Nowa Fantastyka 10/26 ebook

10/2026 FANTASTYKA

Jerzy Rzymowski

Czas celebrowania

W 2011 roku amerykański naukowiec David M. Levy ukuł określenie „popcornowy mózg”, porównując sposób, w jaki ludzka uwaga przeskakuje między myślami i bodźcami, do strzelania prażonej kukurydzy. Według badań psycholożki Glorii Mark z University of California w ciągu ostatnich dwóch dekad przeciętny czas skupienia na jednej czynności skrócił się z dwóch i pół minuty do 47 sekund.

Czas jest jedynym naszym zasobem, którego nie jesteśmy w stanie odzyskać. Im bardziej jesteśmy tego świadomi, tym bardziej pragniemy wycisnąć jak najwięcej z każdej chwili. Żyjemy w rozpędzonej rzeczywistości; jej poziom skomplikowania oraz masa zalewających nas informacji wywołują w nas efekt FOMO ‒ lęk przed wypadnięciem z obiegu. Mając za sprawą Internetu świat na wyciągnięcie dłoni, pragniemy go zachłannie chłonąć: więcej czytać, oglądać, poznawać… Równocześnie każde doświadczenie staje się coraz krótsze, płytsze i coraz bardziej błahe, ponieważ stawiamy na ilość, nie na jakość. To prowadzi do ryzyka paradoksalnej sytuacji, gdy wyjątkowe przeżycia mogą nas ominąć, bo nasza uwaga prześlizgnie się po nich i bezrefleksyjnie pogalopujemy dalej, do kolejnej wabiącej błyskotki. Każda z tych chwil przemknie bez zapamiętania, zgaśnie i w efekcie nie pozostanie nam po nich nic. A przecież właśnie poświęcony czas i uwaga nadają wszystkiemu wartość i znaczenie.

Staramy się, żeby „Nowa Fantastyka” była dla Was czymś więcej niż garścią popcornu. To samo założenie przyświeca nam także w świętowaniu 40-lecia Wiedźmina ‒ to szczególna okazja, więc celebrujemy ją bez pośpiechu, godnie, aby dobre wspomnienia zostały z Wami jak najdłużej. Obchody, które zaczynamy w tym numerze, potrwają aż do grudnia. Stół jest zastawiony obficie, przygotowaliśmy wyjątkowe smakołyki, którymi warto się delektować. A że Andrzej Sapkowski, poza talentem literackim, szczyci się też swoimi umiejętnościami kulinarnymi, to wie, że do ludzkich serc można trafić na różne sposoby.

Zapraszam na ucztę!

Z kartek legendarza

Witold Vargas

Morowa dziewica

Uosobienie zarazy występuje w naszym bestiariuszu pod różnymi nazwami, takimi jak płachytka, libera, koński łeb, wieżtyca, chorobnik, cicha, febra, zimnica, kikimora czy szubiela ‒ i na tym lista się nie kończy. Jednak najbardziej wyrazistą, i można powiedzieć, pretendującą do miana „nazwy gatunkowej” jest morowa dziewica — dotyka ona bowiem sedna, bez zbędnych odniesień. „Morowa” znaczy „śmiertelna”, a „dziewica”, bo jest rodzaju żeńskiego. Tak już się przyjęło, że niewidzialne i niematerialne uosobienie moru jest rodzaju żeńskiego. Jeśli zaś musimy wskazać palcem „pacjenta zero”, to w kulturze ludowej będziemy go szukać przede wszystkim wśród mężczyzn. Stąd właśnie strzygonie. Zaraza, inaczej powietrze, widniejąca w napisach na krzyżach obok głodu i wojny, z dopiskiem „Chroń nas, Panie”, wzbudzała największy lęk, bo była niewidzialna i nieprzewidywalna, a co za tym idzie — najskuteczniej pobudzała wyobraźnię. Najwięcej podań opisuje ją jako kobietę, zwykle chudą i wysoką, wałęsającą się po bezdrożach w łachmanach. Inne natomiast są bliższe prawdzie, a jednocześnie bardziej fantazyjne. Jedno z nich opowiada o chmurze lub płachcie (płachytka) sunącej nad ziemią. Kto wejdzie w obręb cienia, który rzuca, ten padnie jej ofiarą. Na Podhalu natomiast wyobrażano ją sobie jako kulę albo wielokolorowy pierścień, który rozszerza się od epicentrum i stopniowo morzy wszystko na swojej drodze. Jak niewidzialna bomba atomowa. Na wschodniej Słowiańszczyźnie zaraza występuje również jako grupa postaci: trzy baby, dwóch dziadów albo „siostry gorączki”, inaczej „córki Heroda” – każda odpowiedzialna za inny etap choroby.

Mawiają, że morowa dziewica snuła się „jak pszczoła po kwiatach”, stąd przezwiska „poeśedło”, „poszydło” i „pośedło”, których na Kaszubach używano, aby nie przywoływać jej imienia. Kogo dopadła lub dotknęła, niechybnie się zarażał. Czasem prosiła przechodnia, by pomógł jej przejść przez rzekę albo zaniósł ją do najbliższej miejscowości na barkach, obiecując w zamian immunitet od choroby. O zmroku natomiast znikała w lesie lub w wodzie, gdzie się powoli rozpływała, albo też zaglądała przez okna do chałup, wypatrując bezbożników zaniedbujących modlitwy. Inne wyobrażenia uzbrajają ją w łuk i zatrute strzały, którymi strzela do swych ofiar lub do ujęć wody, by je zatruć. Nie lubi psów, które doskonale ją wyczuwają, a jeśli mają dodatkową parę oczu ‒ białe plamki nad oczami ‒ to nawet ją widzą. Spłoszona morowa dziewica, nie mogąc dopaść właściciela psa, odgraża się z daleka i sprawia, że ten od tego dnia będzie „szarpał nogą”. Co jednak najważniejsze, bywa łaskawa dla ludzi pobożnych, o czystym sercu, oraz dla tych, którzy okażą jej szacunek w rozmowie.

W kulturze chrześcijańskiej jednym z najskuteczniejszych sposobów obrony przed zarazą była modlitwa. Najwięcej podań o demonach zarazy powstało w czasach epidemii dżumy, cholery czy ospy, czyli już wtedy, gdy chrześcijaństwo mocno zakorzeniło się w kulturze słowiańskiej. Poza modlitwą, aby chronić się przed zarazą, zalecano zamykanie okien, szczególnie tych wychodzących na południe, unikanie wiatru oraz ucieczkę przynajmniej 20 wiorst w stronę zdrowego powietrza. Dom należało okadzać piołunem i jałowcem, samemu trzymać w ustach korzeń dzięgielu, korzeń fiołka, nozdrza zaś smarować octem różanym lub sokiem z ruty. W przypadku cholery w niektórych regionach zalecano obmywanie kogutów przez trzy wieczory i trzy poranki z rzędu. Powszechnie panował i niejako panuje do tej pory zakaz wymawiania słowa „cholera”. Dlatego do dziś używamy go jako przekleństwa i zastępujemy je takimi słowami, jak „holender” czy „cholibka”.

Choć postępowanie i obrzędowość związane z zarazą wydają nam się dziś niezwykle egzotyczne i zabobonne, przyglądając się im dokładniej, można odnieść wrażenie, że kryła się za nimi niezwykła mądrość ludowa. Tym łatwiej ją docenić po naszych doświadczeniach z covidem, kiedy to ze sklepów w ciągu jednego dnia zniknął papier toaletowy. Na dobrą sprawę wiele z tych zachowań związanych było z higieną, izolacją ognisk zakażeń oraz stosowaniem środków, które rzeczywiście mają właściwości antyseptyczne. Ciekawym ówczesnego stanu wiedzy na temat postępowania w czasie chorób polecam poradnik Sebastiana Petrycego z Pilzna pt. „Instructia abo nauka, jak się sprawować czasu moru” z 1613 roku, dostępny w Internecie. Zaskoczą Was zarówno poziom zawartych w nim wniosków i porad, jak i nazwy leków (m.in. diaburbit, salvificantis, diatrionsantalon…). Ale najbardziej wzruszyło mnie to, że poradnik nie pomija biednych: podaje im całą listę zamienników bardzo drogich medykamentów sprowadzanych z zagranicy.

Pocztówki z helikonu

Aleksandra Klęczar

Trudne i piękne początki

We wrześniu 2026 ogłoszono wyniki plebiscytu Polskiej Fundacji Fantastyki Naukowej, którego patronem była „Nowa Fantastyka”. W głosowaniu fanowskim wyłoniono najważniejsze polskie powieści SF w historii.

Ale ja nie o wynikach chciałabym napisać, a raczej o błyskotliwej, moim zdaniem, idei pomysłodawców plebiscytu. Powodem jego zorganizowania w tym roku była bowiem 250. rocznica wydania dzieła uznawanego za pierwszą polską powieść. „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki” Ignacego Krasickiego opublikowano w Warszawie wiosną roku 1776. Możemy, jako fantaści, czerpać dumę i sporo chwilami złośliwej radości z faktu, że pierwsza powieść napisana w języku polskim jest jednocześnie dziełem utrzymanym w konwencji fantastyki naukowej.

Zgodnie z ówczesną modą, „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki” są powiastką filozoficzną, opowiadającą o edukacji tytułowego bohatera. Jako naiwny, głupiutki i niewykształcony młody szlachcic, Mikołaj karmiony jest przez szkołę i guwernera na zmianę kiczowatymi francuskimi romansidłami i mądrościami rodem z prowincjonalnej kruchty (a zanim ktoś tutaj mnie lub autorowi zarzuci nadmierny antyklerykalizm, przypomnę, że autor sam był członkiem stanu duchownego, ba, biskupem warmińskim!). Po śmierci rodziców prowadzi bezmyślny i hulaszczy żywot, by w końcu (nie z potrzeby poznania świata, a podczas ucieczki przed wierzycielami) trafić do niezwykłej krainy Nipu. Ta wizyta zmieni całe jego życie, Nipu bowiem – i tu mamy właśnie element fantastyczny, który pozwala nam mówić, że polska SF ma już ćwierć tysiąclecia – to utopia. Choć, przyznajmy, są i tacy, którzy w obrazie antytechnicznego, równego dla wszystkich (nawet nie marzcie o wyróżnieniu się ubiorem czy fryzurą!), żyjącego w pełnej harmonii z naturą, złożonego z samych wegetarian społeczeństwa chętniej widzieliby raczej dystopię.

Ale nie o „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach” chciałam mówić, a przynajmniej – nie tylko. Sama idea wskazania patrona polskiej SF wydała mi się bowiem ciekawym pretekstem z jednej strony do zabawy w podobne sugestie dotyczące innych konwencji fantastycznych, z drugiej – do zabrania głosu w sporze, który regularnie rozpala środowiska fanowskie nie tylko w Polsce: kto jest ojcem / matką fantastyki?

Jednoznacznej odpowiedzi udzielić nie można – bo jeśli popatrzymy nawet na najczęściej padające odpowiedzi, szybko zorientujemy się, że każda oferuje nam coś innego. Wielkie opowieści mityczne, dzieje herosów i ich wypraw – jak „Gilgamesz” czy „Odyseja” albo w ogóle mitologie różnych kultur – zaoferowały pewien model bohatera, cudowność świata przedstawionego, pierwsze ważne wzorce fantastycznych istot, postaci i gadżetów (smoki, cyklopowie, czarodziejki, cudowna broń…). „Historia prawdziwa” greckiego pisarza Lukiana z Samosaty (II w. n.e.) to oryginalna opowieść o podróży na Księżyc i wojnie w kosmosie. „Frankensteinowi” Mary Shelley zawdzięczamy z kolei wizerunek szalonego naukowca i mocne powiązanie fabuły z naukowymi wynalazkami. „Mikromegas” Woltera jest powiastką filozoficzną, posługującą się po raz pierwszy fabularnym motywem wizyty przybysza z kosmosu na Ziemi, powieści Julesa Verne’a stawiają na naukowość (ale i przygodę), słowem: przykłady można mnożyć. Osobiście uważam, że to doskonale – literacka fantastyka ma wiele oblicz, to i przodków może mieć całe grono.

Ale wróćmy na moment do pierwszego pytania i spróbujmy dobrać „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkom” towarzystwo. Kto i z jakim dziełem mógłby stać się patronem dla polskiej fantasy?

Kandydatów możemy wskazać całkiem sporo. Dobrze pasowałyby tutaj rozmaite jarmarczne romanse (pamiętajmy, że słowo to oznaczało wówczas „opowieść awanturniczą, przygodową”, nie „powieść o miłości”!) o cudownych dziejach rycerzy walczących z olbrzymami i wiatrakami, bajecznych historiach cud-księżniczek i strasznych wiedźm oraz intrygach czarodziejów – innymi słowy, dzieła, w jakich rozczytywał się kiedyś dzielny Don Kichot z La Manczy, a po nim nastoletni Mikołaj Doświadczyński. Mamy polskie wersje najpopularniejszych romansów, przetwarzanych w całej Europie, jak „Romans o Aleksandrze Wielkim” czy „Romans o Troi”, mamy „Historię ucieszną o zacnej królewnie Banialuce” Hieronima Morsztyna z roku 1650, mamy wreszcie łacińskie opowieści w kronikach, czy to znaną z Kadłubka historię o smoku wawelskim, czy dramatyczną rycerską opowieść o Walgierzu Wdałym. A to tylko wybrane przykłady.

Ja jednak pozwolę sobie zaproponować dla polskiej fantasy nie patrona, lecz patronkę. Elżbieta Drużbacka (ok. 1695–1765) była barokową polską poetką. Jej bogata i zróżnicowana twórczość zawiera m.in. poezję religijną i alegoryczną, poematy opisowe, a także – wierszowane dziełko zatytułowane „Fabuła o książęciu Adolfie, dziedzicu Roksolanii”. Ma ono charakter nie całkiem różny od „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków”, bowiem opowiada o podróży w cudowne kraje i edukacji bohatera, ale zawiera też element najlepiej znany z celtyckich opowieści mitycznych: historię o człowieku wyrwanym z biegu czasu, żyjącym kilkaset lat poza własnym światem.

No chyba, moi drodzy, że po prostu uznamy, że polska fantastyka jednak ma ojca, a imię jego Adam Mickiewicz. W końcu to on dał nam zarówno fantasy/folk horror w „Balladach i romansach” i „Dziadów” części II i IV, jak i zamierzoną, niedokończoną „Historię przyszłości”…

wywiad

To była męka, ale cóż mogłem zrobić?

wywiad z Markiem Brodzkim

Po premierze nikt nie pyta reżysera, jaka atmosfera panowała na planie, tylko rozliczają nas z końcowych efektów – mówi Marek Brodzki, reżyser „Wiedźmina”. W rozmowie z „Nową Fantastyką” odsłania kulisy powstawania filmu i serialu na podstawie utworów Andrzeja Sapkowskiego.

Michał Hernes: Skąd wziął się pomysł na realizację filmu i serialu „Wiedźmin”?

Marek Brodzki: Już w młodości interesowałem się światem wyobraźni. Dość wcześnie przeczytałem „Władcę Pierścieni” – choć w chropowatym tłumaczeniu, to urzekły mnie opisane w tych powieściach światy. Zacząłem wtedy malować magiczne pejzaże, inspirując się okładami płyt z lat 70., na przykład „Argus” Wishbone Ash z rycerzem w hełmie, niczym ze Śródziemia.

Pierwsze filmy zacząłem realizować w czasach studenckich. Pamiętam, że wypożyczałem z Klubu Studenckiego „Bakałarz” kamerę 16 mm Krasnogorsk. A gdy już pracowałem w zawodzie, to mieszkałem w Łodzi, gdzie kręciło się wówczas coraz mniej filmów i przemysł filmowy przenosił się do Warszawy. Co poniedziałek jeździłem tam na tydzień i wracałem na weekend do domu. W pociągu bez przerwy czytałem książki. Ktoś polecił mi „Wiedźmina” i zachwyciły mnie te utwory. Wciąż mam dwa pierwsze, historyczne wydania „Miecza przeznaczenia” i „Ostatniego życzenia” – poszarpane i poklejone. Kiedy je czytałem, od razu widziałem w nich genialny materiał na film i byłem zdeterminowany, by go zrealizować.

Jak zabiegał pan o realizację „Wiedźmina”?

Najpierw kupiłem sporo książek z tej serii i rozdawałem je różnym ludziom, żeby zainteresować ich projektem. Byłem jednym z lepszych klientów wydawnictwa SuperNowa. Rozmawiałem o „Wiedźminie” przede wszystkim z producentami. Od lat byłem związany z grupą produkcyjną, którą jako kierownik produkcji dowodził Michał Szczerbic. To z nim pracowałem przy wszystkich dużych filmach – chociażby amerykańskich – jeszcze jako asystent reżysera, tzw. first AD. Potem zacząłem samodzielnie reżyserować – zadebiutowałem serialem „Miasteczko”, przy którym pracowało trzech reżyserów. Dowodził nami Maciej Wojtyszko, a ja razem z moim kolegą, Tomkiem Hynkiem, byliśmy reżyserami realizującymi.

Cały czas chodziłem wtedy za Michałem Szczerbicem i Lwem Rywinem, którym wspominałem o „Wiedźminie”. Michał – rasowy producent – uwierzył w ten projekt i spodobał mu się, ale pozostałe osoby chyba obawiały się, że ten film będzie bardzo skomplikowany w realizacji. Pamiętam, jak pojechaliśmy na festiwal z „Panem Tadeuszem” Andrzeja Wajdy, przy którym pracowałem jako jego asystent. Byłem już po serialowym debiucie i Rywin – producent w skali światowej – powiedział mi, że chyba zdobędą fundusze na „Wiedźmina”. Tak też się stało.

Scenariusz napisał Michał Szczerbic, ja nie czułem się na siłach, by się za to zabrać. Wychodziłem z założenia, że film należy zrealizować tak, jak opisał to w swoich utworach pan Andrzej Sapkowski. Szczerbic miał inną koncepcję – chciał dołożyć do tego projektu coś od siebie. Niespecjalnie miałem więc wybór – mogłem albo zrealizować ten film zgodnie z jego wizją, albo nie zrobić go wcale. Zwłaszcza że producenci szybko znaleźliby innego reżysera, ponieważ o „Wiedźminie” było już wtedy głośno i miał mnóstwo fanów.

Dla mnie ten projekt był niczym moje dziecko – od sześciu lat zabiegałem o jego realizację i włożyłem w to dużo serca. Michał Szczerbic był zaś nie tylko scenarzystą, ale też producentem wykonawczym i to on miał decyzyjny głos. Doprowadziło to do tego, że mocno się skonfliktowaliśmy, bo chciałem zrealizować „Wiedźmina” po swojemu, a on miał prawo powiedzieć, że się na to nie zgadza. To była męka, ale cóż mogłem zrobić? Mogłem albo się poddać, albo zacisnąć zęby i podjąć wyzwanie.

Na planie zdarzały się konflikty. Pamiętam, jak chciałem pozmieniać niektóre sceny, żeby jak najbardziej zbliżyć się do wizji Sapkowskiego, a Michał był przywiązany do swojej wersji. Dochodziło do kuriozalnych sytuacji – przypomniał mi się wieczór w hotelu w Bolesławcu, gdzie mieszkaliśmy z Anią Dymną, która grała Nenneke. Pewnego wieczoru próbowaliśmy bez wiedzy Michała pozmieniać niektóre dialogi, Następnego dnia na planie Michał natychmiast reagował, że przecież tego nie napisał, a Ania próbował go przekonać, że tak to brzmi lepiej.

Po premierze nikt nie pyta reżysera, jaka atmosfera panowała na planie, tylko rozliczają nas z końcowych efektów.

Jak miała wyglądać wersja filmu według koncepcji Michała Szczerbica?

Mówiło się, że to najdroższy film w Polsce i że dostaliśmy na niego 20 milionów złotych, ale mało kto pamięta, że od razu powstały dwie wersje – kinowa i 12-odcinkowy serial. Realizowaliśmy je na taśmie filmowej. To nie jest tak, że kręciliśmy jeden film, tylko przynajmniej siedem lub osiem filmów, więc to wcale nie były wielkie pieniądze – obejmowały 168 dni zdjęciowych we wszystkich porach roku i miejscach właściwie w całej Polsce – od Gdańska po Góry Świętokrzyskie i Karkonosze.

Byłem świadomy, na co się porywam i wierzyłem, że zachowam w tych produkcjach ducha „Wiedźmina”. Uważam, że po latach film się broni – jest w nim magia zawarta w utworach Sapkowskiego. Niedawno napisałem, że pan Andrzej jest Szymborską polskiej fantastyki. Ta wypowiedź była krytykowana, a naprawdę myślę, że Andrzej Sapkowski jest artystą absolutnie wyjątkowym. Wymyślenie takiej postaci jak Wiedźmin i korzystanie z tak dużego bogactwa kulturowego i naszych baśni, z klechd, rozmaitych strzyg, upiorów, potworów – to jest genialne, zrobione z wdziękiem i swadą.

Jak przebiegały prace nad montażem „Wiedźmina”?

Gdy zakończyły się zdjęcia, producenci postanowili nie wpuszczać mnie do montażowni. Wersję kinową montowali Michał Szczerbic i Wanda Zeman, nieżyjąca już wspaniała montażystka. Mnie pozwolono, żebym uczestniczył w montowaniu serialu.

Po obejrzeniu zmontowanego filmu obawiałem się, że to będzie klęska – były tam rzeczy, których nie napisał Sapkowski. Na przykład wątek miłości Yennefer z jednym z królów, którego grał nieżyjący już Edziu Żentara. W filmie pojawiły się wątki, które zostały tam umieszczone nieco na siłę i to wszystko kompletnie nie trzymało się kupy. Obawiałem się, że na tym polegniemy, ale Michał był przywiązany do swojej wizji. Wychodziłem z założenia, że jesteśmy coś winni Andrzejowi Sapkowskiemu i wszystkim ludziom, którzy kochają „Wiedźmina”. Uważałem, że powinniśmy być wierni literackiemu pierwowzorowi, bo ludzie na to czekają.

Mówiłem Michałowi, że wiem, jak z serialowego materiału zrobić film, który będzie bliższy oczekiwaniom fanów. Nie chciał się na to zgodzić i choć naprawdę się przyjaźniliśmy, to musiałem pójść po swoje. Przedstawiłem panu Rywinowi moją wizję i powiedział mi, żebym przemontował ten film. Michał był na mnie obrażony, a Wanda Zeman płakała. Panowała dziwna atmosfera, ale to była kwestia odpowiedzialności. Chciałem uratować ten projekt. Nie wiem, czy gdzieś jeszcze jest wersja Michała, bo cały film był kręcony na taśmie.

Zmontowałem go na podstawie materiałów z serialu, które bardzo dobrze znałem. Pracowałem nad montażem z Wandą Zeman, a serial montowałem z Czarkiem Grzesiukiem, znakomitym reżyserem i dokumentalistą. Tak powstała wersja „Wiedźmina”, którą pan obejrzał.

Mam świadomość wszystkich niedoskonałości tej produkcji, ale i tak jestem z niej bardzo dumny. Nie wstydziłem się pokazywać „Wiedźmina” ludziom i wziąłem na klatę niezadowolenie osób, które spodziewały się czegoś innego. Ludzie chcieli zobaczyć coś, co będzie najwierniejsze powieści. Kilka lat później Peter Jackson zrobił „Władcę Pierścieni” i jak zobaczyłem ten film, to omal się nie rozpłakałem, bo dokładnie tak chciałem zrealizować „Wiedźmina”. Takie elfy powinny być w moim filmie. A że ktoś napisał o driadach z mojego filmu, że były w zielonych workach po ziemniakach… niech spada!

Trudno chociażby porównać nasz poczciwy Las Kabacki z lasami, które są w filmach Jacksona. Nie zmienia to faktu, że wszyscy, którzy byli zaangażowani w pracę nad „Wiedźminem”, mieli świadomość, że robimy coś istotnego.

Ogromną pracę wykonał Michał Żebrowski – uważam, że to jedna z jego najbardziej fantastycznych ról, obok Jana Skrzetuskiego i Pana Tadeusza. On po prostu był Wiedźminem.

Ile powstało wersji montażowych filmu „Wiedźmin”?

Powstało ich kilka. To nie było tak, że od razu wiedziałem, jak ten film ma wyglądać. Ciągle musiałem z czegoś rezygnować, a i tak jest trochę za długi. Nie mógł być już jednak krótszy, bo niektóre wątki przestałyby być logiczne, a trzeba było zrobić z tego historię spójną i zrozumiałą dla tych, co nie przeczytali książek.

Skąd wziął się pomysł, by z serialu zmontować wersję filmową?

Jak wspominałem, filmowa wersja producencka nie nadawała się do emisji. Myślę, że Lew Rywin i jego doradcy zobaczyli, że to nie jest coś, czego oczekiwali widzowie. Dlatego pozwolili mi zmontować wersję kinową z materiałów serialowych. Ale to była konieczność. Trzeba to było zrobić, żeby uratować film.

Dlaczego podjęto decyzję, żeby powstały i serial i film? Dlaczego nie sam film albo sam serial?

To była decyzja producencka. Na początku miał być tylko serial. Potem zdecydowano o filmie dla kin.

Lew Rywin nie miał uwag co do filmowej wersji?

Nie było żadnych uwag, także ze strony dystrybutora i telewizji. Wszyscy odetchnęli z ulgą. Gdyby wtedy Lew Rywin nie zdecydował, żeby przemontować „Wiedźmina”, to mogłoby się źle skończyć. Lew ma instynkt prawdziwego producenta – to człowiek, który naprawdę wie, jak się robi filmy i po co się je kręci.

Czy z perspektywy czasu zmontowałby pan ten film inaczej?

Myślę, że dzięki temu nabrałby innego wyrazu. Tyle razy przemyślałem już sobie tę układankę, że nie sądzę, bym chciał dokonywać zmian. Mógłbym go najwyżej trochę wycyzelować.

Czy podpisuje się pan pod tą filmową wersją „Wiedźmina”?

Tak, jest moją wersją, którą zmontowałem z tego, co wziąłem z materiałów serialowych. Wybrałem z nich to, co było według mnie najbliższe wizji Andrzeja Sapkowskiego. Wiem, że ten film jest zbyt długi, ale jestem z niego dumny.

A jak wyglądała praca nad tworzeniem smoka i pozostałych stworów?

Miałem pojęcie, jak to zrobić, ale żeby wykonać smoka i inne potwory w 3D, potrzebowałem do tego fachowców. Musieliśmy więc znaleźć ludzi, którzy się podejmą się tego zadania. Spotykałem się z różnymi artystami. Zdecydowałem się na współpracę z młodymi i odważnymi ludźmi z Gdańska – chwała im za to, że podjęli się tego zadania. To był Paweł Nurkowski z ekipą, a samego smoka zrobił Janusz Bocian. Stawiali pierwsze kroki w branży, ale uważam, że jak na tamte czasy, smok wyszedł brawurowo i fajnie. Moim zdaniem, on się broni, mimo że niektórzy go wyśmiewali.

Spotkałem się z opinią, że grający w tym filmie aktorzy nie rozumieli wypowiadanych przez siebie kwestii.

Nie bardzo się z tym zgadzam. Chciałbym z tą osobą pogadać i zapytać ją, dlaczego tak uważa. Każdy ma prawo do swojej opinii i swojego wyobrażenia – to trochę przekleństwo, ale też siła tego filmu, że tak bardzo pobudza wyobraźnię i wzbudza takie emocje. Byle jaka literatura nie wywołuje takich emocji przez tak długi czas. „Wiedźmin” to fenomen.

Po premierze filmu panowała wrzawa i pojawiały się różne opinie – niektórym się podobał, a innym nie. W związku z tym Andrzej Sapkowski trochę bał się pójść do kina i zorganizowaliśmy dla niego prywatny pokaz w Łodzi. Po seansie powiedział, że mu się podobało. Mówił, że niektóre sceny walk były lepsze niż w „Conanie”. To dało mi ogromną siłę. Nie mam dystansu do tego, co zrobiłem, a pan Andrzej powiedział mi, że znalazł w tym filmie coś fajnego. A to nie jest człowiek, który opowiada miłe rzeczy, tylko mówi to, co czuje. Swoją drogą chciałem, żeby Andrzej Sapkowski napisał scenariusz „Wiedźmina”, ale odparł, że on już swoje stworzył i żebyśmy zrobili z tym materiałem, co chcemy.

Czy w trakcie prac nad „Wiedźminem” inspirował się pan filmami Akiry Kurosawy i zwłaszcza „Strażą przyboczną”?

Nie, ale dobrze, że pan o tym mówi, ponieważ często pytano mnie, czemu miecz Geralta jest trochę japoński – mam na myśli katanę, którą nosi obok miecza na potwory. Nie ukrywam, że wymyśliłem go sobie właśnie z powodu Kurosawy, nie tylko „Straży przybocznej”, ale wszystkich jego filmów. Kultura sztuki walki, która przyszła do nas z Japonii, bardzo mocno we mnie rezonowała. Sam narysowałem ten miecz – pomyślałem, że będzie trochę inny niż katany i będzie miał inną rękojeść. Niedaleko mnie mieszka pan Piotr Czeczotka i każda sztuka broni, która pojawiła się w tym filmie, została przez niego zrobiona. To była fantastyczna robota, szczególnie miecze, sztylety.

Warto dodać, że sztuka walki, którą posługuje się Geralt, to aikido. Jacek Wysocki, który przyjechał ze Szczecina, poświęcił mnóstwo czasu na treningi z Michałem Żebrowskim – trenowali zarówno szermierkę, jak i sztuki walki bez użycia miecza, wszystkie te układy choreograficzne.

Czyli nie jest tak, że chciał pan zrobić „Wiedźmina” połączonego z filmami Kurosawy?

Nie, to były tylko inspiracje. Wewnętrznie czułem, że chcę, żeby w filmie był cień Wschodu. Choć u Sapkowskiego nie pojawiły się japońskie ślady, to pomyślałem sobie, że złożę hołd Kurosawie.

Z jakimi problemami borykał się pan w czasie kręcenia „Wiedźmina”?

Jak realizatorzy dobrze przygotują się do realizacji filmu, to nie ma problemów, tylko jest normalna, ciężka praca. Problemy pojawiają się, gdy w trakcie zdjęć pada deszcz albo śnieg był, ale stopniał. Reszta to praca.

Chcę też podkreślić, że moja trudna relacja z Michałem Szczerbicem wynikała z tego, że nam obu bardzo zależało na tym filmie – nie chodziło tylko o to, że Michał chciał go zrealizować po swojemu, a ja miałem inną wizję. Walczyłem o swoje, to bywało frustrujące i męczące, ale reżyser musi mieć skórę jak nosorożec i walczyć. Potem nikt nie pyta, czy na planie było miło, tylko chcą zobaczyć końcowy efekt. A jak obejrzałem pierwszą, producencką wersję filmu, to się załamałem, bo byłem przekonany, że to nie jest coś, czego oczekują ludzie. Broniłem natomiast serialowej wersji – bliższej prozie Andrzeja Sapkowskiego.

Czy jest coś, co z perspektywy czasu zrobiłby pan inaczej i z czego nie jest pan zadowolony?

Współczesna technologia dają większe i lepsze możliwości. Moi studenci w Warszawskiej Szkole Filmowej potrafią dzisiaj robić fantastyczne rzeczy, bo mają opanowane oprogramowanie do budowania efektów w 3D. Myślę więc, że dałoby to nam więcej możliwości kreacji potworów. Ważne jest, by znaleźć złoty środek, żeby potwory nie były zbyt sztuczne, tylko miały w sobie coś prawdziwego. Jeżeli wiadomo, jak wygląda strzyga albo smok, to można sobie pomóc przy pomocy komputerów.

A czego nauczył się pan od Stevena Spielberga, przy którego produkcjach pan pracował?

Tego, że to biznes i machina, w której wszystko musi działać; trzeba ciężko pracować, nie ma miejsca na zastanawianie się i wzdychanie. Uznałem, że jeśli miałbym się kłócić o coś na planie, to wolę odpuścić i robić zdjęcia, bo za chwilę mogę już nie mieć na to czasu. Wiedziałem, że jeśli zacznę się wykłócać o jedną rzecz, to nie zrobię czterech innych. Ta machina musi działać.

Steven Spielberg jest jednym z nielicznych hollywoodzkich reżyserów, którzy mogą sobie pozwolić na zmiany na planie. Gdy jego wrażliwość coś mu podpowie, to kręci coś innego, poza protokołem.

Warto jednak podkreślić, że reżyser jest takim samym wyrobnikiem, jak każdy inny członek ekipy – ma wykonać swoje zdanie, a wszystkim rządzi producent. Nikt nie da mu więcej czasu niż jest to przewidziane w harmonogramie, dlatego trzeba dokonywać wyborów i iść na pewne kompromisy – one powinny być jak najmniejsze, ale są nieuniknione. Trzeba umieć mądrze wybrać.

Sporo pracowałem też z Andrzejem Wajdą – asystowałem mu przy wielu filmach. Każde nakręcone przez niego ujęcie służyło temu, żeby miał jak najwięcej materiałów do montażu. Podobnie pracuje Spielberg.

Młodzi reżyserzy często robią po dwadzieścia dubli, bo już nie kręci się na taśmie, która kosztuje, a cyfra jest pojemna. W związku z tym na planie powstaje dużo ujęć. Trzeba mieć świadomość, że później w procesie montażowym może się okazać, że to najbardziej wycyzelowane ujęcie do niczego się nie nadaje, bo rytm filmu i montażu, cała historia idzie w takim kierunku, że lepsze okazuje się ujęcie, które było niedoskonałe albo krótsze. Dlatego im więcej nakręci się materiałów, tym większy ma się potem wybór.

Jak wyglądała praca nad choreografią scen walki do „Wiedźmina”?

Miałem o nich pojęcie, ponieważ zajmowałem się tym sportem. Musiałem jednak zatrudnić fachowca, czyli Jacka Wysockiego – razem z nim i kaskaderami planowaliśmy coś, co byłoby efektowne do zrobienia dla aktora. Michał Żebrowski włożył dużo wysiłku w to, żeby wszystko, co robi na ekranie jeśli chodzi o sztuki walki, wyglądało prawdziwie. Miał świetnych partnerów – walczył z kaskaderami, z prawdziwymi zawodowcami, którzy znali te sztuki walki. Nie pracowaliśmy jednak nad nimi tak, jak robi się to na świecie. Przykładowo w filmie „Przyczajony tygrys, ukryty smok” choreografia sztuk walki jest przecudowna, ale warto podkreślić, że twórcy mieli mnóstwo czasu na ich właściwą realizację. My z kolei musieliśmy w ciągu pół dnia nakręcić całą scenę walki na zamku między Renfri a Geraltem, ale i tak dobrze, że mieliśmy aż tyle czasu, a nie godzinę, bo to by było wariactwo. Dlatego została ona nakręcona kamerą z ręki i bardzo bohatersko wyszwenkowana, co pozwoliło nam pracować trochę szybciej, a także znaleźć w tym walor i rytm.

Z tego, co pan mówi, w trakcie pracy nad tym filmem toczył pan nieustanne walki.

Tak, to nieustanna walka, bo nawet jeśli ma się więcej czasu, to nie wolno go zmarnować, bo może się nagle skończyć. Wyobraźmy sobie taką sytuację, że wszystko szło pięknie, a tu nagle popsuł się obiektyw i trzeba czekać na nowy. Tego dnia została mi tylko godzina do końca zdjęć i trzeba w tym czasem wszystko zrobić. Zaczęliśmy się spieszyć i pracować tak, żeby maksymalnie wykorzystać to, co się ma. Jeśli nakręci się wszystko i zostanie trochę czasu, można jeszcze dokręcić coś ekstra, ale to, co najistotniejsze, trzeba zrobić jak najlepiej. Dlatego tak ważne jest, by dobrze przygotować się do kręcenia przed zdjęciami, bo jeżeli reżyser i operator na planie zastanawiają się, jak coś sfilmować albo co zrobić, to jest już dramat. Powinni to wiedzieć – mieć zaplanowane i wypróbowane.

Jak szukał pan lokalizacji do „Wiedźmina”?

Przed rozpoczęciem zdjęć odwiedziliśmy mnóstwo miejsc. W dzisiejszych czasach są fachowcy, którzy zajmują się wyszukiwaniem i proponowaniem lokalizacji, spośród których wyboru dokonują później reżyser i scenograf. Wtedy sami szukaliśmy tych miejsc, dysponując swoją wiedzą i korzystając z lokalnych przewodników. Mieliśmy pojęcie o różnych zamkach i wiedzieliśmy, jak wyglądają.

Dlaczego do skomponowania muzyki wybraliście Grzegorza Ciechowskiego?

Znaliśmy go z Michałem Szczerbicem, Jestem wielkim miłośnikiem niektórych utworów Ciechowskiego i artystycznej energii. Republika to niezwykłe muzyczne zjawisko. Grzegorz to był wielki artysta – poeta i muzyk, człowiek myślący nieszablonowo. Pod koniec filmu jest scena, gdy Geralt się budzi, za chwilę znajdzie Ciri. Powiedziałem w studiu nagraniowym do Grzegorza, że chciałbym, by zagrał na flecie powolny, stęskniony utwór. Efekt jest genialny. Czuję się wyróżniony, że miałem możliwość pracowania z tak wielkim kompozytorem. Pokazałem mu scenę i powiedziałem mu, co czuję, a on natychmiast przełożył to na muzykę. Ilekroć widzę tę scenę, zawsze mnie wzrusza, bo pamiętam moment, w którym wziął flet poprzeczny i zagrał coś, co płynęło z jego duszy. Pięknie to wymyślił z chórami, a pani Alicja Węgorzewska cudownie to zaśpiewała. Płyta z muzyką do „Wiedźmina” odniosła wielki sukces i nie dziwię się, bo te utwory są absolutnie genialne.

Podobają mi się pieśni śpiewane przez Zbigniewa Zamachowskiego, szczególnie w serialu.

Na koniec każdego odcinka Zbigniew Zamachowski śpiewa piosenkę. Słowa do wszystkich tych utworów napisałem ja, a Grzegorz Ciechowski skomponował do nich muzykę. „Zapachniało powiewem jesieni” to absolutnie przepiękny utwór. Autorem tekstu jest pan Andrzej Sapkowski, Grzegorz skomponował muzykę, a Zbyszek grał na lutni.

Czy przystępując do pracy nad „Wiedźminem”, zastanawiał się pan, jak zrealizować film gatunkowy w Polsce? I czy nie obawiał się pan związanej z tym presji?

Bałem się tego wszystkiego, ale jestem wojownikiem. Podjąłem ryzyko i wierzyłem, że wiem jak to zrobić. Inaczej bym się nie odważył. Pracowałem nad „Wiedźminem” z fajnymi, kreatywnymi osobami. Powtórzę – ten świat został dobrze opisany przez Andrzeja Sapkowskiego. Wystarczyło to przeczytać i tego nie zmieniać. Tam wszystko jest.

Podziwiam pańską waleczność, zwłaszcza że presja była ogromna.

To bohaterowie, którzy wzbudzają emocje i trzeba się z tym liczyć. Jeżeli komuś takiemu jak ja, kto uwielbia „Wiedźmina”, zależy na tym, żeby na jego podstawie zrobić film i serial, to muszę liczyć się z tym, że nie jestem w tym uwielbieniu sam i robię je dla tych, którzy chcą zobaczyć te produkcje. To zawsze ryzykowne i można albo się poddać albo podjąć wyzwanie. Po 25 latach wciąż wraca się do „Wiedźmina”, choć teraz możliwości realizacyjne są zupełnie inne. Ale w tych bohaterach jest coś fajnego.

Pamiętajmy, że filmów nie robi się tylko dla siebie – są klienci, odbiorcy, to pewien produkt. Kiedyś mówiono, że filmy to żadna sztuka, odmawiano im tego miana. Uważano, że są rozrywką, cyrkiem, kinem jarmarcznym. Na początku faktycznie tak było, ale z biegiem czasu film stał się sztuką. Nie możemy jednak zapominać, że filmy robimy nie dla siebie, tylko dla widzów. To nie jest poezja, którą po napisaniu można schować do szuflady. Najlepiej, żeby film się zwrócił i by można było zrobić następny. Powtórzę – „Wiedźmina” trzeba było zmontować tak, żeby pokazać go ludziom, którzy na niego czekali i żeby ich nie zawieść.

Czy wraca pan jeszcze do filmu „Wiedźmin”?

Wykładam w Warszawskiej Szkole Filmowej i pokazuję studentom fragmenty „Wiedźmina”, np. sceny walki. Na zajęciach rozmawiam z nimi o języku filmu i najlepiej mówić im o tym na przykładzie filmów, które się nakręciło. Wyjaśniam im wtedy, dlaczego zrobiłem to tak, a nie inaczej.

Jakie są reakcje studentów?

Słyszeli, że śmiano się ze smoka, czekają więc, żeby go zobaczyć i mówią, że wcale nie jest taki zły.

Obejrzałem „Wiedźmina” po latach w kinie i reakcje były entuzjastyczne.

Dziękuję. Chciałbym podkreślić, że w trakcie powstawania filmu i serialu miał miejsce konflikt artystycznych interesów między mną a Michałem Szczerbicem, ale on też znalazł coś w „Wiedźminie” i podjął odważną decyzję, żeby napisać scenariusz, nawet jeśli potem go krytykowano. Jesteśmy ludźmi, którzy ryzykują i walczą. Gdyby nie Michał, ten film by w ogóle nie powstał. Chwała mu za to.