą pamięci, gdy należy pomóc komuś lub sobie przepracować przeszłość;

– funkcja instruktażu, porady.

Sposób badania ontologii narracyjnego „ty”, który uzyskał szeroką akceptację, został zaproponowany przez Davida Hermana[82]. Prześledził on, jak w narracji dochodzi do osłabienia jednoznacznie deiktycznej funkcji zaimka „ty”, w rezultacie czego jego referentem mogą stawać się różne podmiotowości tekstowe (protagonista) lub pozatekstowe (realny, jednostkowy czytelnik czy też uogólniony „każdy”). Odróżnił „ty” adresowe od „ty” referencyjnego (ang. address versus referential you). Tylko to drugie użycie zaimka „ty” może odnosić się do bytu fikcyjnego, może być również odpersonalizowane lub generalizujące oraz mieć zbiorowego referenta. Najdobitniejszym przykładem tego zjawiska narracyjnego jest „podwójna deiksa”, na mocy której tekstowe „ty” może odnosić się symultanicznie do instancji z poziomu dyskursu narracyjnego i do instancji zewnętrznej; do świata fikcji i do świata realnego; do indywidualnego protagonisty i do zbiorowości realnych osób czytających o nim. Zachodzi bowiem konflikt czy też stopniowalne rozsunięcie pomiędzy gramatyczną formą zaimka „ty” a jego funkcją deiktyczną – na skraju tej skalarności leży „ty” pseudodeiktyczne, które jest generalizowanym „każdym” rodem z przysłowia (choćby polskiego „jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz”). James Phelan skupił się natomiast na zabiegach retorycznych, które powodują, że czytelnik realny – nawet jeśli nie może utożsamić się z fikcyjnym adresatem zaimka „ty” – projektuje siebie po części w jego miejsce, ale równocześnie w miejsce odbiorcy narracji czy kogoś, do kogo zwraca się sam autor[83]. Istnieje kilka propozycji bardzo poglądowych typologii szeregujących najczęstsze sytuacje narracyjne, w których „ty” odnosi się do[84]:

– samego mówiącego „ja” w czasie teraźniejszym lub przeszłym (to pozorowany dialog z samym sobą, z różnymi poziomami swej jaźni, jak choćby we Wzorcach dzieciństwa Christy Wolf z 1975 roku);

– do fikcyjnej postaci (jak dzieje się w zdecydowanej większości przypadków tekstów fikcyjnych, we wszystkich analizowanych w tej pracy tekstach polskich);

– do wpisanego w strukturę opowieści czytelnika, dla którego jest ona przeznaczona (który również może być świadomy, że jest adresatem zwrotu, jak w Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino z 1979 roku);

– do czytelnika realnego (jak w przypadku globalnego turysty, który odwiedza wyspę Antiguę, nieświadom swego uczestnictwa w postkolonialnej przemocy, co stało się tematem A Small Place, reportażuczy też eseju Jamaiki Kincaid z 1988 roku);

– do uogólnionego, niesprecyzowanego, anonimowego odbiorcy, gdy zachodzi potrzeba odwołania się do zuniwersalizowanego doświadczenia (jak w ironicznych opowiadaniach Lorrie Moore z tomu Self-help z 1989 roku).

Innowacją w zakresie kategoryzowania związków między narratorem, bohaterem a odbiorcą wewnątrztekstowym narracji była propozycja Matta DelContego[85], który zaproponował odejście od nadrzędnej roli głosu narratora (od typologii opartych na Genettiańskiej idei i jej kontynuacjach), by zwrócić się ku figurze słuchacza, najważniejszej – zdaniem badacza – w analizie tych relacji właśnie w tekstach drugoosobowych. Ten model opisu opiera się na stopniowalności zbliżenia między wymienionymi trzema podmiotowościami narracyjnymi – od sytuacji, gdy narrator, protagonista i odbiorca są odrębnymi instancjami, po przypadek, gdy wszystkie trzy narracyjne funkcje przypisane są jednej postaci (narrator jest zarazem bohaterem i do siebie kieruje własne opowiadanie).

Najnowszą propozycją uchwycenia adresata sygnalizowanego zaimkiem „ty” w różnomedialnych tekstach jest lingwistyczna praca Sandrine Sorlin, która wykorzystując narzędzia pragmatyki i analizy dyskursu, usystematyzowała potencjalnych odbiorców zwrotu do „ty” na osi użyć rozpiętej między „ja” i „on/a”[86]. Badaczka ujęła w swą typologię zarówno teksty fikcyjne, jak i niefikcyjne, włączając w obręb badań także poziom konwencjonalnej zmienności form komunikacji między autorem i czytelnikiem (których wymownymi historycznymi przykładami mogą być zarówno zwroty do czytelnika w Podróży sentymentalnej Laurence’a Sterne’a, jak i mechanizmy burzenia czwartej ściany we współczesnym kinie czy teatrze). Klasyfikacja Sorlin wywodzi się z badań nad codzienną komunikacją twarzą w twarz i ujmuje spektrum możliwych sytuacji, w których zaimek „ty” stopniowo traci charakter pseudonimowania konkretnego „ja” kryjącego się za drugą osobą, a zaczyna odnosić się do coraz bardziej generalizowanego, zdepersonalizowanego adresata. Ta bardzo przejrzysta typologia pozwala więc prześledzić różne warianty (Sorlin wydziela cztery główne modele z podporządkowanymi im wariantami) i uszeregować je na hipotetycznej osi reprezentującej przejście od „ty jako ja” do „ty jako każdy”. Skalarnie pokazuje możliwą rozpiętość zastosowania opowiadania poprzez „ty”, które może realizować zupełnie odmienne efekty: od spersonalizowania po zuniwersalizowanie narracji[87].

Kolejne spory dotyczyły potencjalnego wpływu tożsamości narracyjnego „ty” jako instancji wewnątrz- i zewnątrztekstowej na zaangażowanie czytelnika realnego (emocjonalne i estetyczne) w opowieść[88]. Wskazywano bowiem na rolę narracji drugoosobowej w przebiegu procesu czytelniczej identyfikacji z bohaterem[89]. Zastanawiano się, czy dezorientacja czytelnika – niewiedzącego do pewnego momentu, do kogo kierowana jest wypowiedź narracyjna – w ogóle sprzyja immersji w świat przedstawiony, czy też automatycznie ją blokuje. Skrajne stanowisko pod tym względem reprezentuje choćby uznana badaczka wielomedialnych mechanizmów transportacji w świat opowieści Marie-Laure Ryan, odmawiając temu typowi narracji potencjału do stymulowania zaangażowania czytelniczego[90]. Ryan twierdzi, że narracja w drugiej osobie jest najzwyczajniej w świecie nużąca, trudno ją zastosować w dłuższych partiach tekstowych, przez co formalnie destabilizuje tekst literacki i utrudnia lekturę. Badania nad deiksą[91] pokazały jednak, że narracja poprzez „ty” może sterować procesem przyjmowania perspektywy przez czytelnika i jego utożsamianiem się z adresatem narracji[92]. Eksperymentalne studia nad odbiorem narracji drugoosobowej wynikały z pytania, które (implicytnie) pojawiało się w przywoływanych wcześniej przeze mnie teoretycznych ujęciach: czy czytelnik utożsamia się z podmiotem mówiącym („ja”), czy też automatycznie stawia się w pozycji adresata narracji? Odpowiedź na nie mogłaby wskazać, która z narracyjnych podmiotowości wpisanych w wypowiedź drugoosobową jest ważniejsza (przynajmniej dla badań nad odbiorem czytelniczym). Wyniki przeprowadzonych eksperymentów nie potwierdziły tez Ryan o blokującym reakcje czytelnika efekcie narracji drugoosobowej. Czytelnicy reagowali bowiem bardziej emocjonalnie na ważne dla przebiegu akcji wydarzenia, gdy opowiadane były z perspektywy „ty”, tworzyli również bogatsze, przestrzenne modele mentalne świata opowieści i szybciej internalizowali wydarzenia, gdy mogli postawić się w sytuacji protagonisty wskazywanego w drugiej osobie. Zauważono także, że w innego typu dyskursach niż literacki bezpośredni zwrot do „ty” także może silnie angażować odbiorcę realnego (np. reklamy czy akcji charytatywnych) i skłaniać go do utożsamienia z adresatem zwrotu[93]. Na wyzwolenie potencjału empatycznego może mieć również wpływ częste występowanie w narracji drugoosobowej konkretnych środków gramatycznych, takich jak czas[94]. Najważniejszym wnioskiem z przeprowadzonych badań empirycznych nad narracją w drugiej osobie wydaje się twierdzenie, że tego typu opowiadanie nie wyklucza czytelniczych mechanizmów identyfikacyjnych, ma więc potencjał wyzwalania empatii czytelniczej podobny do form tradycyjnych, sprawdzanych pod tym kątem o wiele wcześniej[95]. Reakcje czytelnicze różnicuje jednak wielość funkcji, w jakich może występować zaimek „ty” (czyli zjawisko rozpoznawane w badaniach teoretycznych) – identyfikacja jest znacznie silniejsza, gdy referentem „ty” może być wykonawca zaprojektowanej w tekście roli czytelnika. Eksperymenty ujawniły także, że aktywność identyfikacyjna czytelnika przy lekturze narracji drugoosobowej nie stanowi aktu momentalnego i niezmiennego, ale cechuje ją duża dynamika – uzależniona od stopniowego rozpoznawania, kim jest adresat zwrotu do „ty”[96]. Jeśli wykazuje on zbyt dużo różnic (np. z powodów etycznych) względem czytelnika, utożsamienie słabnie lub zanika.

Spór o ocenę identyfikacyjnego potencjału opowiadania poprzez „ty” rozwinął się w nowych kierunkach wraz z narodzinami interaktywnych mediów cyfrowych, w których zaistniała ta forma lub upowszechnił się zwrot do użytkownika technologii i urządzenia w kontekstach nienarracyjnych (najwcześniej w hipertekstach, w grach wideo, w literaturze cyfrowej)[97]. Jako przykład rozpoznania ambiwalencji występujących w tym zakresie w środowiskach nowomedialnych może posłużyć twierdzenie Jill Walker Rettberg o wymuszonej partycypacji (ang. forced participation) w akcji, jaką preferują media interaktywne przeciwstawionej partycypacji dobrowolnej, jaka wpisana jest w lekturę narracji drugoosobowej występującej w tekstach drukowanych[98].

Rozdział drugi

Poza hierarchie – ku interakcji