Nowa Fantastyka 08/26 ebook

8/2026 FANTASTYKA

Jerzy Rzymowski

Co będzie, jeśli...

Dawno temu, gdy zdawałem na studia, na egzaminie wylosowałem pytanie: Czy uważasz, że Polacy za bardzo żyją historią i wspomnieniami? Ku widocznemu zaskoczeniu komisji odpowiedziałem, że wręcz przeciwnie ‒ żyją tym za mało, bo nie wyciągają wniosków z przeszłości i w ogóle nie uczą się na jej błędach. Trzy dekady później ta myśl wydaje się jeszcze bardziej prawdziwa.

Owszem, nie mamy sobie równych w roztrząsaniu przeszłości jako źródła narodowej dumy i tożsamości, w podkreślaniu kluczowej roli Polski w dziejach świata i używaniu sztućców, w pielęgnowaniu martyrologii, celebrowaniu klęsk. Równocześnie głośne mówienie o moralnej niejednoznaczności bohaterów narodowego panteonu, o ciemnych, wstydliwych kartach historii i błędnych decyzjach, pociąga za sobą zarzuty braku patriotyzmu, czy wręcz zdrady narodowej. Wszak Polska jest „Chrystusem narodów”, a skoro tak, to próby krytycznego spojrzenia na minione wieki ocierają się o obrazę uczuć religijnych. Jeśli zaś tworzymy historie alternatywne ‒ gatunek niezwykle popularny ‒ to zaskakująco rzadko punktem wyjściowym jest analiza okoliczności dziejowych porażek i próba odpowiedzi na pytanie, co by było, gdyby usunięto ich przyczyny.

Jedni politycy chętnie porównują innych do targowiczan, ale mało który pamięta, czym Targowica była, przeciw czemu występowała i z czyjego poduszczenia. Próbują utrzymać się u władzy praktykując dewizę „dziel i rządź”, bez refleksji, że podzielone społeczeństwo leży w cudzym interesie, a na skłóceniu Polski z innymi nacjami wygrywają siły, które życzą nam jak najgorzej. W politologicznych analizach wskazywane są podobieństwa globalnej i lokalnej sytuacji do dwudziestolecia międzywojennego, ale wszyscy zachowują się tak, jakby zapomnieli, z czego wynika człon „między” w nazwie tego okresu. Może zatem to dobry moment, żeby zamiast „co by było, gdyby…” zastanowić się „co będzie, jeśli…” i zacząć dzisiaj pisać mądrzejszą, alternatywną przyszłość?

Zapraszam do lektury!

Z kartek legendarza

Witold Vargas

Miernik

Miernik to pokutujący duch człowieka, który za życia oszukiwał innych przesuwając granice pola na własną korzyść. Opowieści bliższe moralności chrześcijańskiej opowiadają o pokucie: oto duch oszusta, dźwigając na plecach słup graniczny błąka się i szuka osoby, która go zbawi. Inne, o starszym rodowodzie, łączą manipulacje przy wytyczaniu rubieży z faktem, że granica należy do strefy liminalnej (limes – granica), czyli tej, gdzie świat rzeczywisty styka się z nadprzyrodzonym. Tam roi się od demonów. Zło i kara w koncepcji przedchrześcijańskiej nie mają nic wspólnego z boską sprawiedliwością. Zło to codzienność, z którą należy nauczyć się żyć. Dlatego naprzykrzające się po śmierci duchy nie są godnymi pożałowania pokutnikami, a zło czynią po prostu dlatego, że taka jest ich odwieczna natura. Można z nimi walczyć, ale w razie potrzeby można je również prosić o pomoc. Tak! Wszystkie te pakty z diabłem, czary, czarna magia i zaklęcia to prośba do sił zła o pomoc. W moralności chrześcijańskiej rzecz niedopuszczalna. Kto to uczyni, zostanie potępiony na wieczność.

W tradycji ludowej jednak te dwie koncepcje, choć całkowicie sprzeczne, mieszają się doskonale. I tak mamy cały szereg postaci związanych z granicami pól, które w różnych proporcjach posiadają cechy jednego i drugiego, tj. pokutnika i demona, potrafiącego być zarówno szkodliwym jak i przydatnym.

Granicznik to dość młody przedstawiciel tego gatunku. Jego funkcjonowanie jest ściśle związane ze współczesnymi standardami własności i moralności. Przed reformą rolną, która na dobre rozbiła ziemię na małe prywatne poletka, rola strażnika miedzy była drugoplanowa. Za czasów pańszczyzny ziemia nie była własnością chłopa, zatem jego zmartwienia zwrócone były ku innym problemom niż to, czy jakaś granica została przesunięta, czy nie. A cofając się jeszcze dalej, do wczesnego średniowiecza, mamy własność książęcą. Ziemia eksploatowana była przez całą wspólnotę i to nie w ściśle wytyczonych granicach, lecz z uwzględnieniem znacznych, okresowych przesunięć związanych z powodziami lub kolonizacją terenów dziewiczych. Ziemia leżała odłogiem, karczowanie dostarczało na jakiś czas nowych przestrzeni pod uprawę, a tereny zalewowe nadawały się do użytku tylko czasem. W takich warunkach również swary „o miedzę” nie były na porządku dziennym. Ale cofając się jeszcze bardziej w przeszłość, do czasów plemiennych, obserwujemy rozsiane po całym świecie mity i legendy, opowiadające o granicach terytoriów, które świadczą o problemach bardzo podobnych do dzisiejszych sporów o miedzę. Współczesne wojny są przecież na dobrą sprawę kontynuacją sporów z tamtych czasów. Nie mówi się już o demonach grasujących po granicach, tylko o „sytuacji na froncie”, która została mocno zdesakralizowana, ale nadal budzi w każdym z nas negatywne emocje.

W mitach andyjskich istnieje bardzo ciekawa paralela do dawnych słowiańskich opowieści o demonach granicznych, które z racji sporych różnic klimatyczno-ekonomicznych mogą naświetlić, o co tak naprawdę mogło naszym przodkom chodzić.

W Andach, wysoko w górach, system nawadniania nie polega na deszczu. Ziemie rolne nie są podlewane przez niebo w wystarczający sposób. Aby móc uprawiać ziemię trzeba korzystać z systemu kanałów irygacyjnych, które prowadzą do wielkich, naturalnych zbiorników wodnych nieco poniżej granicy wiecznych śniegów. Stamtąd poprowadzone są skąpe żyły wodne, od których zależy być albo nie być całych społeczności. Ziemie eksploatuje się wspólnie w obrębie jednej doliny, a poszczególne doliny oddzielają rozległe obszary jałowej skały.

Nie ma więc styczności między konkurującymi wsiami. Przynajmniej na poziomie granic pól. Istnieje natomiast ostra konkurencja jeśli chodzi o dostęp do wody, której źródło faktycznie obsługuje kilka dolin. Pomijam od wieków opracowane systemy podziału tej wody między dolinami i skupię się na pytaniu: gdzie w takim układzie znajdują się demony graniczne? Otóż u źródła. Wysoko w górach, wokół owych naturalnych zbiorników sterczą różne dziwaczne formacje skalne. Niektóre naturalne, inne lekko zniekształcone lub przesunięte ręką ludzką. One reprezentują opiekunów wody. Do nich należy kierować prośby. One są gwarantem i świadectwem praw dostępu do wody. Aby spotkać się z duchem, który albo pomoże, albo urwie łeb, nie wystarczy udać się, tak jak u nas, na rozstaje dróg. Należy wybrać się na daleką wędrówkę ku szczytom gór, do krainy duchów, bogów i przodków.

Słowem ‒ demonologia związana z granicą nie ogranicza się do koncepcji własności ziemi, takiej, jaką znamy. Sięga dużo głębiej, do codziennej troski o przetrwanie i sprawiedliwego podziału zasobów w sytuacji, kiedy są one skąpe i mogą sprowadzić głód.

Pocztówki z helikonu

Aleksandra Klęczar

Szlachetne zdrowie

…nikt się nie dowie, jako smakujesz, aż się zepsujesz, powtarzam ponuro za poetą, czekając na operację neurochirurgiczną i pisząc dla Was ten felieton. Będzie więc o zdrowiu, a raczej – Zdrowiu, bo to bóstwom opiekującym się stanem psychofizycznym i samopoczuciem człowieka dzisiaj się przyjrzymy. A ponieważ uśmiech to zdrowie – nie potraktujemy tego przeglądu w 100% na poważnie.

Wielbicielom mitologii greckiej na myśl jako pierwsi w tej kategorii przychodzą dwaj bogowie, ojciec i syn: Apollo z przydomkiem Paian, patron uleczenia, i jego potomek Asklepios, bóg-lekarz i bóg lekarzy.

Asklepios to postać pod wieloma względami paradoksalna: heros, śmiertelny, urodzony w cudowny sposób po śmierci matki, królewny Koronis, poświęcił życie pokonaniu śmierci, tylko po to, by własną śmiercią za ten triumf zapłacić. Asklepios nauczył się bowiem przywracać życie zmarłym. Zeus, ostrzeżony przez Hadesa o ponurych konsekwencjach powszechnej nieśmiertelności (kto oglądał czwarty sezon serialu „Torchwood”, ten wie), zabił Asklepiosa piorunem. Wywołało to spory kryzys na Olimpie, nadający się na osobny felieton, a ostatecznie Asklepios został unieśmiertelniony jako gwiazdozbiór.

W świecie mitycznym role bóstw związanych z uleczeniem przypisywane są także rodzinie Asklepiosa. Syn Apollona poślubił Epione („Łagodzicielkę”, gdyby jej greckie imię przełożyć na polski), boginię patronującą przynoszeniu ulgi w bólu i opiece nad chorymi. Ot, chciałoby się powiedzieć, idealne boskie medyczne małżeństwo, bóg-lekarz i bogini-pielęgniarka. Oboje czczono między innymi w przepięknym sanktuarium w peloponeskim Epidauros. Do dziś, przechadzając się tam w cieniu sosen i wdychając powietrze przesycone zapachem żywicy, można zrozumieć, czemu starożytnym skojarzyło się to miejsce ze spokojem i uleczeniem.

Małżeństwo Asklepiosa i Epione doczekało się gromadki dzieci: dwóch synów-herosów i aż piątki córek-bogiń. Asklepiadzi, jak ich nazywano, czyli herosi Machaon i Podalejros, wyruszyli wraz z siłami swego miasta, by wziąć udział w wojnie trojańskiej. Obydwaj służyli zresztą pod Troją jako medycy polowi, a ich umiejętności były legendarne, nie tylko dlatego, że pochodzili z boskiego rodu lekarzy, ale i ze względu na fakt, że odziedziczyli cudowny zestaw leczniczych ziół centaura Chejrona, innego mistrza uleczeń. Machaon nie dożył powrotu do domu: zginął w ostatnim roku wojny z ręki trojańskiego sprzymierzeńca, księcia Eurypylosa z Myzji. Zdążył jednak doczekać się potomstwa, a wiele wieków później, w typowy dla Greków sposób, postrzegano go jako przodka pewnego człowieka, który także zaczynał karierę od medycyny, choć to nie z tego dziś go znamy, a mianowicie – Arystotelesa. Więcej szczęścia miał młodszy z braci, Podalejros: przeżył wojnę i – wedle różnych wersji – albo szczęśliwie dotarł do domu, albo nowy dom dla siebie i rodu założył.

W odróżnieniu od Machaona i Podalejrosa, córki Asklepiosa i Epione były, w większości wersji, nieśmiertelnymi boginiami. Ich boskie kompetencje wiązały się z naturą całego rodu. Najważniejsza z nich, Hygieja (od jej imienia pochodzi nasz wyraz higiena) uchodziła za patronkę dobrego zdrowia i – no właśnie ‒ higieny. Bogini-lekarka pierwszego kontaktu, można by powiedzieć. Była bardzo szanowana i czczona wraz z rodzicami między innymi we wspomnianym sanktuarium w Epidauros. Hygieja, a wraz z nią jej siostra Panakeja, pojawiają się także jako bóstwa wzywane w Przysiędze Hipokratesa, wybitnego greckiego lekarza, który również uchodził za potomka rodu Asklepiosa. A skoro mowa o Panakei – kiedy tylko skojarzymy jej imię ze słowem panaceum, nietrudno wywnioskować, czym się zajmowała. Była mianowicie boginią leków, boską, jak byśmy dziś ją określili, farmaceutką. Trzecia siostra, Akeso („Uzdrowicielka”), czuwała nad przebiegiem leczenia i uchodziła za patronkę dobrego samopoczucia, a czwarta, Jaso („Lecząca”), specjalizowała się w rehabilitacji i odzyskiwaniu sił po chorobie. Ostatnia z córek Asklepiosa, Ajgle („Promienna”), opiekowała się ozdrowieńcami i zapewniała im pełny powrót do sił witalnych. Siostry współpracowały ze sobą zgodnie, jak zgrana załoga sanatorium, chętnie też pokazywały się w towarzystwie pracowitej Ateny i swego przodka Apollona.

Nawet jednak Asklepios miał swoich nauczycieli medycyny. Jednym był, oczywiście, jego boski ojciec, drugim jednak – wspomniany już wcześniej centaur Chejron, prawdziwy mityczny profesor medycyny. Warto też dodać, że jako znakomici lekarze słynęli i inni uczniowie Chejrona, a mianowicie – Achilles i Herakles. W przypadku tego drugiego chyba powinniśmy przyznać mu specjalizację z medycyny sportowej, jako że jego lecznicze umiejętności wiązały się z rolą patrona igrzysk i sportowców, wspieraniem ich dobrostanu i leczeniem skutków kontuzji. Achilles z kolei to medyk z pola bitwy: na jednej z najsłynniejszych greckich waz widzimy, jak z uwagą opatruje ranę, którą w walce odniósł Patroklos.

I jest jeszcze jedna bogini, o której warto wspomnieć, tym razem rzymska: Salus, patronka nie tyle prywatnych chorób i uleczeń, co zdrowia publicznego, zdrowia cesarza (przywódcy umiłowanego) i ładu w państwie. No, ani chybi kandydatka do pozycji ministerialnej.

Film

Łukasz Krajnik

REFN - fantasta wyklęty

Duński filmowiec Nicolas Winding Refn zazwyczaj nie pojawia się w rankingach istotnych autorów współczesnego kina, choć takim niewątpliwie jest i nie znajduje uznania wśród konsumentów dóbr streamingowych, choć ma na koncie dwa seriale zrealizowane dla topowych platform.

Wyklęty przez Hollywood

Właściwie jedynym owocem bogatej Refnowskiej wyobraźni, który doczekał się niezłej powszechnej recepcji, jest zrealizowany w 2011 roku „Drive” – osobliwy pastisz sensacyjnego kina amerykańskiego lat 80. odnoszący się polemicznie, ale jednak z szacunkiem do archetypów opowieści superbohaterskiej, zwłaszcza tradycyjnego modelu męskiego herosa. Jeden popularny film z powszechnie wielbionym Ryanem Goslingiem w roli głównej – na tym kończy się lista dokonań Refna dostrzeżonych przez kolektywną świadomość rodzimej widowni.

Sytuacja na pierwszy rzut oka dość zaskakująca. Jest to przecież reżyser całym sobą reprezentujący niezwykle atrakcyjną filozofię popowego kina autorskiego. Ktoś, kto potrafi przedstawić odbiorcy nieoczywistą, osobistą wizję przy pomocy prostolinijnej gatunkowej konwencji. Pod tym względem nie różni się więc od rozchwytywanego Christophera Nolana, czy całej masy horrorów o wysokich ambicjach intelektualnych (a przynajmniej mających do tejże intelektualności pretensje) z wytwórni A24.

Jednakże z Nicolasem Windingiem Refnem jest pewien kłopot. Twórca „Drive”, w przeciwieństwie do bardziej poważanych „pop-autorów”, uparcie i całkiem świadomie podejmuje artystyczne decyzje, które zamiast powiększać bazę jego fanów, z każdą kolejną premierą spychają go w otchłań popkulturowej niepamięci. Refnowska sinusoida – kariera zainaugurowana niskobudżetowymi, niszowymi projektami, następnie chwilowo definiowana umiarkowanym sukcesem głównonurtowym i wreszcie znów prosperująca na marginesie kultury masowej – to efekt absolutnie intencjonalnych działań. Działań, które mają zaskakująco dużo wspólnego z jego słabością do fantastyki.

Wprawny surrealista

Zainteresowanie twórcy toposami ponadnaturalnymi, nadrealnymi i nierealnymi uwidaczniały już jego najbardziej wczesne dzieła. Natomiast, filmy, które nakręcił w pierwszej dekadzie tego wieku, traktowały drzemiący w nich wydźwięk fantastyczny jeszcze powściągliwie. W kryminalnej trylogii „Pusher” nie było fantastyczności w ogóle, w surrealistycznym thrillerze „Fear X” pełniła ona funkcję obrazu psychicznej degradacji głównego bohatera, a w najbardziej kameralnej opowieści o wikingach, jaką można sobie wyobrazić, „Valhalla Rising”, czyhała gdzieś w oddali, nie opuszczając rozważnej strategicznie pozycji ukrytego widma. Nawet we wspomnianym „Drive” motyw fantastyczno-superbohaterski odgrywał rolę wygodnie zdystansowanej metafory, a nie fundamentalnego budulca historii.

W tamtym momencie kariery Refnowska fantastyka działała według logiki tekstów kultury uprawiających „realizm magiczny”. Owszem, zaznaczała swoją fabularną i estetyczną obecność, ale robiła to na tyle zachowawczo, że miłośnikowi fantastyki trudno było się zachwycić, zaś stereotypowy filmoznawca nie musiał zgrzytać zębami w reakcji na doświadczenie obcowania ze “sztuką niewysoką”.

Niespodziewana wolta nastąpiła dwa lata po premierze „Drive”, przy „Tylko Bóg wybacza”, gdzie Refn zaproponował oniryczne kino zemsty prowadzące widza tropami samurajskimi ku bokserskiej wymianie zdań z samym Bogiem. Z kolei następna pełnometrażowa fabuła, czyli „Neon Demon”, była w pewnym sensie campowym horrorem kanibalistycznym. Radykalny zwrot fantastyczny Refn zwieńczył dwoma serialami – „Too Old To Die Young” (Prime Video) i „Kowbojka z Kopenhagi” (Netflix). Obie serie odzwierciedlają jego aktualny pomysł na kino i telewizję – odkrywają przed odbiorcą fascynującą, alternatywną rzeczywistość, badają kruchość granic między przyziemnością i nadrealnością.

Co ciekawe, efektowna ewolucja twórcza Refna odrzuciła nie tylko przeciętnego bywalca kina plenerowego, fetyszyzującego przeterminowany dogmat kultury “niskiej” (fantastyka) i “wysokiej” (niefantastyka). Ostatnie propozycje (a zwłaszcza oba seriale) nie trafiły również do wytrawnych smakoszy fantastyki. Być może jest to spowodowane jego obsesją na punkcie idei absurdu. To twórca, który przyjmuje fantastykę z całym dobrodziejstwem inwentarza, ale uporczywie wzbrania się przed wpisaniem jej w logiczną, zrozumiałą strukturę. Wbrew wszystkiemu i wszystkim raz po raz kręci wariację na temat “Dhalgrena” Samuela R. Delany'ego i dorobku swojego przyjaciela Alejandro Jodorowsky’ego. Z nowojorskim pisarzem i chilijskim filmowcem oraz scenarzystą komiksów łączy go wilczy apetyt na wielkie, fantastyczne narracje próbujące za jednym zamachem zrozumieć przyziemne doświadczenie ludzkie, wyobrażenia paranormalne i wydarzenia o skali kosmicznej.

Obsesja realizmu

Początek kariery Refna obejmuje lata 1996-2005. Pierwsza dekada jego twórczości stoi pod znakiem obsesji na punkcie realizmu. Aż cztery z pięciu nakręconych wtedy filmów (gangsterska trylogia „Pusher” oraz intymna psychodrama „Bleeder”) opowiadają historie za pomocą estetyki paradokumentalnej i odhaczają wszystkie punkty konwencjonalnego kina “ulicznego”. Bohaterowie, to osoby wyrzucone na margines społeczeństwa, outsiderzy funkcjonujący poza normami kulturowymi. W „Pusherach” obserwujemy losy podrzędnych kryminalistów walczących o przetrwanie w sposób, który zawstydziłby honorowych mafiozów z „Ojca Chrzestnego” Coppoli. W „Bleederze” Refn przybliża nam losy przedstawicieli klasy robotniczej, dokonujących aktów psychicznej i fizycznej przemocy, sprowokowanych przez wyobcowanie społeczne oraz trudną sytuację finansową.

Wszystkie te fabuły są pogrążone w ostentacyjnie surowych środkach wyrazu – ujęciach kręconych „z ręki”, wulgarnych, prostolinijnych dialogach, prostej chronologii zdarzeń. To filmy, które wyglądają i brzmią jak raporty na temat problemów duńskiego społeczeństwa przełomu lat 90. i 00.

Pierwszy flirt fantastyczny

Pomiędzy pierwszą częścią serii „Pusher”, a jej ostatecznym zwieńczeniem, natrafimy na zapomniane już dzieło stanowiące pierwszy, nieśmiały gest Refna w stronę fantastyki. Mowa o mającym premierę w 2003 roku thrillerze “Fear X”.

Następca „Bleedera” był w pewnym sensie dziełem skazanym na porażkę i nic dziwnego, że jego komercyjna klęska doprowadziła wytwórnię i samego Refna na skraj bankructwa. To fabuła gatunkowo schizofreniczna – stojąca jedną nogą w pragmatycznej ramie standardowego dreszczowca (protagonista prowadzi śledztwo w sprawie morderstwa swojej żony), a drugą w lynchowskiej przypowieści o śnie i jawie (do rozwiązania zagadki nie zbliża go twardy materiał dowodowy, a opętujące jego umysł koszmarne, parapsychiczne wizje). Rzeczone niezdecydowanie fatalnie wpłynęło na odbiór filmu, który został niemal jednogłośnie uznany za zbyt niekonsekwentny i chaotyczny, by mógł zapewnić w pełni satysfakcjonujące doświadczenie kinowe.

Trudno nie zgodzić się z powszechnym zarzutem stylistycznej i narracyjnej niespójności, jednak trudno także nie uznać „Fear X” za projekt co najmniej ciekawy. Refn nawiązywał w nim do uniwersalnego tropu horrorowego: przedstawił uporządkowany, bliski widzowi świat w momencie gwałtownego ataku obcej, zewnętrznej siły, która tenże porządek brutalnie burzy.

Potworem napadającym na przyziemną codzienność jest tu idea nierozwiązywalnej tajemnicy. Tragiczna śmierć żony głównego bohatera wydaje się mrocznym sekretem niedostępnym zarówno organom ścigania, jak i jemu samemu. Mnożące się pytania oraz wciąż pojawiające się sprzeczne tropy sugerują widzowi motywy wykraczające poza logikę, według której funkcjonuje nasza rzeczywistość. Wymowne jest to, że najbardziej wyraziste wskazówki dotyczące sprawy przychodzą do bohatera w surrealistycznych wizjach – sennych i półsennych komunikatach przekazanych zawiłym językiem głębokiej podświadomości.

Właśnie ten Refnowski pomysł po raz pierwszy ujawnia jego wrażliwość fantastyczną. Duński filmowiec proponuje bowiem obronę argumentu paranormalnego – przekonuje, że pod powierzchnią spraw absolutnie przyziemnych (choć czasem tragicznych) pulsuje niezidentyfikowana, nadnaturalna enigma. Co więcej, zgłębienie jej choćby fragmentarycznie jest możliwe jedynie poprzez pełne zanurzenie się w nieracjonalności.

Niestety, ta interesująca koncepcja nie do końca sprawdza się na ekranie, przede wszystkim z powodu reżyserskiej powściągliwości. „Fear X” Refna jest dziełem szalenie zachowawczym. Po pierwsze, historia nieustannie lawiruje pomiędzy światem realnym i koszmarnym, nie mogąc ustalić, gdzie tak naprawdę jest jej miejsce. Po drugie, wszystkie sceny wizyjne są zabezpieczone zasłoną niedopowiedzenia – są równocześnie scenami osobistych, mistycznych seansów i oznakami potencjalnej umysłowej degeneracji głównego bohatera. Poprzez zostawienie furtki dla możliwości wpadnięcia w kliszę pod hasłem „to był tylko sen”, Refn osłabia siłę rażenia fantastycznego pierwiastka tej historii.

Nadrealny sposób na kino

Na szczęście „Bronson” (2008) i „Valhalla Rising” (2009), czyli dwie pozycje poprzedzające zdecydowanie największy (i być może jedyny) hit w karierze tego twórcy, są już owocami całkowicie świadomej, dojrzałej artystycznie wyobraźni. Ponadto, są to wreszcie pozycje, które z czystym sumieniem można określić jako Refnowską fantastykę.

O „Bronsonie” można napisać wiele, lecz najprościej zacząć od faktów. Jest to filmowa próba zrozumienia biografii prawdziwego człowieka – Brytyjczyka, który zasłynął przede wszystkim jako notoryczny osadzony (jego spektakularny kryminalno-więzienny dorobek ostatecznie zwieńczyła kara dożywocia, którą odbywa do dziś). Jednak na tym należałoby skończyć faktografię, gdyż szósty film Refna zupełnie nie jest zainteresowany odtwarzaniem rzeczywistości. To swoisty manifest artystycznej metamorfozy reżysera z naturalisty w surrealistę.

Tak jak w „Pusherach”, Refn znów przygląda się kryminalnemu półświatkowi, jednak tym razem zupełnie odrzuca jakiekolwiek sentymenty publicystyczne. Zamiast komentować zastaną rzeczywistość, tworzy całkowicie nową. Nadrealnymi realiami tego dzieła dyryguje pełna subiektywność. Wszystkie przedstawiane wydarzenia są przefiltrowane przez osobliwy punkt widzenia i wrażliwość głównego bohatera. Co więcej, indywidualnej perspektywy protagonisty nie hamują znane z „Fear X” zabiegi urealniające. Brak tu choćby delikatnej linii podziału na rozsądek świata przedstawionego i szaleństwo bohatera (lub odwrotnie).

Bezpieczną horrorową ramę zewnętrznej siły zaburzającej domyślny porządek zastępuje koncepcja wywiedziona z literatury weird fiction. Niczym u Lovecrafta czy Ligottiego, Refn ukazuje uniwersum, które samo w sobie zdaje się pogrążone w chaosie, a więc obłąkańcze zachowanie głównego bohatera wynika po prostu z logiki rządzącej ekranową niecodzienną codziennością.

Brawurowo zagrany przez Toma Hardy'ego, najsłynniejszy więzień Wielkiej Brytanii wciela się w rolę niezniszczalnego ulicznego karateki, staje się mimem, zamienia się w żywą rzeźbę i dokonuje kilkanastu innych aktów na granicy zbrodni, wygłupu i sztuki performance'u. W całej tej gamie popisów najważniejsza jest jednak sprawczość ich autora.

To, co na pierwszy rzut oka wygląda jak bełkotliwe gagi szaleńca, w toku filmu przyjmuje postać magicznych zaklęć. Refn ukazuje swojego błaznującego bohatera jako pełnokrwistego okultystę. Kogoś, kto w życie wprowadza definicję magii zaproponowaną przez niesławnego Aleistera Crowleya – aktu woli zmieniającego rzeczywistość. W absurdalnym świecie „Bronsona” niedorzeczne poczynania protagonisty wydają się w pełni świadomymi działaniami doświadczonego czarownika, odprawiającego najbardziej efektowne i równocześnie efektywne rytuały, jakie widział ten świat.

Bliźniacze wątki magiczne odnajdziemy też w „Valhalla Rising”. Rok po premierze „Bronsona” Refn oferuje widowni kolejną opowieść o magii, tym razem ukierunkowanej na konkretny cel – dotarcie do niebios. To prowadzona cierpliwym, hipnotycznym tempem, prawie pozbawiona dialogów fantazja na temat mitologii nordyckiej.

Tym razem Refnowski obiektyw obejmuje Jednookiego – dwunastowiecznego Wikinga, który niczym kowboj z klasycznych amerykańskich westernów lub przechwycona przez kulturę masową postać samuraja, przemierza samotne szlaki, miażdżąc napotkanych oponentów jak najsprawniejszy walec. Pośród krwi i cierpienia kroczy ku ziemi świętej – miejsca, w którym dostąpi boskiej łaski i otrzyma bilet do tytułowej Walhalli.

Refn kontynuuję narrację w stylu weird fiction i na dodatek przedstawia ją za pomocą jeszcze bardziej ekstremalnej estetyki. „Bronson” szokował skrajnością nadrealnej logiki ekranowego uniwersum, lecz ujmował ją w formę teatralną– przerysowanych monologów, karykaturalnych, śmieszno-strasznych zachowań ludzi zasiedlających ów dziwaczny, filmowy świat. Tymczasem „Valhalla Rising” stawia na weird w tonie wręcz klaustrofobicznym.

Narrację buduję tu skrajny minimalizm: oszczędność dialogów, podskórna transowość muzyki, emocjonalna bierność postaci. Trzy elementy, które definiują „późnego” Refna (dostrzeżemy je w każdym kolejnym dziele reżysera) składają się na wyjątkowo wyczerpujący obraz. Połączenie lakonicznych środków wyrazu z brutalnie powolnym tempem rozwoju akcji owocuje absolutnie wyjątkowym kinowym doświadczeniem. „Valhalla Rising” wypowiada się językiem Hitchcocka, ale wręcz sadystycznie urywa zdanie w połowie. Refnowski pomysł na suspens polega tu na wiecznej nadbudowie napięcia, bez oddania odbiorcy choćby chwili oddechu.

Sugestywność surowej strony audiowizualnej wpływa na sugestywność motywu fantastycznego. Wszystkie mniej lub bardziej dosadnie przedstawione metafizyczne uniesienia Jednookiego wydają się fikcją prawdziwszą niż prawda. Refn nie koloryzuje, nie uderza w podniosły ton. Wręcz przeciwnie, dosłowność „Valhalli” pozwala duńskiemu twórcy dokonać czegoś niemożliwego: stworzyć fantastyczną przypowieść przemawiającą do widza z intensywnością godną reportażu. W pewnym sensie jest to dzieło bardziej naturalistyczne niż wszystkie „Pushery” i “Bleeder” razem wzięte.

Komercyjny hit i jego niespodziewany następca

Dwa lata później Nicolas Winding Refn pokazuje światu „Drive”. Film, którym Duńczyk odniósł prawdopodobnie największy komercyjny i artystyczny sukces w całej karierze. Ten nastrojowy pastisz amerykańskiego kina sensacyjnego lat 70. i 80. jest jednocześnie najjaśniejszym i najmroczniejszym punktem jego filmografii. Najjaśniejszym, gdyż pozwalającym autorowi „Bronsona” przebić się do świadomości masowego widza, (tymczasowo) poflirtować z hollywoodzkim środowiskiem i nawiązać produktywną współpracę z megagwiazdą współczesnego kina, Ryanem Goslingiem. Najmroczniejszym, bo ściśle związanym ze sromotną klęską kolejnego dzieła twórcy – nakręconego dwa lata później „Tylko Bóg wybacza”, w którym ponownie główną rolę zagrał Ryan Gosling.

Fantastyczność „Drive” objawia się w dość mocno zaakcentowanym motywie superbohaterskim. Główny bohater, Kierowca jest pełnokrwistym, nadludzko potężnym herosem. Pod jego butem czaszki pękają jak skorupki jajek, a zadawane mu rany kłute są jedynie powierzchownymi zadrapaniami. Ponadto, nosi charakterystyczny kostium (ikoniczna kurtka z żółtym skorpionem), który chroni go przed złoczyńcami niczym magiczna zbroja.

W „Drive” Refn znów wraca do filozofii okultystycznej i słynnej maksymy Crowleya o “zmienianiu rzeczywistości dzięki sile woli”. Oceniając Kierowcę na chłodno, można stwierdzić, że jest on zwyczajnym facetem. Ot, bezimienny człowiek, który za dnia wykorzystuje swoje umiejętności jako kaskader w hollywodzkich filmach akcji, a nocą dorabia jako kurier na usługach organizacji zajmujących się nie do końca legalnymi biznesami. Jednak właśnie dzięki rzeczonej sile woli przeciętny protagonista przeobraża się w superherosa. Bohater Goslinga uzyskuje swoje supermoce tylko (albo aż) dlatego, że szczerze wierzy w to, że je ma. Jego superbohaterstwo mogłoby wydawać się urojeniem, gdyby nie to, że fikcja, którą wziął na poważnie (utożsamienie się z bohaterem kina akcji, którego zastępuje na co dzień w pracy) staje się rzeczywistością.

Z kolei „Tylko Bóg wybacza” funkcjonuje jako swoisty negatyw „Drive”. Bohater grany przez Goslinga tym razem dostaje imię (Julian), lecz energia kosmiczna skąpi mu supermocy. W wyniku osobliwego splotu przypadków jest zmuszony do konfrontacji z postacią, która tę supermoc uosabia: tytułowym Bogiem. Julian to przestępca, nieumiejący kontrolować swojej skłonności do przemocy, za to dający się kontrolować apodyktycznej matce; chodząca antyteza Kierowcy, etycznie zaprogramowanego na ratowanie słabszych, stosującego przemoc jedynie defensywnie, kroczącego niezależną drogą.

Nadrealny motyw przewodni tej historii, podobnie jak w przypadku „Valhalla Rising”, jest ściśle związany z kontekstem religijnym. Policjant Chang pełni tu rolę ziemskiego awatara boskiej figury rozprawiającej się z niesprawiedliwością naszego świata starotestamentowymi metodami – tnąc grzeszników na kawałki. Stający z nim w szranki Julian różni się od Jednookiego intencjami. Milczący Wiking celowo i świadomie udaje się w duchową podróż. Tymczasem Julian jest niejako zmuszony do tego spotkania. Całe życie uciekał od boskiego wzroku, pławiąc się w grzesznej, niegodziwej egzystencji i wreszcie upadł tak nisko, że surowa, aczkolwiek słuszna ręka boska go w końcu dopadła.

Refnowskie spojrzenie na grozę

Ostatnim do niedawna pełnometrażowym filmem Refna jest „Neon Demon”, czyli rozbuchana wizualnie satyra na świat mody. Pojawiają się tu wszystkie tropy, do których odwoływała się np. Coralie Fargeat w podbijającej filmowe rankingi 2024 roku „Substancji”. Refn poddaje bezpardonowej krytyce rządzący nowoczesnością kult wirtualnego piękna, umacnianego operacjami chirurgicznymi i kulturowymi, tj. przekazem medialnym forsującym konkretne kanony urody. W pewnym sensie wraca do publicystycznych sentymentów z czasów „Pusherów” i „Bleedera”, lecz tym razem ubiera swój społeczno-polityczny komentarz w surrealistyczny kostium.

W Refnowskim ujęciu środowisko modowe jawi się jako zorganizowana sekta dowodzona przez wampirze jednostki żywiące się nastoletnimi ciałami i duszami. I jak to zwykle bywa u tego twórcy – nie jest to żadna metafora. Sceny przedstawiające wybiegi jako areny rytualnych tańców, czy ukazujące supermodelki oraz ich szefostwo jako potwory kanibalizujące świeże organy młodych, zdolnych i naiwnych są zaprezentowane ze śmiertelną powagą. Autor „Valhalla Rising” mówi nam tym filmem to, co w zasadzie mogłoby być jego artystycznym mottem. Próbuje przekonać, że absurd otaczającej nas rzeczywistości jest na tyle przygniatający, że do jego zrozumienia potrzeba narzędzia wykraczającego poza zdrowy rozsądek. Tą antyracjonalną, a przez to paradoksalnie roztropną metodą jest właśnie myślenie fantastyczne.

Streamingowy Refn

W ramach post scriptum warto wspomnieć o dwóch serialach, które zaproponował nam duński reżyser w roku 2019 i 2023.

Pierwszy z nich to “Za starzy na śmierć”, czyli wyprodukowany na zlecenie Prime Video telewizyjny epos, który w kilkanaście godzin próbuje opowiedzieć m.in. o systemowej korupcji wymiaru sprawiedliwości, genezie powstania meksykańskich karteli narkotykowych, źródłach i skutkach kultury toksycznej męskości, Ameryce Donalda Trumpa i o tym, co z tym wszystkim mają wspólnego istoty pozaziemskie. Druga produkcja, „Kowbojka z Kopenhagi”, to znacznie krótsza i bardziej lekkostrawna opowieść o Miu – tajemniczej mścicielce wykorzystującej umiejętności telekinetyczne oraz kunszt kung-fu do walki z patriarchalnym terroryzmem nowego wieku. Oba projekty stanowią fuzję “starego” Refna z “nowym” – łączą socjopolityczne zacięcie jego pierwszych dzieł z fantastycznością wszystkiego, co popełnił po „Pusherach”.

Fantasta wyklęty

Właśnie tak prezentuje się filmografia Nicolasa Windinga Refna – fantasty wyklętego, który z ekranowego publicysty przepoczwarzył się w mistyka po to, by ostatecznie zbudować dla siebie dość osobliwą tożsamość mistyka-publicysty. To dorobek nierówny, pełen artystycznych oraz komercyjnych wzlotów i upadków. Jednak przede wszystkim, jest to dorobek niezwykle fascynujący – z jednej strony wpisujący się w znane konwencje kina autorskiego, fantastyki, kryminału i horroru, a z drugiej wymykający się wszystkim tym kategoriom.

Nicolas Winding Refn, tak jak każdy filmowy outsider, uprawia wiecznie niedopasowane, intrygujące kino na opak. Pod koniec lipca na ekrany kin trafi „Jej piekło” – najnowszy thriller SF w jego reżyserii.

Muzyka

Michał Maciejewski

Profesja – raper, poeta, paladyn

Jak fantastyka została zaadaptowana przez rap.

Kiedy myślimy o związkach fantastyki z muzyką, nasze skojarzenia mogą powędrować w różne rejony.

Dla jednych pierwszym obrazem, jaki pojawi się przed oczami, będzie okładka jednego z licznych zespołów metalowych i około-metalowych, które w swojej estetyce oraz tekstach chętnie odwołują się do kanonów fantasy, horroru czy okultyzmu. Inni pomyślą o twórcach nagrywających covery utworów zaczerpniętych bezpośrednio ze ścieżek dźwiękowych gier i filmów, gromadzących na swoich kanałach w mediach społecznościowych rzesze fanów szukających muzyki, która mogłaby przenieść ich do ukochanych uniwersów. Wreszcie ktoś może sięgnąć po trop antropologiczny i wskazać elementy fantastyczne w muzyce folkowej.

To wszystko są przykłady trafne i ważne, ale warto zwrócić uwagę również na inny zakątek muzyki, który dotychczas nie doczekał się należnego mu zainteresowania ze strony fantastów. Proponuję zatem wspólnie zastanowić się, jak fantastyka odnalazła się na kartkach MC’s i w beatach rapowych producentów. Inspiracją do tego artykułu była lektura książki Piotra Szweda „Patrz trochę szerzej. Hip-hopowy kurs literatury”, którą mogę serdecznie polecić nie tylko uczniom liceów, ale każdemu, kto chciałby się dowiedzieć, jak uniwersalne motywy znane z kanonu literatury rezonują we współczesnym hip-hopie. To, że teksty raperów znalazły się w orbicie zainteresowania literaturoznawców i specjalistów od liryki, nie jest oczywiście zjawiskiem nowym ani zaskakującym ‒ w końcu mówimy o gatunku, który niedawno świętował półwiecze istnienia i jest powszechnie uznawany za najpopularniejszy w Polsce i na świecie. Warto więc może przyjrzeć się, w jaki sposób rap i fantastyka wzajemnie na siebie wpływają i co mogą od siebie zaczerpnąć.

Pochodzenie – z robotniczej blokowej osady

Mimo że na pierwszy rzut oka ta część kultury hip-hopu, jaką jest rap ‒ oparta na realizmie, a może raczej na autentyczności wykonawców ‒ może ex definitione wydawać się nieprzystająca do fantastyki, to po bliższym przyjrzeniu się można dojść do wniosków wręcz przeciwnych. Powiedzmy sobie na otwarcie: czasy, kiedy punktem honoru rapera było nawijać dokładnie o tym, jak wygląda życie (często niewesołe), a wszelki margines fantazji był wyjątkowo wąski, należą już do przeszłości. Zresztą, często spotykana (przynajmniej wśród mojego pokolenia) teoria, wedle której ten prawdziwy rap miałby być ściśle powiązany z, nazwijmy to umownie, realizmem ulicznym, nie broni się w konfrontacji z historią. Same korzenie gatunku sięgają do rytmicznej zabawy słowem, które miało po prostu porwać publikę. Jedno z rozwinięć akronimu rap to wszak rhythm and poetry (choć pierwotnie to słowo oznaczało w slangu mniej więcej tyle co: mówić, gadać, nawijać). Sięgając do korzeni gatunku, bez trudu znajdziemy przykłady twórców, którzy stawiali chwytliwość i błyskotliwość tekstu ponad opowiadaną historię. Utożsamienie w pewnym momencie rapu z gangsterką było skutkiem bardzo konkretnych procesów społecznych i ekonomicznych zachodzących w USA na przełomie lat 80. i 90., a następnie we wkraczającej w szalone lata 90. Polsce. Obecnie rap uliczny to zaledwie jeden z bardzo licznych nurtów funkcjonujących równolegle do siebie i wzajemnie się przenikających. Współczesny rap to zjawisko globalne, docierające do masowej publiczności, a przy tym wewnętrznie niezwykle zróżnicowane. Od wspomnianego już rapu ulicznego, po rap inteligencki ‒ śmiem twierdzić, że dziś niemal każdy może znaleźć w nim własny zakątek. Sami raperzy, jak zresztą wszyscy artyści, również nie żyją w kulturowej próżni, a ponieważ fantastyka stała się jednym z najważniejszych paliw dla współczesnej popkultury, jej przenikanie do rapowych linijek wydaje się zupełnie naturalne.

Taki stan rzeczy wynika z kilku przyczyn. Pierwszą z nich jest po prostu językowa użyteczność fantastycznych uniwersów. Mam tu na myśli fakt, że często za pomocą jednego zdania, czy nawet pojedynczego słowa raper może zaprząc do pracy cały wykreowany świat, przesycony znaczeniami, odniesieniami i sensami. W kulturze hip-hopu funkcjonuje powiedzenie: Nie ma rapu bez follow-upu i choć jego źródła odnoszą się do innego zjawiska, doskonale oddaje ono istotę tego, o czym piszę. W zwartej formule, jaką stanowi kilkuminutowy kawałek, bezcenna jest możliwość skondensowania przekazu do jednego słowa, zwłaszcza jeśli w dodatku się rymuje. Zresztą sztuka sprytnego, nieoczywistego nawiązania, zabawy słowem i popisu lirycznego to właśnie fundamenty rapu. To również zabieg atrakcyjny dla samego słuchacza, który wychwyci błyskotliwe odniesienie do ulubionego filmu, książki czy gry i uśmiechnie się pod nosem w trakcie odsłuchu. Albo dla tego, który nie znając jeszcze danego dzieła kultury, spróbuje samodzielnie odszyfrować nawiązanie. Wersy takie jak:

Reymont się przewróci w grobie jak przeczyta o tym mieście w tomach / Ziemi obiecanej II, pióra Mastertona. (The Returners feat. Dwa Sławy, „Dzieci z dworca UHH”)

Bujam się między blokami, jakby mnie wydawał Marvel / Tutaj każda kamienica wita w progu, salve. (Schellerini, „Salve”)

Kładę się do łóżka jak do Animusa / Dla mnie wasz ekspres to jest pociąg do Pusan / A moja stara łódka to przy nim statek Galactusa. (Zeus, „Walec”)

Wciąż sami jak palec co dobrze nie wróży (wróży) / Obcy jak ósmy pasażer podróży. (Paktofonika, „Nie ma mnie dla nikogo”)

…są doskonałymi przykładami tego, w jaki sposób znajomość fantastyki dostarcza raperom narzędzi nie tylko do zabawy z kulturą i popisu językowej sprawności, lecz także otwiera przed nimi nowe możliwości opisywania rzeczywistości za pomocą kodu kulturowego, który dzięki obecności w innych mediach jest łatwo przyswajalny dla słuchacza.

Charakter – chaotyczny dobry, skłonność do skrajności

Jednak czasem kontekst fantastyczny jest czymś więcej niż tylko sprawnie wplecionym nawiązaniem rzuconym na koniec wersu. W niektórych przypadkach staje się on kośćcem całego kawałka. Strukturą, na której oparty jest cały koncept ‒ bardzo prosty lub całkiem złożony. Na przykład w kawałku Guziora „SSJ2 (Same kłopoty)” już sam tytuł odsyła nas do kultowej mangi Akiry Toriyamy i jeszcze bardziej kultowego anime. A dalej jest tylko gęściej. Jeżeli pochylimy się nad tym trochę dłużej, to właściwie ten konkretny mariaż staje się oczywisty. Cóż lepiej może pasować do kawałka, w którym młody, głodny sukcesu raper (kawałek pochodzi z debiutanckiej płyty Guziora) podkreśla swoje umiejętności i gotowość do lirycznych potyczek, niż estetyka uniwersum, w którym właściwie głównym celem bohaterów jest nieustanny trening i kolejne, coraz bardziej efektowne zwycięstwa nad silniejszymi przeciwnikami. Przy okazji warto zauważyć, że od kiedy roczniki dorastające w pierwszej dekadzie XXI wieku chwyciły za mikrofony, liczba nawiązań do mangi i anime w polskim rapie zauważalnie wzrosła.

Na przeciwległym biegunie klimatycznym wobec heroicznej opowieści o smoczych kulach i kosmicznych wojownikach, stoi książka, której czytelnikom „Nowej Fantastyki” zapewne przedstawiać nie trzeba. „Carrie” Stephena Kinga, doczekała się już licznych interpretacji, omówień i analiz, nic zatem dziwnego, że trafiła również na rapowe linijki. Kawałek o tym samym tytule autorstwa Bisza wykorzystuje to, co w prozie króla horroru było najważniejsze. Poczucie zaszczucia, alienacji i wzbierającego stopniowo gniewu jednostki, którą spotyka niezasłużony ostracyzm. Ta mieszanka znajduje ujście w refrenach i podobnie jak w książkowym pierwowzorze jest to moment, w którym role ofiary i oprawcy zostają odwrócone. Klimatu dopełniają cuty (krótkie fragmenty dźwięków) pochodzące z klasycznej adaptacji filmowej w reżyserii Briana De Palmy. Zresztą literackim i kulturowym nawiązaniom w twórczości Bisza można by zapewne poświęcić osobny artykuł.

Wkurwienie sięga zenitu, nastrój osiąga nadir / Pęka skala amplitud, antidotum brak / I zanim strawi od wewnątrz istnienia męka / Moje trzewia, nie moja krew na mych rękach znów ubarwi wydarzenia / Wybacz nie mam złych intencji jestem tylko medium / Spłacam społeczeństwu dług zaciągnięty na tym dziecku.

(Bisz, „Carrie”)