Miniatury o Sztuce. O Gauguinie ebook

Griselda Pollock jest światowej sławy historyczką sztuki, feministką i specjalistką w dziedzinie interdyscyplinarnej analizy kultury. W ciągu ostatniego półwiecza jej prace istotnie zmieniły kanon historii sztuki. Od 1977 roku pracuje na Uniwersytecie w Leeds, gdzie wykłada społeczną i krytyczną historię sztuki oraz kieruje założonym przez siebie Centrum Analizy Kulturowej, Teorii i Historii (CentreCATH). Jej zainteresowania badawcze koncentrują się na różnicach kulturowych, płciowych i etnicznych w sztuce, a do licznych publikacji jej autorstwa należą Dawne mistrzynie (Old Mistresses, książka napisana wspólnie z Rozsiką Parker;, 1981/2020; wydanie polskie – wrzesień 2025); Vision and Difference (1987); Charlotte Salomon and theTheatre of Memory (2018); oraz Killing Men and DyingWomen (2022). W 2020 roku Griselda Pollock została laureatką Nagrody Holberga, a w 2023 –nagrody CAA Distinguished Lifetime Achievement Award for Writing on Art (przyznawanej za wybitne osiągnięcia w dziedzinie pisaniaosztuce).

Tytuł oryginału:On Gauguin

Published by arrangement withThames & Hudson, Ltd, London

Griselda PollockOn Gauguin

© 2024Thames & Hudson, Ltd, London

Text © 1992Griselda Pollock

This edition first published in Poland in 2025 byWydawnictwo Smak Słowa, SopotPolish edition © 2025Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Niniejszy tekst powstał jako wykład dla uczczenia pamięciWaltera Neuratha, założyciela wydawnictwaThames and Hudson. Pierwotnie ukazał sięw1992 roku pod tytułemAvant-GardeGambits 1888–1893: Gender and the Colourof Art History.

Rycina na okładceiwyklejce:Paul Gauguin,Merahi metua no Teha’amana(PrzodkowieTeha’amany), 1892. Olej na płótnie. Art Institute of Chicago. Gift of Mr and Mrs Charles Deering McCormick.

Copyright © for the Polish translation by AgnieszkaNowak-Młynikowska

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielanawformie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawcy.

Edytor: Anna Świtajska

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta:Anna Mackiewicz

Opracowanie graficzne: Mira Larysz

Projekt okładki: Mira Larysz &Visual

ISBN: 978-83-67709-46-0

Druk:Drukarnia Abedik

Wydawnictwo Smak Słowa

ul. BohaterówMonte Cassino 6A

81-805 Sopot

tel. 507-030-045

Zapraszamy do księgarni internetowej wydawnictwasmakslowa.pl

Przedmowa

Ta książka, mimo że powstała kilkadziesiąt lat przed tym, jak dekolonizacja i decentralizacja historii sztuki jako dziedziny wiedzy stały się pilnym postulatem na gruncie tej dyscypliny, porusza kwestię rasy w sztuce współczesnej. To, co nazwałam „feministycznymi interwencjami w historiach sztuki” (już wtedy zdefiniowanych jako narracje w liczbie mnogiej), rozwinęło się jednak wcześniej, w ciągu dwudziestu lat poprzedzających pierwszą publikację tego tekstu, a kwestie płci były równie istotne w mojej analizie ważnych dzieł Vincenta van Gogha iPaula Gauguina.

Oryginalny podtytuł: Gender and the Colour of Art History (Płeć i kolor historii sztuki), krzyżuje i splata ze sobą tematy rasy i płci, które w jednakim stopniu kształtowały i zabarwiały kolonialny sposób przedstawiania świata, oparty na zawłaszczeniu ekonomicznym i kulturowym. Perspektywy rasistowskie i rasizujące ukrywano pod płaszczykiem egzotyki, spojrzenia turysty na „inne” światy. Najnowsze badania skorygowały nazbyt uproszczony obraz pobytów Paula Gauguina na Tahiti i na Markizach. Ja natomiast skupiłam się na tym, w jaki sposób jego „egzotyczne” obrazy były interpretowane przez awangardę artystyczną w Paryżu w latach dziewięćdziesiątych XIX stulecia. To zaś łączy się z drugim ważnym wątkiem tej książki, dotyczącym mechanizmów działania tego, co rozumiem przez pojęcie gambitów awangardy. Awangarda była historycznie uwarunkowanym momentem krytycznej, rywalizacyjnej samoświadomości grupy, która wyłoniła się spośród europejskiej inteligencji i która, choć stanowczo się od nich odcinała, równocześnie prowadziła dialog ze wzorcami kulturowymi oraz ideologicznymi, dominującymi w każdym z kilku ważnych okresów pomiędzy rokiem 1870 a latami pięćdziesiątymi ubiegłego stulecia, między innymi w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku w Paryżu. Ów gambit to trzyczęściowa rozgrywka obejmująca odniesienie (reference) –znajomość ostatniego posunięcia w grze; szacunek (deference) –uznanie dla tego, kto wykonał poprzedni przełomowy ruch; oraz odróżnienie (difference) –świadomą interwencję, podjętą w nadziei na uzyskanie przewagi dzięki nowatorskiej zagrywce. Tahitańska twórczość Gauguina powstała z myślą o Paryżu (i Kopenhadze), gdzie odczytano ją jako gambit –okazanie szacunku Édouardowi Manetowi i wyjście na prowadzenie dzięki zastosowaniu koloru, który w epoce kolonialnej miał nieodłączne konotacje estetyczneipolityczne.

Ostatnim wątkiem tej książki jest rywalizacja między Paulem Gauguinem i Vincentem van Goghiem w latach 1888–1889, przed wyjazdem tego pierwszego na Tahiti. W tej rywalizacji pracujący wieśniacy, krajobrazy i chłopska religijność rolniczej Francji –Bretanii i Prowansji –stały się spojrzenia turysty na pracę fizyczną, w odróżnieniu od nacechowanych seksualnością ciał, które Gauguin eksplorował na Tahiti obok wysublimowanych motywów katolickich, takich jak Madonna z Dzieciątkiem. Ostatnim gambitem w tej awangardowej rywalizacji było sięgnięcie po ikonografię religijną i próba nadania jej nowoczesnego charakteru. Gauguin czerpał przy tym z katolicyzmu, podczas gdy Van Gogh zwrócił się ku siedemnastowiecznym wzorom holenderskim, aby stworzyć protestancką sztukę nowoczesną, opartą na pejzażu ipracy fizycznej.

Hollywood 1956

WPasji życia, filmie Vincente Minnellego z 1956 roku, Paul Gauguin (w tej roli wystąpił Anthony Quinn) i Vincent van Gogh (grany przez Kirka Douglasa) spotykają się w modnej kawiarni Café du Forum. Piją drinki i robią to, co zwykli czynić mężczyźni w takich sytuacjach – obserwują kobiety i wymieniają uwagi na ich temat. Van Gogh wyraża podziw dla wdzięku i szlachetnej urody, z jakiej słyną kobiety z Arles, na co Gauguin wykrzykujezodrazą:

Wypowiedziawszy te słowa (będące cytatem z dziennika artysty), Gauguin domaga się, aby Van Gogh zaprowadził go do bardziej rozrywkowej części miasta, gdzie z radością przyłącza się do terapeutycznej bójki na ulicy, a potem wchodzi do domu publicznego. W tym przybytku Rachel (Julie Robinson), bliska znajoma Van Gogha, dyskretnie przenosi uwagę na charyzmatycznego, władczego Gauguina. Ta scena ukazuje pierwotną, dominującą męskość – cechę symbolizowaną przez postać Gauguina w złożonym dyskursie na temat sztuki nowoczesnej i współczesnego artysty, przedstawionym w wyrafinowanym filmie Minnellego01.

W postaci „Gauguina” (w interpretacji Anthony’ego Quinna) Pasja życia ukazuje ugenderowienie sztuki nowoczesnej i procesu jej tworzenia. Nie brakuje dowodów na ścisłe związki łączące idee powołania artystycznego i męskiej seksualności w sztuce końca XIX stulecia – od Flauberta po Van Gogha, nie wyłączając samego Gauguina. Jak ponad wszelką wątpliwość wykazała Carol Duncan, modernizm był deklaracją męskiej seksualności, sygnalizowanej zarówno dosłownie, jak i symbolicznie, poprzez stosunek „mężczyzny artysty” do „kobiet wmieściei kobiet miasta”, traktowanych jak zdobycze seksualne, a zarazem znaki artystycznego szyfru02. Jako dzieło popkultury, przedstawiony przez Minnellego obraz przełomowego momentu w rozwoju modernizmu wykorzystuje postać Gauguina, aby obnażyć symboliczną wagę męskiej seksualności w mitologiach sztuki nowoczesnej. Tymczasem dyskursy kultury wysokiej, na przykład historii sztuki, są bardziej powściągliwe i ambiwalentne, a co za tym idzie – silniej uwikłane w ten proces. Wydaje się, że historia sztuki wypiera kwestie płci społeczno-kulturowej, seksualności i różnicy płci, a jednocześnie kolaboruje z ich patriarchalnymi wersjami poprzez bezkrytyczne wysławianie wielkich mistrzów i pośrednie utożsamianie się z seksualnością sztuki i artystów, których kanonizuje w panteonie postimpresjonizmu.

Twórczość Paula Gauguina, jak sądzę, dostarcza fantazmatycznych scenariuszy i egzotycznej scenografii nie tylko narracjom maskulinistycznym, lecz także imperialistycznym. Gauguina, podobnie jak Pabla Picassa, uznaje się za jednego z ojców sztuki nowoczesnej (a termin ten niesie ze sobą zarówno konotacje reprodukcyjne, jak i płciowe). Uważa się, że zrewolucjonizował sztukę Zachodu poprzez odrzucenie cherlawej cywilizacji Europy z jej wielkimi miastami i próbę powrotu do pierwotnych ludzkich doznań, impulsów i uczuć w wiejskim raju. Takie utopijne przedsięwzięcie można było podjąć wyłącznie w wyobrażonym świecie zwanym „tropikami”, który był jednak osadzony w konkretnych przestrzeniach społecznych, zredefiniowanych przez kolonializm03. Osobiste wyzwolenie dzięki nieskrępowanej seksualności oraz estetyczne odświeżenie, jakie zapewniała zawłaszczająca, oparta na wyzysku wielokulturowość – to, co europejscy moderniści nazwali prymitywizmem – stanowią nieodłączną część dziewiętnastowiecznego mitu podróży tropikalnej04.

W jaki sposób kobieta, Europejka, może się ustosunkować do tej historii i do powiązanych z nią historii sztuki? Czy mam obowiązek przyjąć którąś z form zawodowego transwestytyzmu, jakiego na ogół wymaga się od kobiet parających się nauką, i albo masochistycznie utożsamić się z obrazem własnego uprzedmiotowienia, dokonanego za pośrednictwem demonizujących zawłaszczeń kultur pozaeuropejskich, albo też przenieść swe zainteresowanie na względy formalne, będące źródłem tego, co Freud określił mianem „nadwyżki estetycznego piękna”05? Czy mogę się odwołać do dyskursu i polityki międzynarodowego feminizmu, aby rozbić te niemożliwe do przyjęcia stanowiska i zbudować nową, krytyczną i historyczną relację z narracjami zachodniej sztuki nowoczesnej?

W epoce postkolonialnej żaden człowiek Zachodu nie może ze spokojem przyjmować typowego dla końca XIX wieku połączenia estetyki, seksualności i kolonializmu. Jakkolwiek feminizm daje mi krytyczny dystans do maskulinistycznych narracji modernizmu i jego górnolotnych historii sztuki, jak mogę się oprzeć kolonialnym założeniom tkwiącym głęboko w tych historiach i we mnie samej, jako przedstawicielce Zachodu? Czarne feministki potępiły ograniczone wersje tego, co nazywają „feminizmem imperialnym”, który wpisuje się w politykę dominacji rasowej06. Kim muszę się stać, aby móc się zmierzyć zarówno z płcią, jak i z kolorem historii sztuki, i dostrzec ich historyczne współwystępowanie?

3. Pablo Picasso, PannyzAwinionu, 1907. Olej na płótnie.

Moja prowizoryczna strategia obejmuje trzy etapy. Pierwszy z nich to dezidentyfikacja – opisany przez Bertolta Brechta proces czynienia znanego obcym poprzez krytyczną analizę jednego paradygmatycznego obrazu oraz historycznego kontekstu jego powstania. Etap drugi to reidentyfikacja – jako badaczka feministyczna utożsamiam się z dawną Tahitanką, podmiotem własnej historii, która w zachodniej historii sztuki pojawia się wyłącznie jako obiekt. Teha’amana jest nam znana tylko poprzez swoje historyczne zetknięcie z Zachodem, uosobionym przez Gauguina, kolonialnego artystę. Na trzecim etapie następuje teoretyczna rewizja owych relacji pomiędzy historyczką i tekstem, dawnymi kobiecościami i męskościami, widzianymi z perspektywy turysty, uznawanej za paradygmatyczny model nowoczesności w epoce późnego kolonializmu.

Kiedy wygłaszałam ten referat w formie wykładu, wyczuwałam pewien dyskomfort wśród odbiorców – być może poczucie, że w moich słowach kryje się zarzut pod adresem słuchaczy, których obwiniam o współudział w podtrzymywaniu kolonialnych i rasistowskich założeń historii sztuki, podczas gdy sama ze słusznym oburzeniem się od nich odcinam. Pragnę zapewnić, że wcale tak nie jest ani być nie może. To studium wyrosło z politycznej i osobistej potrzeby zmierzenia się z problemem rasizmu w historii sztuki. Ja sama jestem wytworem epoki kolonialnej. Urodziłam się w Afryce Południowej jako dziecko białych rodziców w społeczeństwie opartym na brutalnym, systemowym rasizmie, a pierwsze lata mojego życia były „naznaczone kolorem”. Na najbardziej podstawowym poziomie w taki właśnie sposób doświadczałam otoczenia fizycznego – poprzez intensywne, zapadające w pamięć barwy południowoafrykańskiego światła i krajobrazu, które stanowiły tło dla nieskazitelnie białych kolonialnych rezydencji, kontrastujących z jaskrawymi kwiatami subtropikalnych roślin – bugenwilli i jakarandy. Kiedy uczyłam się czytać, rozszyfrowując napisy obecne w przestrzeni publicznej, odkryłam, że pejzaż społeczny też jest kolorowy. „Tylko dla Białych” tu, „Zakaz wstępu Czarnym” tam – oto barwy, jakimi rasistowska hierarchia oznaczała środowisko, w którym zaczęłam poznawać świat społeczny dorosłych. Przez zniekształcający pryzmat apartheidu, przedkładającego biel nad czerń i segregującego grupy narodowe i kulturowe, uczyłam się języka władzyiprzywileju.

Krzywd wyrządzonych przez rasizm nie można naprawić dzięki liberalnej postawie uprzywilejowanych wobec tych, którzy cierpieli w krzywdzącym systemie, ani poprzez moje zatroskanie o tych, którzy pracowali dla moich rodziców i utracili swą społeczno-kulturową autonomię, aby zapewnić mojej rodzinie wygodne życie. Trzeba wykonać pracę dekonstrukcyjną, która zaczyna się od nazwania po imieniu bieli władzy – „bieli”, która czyni siebie niewidzialną poprzez oznaczanie wyzyskiwanych grup – społecznych i kulturowych „innych” – przesadnymi symbolami odmienności. To oni są kolorowi, czarni. Jak stwierdziła afroamerykańska artystka Adrian Piper, rasizm to nie jej problem, ale mój, nasz. Jak wykazał Jean-Paul Sartre, to spostrzeżenie jest równie trafne w odniesieniu do tych, którzy padają ofiarą antysemityzmu. Ale ja, jako biały podmiot kolonializmu – niezależnie od moich korzeni kulturowych – muszę nieustannie zadawać sobie pytanie: „Co zamierzam z tym zrobić?” W artykule White (Biel) teoretyk filmu Richard Dyer odwrócił tradycyjną perspektywę analityczną i zamiast koncentrować się na „wizerunkach osób czarnych”, uczynił „biel” przedmiotem krytycznej interpretacji „kulturowej i historycznej konstrukcji tego pojęcia, osiągniętej poprzez dominację białych”07. Według Dyera to niewidzialność bieli pozwala jej kolonizować normy klasy, płci, orientacji seksualnej i narodowości, mimo że sama nie jest nazywana kategorią.

W tym tekście stosuję podobny zabieg – skupiam uwagę na własnym położeniu, wykorzystując dystans analizy feministycznej, aby zbadać możliwości krytycznego zrozumienia struktur, w których zostałam ukształtowana jako biała historyczka sztuki. Chciałabym stworzyć taką narrację historii sztuki, która spróbuje zrozumieć historyczną podmiotowość kobiety o innym niż biały kolorze skóry. Zamiast nowej formy zawłaszczenia, polegającej na opowiedzeniu jej historii moimi słowami, nieśmiało proponuję krytyczną analizę jej sytuacji, aby w ten sposób stworzyć dystans pomiędzy mną samą a kolorem historii sztuki. Zapraszam czytelniczki i czytelników do uczestnictwa w tym koniecznym przedsięwzięciu.

4. Fotografia Teha’amany, ok. 1894. Teha’amanę oddano Paulowi Gauguinowi za żonę w wieku trzynastu lat. Tej fotografii (tylko przypuszczalnie przedstawiającej Teha’amanę; zob. inny wizerunek na ilustracji 33) nie zamieszczam jako jej potwierdzonej podobizny, ale jako świadectwo jej istnienia (poza obrazami samego Gauguina).

Seria Miniatury o sztuce

E.H. Gombrich

OFreskach

Interpretacja historii malarstwa ściennego od starożytnego Egiptu do XX wieku autorstwa jednego z najwybitniejszych historyków sztuki wszechczasów, który wywarł ogromny wpływ na innych specjalistów, a także zgromadził olbrzymią rzeszę czytelników.

Linda Nochlin

Ociele

W tym klasycznym już eseju Linda Nochlin – okryta zasłużoną sławą historyczka sztuki i pionierka feministycznych badań w tej dziedzinie – zastanawia się, w jaki sposób, począwszy od końca XVIII stulecia, rozczłonkowane, okaleczone i sfetyszyzowane wizerunki ludzkiego ciała stały się uosobieniem nowoczesnej wizji świata. „O ciele” autorstwa oryginalnej myślicielki, będącej u szczytu swych możliwości, wciąż pozostaje skłaniającą do refleksji, poruszającą lekturą.