Nowa Fantastyka 09/26 ebook

9/2026 FANTASTYKA

Jerzy Rzymowski

Oktarynowy wszechświat

W kwietniu 2025 roku zespół profesora Rena Ng z kalifornijskiego uniwersytetu Berkeley odkrył olo ‒ kolor niedostępny ludzkiemu wzrokowi w naturalnych warunkach. Aby go zaobserwować, zastosowano urządzenie Oz (w nawiązaniu do Szmaragdowego Miasta z powieści Franka L. Bauma), za pomocą którego mikrowiązkami lasera stymulowano czopki M w oczach uczestników doświadczenia. W efekcie ujrzeli zielononiebieską barwę kojarzącą się z pawim ogonem, ale o wyjątkowo intensywnym, niespotykanym nasyceniu.

Chociaż „niespotykanym” to w tym przypadku złe słowo. Właściwszym byłoby „niewidzianym” – bo przecież odpowiedzialne za nią częstotliwości promieniowania świetlnego występują w naturze, a tylko nasz wzrok nie jest w stanie ich zarejestrować. We wstępniaku do „NF” 12/16 wspominałem o krewetce modliszkowej, której oczy wyposażone są w szesnaście rodzajów fotoreceptorów (ludzkie posiadają trzy), pozwalając jej widzieć m.in. ultrafiolet i światło spolaryzowane. Dla takiej krewetki zobaczenie olo nie musi być niczym nadzwyczajnym ‒ podobnie jak oktaryny Pratchetta czy Lovecraftowskiego koloru z innego wszechświata.

Są rzeczy na niebie i na ziemi, o których nie śniło się naszym filozofom ‒ mówił Hamlet. Istnieją barwy, których nie widzimy i wymiary, o których obecności możemy jedynie spekulować, jak mieszkańcy „Flatlandii” Edwina Abbotta. Nauka systematycznie zwiększa nasze rozumienie rzeczywistości, ale powinna też uczyć pokory – ks. prof. Michał Heller porównał zasób ludzkiej wiedzy do koła: jego pole to to, co już wiemy, obwód to pytania, a zewnętrze to nieznane; wraz z powiększaniem się pola nieuchronnie rośnie też obwód; mnożą się nowe pytania. Być może kiedyś nauka będzie w stanie wytłumaczyć zjawiska współcześnie niewytłumaczalne ‒ nadnaturalne, fantastyczne ‒ ale to nie znaczy, że ich nie ma, a jedynie, że nie możemy wykluczyć istnienia zjawisk przekraczających naszą percepcję i pojmowanie. Przynajmniej na razie.

Zapraszam do lektury!

Z kartek legendarza

Witold Vargas

Mlekowy żmij

Każdy słyszał choć raz w życiu o zwyczaju zostawiania kapki mleka w miseczce dla domowych krasnoludków. Tradycja ta ma wiele wspólnego z mlekowym żmijem ‒ wężowatym gadem, który wedle niektórych podań wślizgiwał się do domów przez komin, aby spijać świeżo wydojone mleko, a według innych był trzymany w domu jako maskotka lub w oborze w roli stróża chudoby ‒ dobrego ducha, któremu za opiekę nad domem i inwentarzem wystarczy jedynie ta kapka mleka przed snem.

Opowieści o wężach-mlekopijach podzieliłbym na pochwalne i oczerniające. Te pierwsze są starsze i mocno związane z przedchrześcijańskimi wierzeniami. Drugie noszą już wyraźne piętno chrześcijańskiej ofidiofobii (lęku przed wężami), widoczne w scenie kuszenia Adama i Ewy w raju przez węża lub w ikonografii Maryi czy świętego Jerzego, triumfalnie depczącego smoka-żmija. Religia nowotestamentowa przypisała wężom wyjątkowo niewdzięczną rolę. Również smok, przynajmniej na naszym podwórku, jest raczej zły, diabelski i szkodliwy, a nie ambiwalentny, jak w innych kulturach. W pewnym momencie nastąpiło odwrócenie sposobu opowiadania o żmijach i choć te najważniejsze jego cechy magiczne, jak picie mleka, zostały zachowane, to przeinterpretowano je tak, by stworzenie to właśnie oczernić.

Dobry wąż, opiekun krów w dawnych czasach, mieszkał w oborze, gdzie łapał myszy, doglądał bydła, mocno i z wzajemnością się do niego przywiązywał. Gdy jedno umierało to i drugie dokonywało żywota. Mawiano też, że węże muszą przy krowach być, aby mogły one być jak te węże okrągłe ‒ w przekroju wąż jest okrągły, a taka miała być i krowa dobrze utuczona. Z czasem jednak do tępienia myszy zaciągnięto koty, a węże poszły w odstawkę. Co ciekawe, choć ani węże, ani koty wcale za mlekiem nie przepadają i nie jest im ono do szczęścia potrzebne, to przeświadczenie jakoby węże je uwielbiały, wynikało z faktu, iż te stworzenia zamieszkiwały obory. Tak naprawdę przebywały tam z powodu myszy, a nie mleka, ale jakoś przyjęło się, że zapłatą za ich usługę jest krowie mleko i to błędne przekonanie przeniesiono później także na koty, gdy te je zastąpiły. Słowem, mleko należy się sprzymierzeńcowi, a wszystkim innym nieproszonym gościom wara od niego. Tym sposobem wąż mlekopij ze świętego zwierzęcia opiekuna stał się złodziejem i oportunistą, którego należy tępić bez namysłu.

Choć opowieść o mlekopijach zmieniła głównego aktora, wcale nie odmówiono wężom tego zabobonu. Mało tego, zło pijące mleko, wysysające energię witalną z gospodarstwa poprzez kradzież lub psucie mleka, dotyczy nie tylko węży, ale i wszystkich łasicowatych, jak wspomniałem w „Bestiariuszu – Zwierzęta”, oraz czarownic. Te ostatnie są zresztą, tak jak węże, wspólniczkami diabła. Razem z nimi harcują na Łysej Górze. Istnieje mnóstwo zabobonów związanych z czarownicami i mlekiem. To rzucają na nie urok i ono kwaśnieje, to rzucają urok na krowy i one tracą mleko, to po prostu kradną je z baniaków w taki sposób, że nie wiadomo, kiedy ani jak znika z gospodarstwa, a pojawia się u czarownicy.

Opowieści o zostawianiu mleka dla skrzata domowego w kącie kuchni to też echo dawnych wierzeń wokół węży. W podaniach ludowych, szczególnie na wschodzie, ale i jeszcze poza naszymi granicami, bo w niemal całej Rosji aż po Syberię, domowe węże nazywane były czasem wręcz domowojami lub dworowymi. Oznacza to, że systemy wierzeniowe związane z rolą węża i ducha przodka czy skrzata są ze sobą powiązane. Czy tak było od początku, czy fuzja nastąpiła z czasem, trudno mi ocenić. Dość powiedzieć, że w większości kultur świata węże mają boską naturę albo przynajmniej nadprzyrodzone właściwości. Siedmiogłowa kobra Mucilinda – władczyni królestwa wężowych istot zwanych Nagami opiekowała się i chroniła Buddę. Wąż w wierzeniach andyjskich był uosobieniem wody wypływającej spod ziemi. Jego falisty kształt przypominał strumień wody. Do dziś znajduje się jego odwzorowanie przy ujściach wody w wielu stanowiskach archeologicznych rozsianych po całych Andach. Przykładów takich przytoczyć można by jeszcze wiele, być może kiedyś zajmę się tym tematem oddzielnie. Najciekawszy jednak jest bardzo podobny do starosłowiańskiego indyjski zabobon, głoszący przekonanie o tym, że kobry piją mleko. Istnieją jeszcze specjalne święta, gdzie skłania się te zwierzęta do picia mleka. Szczęśliwie w formie symbolicznej, bo inaczej mogłoby się to dla nich skończyć tragicznie.

W naszym „Bestiariuszu Słowiańskim” prezentujemy formy wierzeń ludowych dość mocno osadzone w chrześcijaństwie i ta o mlekowym żmiju jest tego typowym przykładem.

Pocztówki z helikonu

Aleksandra Klęczar

Nowe żywoty starych postaci

W ostatnich latach trudno nie zauważyć – w literaturze, kinie, nawet w grach – mody na retellingi i opowiadanie na nowo historii znanych od wieków postaci. W przypadku antyku grecko-rzymskiego uważnemu obserwatorowi rzuci się w oczy jeszcze jedna myśl: że choć nowych dzieł jest mnóstwo, tak naprawdę poruszają się one w dość zamkniętym kręgu mitów. Zwykle na tej liście widzimy postacie znane z Homera: Kirke, Penelopę i Odyseusza, Helenę, Achillesa (ostatnio zwykle w parze z Patroklosem) i tragiczne bohaterki trojańskie. Często pojawia się Hades, zwykle, choć nie zawsze, w parze z Persefoną, czasami Orfeusz lub Meduza albo któraś z ważnych bogiń panteonu greckiego. To nie znaczy, że nie ma innych – sama właśnie czytam krótką powieść YA greckiego autora Michaila Sidiropoulosa o synu Hermesa Autolikosie, wynalazcy złodziejskiego fachu – ale wymienione postacie zdecydowanie przeważają.

Osobiście lubię czytać retellingi, nawet jeśli nie zawsze są jakoś szczególnie ciekawe pod kątem ściśle literackim – zwykle intryguje mnie, po jakie mity i jakie ich wersje sięgną twórcy, do której z licznych tradycji się odwołają. Nigdy wcześniej dostęp do informacji na temat mitologii nie był tak łatwy, jak dzisiaj: w sieci są i artykuły encyklopedyczne czy słowniki mitycznych postaci, i rozliczne wiki poświęcone mitologii, i teksty naukowe, i przekłady (głównie angielskie) antycznych źródeł – nikt więc nie musi mieć od początku specjalistycznej wiedzy, by zapoznać się z mitycznymi opowieściami, sięgnąć po jakąś, nawet mniej znaną i ją przetworzyć (choć, przyznam, ta wiedza i szersze rozumienie kontekstu zwykle się przydaje, bo pozwala zbudować historię bardziej wiarygodną i pogłębioną).

I powiem wam, tak po cichu, że jako zapalona czytelniczka fantastyki (a większość typowych retellingów mieści się w konwencji fantasy) i jednocześnie jako badaczka antyku i wykładowczyni mitologii, szczerze zakochana w swoim fachu, marzę sobie czasem o jeszcze innych retellingach. Takich, które uwzględniają nieco mniej oczywiste historie i punkty widzenia. Bo, widzicie, opowieść o Kirke jako o silnej kobiecie była ciekawym pomysłem, kiedy Madeline Miller pisała „Kirke” w roku 2018, ale dziś jest już kanonem retellingów, podobnie jak historia o tym, że Hades i Persefona są stworzeni dla siebie, nawet jeśli ich związek przeżywa próby. I nawet jeśli weźmiemy tych najbardziej znanych bohaterów, to i w ich historiach można znaleźć coś… innego. I nawet nie mówię tu o znanej z późniejszych tradycji opowieści o Penelopie jako kochance wszystkich zalotników naraz, bo to materiał raczej na powieść, hmmm, erotyczną.

Weźmy taką Helenę i pójdźmy za Eurypidesem. Grecki dramaturg pod koniec kariery napisał sztukę, zatytułowaną imieniem spartańskiej królowej. W dramacie tym Helena nigdy nie trafiła do Troi, ba, nawet nie spotkała Parysa. Była lojalną żoną i dobrą matką, córką Zeusa i rozsądną kobietą, gdzie by jej tam do głowy przyszły jakieś ucieczki z królewiczami zza morza! Zdecydowali bogowie: Parys dostał od Afrodyty „Helenę”, fantoma stworzonego z chmury, a prawdziwa Helena obudziła się pewnego dnia w Egipcie. To tam spędziła dziesięć lat wojny i tam przypadkiem znalazł ją wracający spod Troi Menelaos. Oboje małżonków czekały trudne chwile – on musiał jakoś ogarnąć umysłem fakt, że nagle są dwie Heleny (choć fakt, że ta zabrana z Troi rozwiała się na wietrze, trochę pomógł w ustaleniu, która jest prawdziwa), ona dowiedziała się, że dla całej Hellady stała się zdrajczynią i symbolem małżeńskiej niewierności. Miłość i lojalność jednak zwyciężyła i sztuka – choć formalnie jest tragedią – jak najbardziej kończy się happy endem. Popatrzcie, jaki ciekawy materiał dla przetwarzających!

Albo Meduza. To jest o tyle ciekawy przypadek, że status Meduzy jako feministycznego symbolu – dziewczyny, która zostaje skrzywdzona, a następnie dodatkowo za własne cierpienia ukarana (i to przez inną kobietę!) – zbudowany jest na rzymskiej wersji jej mitu, znanej nam dzisiaj przede wszystkim z „Metamorfoz” Owidiusza, choć zapewne mającej wcześniejsze tradycje. Młodziutka dziewczyna, kapłanka, przemieniona przez Minerwę w potwora o wężowych włosach za to, że w świątyni albo umówiła się na seks z Posejdonem, albo padła ofiarą gwałtu, jest daleka od pierwotnej wersji mitu. W tym mamy raczej trzy potężne i groźne istoty, dwie siostry nieśmiertelne i jedną, którą można zabić. Żyją daleko od ludzi, mają jakieś ochronne, odwracające zło moce i dopiero w pewnym momencie zaczynają interesować bogów i herosów… I choć Meduza jako symbol kobiecego gniewu zakorzeniła się już mocno w kulturze, ja bym chętnie poczytała historię o tej pierwotnej potworzycy. Ostatnio amerykańska pisarka młodego pokolenia, Ayana Gray, próbowała połączyć obie wersje dziejów Meduzy w swojej powieści „Ja, Meduza”, ale wyszło jej, moim zdaniem, średnio.

Ledwie o dwóch bohaterkach napisałam, a tu już pora kończyć felieton. Czy jest jaśniejszy dowód na to, jak wiele jeszcze w mitologiach – oczywiście nie tylko greckiej i rzymskiej, dodajmy – tkwi potencjału na nowe, choć na starych motywach oparte, opowieści?

wywiad

Nigdy nie powstanie nic podobnego

wywiad z Tarsemem Singhem

Głównym powodem, dla którego moglibyście chcieć go obejrzeć, jest sam fakt jego istnienia. Nigdy nie powstanie nic podobnego – napisał o filmie „The Fall” („Magia uczuć”) słynny krytyk, Roger Ebert. O genezie i kulisach powstania tej niezwykłej produkcji opowiedział nam reżyser, Tarsem Singh („Cela”, „Królewna Śnieżka”, „Immortals. Bogowie i herosi”).

Michał Hernes: „Magia uczuć” („The Fall”) to film jedyny w swoim rodzaju. Skąd wzięła się u ciebie potrzeba opowiadania takich filmowych historii?

Tarsem Singh: To jedyne, co umiem robić. W pozostałych sprawach jestem bezużyteczny i powie ci to każdy, kto mnie zna. Uwielbiam opowiadać historie w szczególny sposób. Potrzebuję tego jak tlenu, a czasem zarabiam na tym pieniądze. Zwłaszcza na reklamach – to najlepsza szkoła filmowa na świecie. Reżyserując reklamy, mogę bawić się najlepszymi zabawkami i jestem na bieżąco z nowymi technologami.

Kręcisz też teledyski.

Są dla mnie o wiele trudniejsze w realizacji, bo inaczej podchodzę do ich tworzenia. Jeśli piosenka mnie nie poruszy, nigdy nie zdecyduję się na wyreżyserowanie teledysku. Dlatego rzadko to robię i, mówiąc szczerze, nie jestem odpowiednią osobą do ich kręcenia. Wszyscy realizujący je reżyserzy, których kocham, jak David Fincher i Spike Jonze, najpierw słuchają piosenki, a potem wymyślają teledysk. Ja działam zupełnie odwrotnie – zaczynam od pomysłu, a potem czekam na piosenkę. Na świecie jest tylko jedna artystka, Lady Gaga, której mogę przedstawić moją koncepcję, a ona da mi wolną rękę. Pomysł na teledysk pt. „911” narodził się 28 lat temu i najpierw zaprezentowałem go Massive Attack z myślą o utworze „Angel”, ale nie zgraliśmy się harmonogramami. Gdy pojawiła się piosenka Gagi, dokładnie wiedziałem, co z nią zrobić i Lady zgodziła się.

Szanuję, że zrobiłeś „The Fall” na własnych zasadach.

To pierwszy ze zrealizowanych przeze mnie filmów, który jest dla mnie tak bardzo osobisty. Drugi to „Dear Jesse”. Dużo czasu zajęło mi znalezienie funduszy na „The Fall”. Nasłuchałem się, że to nie jest film, który ktokolwiek chciałby sfinansować i wyprodukować. Od momentu, gdy w mojej głowie narodził się pomysł na tę produkcję, do jej realizacji minęły 24 lata, a 17 lat szukałem lokalizacji.

Gdy znalazłem Cantincę Untaru, czyli dziewczynkę, która idealnie nadawała się do zagrania w nim głównej roli, powiedziałem mojemu bratu, że albo zrobimy ten film teraz, albo nie zrealizujemy go nigdy, bo w ciągu dziesięciu miesięcy ta dziewczynka by dorosła i stałaby się inną osobą. Zdecydowaliśmy się więc, że zaczniemy go kręcić jak najszybciej. Straciłem przez to wszystkie pieniądze, ale praca nad tym filmem sprawiła mi wielką frajdę i uwielbiam go. Gdybym znów zastanawiał się, czy go zrealizować, nie zawahałbym się ani przez chwilę.

Problem polega na tym, że nie miałem dystrybutora i musiałem się napracować, żeby samemu wypuścić ten film do kin. Część krytyków znienawidziła „The Fall”, ale inni go pokochali. Od premiery minęło dwadzieścia lat i wielu z nich już nie żyje. Mój film zobaczyły jednak nowe osoby i niektóre się w niej zakochały. Dostał więc niejako drugą szansę i ma nowe życie.

Czy robisz filmy dla siebie czy dla widzów?

Tworzę je, by wyrzucić z siebie to, o czym chcę opowiedzieć. Nie robię tego w żadnym innym celu. Nie chciałem zrealizować komercyjnego filmu. Uwielbiam tę historię i czułem, że muszę wcielić mój pomysł w życie. Problem polegał na tym, że nikt nie wiedział, w jakim przedziale wiekowym umieścić ten film. W Ameryce miał kategorię 18 plus, więc młodsze osoby nie mogły zobaczyć go w kinach. Gdy pokazywałem go w Niemczech, umieścili go w sekcji dla dzieci poniżej 14 roku życia. Przez to niedopasowanie „The Fall” nie nadawał się do sprzedaży.

Czy rozmawiasz o tym filmie z młodymi widzami?

Nie, ponieważ zazwyczaj pokazuje się go dorosłym. Czasem ktoś mi mówi, że oglądał go ze swoim 10-letnim dzieckiem i że bardzo im się podobał, ale to rzadki przypadek. Moim zdaniem to bardzo dobrze świadczy o dzieciach, że oglądają takie produkcje, a nie TikToka. Wiele zależy od rodziców, ale jeśli pokażą ten film dzieciom, może wywrzeć na nie wpływ. „The Fall” ma wielu naprawdę zagorzałych zwolenników, którzy przed laty obejrzeli go w wieku nastoletnim, a teraz są sporo starsi i zastanawiają się: „dlaczego ludzie tak go krytykują”?

Jak narodziła się ta historia?

To dość skomplikowane. Na studiach w Delhi obejrzałem bułgarski film „Yo Ho Ho”, który wywarł na mnie duży wpływ i przez długi czas myślałem o tym, żeby zrobić coś podobnego. Powiedziałem mojemu bratu, żeby kupił prawa do remake'u. Nie chciałem jednak znów oglądać tego filmu, bo obawiałem się, że po ponownym seansie może mi się nie spodobać albo że mogę nie chcieć dokonywać zmian w tej historii. Scenariusz napisałem na bazie tego, co zapamiętałem, tworząc własną wersję owej opowieści.

Jak wyglądała praca nad scenariuszem?

Pisanie zajęło mi sporo czasu. Po głowie chodziło mi wiele wizualizacji tego, co chciałbym zawrzeć w tym filmie. Pomyślałem sobie, że uda mi się to tylko wtedy, jeśli opowiem tę historię z perspektywy dziecka próbującego sobie przypomnieć opowieść, która została mu opowiedziana. Zrealizowałem produkcję historyczną, bo chciałem sobie wyobrazić, jak odebrałaby taką historię osoba, która nigdy nie widziała żadnego filmu. W dzisiejszych czasach filmy oglądają wszyscy, osoby z każdego zakątku świata, ale w 1915 roku nie było to takie oczywiste. Gdy więc streszczasz bohaterce „The Fall”, o czym opowiada film, to może wszystko źle zrozumieć. Jeśli powiesz jej o Indianach, to może pomyśleć, że chodzi o mieszkańców Indii. Kiedy pytano mnie o scenariusz, odpowiadałem, że napisze go dziecko – to ono powie nam, co mamy zrobić. Gdy dopytywano mnie, które dziecko, odpowiadałem, że nie wiem i że liczę na to, że je znajdziemy. Wyobrażałem sobie, że ta historia będzie się rozgrywać w lokalizacjach, które znalazłem, dziecko opowie swoją wersję historii, a my to sfilmujemy.

Jak opowiedzieć historię z punktu widzenia dziecka?

Wielu krytyków błędnie wytykało mi, że to naiwne, ale pytanie brzmi: które dziecko takie nie jest? Przecież chodzi o perspektywę dziecka i o to, jak opowiada daną historię. Zastanawiałem się, czy na początku nie powinny pojawić się głosy dziecka i starej kobiety, która opowiada, jak zapamiętała opowieść z dzieciństwa. Poczułem jednak, że to sprawdza się w romantycznych historiach, takich jak „Titanic”, ale niekoniecznie pasuje do mojej koncepcji. Uznałem, że jeśli starsza osoba będzie w naiwny sposób opowiadać historię, którą zapamiętała jako dziecko, może to nie być wystarczająco jasne.

Postać dziewczynki zmieniała się każdego dnia, w zależności od tego, w jakim nastroju była Catinca Untaru. Zdarzało się, że musieliśmy zrobić przerwę od zdjęć, bo panikowała i bała się. Spotkałem się z zarzutami osób, które mówiły, że co prawda film im się podoba, ale mają problem z tym, że naprawdę przestraszyliśmy grające w nim dziecko. Dorosły bardziej zdaje sobie sprawę z tego, że pewne rzeczy i wydarzenia mogą być traumatyczne, ale dla dziecka, zwłaszcza niemowlęcia, świat umiera 20 razy dziennie. Kiedy mama znika z pola widzenia i nie ma jedzenia, to dla dzieci koniec świata. Dlatego płaczą i panikują. Mogłem zaangażować do tej produkcji jedną z moich siostrzenic, bo moje siostry by zrozumiały, co robiłem na planie. Nie były jednak w odpowiednim wieku, a matce Catinki powiedziałem, że jej dziecko jest magiczne i chcę, by zagrało w moim filmie.

Jak ją znalazłeś?

To było dość trudne. Chłopca albo dziewczynki szukałem dosłownie wszędzie. Gdziekolwiek pojawiałem się z kamerą, mówiłem mojej ekipie, żeby opowiadali dzieciom historię i to filmowali. Przyglądałem się dzieciakom, szukając kogoś, kto będzie mi pasował. Gdy wysłano mnie na zdjęcia do Rumunii, zobaczyłem tam czteroletnią dziewczynkę siedzącą z innymi dziećmi i dostrzegłem, że jest w niej coś magicznego. Zachwyciły mnie jej oczy i to, jak rozumiała rzeczy – jak panikowała, co kochała, a czego nie. Wierzyła we wszystko, co jej mówiliśmy i dopytywała nas, dlaczego wszystko nie może być po prostu szczęśliwe i słodkie. Wiedziałem, że to ta jedyna. Poprosiłem moją ekipę, by nie przedstawiać jej żadnym aktorom. Catinca myślała, że grający w „The Fall” główną rolę Lee Pace naprawdę nie może chodzić i porusza się na wózku. Dopiero pod koniec zdjęć wstał i pokazał jej, że jednak chodzi. Co prawda nie mówiła po angielsku i potrzebowała ponad roku, żeby się go nauczyć, ale nie przeszkadzało nam to, bo i tak szukaliśmy lokalizacji do filmu.

Czy uczyła się scenariusza?

Nie, codziennie dawaliśmy jej jedynie zarysy kolejnych scen. Za każdym razem, poza jednym ujęciem, nie nakręciłem z nią więcej niż czterech ujęć. W trakcie pierwszego ujęcia nie rozumiała, o co chodzi. Mówiłem jej wtedy, co ma robić. Gdy kręciliśmy drugie ujęcie, była bliżej tego, o co nam chodziło, była prawie idealna. Trzecie ujęcie było bliskie perfekcji. Po czterech ujęciach nauczyła się kwestii i zaczęła grać, a nie o to nam chodziło.

Jedną z moich ulubionych scen jest ta, w której bohater pyta Catinkę, skąd ukradła hostię, a ona opowiada, że z kościoła. Bohater mówi: Próbujesz ocalić moją duszę. Dziewczynka nie wiedziała, czym jest dusza i próbowała go o to dopytać, a jednocześnie udawała, że rozumie, o co mu chodzi. Pomyślałem, że to świetny pomysł, bo bohater miał powiedzieć: Próbujesz mnie uratować. Poprosiłem go, by tym razem powiedział: Próbujesz ocalić moją duszę, a jeśli dziewczynka tego nie zrozumie, to zobaczymy, co się stanie.

Ten sposób pracy pozwolił jej zapomnieć, że na planie są kamery. To zwykle działa, jeśli robisz cinema verité i kręcisz film telefonem. Problem polega na tym, że bardzo trudno jest filmować aktorów, gdy w czasie zdjęć z nimi nie rozmawiasz. Niosło to też ze sobą duże wyzwania dla osób ustawiających ostrość obrazu w kamerze. Gdy dziewczynka opowiadała Royowi historię, znajdowali się za zasłonami, w których wycięliśmy otwory i po jakimś czasie dziewczynka zapominała o obecności kamery. Pomyślała, że jeśli szepnie coś bohaterowi, nikt tego nie usłyszy. Wytworzyliśmy na planie bardzo kameralną atmosferę – miałem mikrofon, a wszystko, łącznie z oświetleniem, znajdowało się po drugiej stronie zasłony. Scena, o której przed chwilą wspomniałem, jest jedną z moich ulubionych, a Lee to bardzo niedoceniany aktor. Zależało mi, żeby zatrudnić do tej roli kogoś mało znanego. Lee fenomenalnie reagował na zachowania dziewczynki, dzięki czemu pozostawała naturalna. Catinca się w nim zakochała i chciała pracować tylko z nim.

Ja zakochałem się także w cudownych miejscach, które można zobaczyć w tym filmie. Jak je znalazłeś?

W tamtym czasie kręciłem sporo reklam i zabierałem ze sobą scenarzystę, Nico Soultanakisa, żebyśmy przy okazji szukali lokalizacji do „The Fall”. Zazwyczaj robi się inaczej – najpierw pisze się scenariusz, a potem wyrusza się na poszukiwania miejsc.

Wybrałem lokalizacje, w których nie kręcono wcześniej filmów, bo bardzo trudno tam dojechać. Mam na myśli odległe obszary na Bali, Fidżi i w Namibii. Próbowałem wymyślić, jak wykorzystać te miejsca w opowieści, jak włączyć je do filmu. Kręcenie tam było bardzo trudne i chociaż niektóre z nich mocno się zmieniły, wciąż nie jest to łatwe.

Postanowiłem, że będę korzystać z technologii dostępnej w 1915 roku i wytworzę efekty, które można było wówczas uzyskać. To było fenomenalne doświadczenie. Można lubić „The Fall” albo go nie cierpieć, ale nie będzie drugiego takiego filmu.

Niesamowite jest niebieskie miasto.

Dowiedziałem się, że w Jodhpur mieszkańcy mogą pomalować swoje domy jedynie na niebiesko. W związku z tym zamieściliśmy ogłoszenie informujące o tym, że dostarczymy im darmową farbę. Ludzie pomalowali swoje domy na niebiesko, ale zrobili to tylko dlatego, że dostali ją za darmo. Całe szczęście, bo nie byłoby mnie stać, by zrobić to w ramach filmu.

Niesamowitym miejscem są także kaskadowe schody w Tadżykistanie, gdzie sfilmowaliśmy scenę z Darwinem i małpą o imieniu Wallace. Nikt przede mną nie kręcił tam filmów i wiele osób uważało, że nie wyglądają ono wystarczająco filmowo. Po mnie zaczęło się tam pojawiać więcej filmowców, np. z Bollywood, którzy nakręcili tam sceny tańca i śpiewu. Z kolei Nolan sfilmował w tym miejscu fragmenty filmu „Mroczny Rycerz powstaje”.

Sceny z Labiryntem Rozpaczy sfilmowaliśmy zaś w gwiezdnym obserwatorium, które ma czterysta lat. Jeśli ustawi się w nim kamerę pod odpowiednimi kątami, to wygląda, jakby było zagmatwane – przypomina dziwaczne kształty stworzone po to, aby się w nich zgubić. Musiałem jednak wybrać taki kąt ustawienia kamery, żeby uchwycić ten labirynt bez jego otoczenia, czyli tandetnie wyglądającego parku w środku Jaipuru.

Podoba mi się twoje analogowe podejście i że ograniczyłeś w tym filmie efekty cyfrowe do minimum. Czy twoim zdaniem efekty specjalne są wrogiem wyobraźni?

Nie, to inne narzędzie. Spójrz na „Avatara” – jest niesamowity! Potrafię robić filmy w CGI – korzystam z tej technologii, kręcąc reklamy i uwielbiam to. Pomyślałem sobie, że „The Fall” to pełna tajemnic wyprawa, w którą musiałem wyruszyć i dlatego nakręciłem ją w 28 krajach. Z kolei mój następny film – „Immortals. Bogowie i herosi” – zrealizowałem w studiu. Nie uważam więc CGI za wroga, ale należy pamiętać, że ta technologia nie rozwiązuje wszystkich problemów i trzeba z niej mądrze korzystać. Nie wszyscy tak robią.

Jak wyglądała praca nad scenariuszem do „The Fall”? Czy po znalezieniu lokalizacji zastanawiałeś się, jak umieścić ją w filmie?

Wielu krytyków znienawidziło ten film, ponieważ ich zdaniem obrazy są kontynuacją historii, a moje założenie było inne – warstwa wizualna to w pewnym sensie moje DNA. Bardzo lubię oglądać różne lokalizacje i wyobrażać sobie, że mogę je zaprezentować w inny, nieoczywisty sposób. Kiedy więc zobaczyłem i wybrałem wszystkie te miejsca, to napisałem bardzo skrótową opowieść. Historie poszczególnych bohaterów nakręciłem później. Najpierw czekałem, aż pojawi się propozycja nakręcenia reklamy i wybierałem takie, które pozwoliły mi filmować je w tych lokalizacjach. Gdy pojechałem, np. do Włoch albo Argentyny, to nakręciłem przy okazji część filmu.

Jak narodzili się bohaterowie „The Fall”?

Różnią się od tych z oryginalnej wersji historii i ciągle się zmieniali. To pięć postaci, które bohaterka wybrała ze swojego otoczenia niczym Dorotka z „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Kiedy dziewczynka jest w ponurym nastroju, historia staje się mroczniejsza. Niektóre z tych postaci były konieczne do tego, by o tym opowiedzieć. To bohaterowie, w których można się zakochać, a potem ich zniszczyć. Wymyśliłem, że wiele nieporozumień może wynikać z tego, że bohater opowiedział o Indianinie, a dziewczynka pomyślała, że chodzi o Hindusa z Indii.

Wszystko, czego potrzebowałem to pięć różnych postaci, które mają jedną misję – zabić łotra. W oryginalnym scenariuszu był nim odrażający mężczyzna, który przebywał w pokoju z głównym bohaterem. Nico zapytał, czy nie lepiej byłoby, gdyby złoczyńcą okazał się facet z Hollywood, który mógłby być kimś naprawdę dobrym, ale skoro ukradł bohaterowi dziewczynę, to jest łotrem. Zgodziłem się, a potem udało nam się zaangażować do tej roli aktora, którego chcieliśmy. Praca nad tym filmem cały czas była elastyczna i płynna, ponieważ Catinca patrzyła na tę historię zupełnie inaczej niż ja i wymyślała różne rzeczy, które potem adaptowałem. Kiedy pierwszego dnia zdjęć przyszła na plan, okazało się, że nie ma dwóch przednich zębów. Gdybyśmy dorobili je komputerowo, źle by to wyglądało, ale powiedziałem, że brak zębów to żaden problem, bo w końcu jej wyrosną i wtedy powiemy, że jej siła tkwi w zębach. Pomyślałem sobie, że kiedy mistyk umiera, to jest już starszym panem, który może stracić zęby i wtedy jego siła znika. Wszystko to wymyślaliśmy na bieżąco, ponieważ kręciliśmy film chronologicznie.

To dziewczynka wpadła na pomysł związany z pigułkami – miała powiedzieć „M-O-R-P-H-IN-E”, ale jest dyslektyczką, podobnie jak ja, więc odczytała to jako „M-O-R-P-H-I-N-3”. Catinca myślała, że „E” to „3”. Pomyślałem sobie, że to będzie jeszcze bardziej frustrujące, kiedy dziewczynka pójdzie ukraść tabletki, o które poprosił bohater, a potem wyrzuci pełną butelkę, bo myślała, że on potrzebuje tylko trzech tabletek. A dla niego to za mało.

Jak pracowało ci się z projektantką kostiumów Eiko Ishioką?

Była fenomenalna i traktowaliśmy ją niczym boginię. Kocham jej twórczość i chociaż słyszałem, że jest bardzo trudna we współpracy, to chciałem z nią pracować. Kiedy ją poznałem, zakochałem się w niej. Miała niesamowity umysł. Często trzeba mówić ludziom, by myśleli nieszablonowo, ale z nią było inaczej. Próbowałem sprawić, by była mniej szalona. Wykonała niesamowitą pracę przy filmie „Dracula” Coppoli i w spektaklach teatralnych. Praca z nią to było coś niesamowitego.

Jestem też fanem „Celi”. Czy inspirowałeś się „Milczeniem owiec”?

Gdy „Milczenie owiec” weszło do kin, pojawiły się głosy, że pewnie powstanie miliard filmów o seryjnych mordercach, pora więc zrobić coś innego. Ten gatunek nigdy jednak nie umarł. Kiedy z kolei Fincher kręcił „Siedem”, zastanawiano się, dlaczego to robi. Argumentowano, że jest niesamowitym filmowcem, choć jego pierwszy film, „Obcy 3”, był katastrofą. Wiedziałem, że robi „Siedem”, bo miał na to pomysł i mógł go zrobić po swojemu. Zaprezentował zupełnie inne podejście do tego gatunku.

Kiedy dostałem propozycję wyreżyserowania „Celi”, podkreśliłem, że nie jestem zainteresowany seryjnym mordercą, tylko tym, co znajduje się w jego głowie i o czym śni. To wymyślona przeze mnie historia, tymczasem ludzie pytali się mnie, co ćpałem i piłem. Odpowiedziałem, że nie palę i nie piję, nigdy tego nie robiłem. Po prostu patrzę, analizuję to i próbuję rozgryźć. Gdy przedstawiłem szefom wytwórni pomysł na ten film, każdy z nich chciał usunąć jakąś scenę i musiałem walczyć o realizację mojej wizji. Przedstawiciele studia chcieli, by usunąć scenę masturbacji, a scenarzysta upierał się, by nie poćwiartować konia. Okazało się, że posiadał farmę koni, miał więc do tego bardzo osobisty stosunek. Z drugiej strony sporo osób ma dzieci, a ja w tym filmie znęcam się nad dzieckiem. Gdybym ich posłuchał, musiałbym usunąć te sceny. Wtedy jednak w filmie praktycznie nic by nie zostało, a zależało mi na tym, by pokazać, co straumatyzowało bohatera.

Uwielbiam zarówno „The Fall” jak i „Celę”.

Dwanaście lat temu poleciałem na zdjęcia do Turcji. Było tam mnóstwo statystów, którzy dowiedzieli się, że jestem reżyserem tych filmów. Nie zapomnę, jak nad rzeką zebrały się dwie grupy statystów i okazało się, że ci, którzy kochają „Celę”, nienawidzą „The Fall” i vice versa.

Traktuję te filmy niczym moje dzieci, a ktoś próbuje mi powiedzieć, że któreś z nich jest brzydsze. Dla mnie to zupełnie inne produkcje, do których realizacji podszedłem inaczej. W jednej z nich użyłem dużych scenografii i jest tylko trochę CGI, a druga została zrealizowana w bardziej hollywoodzkiej konwencji i dużo bardziej operowo. „The Fall” trudno przyporządkować do tylko jednego gatunku filmowego. To baśń dla dorosłych, a rzadko kiedy powstają takie filmy.

Masz ulubione filmowe bajki dla dorosłych?

„Pentameron” z Salmą Hayek, ale ten film nie odniósł wielkiego komercyjnego sukcesu. Odnoszę wrażenie, że nikt nie wie, jak sprawić, żeby baśnie dla dorosłych lepiej się sprzedawały. Dorośli chcą oglądać bajki, ale kiedy różne studia, np. Disney, tworzą baśnie, próbują wmówić dorosłym widzom, że to filmy dla ich dzieci. Gdy ktoś tworzy baśń z myślą o dorosłych, to nie wie, jak ją sprzedać. Problemem jest marketing i niemożność dotarcia do dorosłej publiczności.

Walczyłem o to, by „The Fall” można było oglądać w kinach. To nie jest film, który powinno się puszczać na telefonie, tylko na naprawdę dużym ekranie. Podobnie jak „Immortals”. Gdy montowaliśmy ten film, Eiko zachorowała na raka. Obawiałem się, że to będzie jej ostatnia produkcja, ale zaproponowałem jej, by pracowała przy kolejnym moim filmie. Mam na myśli „Królewnę Śnieżkę” – pracując nad nią, inspirowałem się filmem Tarkowskiego pt. „Dzieciństwo Iwana". Obawiałem się, że nie da się nakręcić czarno-białego filmu, który odniósłby komercyjny sukces. Przyszło mi jednak do głowy, że jeśli sfilmuję zimą brzozowy las, to stanie się dosłownie czarno-biały, a gdy w tej scenie ktoś będzie ubrany na żółto lub czerwono, to będzie się wyróżniał. Tego lasu szukałem chociażby w Polsce.

Podoba mi się zarówno początek jak i koniec „Królewny Śnieżki”.

Początek jest animowany, a bardzo zależało mi na tym, by na koniec pojawił się śpiew i taniec. Amerykanie nie byli przekonani do tego pomysłu, ale zapytałem, czy mogę go umieścić w napisach końcowych. Pomyślałem, że to będzie coś wyjątkowego, jeśli zakończy się piosenką, przy której dorastałem w Iranie w latach 70. Na szczęście producenci się na to zgodzili.

Lubię też początek i zakończenie „The Fall”.

Mam taką złą cechę, że gdy wymyślam pomysł na film, to najpierw myślę o początku i końcu, a dopiero potem zaczynam się zastanawiać, że może warto umieścić coś w środku. To chyba nie jest dobry sposób na kręcenie filmów. W przypadku „Magii uczuć” wiedziałem jedynie, że w pierwszych scenach nie jest jasne, co się dzieje i że widzimy w zwolnionym tempie wypadek samochodowy. Na końcu chciałem zaś pokazać sceny z kinowych przebojów. Bohaterka nie przepada za artystycznymi produkcjami i woli blockbustery. Wydaje się jej, że widzi Roya we wszystkich tych filmach. Jeśli więc jesteś optymistą, możesz pomyśleć, że Roy przeżył i pracuje jako kaskader, ale jeżeli jesteś pesymistą, to uznasz, że popełnił samobójstwo. Wybór należy więc do ciebie – to ty decydujesz, czy zakończenie jest mroczne, czy szczęśliwe.

Jak szukasz wizualnych inspiracji?

Wychodzę z założenia, że jeśli szukasz inspiracji, to ich nie znajdziesz. Zwracam uwagę na to, co lubię, kocham i co mnie inspiruje, mając nadzieje, że może potem uda mi się to wykorzystać w filmie. Dialog nigdy nie był dla mnie ważny. Lubię filmy Chaplina, wychowałem się na oglądaniu obrazków i uwielbiam ten rodzaj opowiadania historii. Gdy jako dzieciak wyjeżdżałem do Iranu, gdzie pracował mój tata, oglądałem tam sporo telewizji, ale w języku farsi, którego nie rozumiałem. Z kolei w szkole wyświetlano nam filmy, a kiedy nie mieliśmy czego oglądać, to trzeba było opowiedzieć jakąś historię. Lubiłem się do tego zgłaszać. Mieliśmy nauczycielkę, która opowiedziała nam najbardziej intensywną opowieść, jaką kiedykolwiek słyszeliśmy. Kiedy zadzwonił dzwonek, przerywała ją, a tydzień później pytała nas, na czym zakończyła swoją historię. Twierdziła, że tego nie pamięta. Dopiero potem zdaliśmy sobie sprawę, że zmyślała. Opowiadała nam chociażby o indiańskich bandytach, który pracowali z Jamesem Bondem nad rozwiązaniem afery Watergate. Słyszeliśmy o Nixonie i wiedzieliśmy, że część z tego była prawdą. Nauczycielka w trakcie snucia swojej opowieści reagowała na mowę naszych ciał. Gdy byliśmy znudzeni albo czegoś nie rozumieliśmy, wprowadzała zmiany. Właśnie tak narodził się pomysł na „The Fall”. Postanowiłem, że tematem filmu będzie opowiadanie historii dziewczynce, której język ciała wpływa na tempo opowieści. Większość krytyków miała z tym problem i uznała, że opowiadający nie skupia się na niczym, ale o to mi właśnie chodziło, ponieważ dziecko nie pozwala ci się skoncentrować na tym, co chcesz opowiedzieć. Dziecko powie ci, gdy jest zainteresowane, a kiedy trzeba zrobić przerwę. Nie mogłem opowiedzieć tej historii, przechodząc od punktu A do B.