Między mediami ebook

Recenzenci: dr hab. Anna R. Burzyńska, prof. dr hab. Jacek Kopciński

Redaktor prowadząca Krystyna Kiszelewska

Redakcja Weronika Rychta

Korekta Marlena Sęczek

Indeks, projekt typograficzny, skład Ryszard Kotyński / typographus

Projekt okładki i stron tytułowych Magdalena Błażków

Projekt dofinansowany ze środków budżetu państwa, przyznanych przez Ministra Nauki w ramach Programu Doskonała Nauka II

Copyright by Agnieszka Kramkowska-Dąbrowska, 2025

Copyright by Instytut Badań Literackich PAN, 2025

ISBN 978-83-68444-69-8

Druk i oprawa BookPress

Spis treści

Wprowadzenie

Część pierwsza

Dźwiękochłonne dramaty Janusza Krasińskiego

Rozdział pierwszy

Pisarz w Polskim Radiu

Radiowa enklawa wolności

Od słuchania radia do słuchania w teatrze

Rozdział drugi

Dźwiękowa przestrzeń znacząca

Rozdział trzeci

Hałas wolności

Puste miejsce po obrazie

„Monter” czy kompozytor?

Dramaturgia dźwięku

Rozdział czwarty

Dramat w procesie autorskich reinterpretacji

Telewizja – radio – teatr

Od idylli do cierpiącej natury

Dionizyjskość i apollińskość

Gra iluzji i deziluzji

Aneks:

Nostalgiczne pudełko. Paradoks radia jako reliktu przeszłości w dramaturgii XXI wieku

Hałaśliwy korytarz

Dźwiękowa nostalgia

Głosy umarłych

Z zamkniętymi oczami

Wiarygodny słuch

Szukając anachroniczności

Część druga

Przestrzenie wizualne w dramatach Władysława Terleckiego

Rozdział pierwszy

Teatr telewizyjny i dramatopisarstwo telewizyjne

Rozdział drugi

Fotografia jako przestrzeń spotkania

Fotografia jako część dossier twórczego

Fotografia jako spotkanie

Twarz pisarza

Rozdział trzeci

Pisanie – montaż klatek filmowych

Rozdział czwarty

Oko kamery

Przyglądanie się bohaterowi

Opowiadanie – dramat radiowy – dramat telewizyjny

Co widzi oko kamery?

Aneks:

Współczesny dramat telewizyjny – wyznaczniki gatunku

Część trzecia

Metafizyka światła Romana Brandstaettera

Rozdział pierwszy

Język światła

Rozdział drugi

Światło Rembrandta i światło Brandstaettera

Tajemnica światła

Rozdział trzeci

Światło w dramacie i światło w teatrze

Aneks:

Post tenebras lux jako współczesne pragnienie

Część czwarta

Przestrzeń kontrolowana. Cenzura PRL wobec dramatu

Rozdział pierwszy

Lepka sieć cenzury

Rozdział drugi

Śniadanie u cenzora

Bez cenzury?

Słowo o metodzie

Notatka od autora

Egzemplarz cenzorski w teatrze

Ingerencje cenzury jako problem edytorski

Rozdział trzeci

„Widzów trzeba cenzurować”

Misja cenzury

Zatrzymani Widzowie

Część piąta

Przestrzeń druku i przestrzeń cyfrowa

Rozdział pierwszy

Intencjonalne i materialne istnienie dramatu

Rozdział drugi

Edytorstwo i dramatologia

Podwójny status ontologiczny dramatu

Dramat do druku – egzemplarz dla teatru

Nowe medium – nowy gatunek – odrębny utwór?

Konwencje wydawnicze i strategie artystyczne

Edytorstwo dramatów jako osobna dziedzina edytorstwa naukowego

Rozdział trzeci

Nowa przestrzeń: edycja cyfrowa

O pierwszej polskiej edycji cyfrowej dramatów

Laboratorium tekstu dramatycznego

Laboratorium formy dramatycznej

Edycje cyfrowe i nowe przestrzenie istnienia dramatu

Aneks:

Współczesne teorie dramatu a naukowe edycje cyfrowe

Powrót literackiej teorii dramatu

Wersje równoległe dramatu

Intermedialność dramatu anotowana w edycji cyfrowej

Dramat przekraczający granice gatunkowe a edycja cyfrowa

Milczenie w dramacie współczesnym… i edycji cyfrowej

Edycja cyfrowa czyli „subiektywizm” i „nadinterpretacja”?

Język kodowania edycji cyfrowej – językiem teorii dzieła literackiego

Przestrzeń wyobraźni

Zakończenie

Nota edytorska

Bibliografia

Przypisy

Indeks osób

Wprowadzenie

Druga połowa XX wieku otworzyła przed dramatopisarstwem zupełnie nowe drzwi – studia radiowego i telewizyjnego oraz zaoferowała możliwości związane z rozwojem wielu technologii, które mogły być wykorzystane również na scenie teatralnej. Estetyka sztuki radiowej, zbudowana na fonosferze, zapewniła bardzo bliski kontakt z odbiorcą[1], dzięki czemu mobilizowała twórców do wyrażania traum czasu wojny, doświadczeń obozowych czy więziennych[2]. Sprzyjała także podejmowaniu tematów współczesnych, widzianych w skali mikro, czyli opowiadaniu o relacjach międzyludzkich w małych społecznościach, rodzinie, małżeństwie czy malowaniu portretów życia wewnętrznego poszczególnych bohaterów[3]. Przede wszystkim jednak zachęcała do twórczego wykorzystania tworzywa fonicznego w kreowaniu znaczeń utworu. Telewizja zaś udostępniła zróżnicowaną przestrzeń (studio i plener), pozwoliła na manipulacje obrazem (na przykład przez kadrowanie i montaż) czy zaprezentowanie różnych punktów widzenia dzięki ruchomości kamer[4]. Tym samym zaprosiła dramat do udziału w bogactwie znaczeń niesionych przez sztuki audiowizualne. Zaczęły więc powstawać utwory pisane z myślą o realizacji radiowej czy telewizyjnej oraz takie, do których twórcy wprowadzili nie tylko język nowych mediów, ale też odbierane zmysłowo składniki rzeczywistości, takie jak odgłosy, efekty wizualne, świetlne, oraz przetworzone znaki innych sztuk: muzyki, malarstwa, fotografii czy na przykład tańca.

Udana symbioza dramatu i nowych mediów nie wynikała jedynie z zaciekawienia pisarzy nowinkami technicznymi, dysponującymi możliwościami niespotykanego dotąd oddziaływania na zmysły odbiorców czy zwielokrotnienia środków ekspresji. Wydaje się ona bowiem w pewien sposób oczywista, wpisana od zawsze w naturę dramatu, który jest – jak pisała Dobrochna Ratajczakowa – „sługą dwóch panów”[5]: należy zarówno do literatury, jak i teatru. Podwójny, literacko-teatralny, ontologiczny status dramatu nie oznacza jednak tylko wychylenia utworu ku jego realizacji, co na przykład wiąże się z uwzględnieniem w tekście konwencji teatralnych, specyfiki sceny, aspektów technicznych. Profitem „służebności” wobec teatru jest możliwość umieszczenia w strukturze dramatu zalążka inscenizacji, odwoływania się do znaków teatralnych i wykorzystywania ich do budowania własnej, literackiej estetyki. Współpraca dramatu z nowymi mediami oparta jest więc na właściwej mu zdolności do wchłaniania znaków różnych sztuk i twórczego przystosowywania się do ich wymogów. Radio i telewizja utorowały drogę nowym gatunkom literackim (dramat radiowy, telewizyjny), ponieważ wpisany w tekst dramatu projekt jego realizacji musiał przynajmniej w minimalnym stopniu uwzględniać specyfikę medium, dla którego był przeznaczony. Tak naprawdę jednak formy te stały się pretekstem do przejęcia i przetworzenia nowych kodów przez literaturę dramaturgiczną. Okazało się nawet, że tekst dramatu sprawnie porusza się pomiędzy różnymi mediami, zasilając swoje własne literackie wartości estetyczne językiem potencjalnych realizacji – a nawet żonglując ich znakami i przekształcając we własny literacki kod. Dramat stał się zatem sługą nie dwóch, ale wielu panów, a na dodatek – sługą przewrotnym. Czerpie bowiem inspiracje od tych, którym oddany jest na usługi, wchłania ich środki wyrazu i dialoguje z ich estetyką, a czasem ją nawet kontestuje. Autor dramatu zawsze w większym lub mniejszym stopniu wpisuje w tekst swoją wizję realizacji scenicznej, przez co jego utwór przyswaja język innego medium. Pisarz dokonuje zatem częściowego przekładu intersemiotycznego, który podczas realizacji scenicznej dramatu zostanie wykonany powtórnie, tyle że w odwrotnym kierunku i tym razem całkowicie. Zawarty w tekście projekt realizacji oraz język medium, przełożony na język literatury, wpływają nie tylko na konstrukcję dzieła, ale także biorą udział w konstruowaniu jego znaczeń. Nowo przyswojone technikalia mogą zostać użyte przez autora w ryzykownej grze burzenia znaczeń zbudowanych przez środki literackie (jak „oko kamery” w dramatach i scenariuszach Władysława Terleckiego). Zdarza się również i tak, że eksplorowane przez twórcę właściwości mediów, z myślą o których pisze dramat, stają się nowym środkiem wyrazu, przestrzenią, którą wpisuje w tekst utworu nawet wtedy, kiedy przekształca go już do innego medium (dzieje się tak w twórczości Janusza Krasińskiego). Medium może być też dla pisarza tylko pretekstem, przedłużeniem jego oryginalnej wyobraźni: dźwiękowej, jak przekonamy się w przypadku Krasińskiego, lub wizualnej, wręcz filmowej, co pokażę na przykładzie tekstów Terleckiego.

Sygnalizowane w tytule książki przestrzenie istnienia dramatu, choć źródło mają w świecie pozatekstowym (na przykład w przestrzeni radiowej, telewizyjnej czy teatralnej) – i tam też mogą się realizować – zapisane są w tekście, materii literackiej dramatu. Tam ich będę szukać. Jako przestrzeni potencjalnej – możliwej do zrealizowania w medium innym niż druk; i przestrzeni literackiej – wpisanej w tekst i nierozerwalnie z nim związanej. Przy czym – co chciałabym mocno podkreślić – przestrzeń rozumiem tu metaforycznie, nie tyle jako kategorię fizyczną czy rodzaj scenografii, ile miejsce potencjalnego zaistnienia, zrealizowania możliwości zapisanych w tekście dramatycznym i ukonstytuowania się jego znaczeń[6]. Niezwykle nośne okazuje się w tym kontekście pojęcie intermedialności, które od lat 90. cieszy się popularnością w badaniach kulturowych[7], ale znajduje także zastosowanie w komparatystyce literaturoznawczej, przede wszystkim tam, gdzie analizuje się wzajemne oddziaływanie sztuk (przede wszystkim muzyki) i literatury[8]. W ostatnich latach badacze zwracają uwagę na użyteczność badań intermedialnych w rozważaniach nad wpływem sztuk i mediów audiowizualnych na literaturę – jak w propozycji Adama Regiewicza[9]. Zaznaczał on jednak, że „w centrum zainteresowania pozostaje tekst literacki w jego uwarunkowaniach medialnych”[10]. W praktyce oznacza to stosowanie szeroko pojętego kodu audiowizualnego do opisu języka literackiego, struktury utworu i jego estetyki. W ten sposób badane mogą być powieści (Regiewicz przywołuje tu prozę Doroty Masłowskiej czy Wojciecha Kuczoka), ale znane są również tak ukierunkowane interpretacje poezji[11]. W przypadku dramatu zagadnienie to wydaje się bardziej złożone, ponieważ ten rodzaj literacki w swoich podstawowych założeniach wychylony jest ku realizacji teatralnej, a zatem ku innemu medium. Sam teatr (nie tylko współczesny) bywa uznawany par excellence za intermedialny, ponieważ opiera się na kodach różnych mediów i je przetwarza (słowo – obraz – dźwięk etc.). Christopher Balme, w kontekście intermedialności właśnie, mówi nawet o tym, że teatr zawsze był „hipermedium, które potrafiło inkorporować, przedstawiać, a czasem nawet czynić swoim tematem inne media”[12]. Dramat, jako rodzaj literacki wpisujący w swoją tkankę język innej sztuki, w tym wypadku teatralnej (a współcześnie także radiowej i telewizyjnej), multiplikuje intermedialny potencjał – choć oczywiście nie musi go wykorzystywać.

Potencjał ten został dostrzeżony przez pisarzy tworzących w drugiej połowie XX wieku, którzy – oprócz kodów i właściwości medium radiowego i telewizyjnego włączali w przestrzeń swoich dramatów mniej oczywiste elementy tworzywa spektaklu teatralnego, jak choćby światło (Roman Brandstaetter, Jarosław Marek Rymkiewicz) czy artefakty: sztuk wizualnych, na przykład fotografię (Terlecki), lub muzyki (płyta gramofonowa, której słuchają bohaterowie Krasińskiego, fortepian, na którym grają etc.). Intermedialność jednak jest w mojej pracy jedynie kategorią pomocniczą – pomaga uwypuklić cechy pisarstwa wskazanych twórców XX wieku, pokazać metody ich pracy, wesprzeć interpretację poszczególnych dramatów i wskazać oryginalne cechy polskiej dramaturgii XX wieku. Tezę o twórczym włączeniu kodów różnych mediów w tkankę literacką dramatów rozwijam na konkretnych przykładach utworów i w ich interpretacjach. Każdorazowo staram się jednak wychodzić poza wiek XX ku współczesności i przywoływać, choćby skrótowo, dramaty najnowsze. Sądzę bowiem, że jedna z mało zauważanych cech polskiego dramatu powojennego, jaką jest właśnie intermedialność, stanowi istotną nić łączącą go z dramatem najnowszym.

Kiedy mówimy metaforycznie o nowych przestrzeniach istnienia, a dosłownie o różnorodnych możliwościach realizacyjnych, które otworzyły się przed dramatem w drugiej połowie XX wieku, warto także zwrócić uwagę na okoliczności ograniczające przestrzeń jego rozwoju. W całym okresie istnienia PRL wiele drzwi zamknęła przed twórcami i ich dziełami cenzura, czasem pozostawiając dla niektórych tematów i ujęć artystycznych jedynie małe furtki. Niektóre utwory zatrzymała na zawsze – nigdy nie ujrzały światła dziennego[13] – inne czasowo, co z kolei negatywnie wpłynęło na ich recepcję, ponieważ pozbawiło je aktualności. Jeszcze więcej okaleczyła drobnymi cięciami oraz – co wydaje się najbardziej brzemienne w skutkach – przyczyniła się do rozwoju nawyku autocenzury w praktyce pisarskiej lub wywierała nieudokumentowane naciski tak, że dziś trudno jest ocenić skalę tego zjawiska. Sieć, jaką różne instytucje kontroli oplotły dramatopisarstwo, była gęsta i splątana. Dramaty podlegały zarówno cenzurze wydawniczej, jak i widowiskowej, a ponadto – i centralnej, i regionalnej. Manipulacjom poddawano zatem nie tylko sam tekst i sposób jego prezentowania na scenie, ale też wpływano na liczbę przedstawień, a nawet wskazywano lub wykluczano miejsce inscenizacji – rodzaj teatru, miasto, województwo[14]. Ten aspekt dramatopisarstwa – poddanego cenzurze i autocenzurze – można rozpatrywać w kategoriach ograniczania przestrzeni istnienia dramatów, a nawet spychania ich do (nie)istnienia jedynie pod postacią niepublikowanych archiwaliów. Trudno ocenić, w jak dużym stopniu działania cenzury państwowej zniekształciły bieg polskiej historii dramatu i teatru. Obecnie, dzięki wieloletniej już pracy badaczy systematycznie penetrujących archiwa urzędów cenzury, mamy wgląd w zmienną politykę cenzorską i kierunki jej działań[15]. Dokumenty dotyczące konkretnych ingerencji są niepełne, nie wszystkie zostały jeszcze odnalezione. Urzędnicy cenzury mieli obowiązek niszczenia egzemplarzy korektowych zatrzymanych utworów, na szczęście nie wywiązywali się z niego zbyt sumiennie[16]. Informacji o tekstach niedopuszczonych do druku warto szukać w prywatnych zbiorach pisarzy, a do zbadania pozostają jeszcze (choć nie wszystkie są dostępne) archiwa wydawnictw działających w PRL. Wiele śladów działań cenzorskich można rozpoznać w toku prac edytorskich, kiedy porównujemy przekazy drukowane i niedrukowane. Wyłowione różnice mogą wyznaczać kierunki dalszych poszukiwań lub skłaniać do ostrożnego formułowania tez – nie stanowią bowiem dowodu na bezpośrednią ingerencję cenzury. O wiele więcej informacji – ale już w zakresie cenzurowania samych widowisk – możemy znaleźć w archiwach teatralnych, które nierzadko w swych zbiorach posiadają egzemplarz maszynopisu sztuki z zaznaczonymi ingerencjami cenzury i pieczątką potwierdzającą zgodę na wystawienie spektaklu. Łatwo przy tym zauważyć, że sformułowania, które dopuszczano w druku (zwłaszcza w niskonakładowych publikacjach książkowych), były skreślane na egzemplarzach teatralnych. Zatem cenzura manipulowała tekstem dramatu w zależności od medium, za pomocą którego utwór miał być rozpowszechniony. Zmian dokonywały osobne urzędy, ale różnice w ingerencjach związane były raczej z zasięgiem medium oraz jego wpływem na odbiorcę: cicha lektura oddziałuje inaczej niż spektakl teatralny, audycja radiowa i telewizyjna (a i tu można zakładać pewną hierarchiczność związaną z liczbą widzów i słuchaczy). Temat cenzurowania dramatu jest więc wieloaspektowy i musi obejmować zagadnienie istnienia tekstu dramatycznego w różnych mediach. Wielopostaciowość, zmienność i pojawianie się tego samego utworu za pośrednictwem odmiennych przekaźników utrudniało działanie machinie kontroli i komplikowało pracę cenzorom. Ale to właśnie dzięki sprzecznym decyzjom urzędów, pomyłkom urzędników i odmienności poprawek, które wprowadzali, możemy łatwiej dostrzec ich ingerencje oraz kształtowanie przez nich odbioru dramatu. Zagadnieniom tym poświęcam część moich rozważań o dramacie drugiej połowy XX wieku, ponieważ tylko kolejne badania i publikacje mogą przybliżyć nas do wiedzy, jak bardzo działania cenzury wpłynęły na rozwój polskiego dramatu i jego inscenizacji; jakie teksty trafiały do czytelników, a w jakim kształcie mogli obejrzeć je na scenie widzowie. Istotne przy tym są analizy i interpretacje pokazujące, że nawet drobne zmiany wpływały na wymowę poszczególnych utworów, ich rozumienie przez odbiorców ówczesnych i obecnych.

Rozważania o wpływie cenzury na polską dramaturgię (ukazywane na konkretnych przykładach) prowadzę jednocześnie w kontekście publikacji utworów i ich realizacji scenicznych. Konsekwentnie zatem – skoro rozpoczęłam od przestrzeni inscenizacyjnej dramatów (teatr – radio – telewizja) i jej wpływu na tekst pisany, zatrzymam się nad przestrzenią druku jako nośnika konkretyzacji lekturowej dramatów, równie przecież istotnej jak realizacja sceniczna[17]. Ostatnia część książki dotyczy problemów edytorstwa dramatów powojennych i współczesnych. Przyjmuję – i dokumentuję – założenie, że określone cechy konstytutywne dramatu jako gatunku i rodzaju literackiego powinny wpływać na sposób pracy edytora odpowiedzialnego za przygotowanie wydania krytycznego. Dwoista – literacka i teatralna – natura dramatu znajduje odbicie w jego materii tekstowej. Ta niezwykła właściwość odciska się w strukturze tekstu, jego układzie graficznym, ale także materii słownej, uporządkowaniu ortograficznym czy interpunkcyjnym. To właśnie przestrzeń druku może wspomagać autorską koncepcję inscenizacji albo grę z konwencją teatralną, budować napięcia między słowem w dialogu a słowem w didaskaliach, kreować oryginalne, inne niż inscenizacyjne funkcje didaskaliów. Największym wyzwaniem dla edytora jest jednak przede wszystkim pewna niestabilność tekstu dramatycznego – bardzo często poddawanego przez samego twórcę zmianom i reinterpretacjom. Autorzy dramatów powstających po drugiej połowie XX wieku niejednokrotnie dokonywali autoadaptacji utworów na potrzeby innego medium: powstawały na przykład najpierw jako dramaty radiowe, następnie zostały „przepisane” na pełnowymiarowe sztuki sceniczne, a także dramaty bądź scenariusze telewizyjne. W praktyce edytorskiej zjawisko to powoduje trudności w ustaleniu podstawy wydania i opracowania rejestru odmian tekstu (jeśli na przykład dramat zmienia klasyfikację gatunkową, choć zachowuje swój tytuł). Badania tekstologiczne pozwalają jednak wyraźnie wskazać istotne cechy dramatu, jakimi są jego zmienność, podatność na autorskie autoadaptacje i reintepretacje. W problemach edytorskich krystalizują się te szczególne wyróżniki współczesnego dramatu, które związane są z jego intermedialnością i rozwojem gatunków: dramatu radiowego i telewizyjnego. Wyraźnie dostrzegalne są także pisarskie strategie artystyczne polegające na przykład na grze z konwencjami – teatralnymi, telewizyjnymi, radiowymi, oraz wydawniczymi. Autorzy budują napięcie między lekturą dramatu, wpisaną weń wizją realizacji scenicznej i możliwościami jej reinterpretacji przez twórców teatralnych (co widać w układzie graficznym didaskaliów i innych elementów strukturalnych dramatu, stylistyce dialogów, posługiwaniu się językiem literackim i potocznym). Tym samym edytorstwo naukowe jest tu rozumiane – za koncepcją Tomasza Chachulskiego – jako historia literatury[18], ponieważ dzięki badaniom prowadzonym zgodnie z wytycznymi tej dziedziny można także dokumentować cechy gatunkowe dramatu powojennego. Zmiennej naturze dramatu wychodzi naprzeciw współczesne edytorstwo sprzymierzone z humanistyką cyfrową. Dostarcza bowiem narzędzi (lub perspektywy ich zbudowania), które pozwolą na publikowanie kilku wersji dramatów, a w efekcie na ich równoległe czytanie i porównywanie. Wydaje się, że to edytorstwo cyfrowe jest w stanie udźwignąć w praktyce koncepcję dramatu jako dzieła będącego w ciągłym ruchu, niezamkniętego w ostatecznej redakcji, którego istotą są zmienność i podatność na reinterpretacje. O koncepcji pierwszej w Polsce edycji cyfrowej dramatów, zrealizowanej w ramach projektu NPRH „Dramat Polski. Reaktywacja/Kontynuacja”[19], opowiem w ostatniej części książki. Będę także rozważać nowe możliwości, jakie mogą się zarysować w edytorstwie cyfrowym, jeśli zostaną w nim uwzględnione współczesne teorie dramatu. Coraz wyraźniejsza obecność utworów dramatycznych w internecie – w postaci edycji cyfrowych bądź archiwów pisarzy (przykładowo edycja dzieł Henrika Ibsena, cyfrowa kolekcja manuskryptów Samuela Becketta oraz edycja genetyczna jego poszczególnych dzieł)[20] – aktywność współczesnych twórców, samodzielnie udostępniających swoje teksty użytkownikom sieci, a także popularność spektakli transmitowanych online w czasie pandemii koronawirusa pozwalają myśleć szerzej o medium internetowym jako jeszcze jednej przestrzeni istnienia dramatu, która w coraz większym stopniu może być wchłaniania również przez same dzieła, stać się ich przestrzenią wewnętrzną, elementem struktury literackiej i kolejnym środkiem wyrazu zaanektowanym przez tekst.

Jeżeli dokładnie przyjrzymy się dramatopisarstwu XX wieku (co proponuję w niniejszej książce) oraz kontynuatorom takiego modelu pisarstwa w XXI wieku (Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Lidia Amejko, Artur Pałyga, Wojciech Tomczyk, Rafał Wojasiński), dostrzeżemy, że niestabilna natura dramatu jako dzieła w ciągłym ruchu nie jest prostą wypadkową praktyk intermedialnych i odpowiedzi pisarzy na zaistnienie nowych scen – radiowej i telewizyjnej – czy technologii teatralnych. Twórcy szukają odpowiedniego nośnika dla swojego dzieła – dramatu, który przenoszą z jednego medium do drugiego, projektują kolejne realizacje i zmieniają tekst, przyglądają się swoim bohaterom z różnych perspektyw, nasłuchują ich głosów w różnych sytuacjach, przez co często także reinterpretują własne utwory. Nie są to więc operacje czysto techniczne – media, w których ma zaistnieć ich dzieło, skłaniają autorów do twórczych przekształceń. Ślady tych działań zapisane są w tekstach – w kolejnych ich wersjach i przemianach gatunkowych. Medium, jakim jest pismo, druk, wchłania i przetwarza języki innych mediów – tworzywo foniczne, telewizyjne, znaki teatralne. Mnożą się przy tym wersje tekstu i gatunki, przez jakie wędruje ten sam temat, a jednocześnie to, co zapisane, jest projektowane przez pisarza tak, aby mogło być zainscenizowane, nagrane, sfilmowane. Tak naprawdę zatem dramat istnieje w przestrzeni między mediami, to tam konstytuują się jego znaczenia i realizuje się jego proteuszowa natura.

Część pierwsza

Dźwiękochłonne dramaty Janusza Krasińskiego

Rozdział pierwszy

Pisarz w Polskim Radiu

Janusz Krasiński nie napisał ani jednego dramatu, w którym nie grałby gramofon, ktoś by nie śpiewał, a przynajmniej nie nucił znanej piosenki, albo jakieś dzieci nie wykrzykiwałyby melodyjnej rymowanki. Motywy muzyczne są istotnym elementem świata przedstawionego jego dramatów, z których jeden (Kochankowie z klasztoru Valdemosa) został poświęcony Fryderykowi Chopinowi i stał się nawet podstawą libretta opery[21]. W sztuki te zostały też wpisane bardzo liczne dźwięki niemuzyczne – kroki na korytarzu, dzwonienie kluczami, stukanie w ścianę, hałasy na piętrze, odgłosy stacji kolejowej, syczenie gotującego się mleka, brzęk tłuczonego szkła… Dramaty Krasińskiego zbierają i chłoną odgłosy rzeczywistości. Dźwięki nie stanowią jedynie akustycznego tła dla rozgrywających się zdarzeń – otrzymały bowiem rolę współtworzenia sensu. Pisarz uczynił je nawet elementem swoistej gry, podjętej na styku planu znaczeń i emocji odbiorcy. Trzeba przy tym zaznaczyć, że świat dźwięków może być rozpatrywany jako część hipotetycznego spektaklu projektowanego przez autora, a tym samym analizowany pod kątem fonicznego oddziaływania na odbiorcę, i jednocześnie można go interpretować jak każdy element literackiego ukształtowania dramatu, ujawniający swoje znaczenie artystyczne podczas lektury. Taki podwójny tryb interpretacji wynika z dwoistej – teatralno-literackiej – natury dramatu[22], ale wypływa także bezpośrednio z ukształtowania sztuk Krasińskiego. A odbiorcą tym może być zarówno widz teatralny, czytelnik – jak i radiosłuchacz. Impulsem do kreowania dźwiękowych przestrzeni znaczących było bowiem dla Krasińskiego tworzywo foniczne słuchowiska radiowego.

Radiowa enklawa wolności

Ważną częścią artystycznej biografii wielu polskich pisarzy tworzących w drugiej połowie XX wieku była współpraca z instytucjami Polskiego Radia, przede wszystkim Teatrem Polskiego Radia. Choć historia teatru radiowego w Polsce sięga lat 20. XX wieku (nadana na żywo radiowa premiera Warszawianki Stanisława Wyspiańskiego), to jej prawdziwy rozkwit przypada na lata po 1956 roku, który zaowocował powstaniem polskiej szkoły słuchowisk. Istotną rolę odegrali tu kolejny dyrektorzy Teatru Polskiego Radia: Janusz Warnecki, Zdzisław Nardelli, Juliusz Owidzki, Henryk Rozen (a współcześnie Janusz Kukuła, pełniący funkcję kierownika artystycznego), tworząc i rozwijając trwającą przez lata i pokolenia tę niezwykłą instytucję kultury. Warto przy tych nazwiskach wspomnieć także Włodzimierza Odojewskiego, który w 1961 współtworzył Redakcję Słuchowisk Oryginalnych (nazywaną też Studiem Współczesnym), a do 1968 roku nią kierował. W tym czasie w radiu (w różnych jego strukturach) pracowało wielu pisarzy, którzy – niejednokrotnie za namową Odojewskiego – zaczęli pisać dramaty dla Teatru Polskiego Radia. Wymieńmy choćby kilka nazwisk: Stanisława Grochowiaka, Ireneusza Iredyńskiego, Władysława Terleckiego, Janusza Krasińskiego, Jarosława Abramowa-Newerlego, Jerzego Krzysztonia, Zofię Posmysz, Henryka Bardijewskiego, Kazimierza Orłosia, Ernesta Brylla, a także Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza. Janusz Krasiński, po latach nawiązując do swojej przygody z pisarstwem radiowym, zatytułował rozdział poświęcony Studiu Współczesnemu Enklawa[23]. Tytuł to nieprzypadkowy, ponieważ pisarzowi, z uwagi na jego przeszłość w stalinowskim więzieniu i trudność w znalezieniu stałego zatrudnienia, redakcje literackie Polskiego Radia jawiły się jako małe wyspy przynajmniej względnej wolności, miejsce spotkań pisarzy-przyjaciół, oferujące twórczą atmosferę i choć minimalną swobodę w doborze tematów i środków artystycznych. Dla Krasińskiego współpraca z radiem, jak sam przekonywał, stała się szkołą dialogu i przepustką na sceny teatralne. W rzeczywistości jednak – jak postaram się wykazać dalej – technika radiowa skłoniła go do twórczego wykorzystania tworzywa dźwiękowego, przywołania za jego pośrednictwem własnych, najbardziej traumatycznych doświadczeń, a jednocześnie podjęcia próby ich uniwersalizacji. Podsunęła pomysł wykreowania w tekście – zainspirowanej foniczną przestrzenią radia – przestrzeni dźwiękowej, w której działają postacie i rozgrywa się ich dramat.

Od słuchania radia do słuchania w teatrze

Sztuki, które będę interpretować: Wkrótce nadejdą bracia, Czapa czyli Śmierć na raty oraz Śniadanie u Desdemony, wyrosły z dramatów radiowych powstałych z myślą o realizacji słuchowiskowej, a więc mającej kształt wyłącznie foniczny. Świat przedstawiony utworów napisanych dla radia musiał być zatem wykreowany jedynie za pomocą dialogów i monologów oraz opisów dźwięków i odgłosów zastępujących elementy wizualne. Wydaje się więc oczywiste, że dramaty sceniczne mogły przejąć dźwiękową materię swoich pierwowzorów. Słuchowisko trwa mniej więcej tyle, ile sceniczna jednoaktówka – zatem żeby powstał pełnowymiarowy spektakl, trzeba dopisać jeszcze kilka lub kilkanaście scen. W ten sposób można by rozwiązać zagadkę bogactwa dźwiękowego sztuk Krasińskiego, gdyby nie kierunek zmian, jakim pisarz poddawał swoje teksty.

Śniadanie u Desdemony rozgrywa się wokół powrotu z więzienia do domu dwóch mężczyzn[24]. Dramat radiowy o tym tytule wykorzystuje możliwość szybkiego zmieniania miejsca zdarzeń, jaką daje słuchowisko. Stąd w pierwszej odsłonie akcja dzieje się w więziennym depozycie, później przenosi się na ulicę, a następnie do poczekalni dworcowej i kawiarni, by w końcu dopełnić się w małym mieszkaniu. Wszystkie te miejsca charakteryzują się swoistą audiosferą, dokładnie opisaną w didaskaliach. Dramat sceniczny natomiast, nie licząc krótkiej sceny przed bramą więzienną, rozgrywa się w pokoju i przedpokoju. Pozbawiony zostaje więc wszystkich odgłosów gwaru ludzkiego i mechanicznych dźwięków ulicy i dworca. Choć nie do końca – zostaną one potem przywołane w opowieści Szymona, jednego z bohaterów. W mieszkaniu jednak pojawia się coś, o czym radiosłuchacze nie wiedzieli – gramofon. To on stanie się źródłem nowych dźwięków: piosenki dla dzieci oraz symfonii Luigiego Nono. Krasiński zrezygnował wprawdzie z bogatego tła fonicznego, ale wprowadził dwa – skrajnie różne – motywy muzyczne, które staną się osią zdarzeń ważnych scen oraz wpiszą się w sens całego dzieła.

Jeszcze inaczej pisarz wykreował audiosferę w Czapie – w całości rozgrywającej się w więziennej celi[25]. Komedia stereofoniczna (taki podtytuł nosiła wersja radiowa)wykorzystywała najnowsze osiągnięcia techniki słuchowiskowej, potrafiącej wywołać u słuchacza wrażenie dźwięku przestrzennego. Bohaterowie dramatu – więźniowie – aby porozumieć się z sąsiednimi celami, stukają w lewą lub prawą ścianę i stamtąd odbierają sygnały nadawane alfabetem Morse’a. Przestrzeń dźwiękowa w tym dramacie została bardzo szczegółowo rozplanowana również na planie bliskim i dalekim: zza okna słychać hałasy z dworca kolejowego, nieco bliżej – z korytarza – dobiegają odgłosy kroków strażnika i brzęk kluczy, w samej celi zaś słychać przesuwanie stołka i dzwonienie metalowych kubków. Tę precyzyjną audiosferę Krasiński przenosi do Czapy scenicznej, ale na tym nie poprzestaje. Świadomie bowiem mnoży znaki dźwiękowe, na przykład dzieląc celę przepierzeniem – zza tej wątłej ścianki mają docierać do widzów spektaklu odgłosy wykonywanych tam czynności oraz głosy wchodzących tam bohaterów. Co więcej, sceny dopisane w dużej części odbywają się w ciemności, a ruch sceniczny jest mocno ograniczony – wiele dialogów odbywa się wówczas, gdy bohaterowie leżą na pryczach. Można więc powiedzieć, że autor nie tylko wzmacnia foniczność swojego dramatu, ale także ogranicza jego wizualność.

Eksperyment ten jest czytelniejszy, jeśli spojrzy się na niego przez pryzmat specyfiki słuchowiska. Jak przekonywał Leopold Blaustein, odbiór słuchowy nie wyklucza aktywności wyobraźni wzrokowej – docierające do nas odgłosy i dźwięki wywołują w nas obrazy reprezentowanych przez nie przestrzeni, przedmiotów i osób[26]. Akuzja, bo tak nazwał to percepcyjne zjawisko Blaustein, nie występuje już w odbiorze dzieła kinowego i teatralnego. Widz, otrzymując bodźce wzrokowe i słuchowe, dokonuje ich syntezy, ale z racji naturalnej przewagi tego, co widzialne, wrażenia słuchowe przechodzą na plan dalszy, stają się jedynie uzupełniającym tłem dla odbioru wzrokowego. Zanikają wówczas wyobrażenia wzrokowe inspirowane dźwiękiem i zawęża się siła oddziaływania elementów muzycznych. Świadom tej sytuacji był już Siergiej Eisenstein, który, aby zachować siłę dźwiękowego oddziaływania na odbiorcę, postulował (i stosował) naprzemienne wywoływanie silnych wrażeń wzrokowych i słuchowych, niełączenie ich, a nawet dążenie do synestezji. Robert Bresson, reżyser następnego już pokolenia, starał się oddzielić wrażenia słuchowe od wzrokowych, aby wizualność nie miała nad audialnością przewagi[27]. Dzięki tej swoistej emancypacji dźwięku, uwolnieniu go od towarzyszenia obrazowi, możliwe stało się kreowanie znaczeń i emocji zupełnie innych niż te, które wynikają z przebiegu akcji. Krasiński, osłabiając wizualność na rzecz wzmożonego słuchania, również dąży do tego podwójnego celu: wykreowania nowych emocji u odbiorcy i stworzenia znaczeń wychodzących poza znaczenie samego tekstu. Przyjrzymy się zatem, jakimi sposobami pisarz osiągnął swój cel.

Rozdział drugi

Dźwiękowa przestrzeń znacząca

Wersja radiowa Czapy, opatrzona podtytułem Komedia stereofoniczna,została opublikowana w numerze 6 „Dialogu” z 1965 roku. Jej realizacja słuchowiskowa zdobyła międzynarodowe uznanie krytyków i publiczności, o czym świadczy wyróżnienie w konkursie Prix Italia. Rozgłos przyniósł Czapie także spektakl „Hybryd” z 1965 roku. Tekst sztuki scenicznej, powiększony o liczne sceny z udziałem nowej postaci – Skazańca, noszący rozbudowany tytuł Czapa czyli Śmierć na raty. Dramat wisielczy w dwóch aktach ukazał się dopiero w 1973 roku. Czapę radiową od scenicznej dzieli więc spory odstęp czasowy. Jednak nie czas powstania i publikacji obu tekstów, a nawet znaczna różnica w ich objętości sprawiają, że oba dramaty zachowują pewną autonomię, mogą być nawet uznane za odrębne utwory. Komedia stereofoniczna i Dramat wisielczy przynależą de facto do innych gatunków sztuki dramaturgicznej. Każdy z tych teksów powstał z myślą o mediach uruchamiających różne style odbioru, wymagających od autora posłużenia się odmiennymi środkami artystycznego wyrazu, a od realizatorów w radiu i na scenie odrębnych rozwiązań technicznych i sposobów przedstawienia. Odrębność ta nie wyklucza możliwości zbadania, w jaki sposób pisarz przetwarzał tekst słowny – pisany z myślą o przekazie radiowym, a więc wyłącznie dźwiękowym – w tekst mający wpisaną weń sceniczność. Będę więc próbować uchwycić, w jaki sposób awerbalne tworzywo foniczne[28] – potencjalne w dramacie radiowym i faktyczne w słuchowisku – zostało przeniesione do dramatu scenicznego. Przede wszystkim zaś postaram się odpowiedzieć na pytanie, jaki udział może mieć ono w budowaniu sensów naddanych dzieła.

Czapa rozgrywa się w celi, w której osadzeni są Kuźma i Oleś – złodzieje futer i mordercy skazani na karę śmierci. Wpisany w tekst Komedii stereofonicznej projekt słuchowiska zakłada, że wszelkie wyobrażenia dotyczące świata przedstawionego muszą być przekazywane za pośrednictwem dialogów oraz didaskaliów opisujących odgłosy towarzyszące działaniom postaci oraz zawierających informacje dotyczące barwy głosu, gestów fonicznych itp. Zauważalne bogactwo tworzywa awerbalnego w tym dramacie nie wyczerpuje się na tych dość podstawowych funkcjach. W Czapie bowiem odgłosy pozwalają na zbudowanie bardzo precyzyjnych wyobrażeń przestrzennych. Ani czytelnik, ani słuchacz nie otrzymują od razu i wprost informacji o miejscu, w którym rozgrywa się akcja. Otwierające dramat didaskalia mówią: „W trzecim planie ruszający ze stacji pociąg osobowy”[29]. Pierwsza kwestia to nucący piosenkę Kuźma oraz modlący się szeptem Oleś – nucenie i szept są ciche, ale stwarzają wrażenie bliskości źródła dźwięku. Później pojawiają się informacje o odgłosach za oknem. Zaczyna się właściwy dialog. Z kontekstu wypowiedzi można się domyślać, że rozmawiają więźniowie. Chwilę później czytelnik dowiaduje się z didaskaliów, że rzecz dzieje się w celi (Kuźma „przechodzi na drugą stronę celi”[30]). Słuchacz zyskuje tę pewność nieco później, kiedy słyszy „W najbliższym planie kroki strażnika, brzęk kluczy, otwierają się drzwi”[31]. Nawet bez kontekstu wypowiedzi postaci, za pomocą samych odgłosów i ich natężenia Krasiński stopniowo konkretyzuje przestrzeń dramatu. Ostatecznymi, najdokładniejszymi jego wyznacznikami są długie i krótkie uderzenia zakodowane według alfabetu Morse’a, dobiegające z prawej oraz z lewej strony. Zatem cela położona jest między dwiema innymi celami.

Ta dźwiękowa przestrzeń powinna otoczyć odbiorcę, a nawet wciągnąć go w sam środek dramatu, bardzo blisko celi Kuźmy i Olesia. Mówiąc o odbiorcy, mam na myśli zarówno czytelnika, jak i słuchacza, ponieważ bez względu na to, czy otrzymuje on informacje o odgłosach świata przedstawionego za pośrednictwem zapisanych przez autora słów, czy słyszy jako radiosłuchacz ich realizację dźwiękową, uzyskuje przesłanki do konkretyzacji świata wizualnego i akustycznego jednocześnie. Istotna jest w tym momencie jedynie różnica poziomu trudności w konkretyzacji takiej pełni obrazowo-dźwiękowej, a więc idące za tym ryzyko niepełnego odbioru dzieła. Twórca słuchowiska, jak dowiódł Leopold Blaustein, może kierować wyobrażenia słuchacza w stronę wizji lub fonii lub w obu tych kierunkach naraz[32]. Józef Mayen podkreślał, że wyobraźniowe przełożenie dźwięków na obrazy wymaga wiele wysiłku od słuchacza[33]. Trudno bowiem nie zgodzić się z twierdzeniem, że wyobraźnia ludzka posługuje się przede wszystkim obrazami. Dlatego to czytelnik dramatu radiowego ma do wykonania o wiele trudniejszą pracę wyobraźni, skoro nie otrzymuje gotowych sygnałów dźwiękowych, a jedynie tekst opisujący i tym samym implikujący wyobrażenia dźwiękowe. W Czapie zaś dźwiękowe wyobrażenie przestrzeni, to znaczy opisywane bądź realizowane odgłosy, nie są jedynie fonicznym ekwiwalentem obrazów, ale w dużej mierze odsyłają do znanych odbiorcy odgłosów naturalnych, które nawet powinny układać się w sekwencje.

Sposób wykreowania przestrzeni jest tutaj o tyle istotny, że to właśnie różnorodne, lecz ściśle określone źródła dźwięku zapewniają jej swoistą trójwymiarowość. Jak podkreśla Jacek Kopciński, to właśnie warstwa dźwiękowa wywołuje „silną reakcję nie tylko percepcyjną, ale też intelektualną i emocjonalną”[34]. W przypadku czytelnika reakcja ta może być słabsza, ale samo odwołanie się do wyobrażeń i pamięci słuchowej, która jest rzadziej uruchamiana w lekturze innych dzieł, wzmaga uwagę czytelniczą. Dzięki efektom dźwiękowym możliwe jest bardzo silne uwewnętrznienie przestrzeni dzieła, staje się ona podstawą odbioru jego znaczeń. Wykreowana akustycznie przestrzeń w Czapie bierze bowiem udział w tworzeniu sensów dzieła nie tylko na poziomie elementarnym. Otoczony dźwiękami odbiorca ma odczucie znajdowania się w pobliżu celi Olesia i Kuźmy. W pobliżu, ale jednak nie w celi – nie otrzymuje on bezpośrednich informacji co do jej wystroju oraz wyglądu samych postaci. Oczywiście może sobie taką wizualizację przedstawić, ale będą to wyobrażenia na podstawie wrażeń słuchowych lub w przypadku lektury tekstu – opisu implikującego wyobrażenia słuchowe. Jest więc postawiony w sytuacji podsłuchiwania więźniów – którzy także przecież nasłuchują dźwięków dochodzących spoza celi. Nasłuchiwanie, tak przecież naturalne w odbiorze radiowym, jest częścią egzystencji więźniów. Chwyt ten o wiele silniej oddziałuje na słuchacza, nie tylko dlatego że odbiera on świat dźwięków jedynie za pośrednictwem radiowego odbiornika, a nie zapisanych w tekście słów. Czytelnik jest „panem swojej lektury” – to znaczy może ją zawieszać i wznawiać, cofać się i przeskakiwać do przodu; słuchacz, z jednej strony, skazany jest na odbiór dźwięków, które nie są zależne od jego woli (wyłączenie radia nie jest równoznaczne z zamknięciem książki – do przerwanej audycji nie można wrócić), z drugiej strony tylko od jego zaangażowania i uwagi zależy odbiór dzieła, choć przecież nie tylko od niego samego: każde zakłócenie powoduje luki w odbiorze. Nieprzypadkowo pojawiło się tutaj sformułowanie o skazaniu słuchacza na dźwięki. Ten rodzaj percepcji, swego rodzaju uwięzienie w świecie dźwięków jeszcze bardziej zbliża do sytuacji bohaterów Czapy, którzy pozbawieni są możliwości oglądania świata zewnętrznego. 

Niewątpliwie jednak zarówno w odbiorze tekstu Czapy, jak i słuchowiska mamy do czynienia ze skróceniem dystansu wobec bohaterów dramatu. W ten sposób została też wprowadzona możliwość zaistnienia empatii. Na tym polu Krasiński prowadzi swoją grę z odbiorcą dzieła. Czytelnik, a zapewne jeszcze bardziej słuchacz, zostali przez pisarza niejako zaprogramowani empatycznie, a że efekt ten został uzyskany w dużej mierze za pomocą wrażeń lub wyobrażeń zmysłowych, niekoniecznie jest on przez odbiorcę uświadamiany. Stworzona w ten sposób niemal organiczna nić porozumienia z bohaterami, wzmocniona przywołaniem instynktownego pragnienia życia odczuwanego przez każdą żyjąca istotę, została skontrastowana z odbywającym się bezustannie obnażaniem okrucieństwa, hipokryzji i bezwzględności bohaterów realizują-cych swój plan odsuwania w czasie wykonania wyroku kary śmierci.

Krasiński nazwał radiową Czapę „komedią stereofoniczną”. Podtytułem tym nawiązuje – między innymi – do zawartej w dramacie próby przestrzennego usytuowania źródeł dźwięku. Jest to tylko próba, ponieważ przez wiele lat transmisje radiowe odbywały się w systemie monofonicznym. O ile bez trudu można było uzyskać plan bliższy i dalszy, sterując natężeniem odtwarzanego dźwięku, o tyle tak istotne dla znaczenia sztuki sygnały dochodzące z lewej lub prawej strony celi mogły być różnicowane jedynie rodzajem, barwą dźwięku. Nawet dziś, korzystając z zaawansowanej technologii stereo, ucho ludzkie słabiej rozróżnia źródło odgłosów, jeśli wydobywają się z głośników ustawionych blisko siebie. Ta niedogodność jednak potęgowała w Czapie efekt komedii pomyłek, jaka rozgrywa się w ostatniej scenie, kiedy to stały mieszkaniec celi z prawej strony zostaje przeniesiony do celi po lewej – zwanej ze względu na swą funkcję powieszalnią – a jego miejsce zajmuje ktoś nowy. Mija trochę czasu, zanim Kuźma i Oleś zorientują się, co się stało i jaki wpływ na ich los będzie miało to zdarzenie. Jeszcze większa jest dezorientacja słuchacza, który ma trudności w odróżnieniu, z której strony pada komunikat alfabetem Morse’a, a tym samym nie potrafi błyskawicznie rozpoznać nadawcy. Można bowiem założyć, że dla większości słuchaczy alfabet Morse’a jest niemającą konkretnego znaczenia sekwencją długich i krótkich dźwięków. Ten efekt komediowych stereofonicznych pomyłek okazuje się o wiele mniejszy w odbiorze czytelniczym, ponieważ ulegają mu jedynie bohaterowie. Czytelnik, dostając informację o stukaniu z lewej lub z prawej strony, jest już przyzwyczajony do identyfikowania tych kierunków z celą lub powieszalnią.

Opisując tworzywo foniczne Czapy,trzeba jednak podkreślić, że tekst Komedii stereofonicznej, a ściślej mówiąc:didaskalia, zawierają sformułowania, które łatwo przedstawić za pomocą dźwięków, ale bezpośrednio takiej informacji nie niosą; właściwie można je uznać za opisy przedstawień wizualnych, na przykład: „Kuźma przechodzi na drugą stronę celi, odkrywa dekiel kibla i wylewa zupę”[35]. Słuchacz usłyszy wszystkie dźwięki towarzyszące tym czynnościom, ale czytelnik takich brzmień raczej sobie nie wyobrazi – zobaczy obrazy. Oczywiście dźwięki nadawane przez radio są w stanie pobudzić słuchacza do wyobrażeń wizualnych, a zapisane w tekście wyrazy dźwiękonaśladowcze lub nazwy odgłosów mogą wywołać wyobrażenia słuchowe, na przykład brzęk kluczy, syk lokomotywy. Przywołany fragment do takiego ruchu wyobraźni nie zachęca, podobnie jak na przykład didaskalia: „w celi pusto, otwierają się drzwi i ktoś siłą wrzuca do celi Kuźmę”[36].Udźwiękowienie wszystkich tych czynności nie sprawi najmniejszej trudności radiowcom, ale czytelnik zobaczy oczyma wyobraźni pustą celę, otwierające się drzwi i wrzuconego do środka Kuźmę. Żeby to sobie przedstawić, nie musi przywoływać w pamięci akustycznego wspomnienia pustego pomieszczenia, skrzypienia drzwi i łoskotu wrzucanego do celi człowieka. Można więc powiedzieć, że mimo bardzo ubogiej w założeniu scenografii tekst tego dramatu radiowego nosi w sobie zalążki wizualności. Właściwie, gdyby nie typowo radiowe sformułowania w didaskaliach typu „przerywnik”, czytelnik numeru 6 „Dialogu” z 1965 roku, w którym ukazała się Komedia stereofoniczna,uznałby, że ma do czynienia z dramatem scenicznym.

Nie powinno zatem dziwić, że autor cieszącego się bardzo pozytywnym odzewem publiczności i krytyków dramatu radiowego postanowił przenieść go na scenę. Właściwie wystarczyło dopisać kilka scen i można było uzyskać pełny dramat sceniczny. Należy jeszcze tylko opisać scenografię, żeby czytelnik dramatu mógł ją sobie lepiej wyobrazić. Wydawałoby się, że rzeczywiście Krasiński tak uczynił. Komedia stereofoniczna zaczynała się krótką informacją: „W trzecim planie ruszający ze stacji pociąg osobowy”. Dramat wisielczyw dwóch aktach (bo taki jest podtytuł dramatu scenicznego) rozpoczyna się od szczegółowego opisu:

Wnętrze więziennej celi. Z prawej, tuż za proscenium, zawieszone w górze zakratowane okno; pod nim taboret. Po bokach dwa żelazne łóżka; jedno piętrowe. W głębi, na wprost widowni, okute blachą drzwi. Wizyterka. Nad drzwiami, nie za wysoko, żarówka. W kącie po lewej cienka, niska ścianka, za którą znajduje się kibel. Pod ścianką naczynie z wodą. Obok wisząca szafka. Na środku celi duży, ciężki stół. Ranek. Oleś klęczy na łóżku ze złożonymi do modlitwy rękami. Kuźma stoi na taborecie. Wciskając głowę między kraty, patrzy na widownię. Zza okna słychać ruszający ze stacji pociąg osobowy.[37]

Kolejne sceny wprowadzają elementy wizualne i nowe aktywności bohaterów, jak na przykład jedzenie zupy lub golenie się. Nota bene, nie są to czynności nie do odtworzenia w radiu. Pewną trudność radiowcom sprawiłaby jedynie scena druga drugiego aktu. Oto Skazaniec, przedstawiając swoje rozumienie teorii czwartego wymiaru, przykłada do krat deskę – wzdłuż i w poprzek. To ilustracja następującego rozumowania: deska ma trzy wymiary; jeśli założymy, że przedmiot nie zna jednego z nich – grubości, nie będzie w stanie przecisnąć się przez kraty. Podobnie jest z czwartym wymiarem – gdyby więźniowie go znali, mogliby uwolnić się z więzienia. Czwarty wymiar istnieje, tyle że trudno go znaleźć, jak przekonuje Skazaniec. Można dopowiedzieć: Ponieważ go nie widać, nie jest dostępny zmysłowi wzroku. Choć teoria Skazańca nikogo nie przekonuje, niesie w sobie element podważenia wiary w to, co widzialne, osłabia zaufanie do zmysłu wzroku jako głównego informatora o rzeczywistości. Choć scena ta powstała z myślą o teatrze, liczba bodźców wzrokowych jest tutaj ograniczona, ponieważ… rozgrywa się w nocy! W celach regulaminowo zgaszone jest wtedy światło, więc bardzo mało widać. To dlatego zapewne chcący pomóc Skazańcowi Oleś potrąca taboret, który „upada złoskotem” i wybudza Skazańca z jego stanu lunatycznego. Bo trzeba nadmienić, że od początku tej sceny więźniowie leżą w łóżkach. Ruch sceniczny ograniczony został początkowo do przewracania się z boku na bok. Najważniejsza jest rozmowa, ale też efekty akustyczne – łoskot upadającego taboretu oraz senne majaczenia.

Tezę o ograniczonej, ubogiej wizualności można rozciągnąć na cały tekst dramatu scenicznego napisanego przez Krasińskiego. Pisarz prawie bez zmian włączył tu wszystkie dialogi z Komediistereofonicznej. Przeniósł również wszystkie sygnały foniczności obecne w didaskaliach dramatu radiowego. Didaskalia w dramacie scenicznym zostały przez niego wzbogacone nie tylko w opisy scenografii. Przeczytajmy jeszcze raz te mało radiowe didaskalia z Komedii stereofonicznej: „Kuźma przechodzi na drugą stronę celi, odkrywa dekiel kibla i wylewa zupę”[38]. W dramacie scenicznym informację tę Krasiński zapisał w sposób następujący: „Kuźma wyjmuje kubek, przechodzi na drugą stronę celi, słychać[podkr. A.K.-D.], jak odkrywa dekiel kibla i wylewa zupę”[39]. Pisarz nakłania czytelników do wyobrażania sobie dźwięków, a z widzów oglądających spektakl czyni słuchaczy. Dlatego już we wprowadzających didaskaliach przedzielił scenę cienką przegrodą, za którą jest toaleta. Widz może tylko słyszeć, co się dzieje za przegrodą, czytelnik zaś otrzymuje znowu opis odgłosów. Krasiński ponownie ograniczył wizualność na rzecz słyszalności. Ten sam chwyt otwiera drugi akt: „Oleś nakrywa do stołu; […] Kuźma leży w łóżku; Skazańca nie widać. Zza przegrody, za którą znajduje się kibel, dobiegają odgłosy skrobania muru”[40]. Krasiński wyraźnie próbuje przełamać prymat wizualności w widowisku oraz prymat wyobraźni obrazowej podczas lektury. Nasuwa się więc pytanie o głębsze artystyczne uzasadnienie tych zabiegów oraz ich związek z warstwą znaczeniową utworu.

W radiowej Czapie – jak starałam się pokazać – pisarz za pomocą audialnie wykreowanej przestrzeni prowadzi grę z odbiorcą polegającą na wywołaniu wrażenia bliskości sceny oraz poddaje go tym samym bodźcom zmysłowym, które są dostępne więźniom. Opisy ubogiej scenografii wprowadzone do dramatu scenicznego nie powodują zakłócenia tego efektu. Co więcej, w teatrze łatwiej jest uzyskać stereofoniczność dźwięku, a nawet otoczyć nim widza tak, by za pomocą tylko tych środków przybliżyć go do bohaterów. Wyciszanie wizualności, a wzmożenie obecności tworzywa fonicznego, zarówno w tekście, jak i w widowisku, powoduje znany radiowcom efekt poszerzenia dźwiękowego obrazu świata[41]. Uzyskanie takiego efektu jest możliwe dzięki wykreowaniu odpowiedniej sytuacji scenicznej i takich bohaterów, dla których dźwiękowa warstwa rzeczywistości ma szczególny wymiar. Dla więźniów dochodzące z pobliskiego dworca dźwięki są prawie jedynym (nie licząc okratowanego okienka) nomen omen oknem na świat, akustyczny alfabet Morse’a zaś sposobem na komunikację z innymi więźniami. Uwięzienie stanowi w pewnym stopniu ograniczenie widzialności – o wiele trudniej jest odizolować osadzonych od odgłosów świata zewnętrznego i życia toczącego się na wolności.

Ale nie tylko informacje o życiu więźniowie czerpią z usłyszanych odgłosów. W obu dramatach – radiowym i scenicznym – powtarzającym się motywem jest sekwencja dźwięków dochodzących z zewnątrz: przyjazd pociągu osobowego – turkot furki – przelot ekspresu. Słyszymy je już w pierwszej odsłonie – zostają od siebie oddzielone kwestiami Kuźmy i nasilającą się modlitwą Olesia. Kiedy Kuźma mówi: „Ekspres. Oleś, słyszysz, ekspres. Wstawaj z tego barłogu. Dzisiaj już nie przyjdą”[42], jeszcze nie wiemy dokładnie, co ma na myśli, a tym bardziej nie łączymy tych trzech odgłosów: pociągu osobowego, furki i ekspresu w jedną sekwencję nacechowaną znaczeniowo. Pełny jej sens poznajemy wtedy, kiedy Kuźma radzi więźniowi czekającemu na wykonanie wyroku, że „jak usłyszy osobowy pociąg, to żeby się przygotował. I że potem przejedzie furka, a po furce ekspres. Ale ekspresu może już nie usłyszeć”[43]. Od tego momentu wyobrażony przez czytelnika czy usłyszany przez słuchacza lub widza pierwszy dźwięk pojawiającego się znowu pociągu osobowego zaczyna budzić złowrogie skojarzenia. Dzięki temu dopowiedzeniu Kuźmy kolejna scena z udziałem odgłosów stacji nabiera pełnego dramatyzmu:

KUŹMA To zastukaj do tego z powieszalni. On musi to mieć.

OLEŚ (stuka, milczenie) Tam się nikt nie odzywa. (stuka znowu — milczenie) Nie odzywa się nikt.

KUŹMA Jak to nikt? Przecież dopiero co ktoś tam był.

Gwizd i jazgot przelatującego ekspresu.

OLEŚ (po długim milczeniu, drżącym z przerażenia szeptem) Trzeba zapytać kogo innego.[44]

Cisza w radiu jest częścią tworzywa fonicznego, to środek bardzo silnie oddziałujący na odbiorcę poprzez chwilowe zawieszenie płynności jedynego kanału komunikacyjnego, jakim jest dźwięk. W dramacie scenicznym milczenie pojawiło się już u zarania jego dziejów, choć trudno jednoznacznie ustalić, czy w zamierzeniu autorów starożytnych miało wzmagać napięcie dramatyczne, czy raczej pomagało dostosować się do reguły trzech aktorów[45]. W dramacie współczesnym, jak zauważyła Anna Krajewska, bywa ono często „mówieniem o czymś innym albo milczeniem w języku zużytym”[46]. W Czapie już od pierwszej sceny słyszymy następujące po sekwencji odgłosów z dworca podśpiewywanie Kuźmy, jego gadaninę o wynędzniałym koniu, ludziach wysiadających z pociągu. Wyraźny jest tu kontrast z wypowiadaną w tym samym czasie przez Olesia żarliwą modlitwą. Nie wiadomo jeszcze, co jest przyczyną takiej rozbieżności, ale można się domyślać, że są to biegunowe reakcje, krańcowe postawy wobec czegoś, co jeszcze nie zostało w sztuce objaśnione. Zagadka znajdzie swoje rozwiązanie, kiedy obie postacie zamilkną, słysząc dźwięki dochodzące zza okna. Najdłuższe milczenie zapada po przejeździe ekspresu. Słyszana przez więźniów sekwencja odgłosów jest zbieżna w czasie z wykonaniem wyroku. Oleś i Kuźma właściwie ani razu nie wypowiadają słowa „śmierć” w kontekście najwyższego wymiaru kary – mowa jest o czapie, zrobieniu końca, powieszeniu. Słowo pojawia się jedynie raz, ale w kategorii zaprzeczenia. Kuźma dziwi się wyrokowi Skazańca, mówi: „Jak to, że nie na śmierć?”[47].

Powtarzana kilkakrotnie w dramacie sekwencja dźwięków jest więc znakiem tego, o czym skazani nie chcą mówić wprost, co przemilczają lub zagadują, co jest ich więziennym tabu, chociaż wokół tego krążą ich rozmowy i na tym skupiają się ich działania. To śmierć przez powieszenie. Kara śmierci jest – przekonywał Albert Camus – „równie wstrząsająca” jak popełniona zbrodnia, za którą zostaje wymierzona. Co więcej, „ten nowy mord, zamiast naprawić krzywdę wyrządzoną społecznemu ciału, dodaje do jednego haniebnego czynu – drugi. O prawdziwości tego stwierdzenia świadczy fakt, że nikt nie ma odwagi mówić wprost o tej ceremonii”[48].

Podjęcie tematu tabu, społecznie przemilczanego, rzadko nazywanego po imieniu (zwłaszcza w czasie, kiedy dzieło powstawało) niemalże mechanicznie przekierowuje sztukę na dyskurs związany z niewyrażalnością. Akt wykonania wyroku tak blisko, za cienkim przepierzeniem znajdującym się w celi obok, został ukryty przed wzrokiem więźniów, jako jedyny jest niedostępny ich zmysłowi słuchu. A jednak – za sprawą sekwencji odgłosów z dworca – Kuźma i Oleś potrafią nawet określić ten moment, którego nigdy nie nazywają – moment śmierci skazanego. To chwila, kiedy słychać przejeżdżający ekspres. W przywołanym fragmencie dramatu następuje wtedy pełne napięcia milczenie. Poetyka milczenia, niespójność, niepełność wypowiedzi czy poszczególnych wyrazów (nawet bełkot), posługiwanie się środkami pozawerbalnymi są elementami retoryki wzniosłości[49]. Służą sygnalizowaniu istnienia czegoś, co jest nieprzedstawiane, co wymyka się nie tylko opisowi, lecz nawet wyobrażeniom. Bez wątpienia niewyrażalnym w Czapie jest moment śmierci nieznanego nikomu więźnia. Chwila ta w cytowanym wcześniej fragmencie dramatu okazuje się dla skazanych doświadczeniem wzniosłości, czyli – jak najogólniej można wyrazić myśl Kanta – spotkaniem z czymś absolutnie wielkim lub absolutnie zagrażającym[50]. Kolejne wyroki wykonywane na innych więźniach są zapowiedzią losów bohaterów sztuki, czego są oni oczywiście świadomi. Niedostępność tych zdarzeń, ukrycie ich przed bezpośrednią percepcją zmysłową rodzą przeczucie czegoś nieznanego i nieprzekazywalnego. Kuźma i Oleś milkną wobec tajemnicy, choć czasem próbują milczenie to przykryć paplaniną lub mechanicznie powtarzaną modlitwą. Ich nagła, wspólna reakcja wyraża zrozumienie, że tajemnica istnieje i objawia się w dość nieoczekiwany sposób. Odgłosy pojawiające się w stałej kolejności, pierwotnie budzące jedynie skojarzenia z fizycznością dworca kolejowego, stają się więc foniczną próbą opisania niewyrażalnego, czegoś, czego istoty nie da się przekazać słowami. Ta sekwencja odgłosów podkreślona jest kilkakrotnie następującym po niej długim milczeniem, chwilową afazją.

Tadeusz Różewicz pisał, że „To, co jest «niewypowiedziane» domaga się właśnie nowego języka (nie tylko języka poezji, ale języka plastycznego czy też «języka» muzyki)”[51]. Krasińskiznalazł nowy język, żeby sygnalizować istnienie „niewypowiedzianego”. W Czapie nie jest to muzyka, ale dźwięki świata zewnętrznego. Sekwencja odgłosów rzeczywistości tworzy układ znaczący. Dźwięki są „obiektywne”, ich taki, a nie inny układ jest związany z rozkładem jazdy pociągów, natomiast ich zbieżność ze zdarzeniami, które dzieją się za ścianą powieszalni, wynika z niezmiennych procedur więziennych. Wydarzenia rozgrywające się w celi śmierci spowite są ciszą – znamienna jest scena, kiedy więzień czekający na wyrok urywa swój dialog prowadzony alfabetem Morse’a:

KUŹMA […] (stukanie z lewej)Posłuchaj, Oleś, czego on tam jeszcze chce.

OLEŚ On mówi, że już otwierają drzwi. Jeszcze raz wyraża żal, że nie mógł poznać cię, i przekazuje ostatnie pozdrowienia. I jeszcze przeprasza cię…

KUŹMA Za co przeprasza?

OLEŚ Nie wiem, Kuźma. Przerwali mu. (stukanie urywa się)[52]

W tle dialogu sekwencja odgłosów z dworca: turkot furki – pociąg osobowy – na końcu ekspres. Dzięki koincydencji czasowej dźwięki te informują o tym, co się dzieje bezgłośnie. Są więc metaforą, kodem znaczącym, który opisuje inne warstwy rzeczywistości. Zastępuje więc inny kod wytwarzający metafory – język artystyczny. Ta zamiana powoduje, że początkowo tylko Oleś i Kuźma potrafią rozszyfrować jego znaczenie. Trudny do rozpoznania, ma jednak ogromną siłę – co pokazuje scena ze Skazańcem:

KUŹMA (nalewa sobie garnuszek)

A teraz niech mi będzie wolno wypić zdrowie naszego nowego wspólnika.

Unosi garnuszek do góry i zastyga w tej pozycji, z dala słychać bowiem zbliżający się ekspres, który przelatuje pod oknami z przeraźliwym gwizdem; wszyscy trzej wsłuchują się w łomot pociągu; chwila przejmującego milczenia.

SKAZANIEC (po przejeździe ekspresu, wskazuje w stronę powieszalni)

Czy tam… Czy tam ktoś był? (milczenie) To straszne!

Jak gdyby zupełnie na nowo rozgląda się po celi, przypatruje się ukradkowo Olesiowi i Kuźmie; wzrok jego zatrzymuje się na stojącej na stole butelce ze spirytusem, bierze ją do ręki, odstawia.[53]

Sekwencja odgłosów z dworca, połączona z milczącą reakcją współwięźniów, wywołuje u Skazańca epifanię – nagłe, pozasłowne poznanie. Teozof nie w drodze dedukcji, wywodu filozoficznego czy proroczego snu, ale właśnie słysząc obojętne mu wcześniej odgłosy, doznaje olśnienia, które zmienia jego postrzeganie rzeczy, każe na nowo spojrzeć na otoczenie. Skazaniec już rozumie działania Kuźmy i Olesia, rozpoznaje także własną sytuację. Odgłosy z dworca z jednej strony są znakiem śmierci wydarzającej się tuż obok, z drugiej – usłyszenie wszystkich dźwięków, łącznie z pędzącym ekspresem, to oznaka odroczenia kary śmierci dla tego, który całą tę sekwencję usłyszał; jest przywilejem żywych.

Odczucie tego przywileju ma także stać się udziałem odbiorcy sztuki. Powtarzająca się sekwencja odgłosów dworcowych niemalże rytmicznie zawiesza na moment akcję dramatu lub – rozgrywając się w tle – wytrąca z płynnego odbioru dzieła. Rytmizacja „działa szczególnie sugestywnie na odbiorcę, nagina go, ubezwłasnowolnia” – jak twierdzi Jarosław Płuciennik, powołując się na odkrycia Stefanii Skwarczyńskiej[54]. Krasiński w swoim dramacie wskazuje istnienie niewyrażalnego – za pomocą takich środków jak milczenie, wprowadzenie do sztuki sekwencji odgłosów. Natomiast rytmizacja służy tu „zarażaniu” doświadczeniem wzniosłości. Obdarzony tym doświadczeniem ma być nie tylko Skazaniec doznający epifanii, ale też odbiorca dzieła, poddawany ciągłemu wciąganiu go w sedno przeżyć egzystencjalnych więźniów za pomocą słabo przezeń uświadamianego oddziaływania na zmysł słuchu.

Wszystkie te efekty i emocje z łatwością mogą stać się udziałem widza w teatrze lub słuchacza radiowego. Ale czy dane są również czytelnikowi Czapy? Bezpośrednie wrażenia słuchowe nie są przecież jego udziałem, jednakże Krasiński, przygotowując do druku swój dramat, w bardzo szczegółowy sposób zadbał o zapis didaskaliów, tak aby opisy odgłosów dochodzących z celi były wyeksponowane graficznie i poprzedzały reakcje bohaterów[55]. Podczas lektury nie sposób je pominąć, nie mogą one ujść uwadze i uciec wyobraźni czytelnika. Jako przykład zacytuję fragment sceny otwierającej z wydania krytycznego Czapy, które respektowało sposób zapisu i logikę rozróżniania didaskaliów według ich znaczenia:

Zza okna słychać ruszający ze stacji pociąg osobowy.

KUŹMA (nuci)

…a pilnik cienki jak włos,

lecz on nie zważa, piłuje nim kraty

wciąż, ach wciąż.

Odszedł osobowy.

OLEŚ(modli się szeptem)

[…]

Zza okna głosy idącego tłumu. Kuźma chichocze.

KUŹMA

Te kobity to ci mają nieraz świerka. Taki upał i w futrze. […]

Za oknem turkot wozu.

KUŹMA

No, jedzie i furka.

Szept modlitwy człowieka coraz bardziej przerażonego.

KUŹMA

Popatrz no, Oleś. Ta szkapa niedługo zupełnie wyłysieje. […]

Dudnienie i gwizd przelatującego ekspresu.

KUŹMA

Ekspres. Oleś, słyszysz, ekspres. Wstawaj z tego barłogu. Dzisiaj już nie przyjdą.[56]

Lektura uzmysławia, że dialog toczy się nie tylko między bohaterami, ale też między bohaterami i odgłosami świata zewnętrznego. Na poły akustyczny dialog odbywa się także podczas wymiany informacji za pomocą alfabetu Morse’a:

Stukanie z lewej strony.

OLEŚ

Kuźma, tam ktoś jest.

[…]

KUŹMA

A czego on chce?

Stukanie z lewej powtarza się.

OLEŚ

On pyta, czy my nie wiemy, co to za cela, w której on siedzi. Mówi, że tam takie dziwne przepierzenie i nie wie, co za nim jest. Czy mam mu powiedzieć?

KUŹMA

Powiedz. Powiedz, że to przymierzalnia krawatów. […]

OLEŚ(stuka, odpowiada mu stukanie)

Kuźma, on mówi, że się cieszy. Ma wyrok śmierci i boi się siedzieć sam.[57]

Powtarzająca się za każdym razem informacja o kierunku, z którego dochodzi stukanie, ale też o sile i natężeniu szeptu, modlitwy, nucenia piosenki osadza czytelnika w konkretnej przestrzeni i – podobnie jak dobiegające ze sceny dźwięki – wciąga go w sam środek akcji. Dzieje się to za sprawą zupełnie innego mechanizmu wyobraźni niż ten, który charakteryzuje widza teatralnego. Krasiński posługuje się dźwiękami zupełnie zwyczajnymi, nawet alfabet Morse’a jest właściwie zwykłym stukaniem w ścianę, szybszymi lub wolniejszymi uderzeniami. Pisarz nie układa odgłosów w skomplikowane zestawienia, nie wymaga więc od swojego czytelnika wyobraźni muzycznej, jakiejś szczególnej zdolności wyobrażania sobie melodii. Chodzi jedynie o to, żeby przywołał w swojej wyobraźni brzmienia, które doskonale zna. To wystarczy, żeby wykreować sugestywną przestrzeń dźwiękową i stworzyć poczucie audialnej obecności.

Zatem bez względu na to, czy odbiorcą Czapy ma być jej czytelnik, słuchacz lub widz – pisarz daje mu jednakową (choć inaczej realizowaną) szansę przejścia od wrażeń słuchowych (lub wyobra-

żeń o nich) do kluczowych sensów dzieła. Krasiński bardzo silnie zaznacza w sztuce momenty szczególne, sięgając po znane retoryce wzniosłości środki, choć przecież zastosowane we właściwy mu dźwiękoczuły sposób. Jeśli jednak przywołać fragment rozważań Kanta o wzniosłości, w którym filozof powołuje się na biblijny zakaz wizualnego przedstawiania Stwórcy, wyciszenie wizualności okaże się najwłaściwszym sposobem przekazywania doświadczenia wzniosłości[58]. W sztuce o dwóch opryszkach skazanych na powieszenie Krasiński porusza więc nie tylko temat najwyższej kary, dotyka samej tajemnicy śmierci, jej niewyrażalności w języku. Pojawienie się w dramacie retoryki wzniosłości jest o tyle zaskakujące, że zasygnalizowane kilkakrotnie doświadczenie niewyrażalnego zderzone zostało z ironią obecną w dialogach, makabryczną groteskowością rozgrywających się zdarzeń, czarnym humorem, komizmem językowym i elementami komedii pomyłek. I choć po jednej stronie tego zestawienia są dialogi, fabuła sceniczna, a po drugiej pozawerbalne elementy foniczne takie jak milczenie lub odgłosy, jest to zderzenie równoważnych środków artystycznych.

Dokładne rozplanowanie przestrzeni dźwiękowej odgrywa bardzo użyteczną rolę w słuchowisku radiowym – osadza akcję w konkretnym miejscu, a jest nim cela więzienna usytuowana między dwoma innymi pomieszczeniami – zwykłą celą oraz celą śmierci. W teatrze chwyt taki rozszerza przestrzeń zdarzeń poza scenę, odgłosami spoza niej sugerując, że świat tego dramatu nie zamyka się w scenicznym pudełku. Posłużenie się audiosferą nie jest jednak tylko swoistym zabiegiem scenograficznym. Otoczony zewsząd dźwiękami widz lub słuchacz radiowy zostaje wrzucony w tę samą przestrzeń, w której znajdują się bohaterowie dramatu. R. Murray Schafer, teoretyk muzyki, zauważył, że pozostajemy zawsze na krawędzi tego, co widzialne, natomiast zawsze jesteśmy w centrum tego, czego słuchamy[59]. Gerald Bruns zaś dostrzega dalsze konsekwencje percepcji słuchowej: „Słuchanie nie jest postawą obserwatora; słuchanie oznaczana zaangażowanie i uwikłanie, mówiąc krótko: uczestnictwo czy też przynależność”[60]. Idąc tym tropem, można powiedzieć, że w Czapie odgłosy spoza celi służą także interioryzacji wrażeń odbiorcy, przyjęciu świata przedstawionego jako własnego świata wewnętrznego, dają poczucie bliskości z bohaterami, niemalże utożsamienia z nimi.

Narzucenie tej bliskości to dopiero początek gry Krasińskiego z odbiorcą. Za pomocą dźwięków autor skraca dystans do świata przedstawionego, a stawiając odbiorcę w tej samej co bohaterowie przestrzeni audialnej, wywołuje współodczuwanie z nimi. Nie miałby w sobie ten chwyt nic przewrotnego, gdyby bohaterowie Czapy nie byli pozbawionymi moralności, odrażającymi personami, złodziejami futer mordującymi swoje ofiary, niewahającymi się zabić sprzyjającego im strażnika i siebie nawzajem. Obaj więźniowie skazani są na śmierć i wszelkimi sposobami starają się odsunąć w czasie moment wykonania wyroku. Krasiński stawia odbiorcę w dwuznacznej sytuacji: negatywnej oceny moralnej czynów więźniów, a jednocześnie zbliżenia do ich sytuacji egzystencjalnej. Dźwiękowa przestrzeń dramatu pomaga zrozumieć, że człowiek dzieli pragnienie życia nawet z najnędzniejszą, pozbawioną moralności kreaturą. I dlatego pozbawianie życia, nawet w imię sprawiedliwości, przeczy temu ludzkiemu odruchowi.

Przeniesione z dramatu radiowego do sztuki scenicznej pozawerbalne tworzywo foniczne przestaje być środkiem technicznym, koniecznym dla radiowego medium zastąpieniem obrazu dźwiękiem. Potrzebuje jednak nasilenia, aby przełamać prymat wizualności i wyobrażeń wizualnych w dramacie. Stwarza wówczas ogromne możliwości oddziaływania na odbiorcę, pozwala na wciągnięcie go w sam środek akcji scenicznej i przeżyć bohaterów. Dzięki wykreowanej w dramacie przestrzeni znaczącej, zaczerpniętej z autobiograficznych doświadczeń twórcy i opartej na realistycznych odgłosach rzeczywistości, a inspirowanej przez osiągnięcia techniczne radiofonii (dźwięk stereo), autor dotyka niewyrażalnego, przenosi sztukę w nowy – czwarty – wymiar przestrzenny.

Rozdział trzeci

Hałas wolności

Zasłyszane dźwięki są oknem na świat, wyłomem w murze. Zamykając kogoś w więzieniu, pozbawia się go przede wszystkim widoku świata – ograniczonego przez małe, zakratowane okienko. Ale przez to okienko dobiegają odgłosy, które przenikają też przez ściany. Audiosfera zdaje się wymykać opresji, jest niezależna od strażników i katów. Staje się synonimem wolności. Przesłanie ukryte w świecie dźwięków Czapy przenika do Śniadania u Desdemony, a pomostem łączącym oba – przecież tak różne teksty – jest ten sam brzęk kluczy. Dla Kuźmy i Olesia, postaci z Czapy – to element codziennej egzystencji, dla Szymona, niewinnie skazanego bohatera Śniadania u Desdemony