Między lasem a fabryką. Neoawangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959-1981 ebook

Magdalena Worłowska

Między lasem a fabryką.

Neoawangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959⁠–⁠1981

Fundacja Kultura Miejsca

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Warszawa 2025

Spis treści

Wstęp

Rozdział 1

(Mikro)utopie, wizje i ostrzeżenia

Teoria Formy Otwartej i Linearny System Ciągły Zofii i Oskara Hansenów

Plenery w Łagowie i Karta Łagowska

Próby implementacji Karty Łagowskiej – Program Zielonogórski i Program Łańcucki

Teoria funkcji formy i świadome działania neutralne Jerzego Rosołowicza (od 1962 roku)

Podsumowanie rozdziału

Przypisy

Punkty orientacyjne

Spis treści

Okładka

Wstęp

W badaniach historii sztuki niejednokrotnie mamy do czynienia z dziełami, które w momencie swojego powstania zrywały z ówcześnie obowiązującymi paradygmatami, ale brakowało wtedy odpowiednich narzędzi badawczych, języka i pojęć, aby te nowatorskie wątki wydobyć, opisać i zanalizować. Jest to między innymi kazus zaangażowania ekologicznego w sztuce polskiej doby PRL. Do tej pory nie zostało ono wyczerpująco przeanalizowane, gdyż badacze jeszcze do niedawna nie łączyli problematyki ekologicznej z tym okresem, zwłaszcza że w momencie powstawania dzieł zaangażowanych często nie opisywano tego ich wymiaru, w dużej mierze dlatego, że go nie dostrzegano. W niniejszej książce w celu analizy niektórych dzieł przyjęłam perspektywę preposteryjną1; pozwala ona spojrzeć na praktyki artystyczne pod nowym kątem, znaleźć treści ekologiczne i przesłanki, z których ta działalność mogła wynikać. Badacze je przeoczyli, a dzisiaj, w świetle późniejszych odkryć naukowych i z punktu widzenia tak zwanej nowej humanistyki, w tym humanistyki ekologicznej, elementy te mają szansę wybrzmieć szczególnie mocno.

Humanistyka ekologiczna (środowiskowa) jest krytycznie nastawiona do tradycyjnego paradygmatu, opartego na mechanicystycznych ideach oraz patriarchalnych wartościach, rozumianych jako dominacja człowieka nad naturą, aktywnie włącza się za to w stały rozwój zorientowany na przyszłość „bycia razem”2. Można zaryzykować zdefiniowanie humanistyki ekologicznej nie tyle jako nowej tendencji myślowej, forpoczty pewnych trendów, ile zmiany świadomości i sposobu postrzegania świata.

Ważnym dla tej książki nurtem humanistyki środowiskowej jest nowy materializm. Dostarcza narzędzi badawczych do postrzegania materii jako aktywnej i sprawczej i z ich użyciem pozwala przeformułować pojęcie materii w dialogu humanistyki z naukami przyrodniczymi. Nowomaterialistyczne tendencje charakteryzuje między innymi: wykroczenie poza podejścia tekstualne i interpretatywne ku zmysłom i afektom, niwelowanie podziału na naturalne i społeczne, osłabienie postawy antropocentrycznej dzięki humanistycznej deantropocentryzacji3.

Z perspektywy humanistyki ekologicznej zastanowię się, czy jej cele wyszczególnione przez Ewę Domańską: dążenie do społecznej transformacji ku społeczeństwu ekologicznemu, kształcenie wrażliwości ekologicznej i wychowanie człowieka w duchu empatii wobec innych form istnienia4, były obecne w dyskursie środowiskowym w PRL. Czy taki dyskurs w ogóle miał szansę wybrzmieć w państwie socjalistycznym skoncentrowanym na przemyśle? W jaki sposób przejawiał się w działaniach artystów?

W analizie poszczególnych dzieł i tendencji artystycznych stosuję teorie i koncepcje badawcze między innymi Ewy Domańskiej, Donny Haraway, Karen Barad i Jane Bennett. Posługuję się koncepcjami sformułowanymi przez te badaczki, na przykład nieantropocentryczną sprawczością, teorią międzygatunkowego towarzystwa, mikroutopią, asamblażem, nekrowitalizmem.

Postawiłam sobie za cel przywrócenie pamięci o neoawangardowych początkach sztuki ekologicznie zaangażowanej, związanej przede wszystkim z wydarzeniami sympozjalno-plenerowymi lat 60. i 70. XX wieku w Polsce, począwszy od pierwszych przejawów tego nurtu. Koncentruję się przede wszystkim na sztuce neoawangardowej, ale analizę rozpoczynam od wcześniejszych, inicjujących ten nurt wydarzeń. Uznałam, że były nimi ogłoszenie w 1959 roku przez Zofię i Oskara Hansenów koncepcji Formy Otwartej i jej przedstawienie na Sympozjum Złotego Grona w 1963 roku. Epokę plenerowo-sympozjalną zamknął rok 19815. Istota plenerowości jest w pewien sposób ekologiczna z definicji, gdyż nakierowana na relacje między ludźmi a przyrodą – ożywioną i nieożywioną. Często były ciepłe, siostrzane, nastawione na empatię, przyjaźń i wzajemne inspiracje, co nie wykluczało tarć i nieuniknionych meandrów komunikacyjnych. W kolektywach plenerowo-sympozjalnych chodziło nie tyle o wspólne wykonywanie dzieł, ile o spotkanie gdzieś między nimi, przebywanie razem. Zawierano więc sojusz w rozumieniu Judith Butler, który „nie wytwarza ani nie zakłada jakiejś wspólnej tożsamości, ale zespół produktywnych i dynamicznych relacji, obejmujących wsparcie, dyskusję, konflikty, radość i solidarność”6.

Sztuka ekologicznie zaangażowana kształtowała się w Polsce równolegle do rozwoju ekologii i ochrony środowiska jako nauki, miała związek z narodzinami i rozkwitem aktywizmu ekologicznego na świecie, lecz rozgrywała się w kontekście politycznym PRL. W książce podkreślam, że zaangażowanie ekologiczne artystów wynikało w dużej mierze z lokalnej, bezpośredniej, osobistej perspektywy, między innymi z obserwacji szkodliwego wpływu przemysłu na przyrodę.

Nie miałam aspiracji, by całościowo ująć sztukę ekologicznie zaangażowaną w Polsce w latach 1959–1981. Za cel postawiłam sobie raczej otwarcie dyskusji, dzięki której badacze tego nurtu sztuki polskiej zyskają solidne podwaliny pod dalsze zgłębianie lokalnego kontekstu zaangażowania ekologicznego, które silnie ukonstytuowało się w czasach PRL. Zgadzam się z opinią Tomasza Gryglewicza, że zjawiska awangardowe były wtedy swego rodzaju amalgamatem wpływów zewnętrznych i miejscowych7, i podkreślam, że badacze tropów ekologicznych w sztuce polskiej tamtego czasu nie muszą się odwoływać wyłącznie do kanonu amerykańskiego lub zachodnioeuropejskiego. Wyróżniam więc w książce osoby, publikacje i działania, które wywarły szczególny wpływ na zaangażowanie ekologiczne artystów w Polsce: zagraniczne Raport Sekretarza Generalnego ONZ U Thanta Człowiek i jego środowisko z 1969 roku i Raport Klubu Rzymskiego Granice wzrostu z 1972 roku, a z czynników krajowych między innymi Oskalpowaną Ziemię Antoniny Leńkowej8 (publikację tę wydał w 1961 roku krakowski Zakład Ochrony Przyrody PAN, mimo oporów cenzury) i myśl ekologiczną krytyka sztuki Jerzego Ludwińskiego.

Zaangażowanie ekologiczne artystów wynikało więc – mimo że cenzura utrudniała im dostęp do informacji – z wiedzy o tym, co się dzieje na świecie w kwestiach środowiskowych, ale może również (i to w większym stopniu) z własnych obserwacji skutków uprzemysłowienia Polski oraz systematycznie pogłębianej refleksji na temat miejsca człowieka w zmieniającym się ekosystemie. Polscy artyści nie kopiowali zachodniej sztuki ekologicznie zaangażowanej. Tworzyli w innej sytuacji historycznej, sztuka oficjalna i nieoficjalna funkcjonowały według innych specyficznych zasad, w innym położeniu geograficznym, innych warunkach naturalnych. Tutejsza sztuka najczęściej nie wymagała wysokich technologii, nie była produktem rozwiniętej cywilizacji konsumpcyjnej, choć do jej rozwoju także się odnosiła.

Analizując działania artystów, zauważam sprzężenie ewolucji sztuki z przełomami i wydarzeniami politycznymi. Mówiąc w uproszczeniu, sztuka ekologicznie zaangażowana pojawiła się w latach 60., kiedy trwało silne uprzemysławianie kraju i artyści zaczęli się zastanawiać nad relacjami w świecie ulegającym szybkim zmianom. Często sytuowali się w opozycji do oficjalnej narracji władz gloryfikującej przemysł. Szczególnie mocno stanowisko środowiska artystycznego wybrzmiało na I Sympozjum w Puławach w 1966 roku. Zorganizowano je na terenie Zakładów Azotowych pod hasłem „Sztuka w zmieniającym się świecie”.

W 1970 roku ekipę rządzącą Władysława Gomułki zastąpiła bardziej liberalna grupa Edwarda Gierka. Na początku lat 70. zaczęła się swego rodzaju ekologiczna „odwilż”. Bardziej oficjalnie rozwijała się sztuka związana z ekologią (choć, jak wykażę, często miała charakter propagandowy, otwarcie się na tematykę ekologiczną było w dużej mierze pozorne), organizowano imprezy opatrzone hasłami odnoszącymi się do ekologii, na przykład plenerowi Ziemia Zgorzelecka w Opolnie-Zdroju w 1971 roku towarzyszyło hasło „Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka”, a X Plenerowi Osieckiemu w 1972 roku – „Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia”; wzrastała świadomość ekologiczna9.

Opowieść o relacjach sztuki i ekologii w Polsce kończę na początku lat 80. Po wprowadzeniu stanu wojennego zaprzestano organizowania większości rozwijających się wcześniej wydarzeń artystycznych, mecenat państwowy powoli zanikał. Warto podkreślić, że w latach 80. działania ekologiczne związane z konkretnymi lokalnymi problemami nabrały bardziej jawnego charakteru. Jeszcze w 1979 roku cenzura uchyliła zakaz publikowania informacji o zanieczyszczeniach środowiska, w 1980 roku powstała pierwsza w bloku państw socjalistycznych pozarządowa organizacja ekologiczna – Polski Klub Ekologiczny. Polska sztuka ekologicznie zaangażowana lat 80. jest warta oddzielnego opracowania.

Za ramę chronologiczną i fundamentalny punkt odniesienia przyjęłam oficjalny ruch sympozjalno-plenerowy – wydarzenia organizowane przez instytucje państwowe i przez nie kontrolowane. Wyznaczał kontekst działań i przemian zaangażowania ekologicznego, zarówno w dialogu, jak i poprzez starcia i napięcia między działaniami artystycznymi a oficjalnymi założeniami mecenasów tych imprez, cenzurą i propagandą. W trakcie wydarzeń typu plenery i sympozja powstawało w Polsce wiele dzieł analizowanego nurtu: jednych artystów atmosfera danego wydarzenia inspirowała do stworzenia pojedynczego dzieła; dla œuvre innych ekologiczność była kluczowa. Kilku artystów zasłużyło na wzmiankę w kontekście twórczości wykraczającej poza działalność plenerową (jeśli była istotna z ekologicznego punktu widzenia), na przykład wystawa Reproduktorów Jana Chwałczyka i wystawa Układy otwarte Wandy Gołkowskiej – obie w Galerii pod Moną Lisą we Wrocławiu. Wyjątkiem jest sztuka performerek, ponieważ oprócz kilku działań Marii Pinińskiej-Bereś powstawała poza kontekstem plenerowym, prawdopodobnie z konkretnego powodu związanego z poszukiwaniami własnego miejsca wypowiedzi, z dala od dyscyplinujących ocen systemu patriarchalnego. Charakter tych działań jest interesujący z punktu widzenia ekofeministycznego, a piszę o nich w rozdziale Akcje, interwencje, performanse.

Dla dokonywanej przeze mnie analizy kluczowa będzie próba odpowiedzi na pytanie, co działania i zachowania artystów sprzed lat mówią o ich świadomości ekologicznej. Jak je odczytujemy z dzisiejszej perspektywy, przy obecnym stanie wiedzy, współczesnej świadomości ekologicznej i aktualnym patrzeniu na świat? Jak wtedy rozumiano ekologię, ochronę krajobrazu? Czy akcje odnosiły się do ekologii w ogóle, czy wskazywały na konkretne problemy? Wydarzenia artystyczne związane ze sztuką ekologicznie zaangażowaną odbywały się w różnych miejscach: w lesie, nad jeziorem, w mieście, fabryce, wszystkie jednak, poza puławskimi i krakowskimi, uskuteczniono na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych (Ziemiach Zachodnich i Północnych). Dzięki temu nie tylko wykreowano dla tych terenów narrację ekologiczną, ale także – wbrew obowiązującej perspektywie – przywrócono pamięć o ich dawnych mieszkańcach10.

Zaangażowanie ekologiczne polskich artystów nie zostało dotychczas solidnie rozpoznane dla okresu przed 1981 rokiem. Nikt jeszcze nie przeprowadził szeroko zakrojonych badań, nie wypracowano ujednoliconych terminów. W polskiej literaturze na temat sztuki okresu PRL sporadycznie pojawiały się informacje o działaniach ekologicznych; zauważano poszczególne realizacje, na przykład dzieła Jerzego Beresia i Andrzeja Matuszewskiego z Sympozjum Plastycznego Wrocław ’7011.

Często dopiero po latach zwracano uwagę na przemilczane wątki ekologiczne. W publikacji z 2006 roku na temat Sympozjum w Puławach szeroko omówiła je Anna Maria Leśniewska12. W monografii na temat plenerów w Osiekach autorzy jedynie wspominają o prekursorskim charakterze wątków ekologicznych13. Jakub Depczyński i Bogna Stefańska konceptualne plenery artystyczne PRL przedstawili jako przykład kultury umiaru – z dzisiejszej perspektywy umiar mocno splata się z zaangażowaniem ekologicznym14.

Kilkadziesiąt lat temu przez sztukę ekologicznie zaangażowaną badacze (między innymi Alicja Kępińska, Bożena Kowalska) rozumieli działania podnoszące problem ochrony środowiska lub gloryfikujące przyrodę ze względu na jej harmonię, dzikość, użyteczność dla człowieka. Współcześnie Luiza Nader, Ewelina Jarosz czy Karolina Majewska-Güde w badaniach zainspirowanych humanistyką ekologiczną podkreślają znaczenie odejścia od perspektywy antropocentrycznej, budowania horyzontalnych relacji także z bytami pozaludzkimi, sprawczości materii. Na to przesunięcie akcentów zwracam uwagę w rozdziałach (Mikro)utopie, wizje i ostrzeżenia, Akcje, interwencje, performanse i Czy plenery w Osiekach były ekologiczne?

Kluczowa dla badań nad wyodrębnieniem dzieł sztuki ekologicznie zaangażowanej doby PRL była dla mnie kuratorowana wspólnie z Natalią Krawczyk wystawa Klęska urodzaju. O początkach sztuki ekologicznie zaangażowanej w Polsce w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu w 2019 roku. Na trzech poziomach opolskiej galerii odbiorcy doświadczali różnorodności dzieł złożonych w opowieść o sztuce i ekologii poprzedniej epoki. Wystawa łączyła rozproszone wątki sztuki ekologicznie zaangażowanej z czasów PRL, przede wszystkim powstałej na plenerach i sympozjach w latach 60. i 70., oraz prezentowała jej przemiany. Dała okazję do zbadania reakcji odbiorców, oni zaś dopełnili te działania własnym, współczesnym głosem. Największy oddźwięk wzbudziły wcześniej prawie nieobecna w dyskursie historyczno-artystycznym praca Stefana Pappa Drzewa umierają publicznie, Miejsce do rozmyślań Liliany Lewickiej15 oraz dokumentacja prac Andrzeja Matuszewskiego, Konrada Jarodzkiego, Zbigniewa Makarewicza i Jerzego Rosołowicza związanych z fizycznym doświadczaniem ziemi. Wystawa pokazała, że wiele dzisiejszych działań artystycznych odnoszących się do ekologii ma wyraźne źródło w twórczości artystycznej uprawianej w PRL oraz że tamta twórczość w dużej mierze nie straciła na aktualności. Klęska urodzaju była przyczynkiem do nowego, porównawczego oglądu wielu dzieł, nadała im ekologiczny sens. Wznowiła przerwany dyskurs, najpierw przez wiele lat marginalizowany, potem zapomniany.

Od 2019 roku nastąpił prawdziwy „urodzaj” wystaw związanych z szeroko pojętą ekologią, przy czym wyłącznie prezentacja opolska kompleksowo pokazała twórczość polskich artystów działających kilka dekad wcześniej16.

***

Korzystałam z tekstów źródłowych i literatury naukowej, informacje zdobywałam też poprzez osobiste kontakty z twórcami. Kilkakrotnie spotkałam się z Janem Chwałczykiem, Zbigniewem Makarewiczem, Stefanem Pappem i Zygmuntem Wujkiem. Udało mi się porozmawiać z Teresą Murak i Natalią LL. Jan Chwałczyk i Stefan Papp udostępnili mi swoje archiwa, znalazłam w nich wiele informacji na temat twórczości właścicieli, a także artystów, z którymi współpracowali i spotykali się podczas wydarzeń artystycznych w PRL. Wszyscy podzielili się ze mną cenną wiedzą na temat życia artystycznego tamtego czasu i swojego podejścia do ekologii w sztuce, opowiedzieli o dziełach i działaniach inspirowanych tym tematem. Pomogli mi także w identyfikacji fotografii i udzielili potrzebnych wskazówek do dalszej kwerendy.

W pracy pomogły mi również spotkania ze spadkobiercami spuścizny artystycznej twórców nieżyjących już w trakcie moich badań: Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza. Bettina Bereś, Jerzy Hanusek i Agnieszka Popiel udostępnili mi przydatne informacje na temat twórczości członków swoich rodzin. Weronika Borowska i Paweł Ziębaczewski mailowo udzielili mi cennych informacji na temat archiwum Włodzimierza Borowskiego.

Moje badania wymagały kwerendy w bibliotekach i archiwach w różnych miejscach w Polsce, ponieważ nikt wcześniej nie zebrał dokumentów, omówień ani wzmianek prasowych na temat sztuki ekologicznie zaangażowanej; rozproszone i często zarchiwizowane w poszczególnych muzeach, czekały na usystematyzowanie. W bibliotekach i archiwach, w tym prywatnych zbiorach artystów, znalazłam wypowiedzi twórców, wywiady prasowe z nimi, recenzje z wystaw. Dużą część swoich dzieł artyści opatrzyli komentarzami, zebrałam więc programy artystyczne, manifesty i teksty teoretyczne ich autorstwa. Korzystałam z dokumentacji udostępnionej mi przez artystów oraz między innymi przez Fundację Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Archiwum Eustachego Kossakowskiego, Dział Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie, Archiwum Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, Bibliotekę Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Bibliotekę Narodową w Warszawie, Bibliotekę Jagiellońską w Krakowie, Bibliotekę Ossolineum we Wrocławiu.

Książka składa się z pięciu rozdziałów. W rozdziale pierwszym: (Mikro)utopie, wizje i ostrzeżenia, otwierającym część analityczną, pochylam się nad znaczeniem projektów prezentowanych na sympozjach i wystawach Złotego Grona w Zielonej Górze w latach 60. i 70., zaczynając od teorii i działalności Zofii i Oskara Hansenów. Pionierskimi jak na tamten czas postulatami Hansenowie ustanawiali nowy sposób kreowania przestrzeni, ale także nowe paradygmaty dla sztuki: procesualność, otwartość na dialog, aktywną rolę odbiorcy i zarazem współtwórcy dzieła, antyhierarchicznośc, społecznie zaangażowany charakter twórczości. Analizowane w tym rozdziale wizje nazywam utopiami – są to artystyczne projekty totalne, redefiniujące przestrzeń życia człowieka i bytów pozaludzkich w celu poprawy warunków życia ludzi lub wręcz przetrwania gatunku i planety. Aby wyróżnić konkretne projekty, które artystom udało się zrealizować, i przedstawić ich charakter na tle całości wizji artystycznych poszczególnych twórców, posługuję się kategorią mikroutopii (utopii realistycznej). Pojęcie to dotyczy miejsc konkretnie istniejących albo miejsc możliwych do zrealizowania w mikroskali, wzmagających dobrostan członków konkretnej społeczności w ograniczonej czasowo i przestrzennie skali lokalnej17.

Rozdział drugi: Miejsce, mecenat, environment, poświęciłam związkom miejsca, rodzących się w nim realizacji, postaw artystów ekologicznie zaangażowanych i mecenatu przemysłowego w PRL. Zauważyłam tendencję do kreowania dzieł typu environment: na Sympozjum w Puławach i wystawie Złotego Grona w Zielonej Górze z lat 60., a także na Wernisażu u Szadkowskiego w Krakowie w 1975 roku. Afektywne oddziaływanie zranionej ziemi poskutkowało nawiązaniem szczególnej relacji z przestrzenią plenerową w kopalni i elektrowni Turów podczas pleneru Ziemia Zgorzelecka w 1971 roku. Zawłaszczenie industrialnego miejsca w ramach działań artystycznych miało na tym plenerze podobny charakter jak w Puławach, mimo że plener Ziemia Zgorzelecka był pierwszym wśród imprez artystycznych doby PRL zorganizowanym pod hasłem ekologicznym. Wydawać by się więc mogło, że oczekiwania mecenasów i artystów zaangażowanych ekologicznie będą zbieżne.

Wymiar materialny dzieł z jednej strony, a z drugiej – ich dematerializacja nieodłącznie wiążą się ze sztuką ekologicznie zaangażowaną. Na podstawie tych właściwości analizuję działania artystów w rozdziale trzecim: Przedmiot, materia i dematerializacja. Interesuje mnie, w jaki sposób polscy artyści ekologicznie zaangażowani podchodzili w analizowanym okresie do materialności dzieł. W pierwszej części rozdziału przywołam postać Jerzego Ludwińskiego, krytyka ważnego dla myśli ekologicznej w sztuce, zwłaszcza dla wrocławskich konceptualistów. Jego teksty teoretyczne posłużą mi za bazę do analizy dzieł Wandy Gołkowskiej i Jana Chwałczyka. W krytyce nadmiernej produkcji, konsumpcji i dążenia do opanowywania świata teksty Ludwińskiego – na przykład Sztuka w epoce postartystycznej, Strefa wolna od konwencji – przystają do ówczesnego pojmowania ekologii, wykazują również znaczące zbieżności z kulturą umiaru (dewzrostu). Korzeniami sięga ona tamtych czasów, zrodziła się w kontrze do cywilizacji technicznej i charakterystycznego dla niej pojmowania postępu i rozwoju.

W drugiej części tego rozdziału analizuję materię dzieł. Traktuję ją jak część nieustannie krążącej materii ziemskiej i zastanawiam się nad implikacjami tego założenia dla statusu dzieł i ich autorów. Za ramę dociekań posłuży mi teoria witalnego materializmu Jane Bennett, ściśle związana z aktywnością i sprawczością materii. Bennett definiuje materializm przez skłonność materii do tworzenia heterogenicznych grup – asamblaży – o różnym stopniu stabilności18 oraz nekrowitalizm. Odwołuję się do niego, gdy rozważam sytuacje, w których dzieła ulegające rozkładowi zostają włączone w obieg materii.

W szczególne relacje z przestrzenią weszły dzięki swoim performansom artystki, którym poświęciłam rozdział czwarty: Akcje, interwencje, performanse. Podkreślały horyzontalność i niehierarchiczność relacji człowieka z naturą. Zaznaczały związki własnego ciała i ducha z elementami przyrody19, swoim działaniom często nadawały rys szamańskich rytuałów. Ich praktykę, charakteryzującą się poczuciem jedności z przyrodą, które nie wyklucza indywidualizmu, ale go akcentuje, analizuję przede wszystkim w kontekście związków z koncepcjami ekofeminizmu i hydrofeminizmu. Artystki poprzez performans ukazują swoją podmiotową sprawczość i jednocześnie starają się uwodnić i uroślinnić ludzkie sensorium. Tworzą pola działań, przepływów i wymiany. W tym rozdziale analizuję również aktywistyczne interwencje związane z przyrodą i zabierające głos w jej imieniu.

Najistotniejszym pojęciem, które wykorzystuję do analizy sztuki w rozdziale piątym: Czy plenery w Osiekach były ekologiczne?, jest ekoton, czyli produktywna i zróżnicowana gatunkowo strefa przejściowa między dwoma ekosystemami. Proponuję zastosowanie go w znaczeniu szczególnie twórczych i produktywnych miejsc styku natury i sztuki. Pojęcie to wydobywa z dzieł ekologiczne właściwości i przekreśla dychotomię natura–kultura. Wyróżniam kilka edycji plenerów, które wprost odwoływały się do ochrony środowiska. W próbach udzielenia odpowiedzi na tytułowe pytanie rozdziału posiłkuję się rozważaniami, jak w PRL rozumiano zaangażowanie ekologiczne; na podstawie typologii Gísliego Pálssona badam, jaki stosunek do przyrody charakteryzował analizowanych przeze mnie artystów: paternalistyczny, orientalny czy wspólnotowy. Stawiam tezę, że artystów charakteryzowało – w większym stopniu niż zaangażowanie ekologiczne we współczesnym rozumieniu – podejście związane z sozologią, koncentracja na ochronie dzikiej przyrody, a więc paternalistyczny stosunek do natury. Pojawiały się jednak działania, w których ta antropocentryczna perspektywa była przełamywana.

Perspektywa, z której artyści krytykowali opresyjny, a konkretnie eksploatacyjny wobec przyrody charakter systemu, do pewnego stopnia wpisuje narrację książki w paradygmat totalitarny, w kontekście życia artystycznego w PRL ostatnio kwestionowany. Zdaję sobie z tego sprawę, jednak książka jest pokłosiem doktoratu obronionego przeze mnie w 2020 roku, dlatego moje podejście nie uwzględnia nowatorskich badań w tym zakresie20. W odniesieniu do innych krajów zza żelaznej kurtyny problematyzacji perspektywy totalitarnej w kontekście sztuki i ekologii interesującej mnie epoki dokonała Maja Fowkes w The Green Bloc: Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism (Zielony Blok. Sztuka neoawangardowa i ekologia w socjalizmie; 2015). Zainspirowała mnie ukazaniem zróżnicowania tej relacji w poszczególnych państwach i okresach.

Zdaję sobie więc sprawę, że zarysowany przeze mnie czynny konflikt na linii artyści–władza zasługuje na zniuansowanie, również w kontekście ewolucji dyskursu wokół zagadnienia ekologii. Tym tematem zamierzam jednak zająć się w przyszłości – tutaj koncentruję się na polityce państwa w poszczególnych latach organizacji imprez artystycznych. Relacje państwo–artyści–ekologia wymagają dokładniejszego zbadania. Mam nadzieję, że moja książka będzie do tego impulsem.

Nie twierdzę, że artyści z definicji heroicznie walczyli z antyekologicznym systemem, a mecenat państwowy uznawali wyłącznie za narzędzie opresji i kontroli i moralnie od niego się dystansowali. Ruch sympozjalno-plenerowy wyznaczał kontekst działań i przemian zaangażowania ekologicznego poprzez starcia i napięcia między działaniami artystycznymi a oficjalnymi założeniami mecenasów tych imprez, cenzurą i propagandą, ale także poprzez dialog między artystami i mecenasami. Warto zgłębić ten temat z perspektywy historii społecznej kwestionującej statyczność i wertykalność relacji władzy komunistycznej i społeczeństwa, akcentującej zaś współtworzenie tego systemu przez obywateli, w tym artystów.

Władze dopuszczały zainteresowanie kwestiami ekologicznymi, a zdarzało się, że nawet je promowały, jak w okresie swego rodzaju ekologicznej „odwilży” na początku lat 70., gdy pojawiło się kilka plenerów z ochroną środowiska jako myślą przewodnią. Odbyły się wtedy oddolnie postulowane imprezy zaangażowane ekologicznie: Ziemia Zgorzelecka w Opolnie-Zdroju („Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka”, 1971), X plener w Osiekach („Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia”, 1972), XI plener w Osiekach („Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia człowieka – plastyka obrazów wodnych”, 1973).

Ziemia Zgorzelecka spełnia przesłanki, by uznać ją za pierwszy plener, któremu w całości przyświecała idea ekologiczna, a zarazem próbę ukonstytuowania nowej formuły uwzględniającej współpracę władz i artystów. Nasuwają się jednak pytania: czy zadanie to zostało zrealizowane? dlaczego nowa formuła nie doczekała się kontynuacji i impreza w zamierzeniu cykliczna nie odbyła się ponownie? Skłaniam się ku tezie, że działania artystyczne w kopalni Turów godziły w oficjalną narrację. Zgodnie z nią kombinat wspierał ochronę środowiska, artyści zaś obnażyli jej fałsz: pokazali zniszczone środowisko naturalne, przekształcone w kopalnianą nieckę.

W książce świadomie powołuję się na subiektywne komentarze uczestników życia artystycznego w PRL (jak ten Grzegorza Kowalskiego w rozdziale Miejsce, mecenat, environment). Uważam je za ważną glosę do ogólnie panującej atmosfery życia artystycznego, nawet jeśli po latach trudno o precyzję wypowiedzi albo dostateczne zniuansowanie.

Zasadniczy problem związany z zanieczyszczeniem środowiska w PRL wynikał nie z braku wiedzy władz ani braku debaty wokół ekologii, ale z fasadowości owej debaty. W socjalistycznej Polsce przyspieszenie modernizacyjne i uprzemysłowienie były priorytetem, oczywiste fatalne skutki dla środowiska schodziły na dalszy plan. Artyści byli na ten rodzaj hipokryzji szczególnie wyczuleni, co nie znaczy, że od niej wolni. Hipokryzją odpowiadali na hipokryzję i szeroko korzystali z przywilejów, jakie zapewniał im państwowy mecenat. Raz lepiej, raz gorzej wpisywali się w oczekiwania mecenasów, na przykład poddawali je subwersywnej krytyce, co uważam za taktykę szczególnie interesującą (choć nie heroiczną). Prace Jana Chwałczyka i Jerzego Beresia na Sympozjum w Puławach w 1966 roku mimo ich krytycznego charakteru dopuszczono do debaty moim zdaniem dlatego, że ich twórcy zapewnili im celny subwersywny kamuflaż. Trafiły na sympozjalną wystawę, a po jej zakończeniu „działały” dalej (chociaż w trudny do uchwycenia sposób), możliwe więc, że między innymi to z powodu niejednoznaczności i nieszablonowości działań obu artystów władze zdecydowały się tej imprezy nie kontynuować.

Rozdział 1

(Mikro)utopie, wizje i ostrzeżenia

Mała utopią awangardy Dorota Jarecka nazwała ruch sympozjalno-plenerowy, który od 1963 roku rozwijał się w całej Polsce (wtedy odbyły się I Plener Osiecki i I Sympozjum Złotego Grona). Funkcjonował jako ucieczka awangardy z politycznie zagrożonego centrum i był próbą działań alternatywnych21. Ta konstatacja wiąże się z traktowaniem plenerowych imprez artystycznych jako rezerwatów sztuki, w których artyści podejmowali grę z władzą, a stawką była w niej walka o niezależność22. W tym kontekście ruchem sympozjalno-plenerowym – a w jego obrębie szczególnie dziełami typu environment jako miejscami tworzonymi przez artystów na własnych warunkach – zajmę się w rozdziale Miejsce, mecenat, environment. Teraz pochylę się nad znaczeniem artystycznych projektów totalnych jako utopii.

Prezentowane na plenerach i sympozjach – choć nierzadko rozwijane przez wiele lat, a nawet przez cały okres twórczości – redefiniowały w PRL przestrzeń życiową człowieka i bytów pozaludzkich dla poprawy warunków życia ludzi lub wręcz przetrwania gatunku i planety. Projekty Zofii i Oskara Hansenów, Jana Berdyszaka i Stefana Pappa oraz Jerzego Rosołowicza wyrastają z konkretnych warunków społeczno-politycznych końca lat 50. i początku następnej dekady (Forma Otwarta i Linearny System Ciągły Hansenów, Teoria funkcji formy Jerzego Rosołowicza) oraz początku lat 70. (Karta Łagowska zredagowana przez Berdyszaka i Pappa); zarazem wykraczają poza swój czas, niejako antycypują zagrożenia – na przykład katastrofę ekologiczną – a w odpowiedzi proponują potencjalne scenariusze działań. Projekty, które będę analizować w tym rozdziale, są efektem przenikliwego spojrzenia na ulegającą szybkim przeobrażeniom rzeczywistość naukowo-techniczną tamtych czasów oraz na człowieka i jego miejsce w biosferze; zarazem twórcy zawarli w nich ostrzeżenie dla ludzkości. Oprócz nacechowanych humorem i dystansem projektów Rosołowicza są to wizje pełne powagi, niewolne od patosu, moralizatorskie – ich stawką jest przetrwanie Ziemi. Tym samym są podobne do rodzącego się po II wojnie światowej ruchu ekologicznego. Stały za nim potrzeba uświadomienia, w jakim stopniu człowiek skaził Ziemię, i mobilizacja wszystkich jej ludzkich mieszkańców do działań na rzecz ochrony środowiska23.

Awykonalność tych projektów – brak możliwości technicznych – była tylko jedną z wielu przyczyn postrzegania ich jako utopijnych. W dużej mierze nie wykraczały poza fazę koncepcji, mimo to wyznaczały i wyznaczają horyzont wielu działań artystycznych. Te projekty totalne, wszechogarniające teorie, skłaniają do refleksji także współcześnie i wywołują ciągle żywe debaty. Są godne uwagi w dobie aktualnych kryzysów ekologicznych. Jednak nie cała działalność analizowanych przeze mnie artystów pozostawała w sferze utopii; próbowali wcielać w życie głoszone przez siebie postulaty, choć przy tej okazji nieraz boleśnie zderzyli się z rzeczywistością. Traktowane całościowo: totalne, ogromne, z ambicjami przebudowy całego świata i – co szczególnie ciekawe, ale i niepozbawione pychy – stworzenia nowego społeczeństwa i nowego człowieka, programy te nie miały szans na urzeczywistnienie, powstawały jednak ich fragmenty, artyści próbowali kształtować przynajmniej swoje najbliższe otoczenie, stawiali na spójne z całościową teorią realizacje w małej skali. Był to wyjątkowo interesujący moment w ich twórczości: codzienność narzucała ograniczenia i wpływała na kształt dzieł, rzeczywistość nie zawsze szła w parze z założeniami. Jak wyglądały dzieła, które powstawały w takich okolicznościach? Co się działo, kiedy utopia zderzała się z pragmatyzmem?

W poszukiwaniu odpowiedzi na powyższe pytania będę się posiłkowała koncepcją mikroutopii (realistycznej utopii) Ewy Domańskiej. Przez mikroutopie badaczka ta rozumie konkretne, istniejące obecnie miejsca (albo miejsca możliwe do zrealizowania w mikroskali), „które mogą być urzeczywistniane w ograniczonej czasowo i przestrzennie skali lokalnej, jako obowiązujące w określonym czasie, na potrzeby konkretnej społeczności dla wspomożenia dobrostanu jej członków”24. Zastanowię się, czy analizowane przeze mnie realizacje dają wyobrażenie o tym, jak mogłaby wyglądać przyszłość charakteryzująca się egalitarną koegzystencją człowieka i reszty przyrody, i zarazem lokalnie kształtują dla tej symbiozy realne ramy. Mówiąc prościej: czy można je uznać za mikroutopie?

Do kategorii małych utopii awangardy kwalifikują się organizowane od 1963 roku sympozja i wystawy Złotego Grona w Zielonej Górze oraz związane z nimi plenery w Łagowie. W ich obrębie zostały zaprezentowane wizjonerskie i totalne projekty kształtowania przestrzeni: teoria Formy Otwartej i Linearny System Ciągły Hansenów (1967), Karta Łagowska (1974) i tekst Jerzego Rosołowicza Teoria funkcji formy wraz z ideą świadomego działania neutralnego (1963).

Teoria Formy Otwartej i Linearny System Ciągły Zofii i Oskara Hansenów

Sympozjalna wystawa Przestrzeń i wyraz w 1967 roku była manifestacją utopijnej architektury i futurystycznej urbanistyki25. W ramach tego wydarzenia Zofia i Oskar Hansenowie zaprezentowali koncepcję Linearnego Systemu Ciągłego (LSC) wraz z projektami i dokumentacją fotograficzno-rysunkową realizacji osiedli mieszkaniowych pomyślanych w duchu Formy Otwartej, zestaw plansz z dokumentacjami fotograficzno-rysunkowymi idei LSC oraz między innymi osiedle im. Juliusza Słowackiego Lubelskiej Spółdzielni Mieszkaniowej w Lublinie i Przyczółek Grochowski w Warszawie.

Głównym celem artystycznej i dydaktycznej działalności Hansenów było propagowanie Formy Otwartej. W Manifeście z 1959 roku Oskar Hansen napisał, że tworzenie sztuki opartej na kompozycyjnej bazie Formy Otwartej może być wyrazem „nowej, bardziej organicznej sztuki naszych czasów”, której także odbiorcy będą organicznymi elementami, współuczestnikami: „Będziemy w niej chodzić, a nie ją obchodzić. Różnorodna indywidualność wraz ze swoją przypadkowością, aktywnością stanie się bogactwem tej przestrzeni – jej współuczestnikiem”26. Działanie Formy Otwartej porównał do passe-partout zdarzeń i zmian zachodzących w przestrzeni. Formę Otwartą charakteryzują według niego relatywizm, podatność na zmiany oraz relacyjność tworzących ją egalitarnych struktur zdecentralizowanych.

Z koncepcji Formy Otwartej – zaprezentowanej przez Hansena w ścisłym kontekście architektury na kongresie CIAM w Otterlo w 1959 roku – wywodzi się utopijna koncepcja Hansenów przebudowy Polski i związana z tym koncepcja Linearnego Systemu Ciągłego27. LSC zakładał przebudowę struktury urbanistycznej całej Polski – Formę Otwartą w makroskali. Był układem gigantycznych pasm: mieszkalnego, przemysłowego oraz przyrodniczo-uprawnego. Na jednej z plansz pokazywanych w Zielonej Górze architekci zdefiniowali LSC jako dychotomiczny w stosunku do założeń tradycyjnej architektury; opowiadali się za jej zastąpieniem sztuką wynikającą z przesłanek swojej koncepcji. Zamiast dogmatu przestrzennego, który zdaniem Hansenów łączył się z wolą posiadania, proponowali dialog – drogę do zaspokojenia woli poznawania. Postulowali, aby dominację zastąpić współpartnerstwem, a co za tym idzie, „zarozumiałą sztuką samą dla siebie” – sztuką funkcjonującą jako usługowe tło zdarzeń. Przedmiot chcieli zastąpić wartością życia na ziemi i podkreślali, że równowaga ekologiczna pomogłaby zmniejszyć skażenie środowiska biologicznego. Widzieli związek między zanieczyszczeniem przyrody i skażeniem środowiska wizualnego, dlatego podkreślali rolę komfortu wizualnego możliwego do wypracowania dzięki teorii LSC. Zwracali uwagę, że sztuka jako „kolekcja form” powinna zostać zastąpiona sztuką pojmowaną jako struktura28.

Pionierskimi jak na tamten czas postulatami Hansenowie ustanawiali nowy sposób kreowania przestrzeni, ale także nowe paradygmaty dla sztuki: procesualność, otwartość na dialog, aktywną rolę odbiorcy i zarazem współtwórcy dzieła, antyhierarchiczność, społecznie zaangażowany charakter twórczości artystycznej. Znajdą one wyraz w ekologicznie zaangażowanej twórczości lat 60. i 70., implementowanej w konkretnych działaniach.

Aby ustalić, jak te postulaty osadzały się w rzeczywistości, należy sprecyzować, jak Hansenowie definiowali strukturę. W naukach biologicznych jest to sieć relacji i współdziałających ze sobą elementów lub procesów. Składają się w większą całość, a ich układ podlega określonym prawom – czyli jest to system29. Zaburzenie stanu któregokolwiek z elementów systemu oddziałuje na pozostałe elementy i może prowadzić do zmian w jego funkcjonowaniu. W teorii Hansenów systemem struktur i elementów połączonym siecią wzajemnych relacji jest LSC. Można uznać, że Hansenom zależało na tworzeniu nie tyle budowli czy układów architektonicznych, ile właśnie systemów, zgodnie ze stwierdzeniem Oskara Hansena: „Przestrzeń to są nie tylko obiekty, które się w niej mieszczą, przestrzeń jest relacją między tymi obiektami”30.

Przy dokładniejszej analizie postulatów Hansenów zauważymy jednak, że LSC w odróżnieniu od struktury biologicznej jest ustanawiany arbitralnie. Jest zestawem zasad tworzenia gigantycznej konstrukcji urbanistycznej31, która przeczy antyhierarchiczności i otwarciu na dialog. Co więcej, również cała teoria Formy Otwartej jest pełną kontradykcji wizją powielającą schematy i dychotomiczne podziały, których krytyka tkwi u jej sedna. Do tego paradoksu wrócę w podsumowaniu działalności architektów.

Już pomysł liniowego oddzielenia pasm w LSC jest w pewien sposób przemocowy, nie pozwala wybrzmieć „autentycznym zdarzeniom”, które powinny charakteryzować Formę Otwartą32. Przestrzeń kształtowana liniowo nie ma wyraźnego centrum, ale zarazem jest hierarchiczna, oparta na odgórnych podziałach. Mimo wyznaczenia pasm uwzględniających naturalne warunki geograficzne33 priorytetem jest niekolizyjność poszczególnych części, osiągnięta między innymi poprzez systematyzację i separację poszczególnych pasm, która przeczy zastanemu kontekstowi i nie zważa na łańcuchy zależności ani interakcji pierwotnie zachodzące w ekosystemach – w biosferze zawsze funkcjonują one we wzajemnych powiązaniach. Słownik klimatyczno-ekologiczny definiuje ekosystem jako

układ ekologiczny, na który składa się zbiorowisko różnorodnych organizmów żywych występujących w danym miejscu wraz z przyrodą nieożywioną, z którą owe organizmy wchodzą w interakcje. Wszystkie elementy ekosystemu są połączone ze sobą łańcuchami zależności, interakcji i wymiany materii, tworząc globalny ekosystem ziemski zwany biosferą. Żaden z występujących na Ziemi ekosystemów lokalnych nie jest całkowicie odizolowany od pozostałych; ziemskie ekosystemy są ze sobą powiązane34.

Hansenowie zdają się o tej właściwości ekosystemu zapominać. Koncepcja LSC wpisuje się w założenia architektoniczne idei dezurbanizacyjnej, skonkretyzowane w postaci kompozycji linearnych, i w tym sensie nie jest niczym nowym. Osadnicze układy liniowe wzięli na warsztat już Arturo Soria y Mata i Le Corbusier35. Jako miasto liniowe było zaprojektowane krakowskie Podgórze36. Pomysł nie wyszedł poza fazę koncepcji, za to Hansenowie ogłosili LSC, gdy jego kawałek stał już w Lublinie37.

Dla realizacji LSC na terenie Polski Hansenowie wyznaczyli cztery główne pasma mieszkalne biegnące od Bałtyku do południowych granic kraju: wzdłuż linii Odry od Szczecina po Dolny Śląsk, od Pomorza Środkowego po Górny Śląsk, wzdłuż Wisły od Gdańska do Nowego Sącza i z Mazur do Przemyśla. Poprowadzili je wzdłuż największych polskich rzek, ponieważ rzeki gwarantują najlepszy przepływ powietrza. Między nimi pozostawili miejsce na tereny rolnicze, lasy, obszary przeznaczone na rekreację i turystykę. Dopiero za taką naturalną barierą wyznaczyli strefę najbardziej uciążliwych zakładów przemysłowych i instytutów badawczych. Za nimi ponownie lasy, pola i następne pasmo mieszkalne. Hansenowie planowali przedefiniować układ urbanistyczny w Polsce bez burzenia czegokolwiek. Chcieli zachować zabytkowe miasta i włączyć je do systemu. Uważali, że zmniejszając zaludnienie w miastach, umożliwi się korzystanie z ich walorów tym, którzy tam pozostaną. Mieszkańcy LSC żyliby między wysokiej klasy cywilizacją a otwartymi terenami zielonymi – otwieraliby okna i patrzyli na sarny pasące się na brzegu lasu. Wszyscy mieszkańcy kraju mieliby równy dostęp do kultury i zdobyczy cywilizacji, a zarazem dostęp do czystego powietrza, wody i lasu. Byłaby to forma realizacji modernistycznych postulatów: zapewnienia wszystkim członkom społeczeństwa dostępu do naturalnego światła, powietrza i zieleni38.

Projekt LSC był skoncentrowany na pasmach mieszkalnych dla ludzi, a więc z definicji antropocentryczny. Rolę dopełnienia pasm mieszkalnych Hansen wyznaczył rzekom, ze względu na świadczone przez nie usługi ekosystemowe39 – optymalny przepływ powietrza.

Rzeki, lasy i pola tworzą naturalną barierę chroniącą przed zanieczyszczeniami przemysłu. Każde pasmo Hansenowie ukształtowali tak, by zapewniało jak najlepsze warunki do życia ludziom. Nie dziwi więc, że podkreślali znaczenie rekreacji i turystyki – konceptów wybitnie antropocentrycznych, stworzonych dla człowieka i jego potrzeb.

Czy antropocentryzm i biocentryzm zawsze wzajemnie się wykluczają? Innymi słowy, czy nie da się pogodzić potrzeb człowieka i przyrody? Przecież człowiek i przyroda są jednością, a skoro tak, antropocentryzm i biocentryzm nie stoją w sprzeczności. „Nie ma dużej różnicy między potrzebami środowiska i przyrody a potrzebami człowieka” – uważa Ryszard Kulig. „Przesuwając się w kierunku bieguna jedności człowieka i przyrody, odwołujemy się do naturalnego procesu dojrzewania jednostki ludzkiej (stopniowej decentracji) i w tej perspektywie integrujemy szeroko pojęty antropocentryzm i biocentryzm”40. Wbrew jednak ustanowieniu Epoki Formy Otwartej, w której „człowiek był organiczną częścią natury”41, Hansenowie zaproponowali w LSC wyraźne podziały na pasma celowo się nieprzenikające. Wyznaczenie „od linijki” określonych obszarów jest niemożliwe w naturokulturowej przestrzeni życia człowieka, tak pomyślane strefy nie łączą się bowiem we wspólny organizm. W teorii i działaniach Hansenów pojawiło się więcej sprzeczności. Przyjrzę się im w konkretnych projektach.

W duchu Formy Otwartej powstały projekty dwóch fragmentów LSC: zrealizowane (choć nie do końca według planu) osiedle im. Juliusza Słowackiego w Lublinie i niezrealizowana rozbudowa miasta Lubin na Dolnym Śląsku. Projekt fragmentu LSC w Lubinie na Dolnym Śląsku wynikł z chęci zapobieżenia nadmiernej industrializacji tego terenu i wymagał natychmiastowej reakcji architektów. Miał charakter ekowencji – artystycznej reakcji na zaistniały problem w celu optymalizacji funkcjonalnej określonego ekosystemu42. Górnicze miasto Lubin, w składzie Pasma Zachodniego II, rozrastało się spontanicznie i katastrofalnie. Hansenów szczególnie poruszył fatalny stan środowiska przyrodniczego w mieście, spowodowany nadmierną eksploatacją złóż rud miedzi i trującym przemysłem hutniczym. We współpracy z naukowcami reprezentującymi różne dziedziny: botanikę, meteorologię, socjologię, dokonali analizy kondycji Lubina. Wykazali się w niej dużym zrozumieniem problemów ekologicznych, nie umknęła ich uwadze ogromna skala zanieczyszczeń powodowanych działalnością kopalni Lubin. Ponadto wskazali na procesy, które do złego stanu doprowadziły, i rozpoznali w strukturze urbanistycznej Lubina podstawowe wady. Ekosystemowe łańcuchy zależności uznali za zwyrodniałe:

Chodziło o analizę choroby. W związku z tym zaczęliśmy od inspekcji cmentarza. Na cmentarzu najlepiej widać działanie miasta. Stwierdziliśmy, że jest masa grobów noworodków. Dowiedzieliśmy się, że są liczne poronienia. Wynikało to stąd, że powietrze jest zatrute. Jeziora osadowe w okolicach Lubina wysychają, a po wyschnięciu wiatr nadmuchuje nagromadzone tam trujące substancje nad miasto. Z kolei lasy – strefa ochronna, usychają z powodu opadania wód gruntowych na skutek pracy kopalń. […] Słowem masa strasznych zniszczeń43.

W urbanistycznej odpowiedzi Hansenów na problem zniszczeń trudno doszukać się systemowego zrozumienia przyczyn ciągłego powstawania na tym terenie niszczycielskich procesów. Zamiast rekultywacji industrialnego miasteczka Hansenowie zaproponowali nowy układ osadniczy obok dawnego, na podstawie modelu LSC oraz w nawiązaniu do biegu Odry44. Zaprojektowali gigantyczne trybuny wznoszące się kilkadziesiąt metrów nad ziemią. W ich wnętrzu przewidzieli miejsce dla całej niezbędnej do życia infrastruktury: linii energetycznych, kanalizacji, instalacji cieplnych, garaży i magazynów. Hansen wyobrażał sobie trybuny jako tarasy zwrócone ku słońcu – domy „ludzi-kretów”.

Arbitralne oddzielenie nowego układu od otoczenia w imię abstrakcyjnego dopasowania do koncepcji LSC świadczy o myśleniu „atomistycznym” – w kategoriach cząstek, nie zaś systemowym lub relacyjnym. Eskapistyczna wizja Hansenów nie ma związku z kontekstem miasteczka, nie zważa na dotychczasowe życie ludzi ani relacje pierwotnie zachodzące w ekosystemie. Nie zaproponowali konkretnego rozwiązania problemu dla miejsca, w którym życie całej społeczności zależało od zatrudnienia w kopalni. W rezultacie nie powstała więc tak naprawdę ekowencja, ponieważ projekt nie oferował rozwiązania lokalnych ani systemowych problemów wywołanych skażeniem środowiska.

Niemożliwość zrealizowania tej bezkompromisowej wizji przesądziła o całościowym odrzuceniu projektu.

Przypadek Lubina uświadamia podstawowe wady koncepcji LSC. Skoro nawet jego fragment – próba stworzenia ekowencji w małym mieście – nie miał żadnego związku z kontekstem miejsca i jego sieciami relacji, cała idea LSC poniekąd z definicji była skazana na niepowodzenie, zaburzenie funkcjonowania ekosystemów w obszarach już istniejących, w których miała się realizować.

Począwszy od pierwszych projektów osiedli, Hansenowie usiłowali stworzyć zespoły wierne ideom Formy Otwartej. Struktury osiedli proponowali dynamiczne, otwarte i podlegające licznym przemianom wewnętrznym – te jakości charakteryzują również strukturę ekosystemu. Uważam jednak, że chcieli stworzyć nie tyle ekosystemy, w których ludzcy i pozaludzcy partycypanci egzystują na równych prawach, ile habitaty dla ludzi – zgodne z definicją habitatu jako środowiska, w którym osobniki danego gatunku znajdują najdogodniejsze warunki do życia – z podkreśleniem w nich znaczenia zielonej infrastruktury. Słownik klimatyczno-ekologiczny definiuje ją jako strategicznie planowaną i zarządzaną sieć „naturalnych i seminaturalnych terenów w miastach służącą zachowaniu środowiska przyrodniczego w możliwie stabilnym stanie oraz ochronieniu bioróżnorodności”45. Czy w tej funkcji się sprawdziły?

Osiedle im. Juliusza Słowackiego w Lublinie (1961) wpisuje się w pasmo wschodnie LSC. Z góry wygląda jak wielka rzeka wijąca się wśród drzew. W środku osiedla Hansenowie wytyczyli strefę wolną od aut i małe place zabaw dla dzieci; na jego skraju chcieli z ziemi spod fundamentów usypać sztuczny pagórek – miejsce występów Teatru Formy Otwartej. Inicjatywa sprzyjałaby integracji mieszkańców – wykonując codzienne czynności, stawaliby się aktorami. Bloki wpisują się formą w naturalną rzeźbę terenu.

Na osiedlu Rakowiec w Warszawie (1958) – podobnie jak w przypadku lublińskiego osiedla – lokatorzy dostawali metraż na określonym piętrze, po czym byli zachęcani, aby dowolnie aranżować niemal wszystko: układ ścian i drzwi, funkcje pomieszczeń, a nawet zdecydować się na balkon albo jego brak. Hansenom marzyły się również moduły adaptowalne do różnych konfiguracji rodzinnych: mieszkania dla osób starszych, rodzin z dziećmi, ludzi bezdzietnych. Ostatecznie zrealizowali na Rakowcu projekty dwóch bloków. Przypominają rzeźby – falują i meandrują w zieleni, a nieregularny tynk kojarzy się z szarą gliną. W intencji Hansenów ten efekt miał zbliżać mieszkańców do ziemi. Architekci próbowali też dostosować skalę projektu do proporcji ludzkiego ciała.

Także na warszawskim Przyczółku Grochowskim (1963) mieszkańcy mogli zmieniać układ ścian w lokalach, ale – podobnie jak w obu poprzednich realizacjach – niewielu na to się zdecydowało. Głównym założeniem było stworzenie osiedla dostępnego z każdej strony, z łatwym dojściem do mieszkań, szybką komunikacją wewnętrzną oraz odseparowaniem ruchu pieszego od kołowego. Na każdym piętrze przez całą długość bloku biegły galeryjki, z nich bezpośrednio wchodziło się do mieszkań. Nad parkingami i uliczkami dojazdowymi zawisły wygodne kładki, prowadziły także na okoliczne łąki i w stronę Jeziorka Gocławskiego. We wnętrzu osiedla Hansenowie zaproponowali park. Mimo że projekt Przyczółka Grochowskiego nie został zrealizowany całkowicie według planu (Oskar Hansen twierdził, że robotnicy postawili typowe bloki, bo do budowy takich byli przyzwyczajeni), kompleks ten spełnia warunki LSC w skali osiedla. Charakteryzuje go ciągłość wielofunkcyjnej architektury mieszkaniowej, rytm zestawień natury i cywilizacji oraz jedność strefy obsługującej i obsługiwanej. Hansenom zależało na stworzeniu tak zwanej czasoprzestrzeni społecznej, obejmującej ciągły cykl kontrastowych zestawień: eksponowanych widoków fragmentów „ucywilizowanych” z eksponowanymi elementami rozległej natury, z różnych pozycji przestrzennych i w różnym, zmiennym oświetleniu46.

W projektach osiedli Hansenowie świadomie porządkowali przestrzeń i konsekwentnie próbowali wprowadzić ideę Formy Otwartej w życie, by zagwarantować ludzkim mieszkańcom egalitarny dostęp do usług, zarówno ekosystemowych, jak i oferowanych przez technikę. Dużą wagę przykładali do zielonej infrastruktury sprzyjającej bioróżnorodności. W rzeczywistości koncepcje te były często trudne, wręcz niemożliwe do zrealizowania, a w powstałych osiedlach – często niekonserwowanych – pierwotne założenia, z których wynikały ich rozwiązania, nie są dziś rozpoznawalne. Warto jednak pamiętać, że pełna realizacja projektów zakładających utopijną, niezgodną z rzeczywistością wizję mieszkańców osiedli, jaką stworzyli Hansenowie, z definicji miała nikłe szanse powodzenia. Z osiedli traktowanych jak habitaty dla człowieka wyłania się bowiem utopijny obraz jego mieszkańca jako osobnika społecznego, utrzymującego kontakty z sąsiadami, który czuje się częścią przyrody i dba o nią oraz jest stworzony do życia w kolektywie, co nie wyklucza indywidualizmu. Taki człowiek jest uczciwy, twórczy, czuje się bezpiecznie i zarazem wolny, kieruje nim otwarcie na nowości, a nie siła przyzwyczajenia. W takim habitacie sieć symbiotycznych relacji zakłada współdziałanie z ludzkim i pozaludzkim otoczeniem, gwarantuje wzajemną pomoc. Osiedla Hansenów nie zmaterializowały się jednak jako habitaty w ekologicznym znaczeniu tego słowa – miejsca, w którym człowiek znajduje najdogodniejsze warunki do życia. W trakcie panelu przeprowadzonego w 2008 roku w Lublinie dyskutanci zauważyli, że w postrzeganiu osiedla istniał i istnieje rozdźwięk między architektami i krytykami sztuki a mieszkańcami i administracją47. Za najpełniejszą, choć niedoskonałą realizację koncepcji Formy Otwartej Hansenowie uważali osiedle lubelskie48.

W powyższych projektach Hansenowie zaprzęgli przyrodę przede wszystkim do zapewnienia usług ekosystemowych. Koncepcja usług ekosystemowych głosi, że jakość życia zależy od uwarunkowań środowiskowych49. Dlatego Hansenowie – w duchu modernistycznego myślenia o projektowaniu – w swoich projektach osiedli kluczową rolę przydzielili zielonej infrastrukturze. Na pozór odwrócili tę zależność, gdyż traktowali sztukę w kategoriach służebnych. Wzdrygali się przecież przed instrumentalnym traktowaniem przyrody, zdominowaniem jej przez człowieka, zapewniali, że to sztuka i architektura, funkcjonujące jako usługowe tło zdarzeń, powinny służyć człowiekowi i reszcie przyrody. W rzeczywistości jedynie w projekcie Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie (1964) i – w mniejszym stopniu – we własnym domu i ogrodzie w Szuminie (budowanym od 1968 roku) wyszli poza perspektywę antropocentryczną.

W projekcie lubelskiego ogrodu botanicznego usługi ekosystemowe nie są najważniejsze – Hansenowie nie myślą o roślinach jak o zielonej infrastrukturze, ale rośliny są w tej sytuacji jednostkami uprzywilejowanymi i należy stworzyć dla nich optymalne warunki do życia i rozwoju. Projekt ogrodu, w którym oddali głos przyrodzie w mikroskali, dowodzi, że wbrew totalnym założeniom, jakie charakteryzowały większą część twórczości Hansenów, Forma Otwarta sprawdza się w mikroskali – gdy przybiera postać mikroutopii.

Koncepcja mikroutopii jest związana z proponowaną przez Ewę Domańską humanistyką prefiguratywną50. Ten rodzaj humanistyki potrafi „wyobrazić sobie przyszłość «zawczasu»; niejako zwiastuje jej nadejście, a jednocześnie bierze udział w kształtowaniu możliwych scenariuszy przyszłości (łac. prae-, pre- + łacińskie figūrāre, kształtować; od figūra – kształt)”. Zgodnie z tym rozumieniem analizowane przeze mnie projekty wpisują się w definicję: „konkretne (często innowacyjne) praktyki i rodzaje relacji mogące stanowić podstawy budowania lepszych modeli wspólnotowości i współbycia” w życiu społecznym i kulturze, a także współegzystencji ludzi i bytów pozaludzkich51.

Do niezrealizowanej koncepcji Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie pasuje określenie „habitat dla roślin, w którym czasowo występuje człowiek”. U jej podstaw legły działania rekultywacyjne na terenie zniszczonego założenia parkowo-dworskiego Kościuszków w Lublinie – Hansenowie bazowali na jego usytuowaniu i ukształtowaniu. W strefę przeznaczoną dla roślin wkomponowali dawny dwór Kościuszków oraz większość starodrzewu dawnego parku, w tym znaczną część alei lipowej prowadzącej do dworu. Główną ideą, na której oparli projekt całej struktury ogrodu i szczegółowe rozwiązania, było przekonanie o supremacji istoty zbiorowisk roślinnych nad człowiekiem – odbiorcą. To właśnie zbiorowiska roślin wyznaczały sposób poruszania się po ogrodzie, dlatego wiele tradycyjnych ścieżek zastąpili pomostami i kładkami, rozmieszczonymi tuż nad płaszczyzną ziemi i wody albo wysoko w koronach drzew, aby goście mogli obserwować przyrodę bez ingerencji w jej istnienie, przemiany i rozwój oraz by zminimalizować niszczenie roślin przez odwiedzających52. Architekci podjęli próbę pokazania przyrody zwykle niewidocznej dla człowieka, dlatego w strukturę ogrodu wprowadzili nieinwazyjne narzędzia: pomosty w koronach starych drzew, szklane walce zanurzone w wodach stawu, szklane ściany ukazujące profile glebowe oraz istniejące w nich życie. Te elementy architektoniczne pomagałyby w lepszym zrozumieniu ekosystemu ogrodu, tworzonego przez rośliny, zwierzęta i inne organizmy powiązane siecią różnorodnych relacji [il. 1].

1. Zofia i Oskar Hansenowie, projekt Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, stoisko obserwacji roślin poszycia leśnego. Archiwum Rodziny Hansenów,

https://metahost.online

W lubelskim ogrodzie Hansenowie nie zaprojektowali klasycznych poletek i grządek w układzie systematycznym albo geograficznym, nie wydzielili kolekcji konkretnych roślin. Wycofali się z zaznaczenia swojej indywidualności i umożliwili człowiekowi – zdaniem Hansena podrzędnemu tutaj względem natury – nieinwazyjne wejście na teren, w którym przyroda jest głównym twórcą. To ona wyznacza ramy ingerencji ludzi, zarówno architektów, jak i odbiorców53. Hansenowie wyszli poza antropocentryczny sposób myślenia. Nawet w ogrodach botanicznych takie podejście nie zawsze było priorytetem. Powstawały przede wszystkim w celach użytkowych – dla gromadzenia i udostępniania różnego rodzaju kolekcji roślin54. Jako zagospodarowane tereny przyrodnicze, wytworzone sztucznie i poddane ścisłej kontroli człowieka, są z zasady podatne na zmiany, te zaś wprowadzają przede wszystkim ludzie55.

Hansenowie zaproponowali więc nowy porządek, znoszący dominującą rolę człowieka w przyrodzie. Architektka krajobrazu Joanna Dudek-Klimiuk zauważyła, że „choć proponowane przez Hansenów rozwiązania projektowe na owe czasy były być może jedynie utopią, zwłaszcza ze względu na ówczesne możliwości technologiczne, wyprzedzały z całą pewnością o kilkadziesiąt lat rozwiązania, które stosuje się od niedawna, które dopiero współcześnie stały się poszukiwane i noszą znamiona projektów nowatorskich”56.

Projekt ogrodu botanicznego w Lublinie spełnia kryteria mikroutopii w rozumieniu humanistyki prefiguratywnej: stworzony na potrzeby lokalnej społeczności roślin i ludzi, kształtowałby jednocześnie pożądany scenariusz dla przyszłości.

Za mikroutopię można uznać rozpoczęty w 1968 roku i z założenia nigdy nieukończony prywatny dom Hansenów w Szuminie. Otaczają go sosnowe lasy i pola uprawne, a całe zagospodarowanie zarówno budynku, jak i działki nawiązuje do czynników abiotycznych wchodzących w skład szumińskiego ekosystemu. Usytuowanie na granicy lasu z odkrytą częścią nasłonecznioną i poprzeczny prześwit w zabudowie zapewniały budynkowi naturalną klimatyzację podczas pogód radiacyjnych. Uciążliwe zimne powietrze w czasie pogód inwersyjnych spływało po murze ogrodzenia na zewnątrz – wzdłuż drogi ku rzece. Dom w Szuminie ma dwie kondygnacje: dolną społeczną i górną prywatną. Naturalne materiały, głównie drewno, nadają mu charakter organiczny57. W tej przestrzeni Hansenowie realizowali założenia Formy Otwartej, nic nie było w niej określone raz na zawsze. Wnętrze przeplatało się z zewnętrzem, pomieszczenia przechodziły płynnie jedno w drugie, a do sprzętów przypisano po kilka funkcji. Dwuspadowy dach domu nawiązuje formą do tradycyjnej architektury miejscowej, a szary kolor jego dużych połaci służy za chłonne tło eksponujące sceny z życia ludzi i przyrody. Cały dom Hansenowie wymarzyli sobie jako tło dla „zdarzeń ludzkich i form natury”. Tym stwierdzeniem właściciel akcentował nierozdzielność bytów ludzkich i pozaludzkich, które stanowią o istocie organizmu domowego.

Mur wokół działki Hansen malował na różne kolory w zależności od pory roku, aby kwiaty, drzewa owocowe i krzewy, ulegające cyklicznym przemianom, miały odpowiednie tło. Barwne drewniane panele w sadzie sezonowo eksponowały jego materię: kwiaty, dojrzewające owoce, nagie gałęzie drzew. Powstawały w ten sposób procesualne obrazy ukazujące zmienność przyrody ucieleśnioną w autoportretach, asamblażach czynników ludzkich i pozaludzkich. Asamblażowe dzieła sztuki są z definicji zmienne, idea trwałości jest sprzeczna z ich istotą, podlegają nie tylko ludzkiej sprawczości58.

Dom i ogród w Szuminie, harmonijnie wpisane w otoczenie, przystają do definicji artystycznego ekotonu. Ekoton jest w ekologii miejscem styku ekosystemów. W rozumieniu artystycznym świat przyrody przenika się tam ze światem sztuki, wspólnie tworzą nierozerwalne sploty. Do pewnego stopnia Hansenowie przejawiali chęć wyznaczania granic i podziałów. Kadrowali przyrodę, a więc siłą rzeczy wyróżniali jej konkretne elementy – poziome pasy okien w domu rozmieścili tak, aby roztaczał się z nich pożądany widok59. Szary betonowy mur niczym passe-partout eksponuje białe bzy i daje im symboliczną ochronę.

W ogólnym założeniu dom i otaczający go teren wraz z czynnikami klimatyczno-glebowymi i zamieszkujące go organizmy tworzą jednak niepodzielną całość, jeden wspólny, ewoluujący organizm. Architekci przydzielili ogrodowi rolę równie ważną co architekturze, chociaż i w nim wydzielili strefy: od strony uliczki gospodarczej pozostawili dziko rosnący las, a od strony uliczki socjalnej urządzili sad uporządkowany ludzką ręką. O pracy na jego rzecz istot pozaludzkich (między innymi bakterii i grzybów) świadczy kompostownik, powstaje w nim materia zasilająca rozwój drzew owocowych. Uprzywilejowanymi mieszkańcami ogrodu były ptaki, Oskar Hansen zbudował dla nich wieże i maszty pod liczne budki oraz drewniany gołębnik. W jego obręb włączył stalową strukturę z własnej wystawy na Biennale w Wenecji w 1977 roku, czyli zastosował recykling60.

Łącznie dom z ogrodem w Szuminie spełniają przesłanki, by uznać całe założenie za mikroutopię, gdyż kształtując warunki pożądanych relacji ludzkich i pozaludzkich, ucieleśnia utopię w konkretnym „tu i teraz”61; proponuje lepszy model wspólnotowości i współbycia w naturokulturze.

Pod tym względem kontrastuje z nim totalizujący projekt LSC. Hansen przedłożył w nim myślenie wizyjne ponad to wynikające z realnych uwarunkowań, i tego się nie wypierał: „Realizacja jest bardzo ważna, ale ważne jest też ustawianie poprzeczki coraz wyżej. Nie chcę płacić za realizację ceną idei, wolę iść o krok dalej”62. Ponieważ uważał, że Forma Otwarta jest odpowiedzią na problemy współczesnego świata i że dzięki niej da się uleczyć ludzkość, obsadził się w wykraczającej poza bycie architektem roli mentora, wręcz uzdrowiciela ludzkości. Kondycję świata diagnozował jako agonalną: pogrążony w cichym, globalnym umieraniu, oczekuje najazdu barbarzyńców63. Samozwańczy status Hansena jako proroka wiąże się z paradoksem Formy Otwartej: mimo postulowanej w niej wolności kształtowania przestrzeni przez odbiorców za główny cel architektury Hansen uważa formowanie człowieka, a odpowiedzialność architekta porównuje z odpowiedzialnością lekarza64. Wraz z przestrzenią twórca formuje zarówno duszę, jak i ciało człowieka.

W podobnym tonie o unicestwieniu życia i groźbie katastrofy planetarnej pisała Antonina Leńkowa. Nad Oskalpowaną Ziemią pracowała mniej więcej w tym samym czasie, w którym Hansenowie konceptualizowali projekt Formy Otwartej. Na gruncie sztuki, ekologii i kształtowania przestrzeni konstytuowało się myślenie w kategoriach globalnych, propagujące idee ratownicze dla świata65. Oba manifesty wpisały się w ten proces. Wobec przeczucia nadchodzącej katastrofy i przekonania o konieczności podjęcia działań, aby jej zapobiec („znajdujemy się w przededniu katastrofalnej sytuacji, której można by uniknąć”66 – ostrzega Leńkowa), edukują, upominają. Mimo globalnego kryzysu ekologicznego ich autorzy widzą sens w działaniach naprawczych, więc nawołują odbiorców, by je podjąć. Są bardzo krytyczni w stosunku do ludzkości: wypowiadają się zarazem emocjonalnie – w kategoriach więzi, bliskości – oraz w tonie paternalizującym i moralizującym. O ludzkości piszą w trzeciej osobie, a więc z dystansu, jakby z boku: karcą „całą ludzką rodzinę” (Hansen) i „złych sublokatorów” Ziemi (Leńkowa) za niepohamowaną, nieodpowiedzialną konsumpcję. Ta perswazyjna patriarchalna perspektywa doceniała zarazem znaczenie figury matki i matriarchatu. Hansenowie i Leńkowa Ziemię opisują antropomorfizująco; suponują, że otacza ludzi nieodwzajemnioną troską i w związku z tym jej też należą się ochrona i troska. „Przyczyny zła” Hansen upatruje we współczesnej Epoce Patriarchatu – „zamkniętych, odosobnionych organizmów” i niekontrolowanych przeobrażeń przyrody; przeciwstawia jej Epokę Matriarchatu, z jej równością wszystkich wobec Matki Ziemi, zasadami jedności, miłości, pokoju i współpartnerstwa z przyrodą67. Obecną Epokę Patriarchatu, „w której człowiek zdominował naturę i spowodował jej kryzys”, Hansen nazywa Epoką Formy Zamkniętej. Postuluje powrót do czasów, w których „człowiek był organiczną częścią natury”, czyli do Epoki Matriarchatu – albo Formy Otwartej68.

Leńkowa prezentuje wiedzę naukową, ale w emocjonalny sposób, sugestywnymi obrazami: z powodu nieodpowiedzialnych działań ludzkich Ziemia „chwieje się w posadach, jest już ruiną”. Jej cierpienie podkreślają antropomorfizacja i odwołania do kategorii piękna i brzydoty, zmarszczek i ran: człowiek stworzył na Ziemi „miejsca poorane bruzdami, zniszczone, zeszpecone w straszliwy sposób”69. Najsilniejszym emotywnie obrazem w jej książce jest tytułowa oskalpowana Ziemia. Natomiast Hansen, mimo silnych pozorów racjonalności i naukowości, przejawiających się w tendencji do stosowania języka technokratycznego, sugerującego naukowy obiektywizm, wypowiada się zazwyczaj subiektywnie i arbitralnie70. Uważa, że sztuka Formy Otwartej powinna być egalitarna, a artyści powinni wyjść z roli nadawców komunikatu i przestać pouczać. Trudno jednak nie zauważyć, że Oskar Hansen w swoich tekstach właśnie to robi – poucza o niepouczaniu, próbuje „narzucić odbiorcy własne warunki dyskursu”71.

Wobec powyższych sprzeczności nasuwa się pytanie, czy architekci, skupiając się na odpowiedzialności, nie weszli za bardzo – wbrew temu, co głosili – w rolę represyjnych twórców projektujących społeczeństwo. Jacek Friedrich zwrócił uwagę na znaczący rozdźwięk między wciąż podnoszonymi przez Hansena „egalitaryzmem, anty-hierarchicznością, demokratycznością […] – z jednej strony, a arbitralnością i kategorycznością argumentacji, odwoływaniem się do autorytetu, wręcz paternalizmem – z drugiej”72. Analiza języka i retoryki Oskara Hansena prowadzi do wniosku, że architekt wpadł w pułapkę swojego radykalnego sposobu myślenia i autorytarnie krytykując jednoznaczne podziały, powielał je.

Z kolei artyści z Pawilonu Stabilnej Formy – współczesnej odpowiedzi na Formę Otwartą – zauważyli ponadto (w tekście o znaczącym tytule FO jako passe-partout patriarchatu), że struktura teorii Formy Otwartej jest antynomiczna wobec jej postulatów, między innymi niedogmatyczności i asymetrii, gdyż zbudowano ją na symetrycznych fundamentach przeciwieństw: patriarchatu i matriarchatu, dominacji i demokracji, Formy Zamkniętej i Formy Otwartej. Stwarza arbitralne podziały, uproszczenia i sprzeczności – „postuluje konieczność «samodzielnej analizy», zarazem jednak marzy o «sterowaniu poznawczym» i «modyfikacji ludzi»”73. Jest to więc odgórnie narzucony egalitaryzm; chaos życia wpisuje w ściśle określone ramy, a wolność reguluje zestawem zasad. Ten paradoks dobrze obrazuje idea LSC: życie ludzkie i pozaludzkie przyporządkowuje do odgórnie wydzielonych stref. Inaczej mówiąc, nadaje życiu status projektu, realizującego się w ściśle usystematyzowanym, stypizowanym układzie linearno-modularnym.

Piotr Juszkiewicz postrzega LSC jako nowoczesną ideę wyrastającą z myślenia w kategoriach regeneracyjnych, postulujących konieczność regeneracji starego świata74. Idzie nawet dalej: uważa, że postulat nadania rzeczywistości bardziej moralnego i duchowego sensu dzięki utopijnej wizji egalitarnej przestrzeni i społeczeństwa łączy Hansenów, nawołujących do regeneracji starego świata, z ideologiami totalitarnymi. Hansen oceniał, że projekt LSC będzie możliwy do zrealizowania tylko przy centralnym planowaniu i finansowaniu oraz po odrzuceniu własności prywatnej, zgodnie z ideologią socjalistycznego realizmu. Architekt podkreślał propagandowe korzyści wynikające z LSC: jego powstanie uzasadniał koniecznością odrzucenia zdegenerowanych kapitalistycznych form urbanistycznych75.

Tabele, wykresy i dychotomiczne zestawienia pozwoliły Hansenom wtłoczyć „niesłychanie skomplikowaną problematykę w siatkę maksymalnie uproszczonych klasyfikacji”76. Wykreowali w ten sposób autorytarną, totalizującą wizję świata, w niewielkim stopniu zważając na dotychczasowe życie ludzi, istniejące ekosystemy i zachodzące między nimi powiązania.

W teorii projekty Hansenów opracowane w duchu Formy Otwartej sprawiają wrażenie ekosystemów przestrzenno-architektonicznych – otwartych struktur opartych na relacjach heterogenicznych77 partycypantów ludzkich i pozaludzkich. Architekci nie chcą, by człowiek zdominował i instrumentalnie traktował przyrodę, a sztukę sprowadzają do funkcji usługowego tła zdarzeń. Tak naprawdę jednak w kluczowej roli obsadzają (modelowego) człowieka, bo to dla niego projektowali. Przyrodzie wyznaczają usługową i uprzedmiotowioną funkcję zielonej infrastruktury. Już pomysł stworzenia struktur przypominających ekosystemy jest inwazyjną, odgórną ingerencją projektantów, świadczy o niezrozumieniu powiązań istniejących w biosferze. Tylko mikroutopie Ogród Botaniczny Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie oraz dom i ogród Hansenów w Szuminie biorą pod uwagę określone miejsce, czas i społeczność. Są odpowiedzialne, ponieważ charakteryzuje je czasowość i miejscowość78 oraz zostały zaprojektowane dla konkretnych społeczności – roślin ogrodu botanicznego i ludzi go odwiedzających oraz dla rodziny Hansenów, podejmującej interakcje z mieszkańcami Szumina i resztą przyrody. Ich wartość polega nie na wszechogarniającej skali, ale na próbie kreowania zalążków utopii w codzienności, na jej ugruntowaniu w rzeczywistości. Jednocześnie poprzez wizjonerską teorię Formy Otwartej Hansenowie chcieli pokazać, że aby zapobiec katastrofie cywilizacyjnej, potrzebne jest wykształcenie zachowań prospołecznych i proekologicznych o zasięgu globalnym. Ziemia potrzebuje trwałych rozwiązań systemowych, które wykraczają poza doraźność.

W rezultacie zmagań Hansenów z Formą Otwartą powstały projekty oscylujące między – sparafrazuję definicję architektury zaproponowaną przez Rolanda Barthes’a – marzeniem i utopią a funkcją i wygodą79. W swoich koncepcjach małżonkowie nieustannie usiłowali pogodzić te niemożliwe do pogodzenia jakości, nie rezygnując przy tym z wszechogarniającego pragmatyzmu, a zarazem stwarzali realne mikroutopie. Mają one ograniczenia, ponieważ – co zauważył T.J. Demos – nie sposób lokalnie realizować w pełni zrównoważonych działań w ramach globalnie niezrównoważonych systemów ekologicznych. Nie wolno ich jednak poniechać, ponieważ praktyki te na równi z teoretycznym rozmachem wszechogarniających teorii przedefiniowują stare podejście do funkcji i roli sztuki oraz stwarzają nowe80.

Plenery w Łagowie i Karta Łagowska

Kartę Łagowską, zatytułowaną Kreacja przestrzeni społecznej, opracowali uczestnicy Pleneru w Łagowie w 1974 roku. Była najważniejszym działaniem ekologicznie zaangażowanym tej imprezy artystycznej81. Zredagowali ją artyści teoretycy Jan Berdyszak i Stefan Papp82 (ten drugi nadał jej ostateczny kształt)83, a przyjął interdyscyplinarny zespół artystów, architektów, teoretyków sztuki, socjologów i psychologów uczestniczący w plenerze.

W ramach założeń, które doprowadziły do spisania Karty Łagowskiej, zielonogórski twórca Witold Cichacz zaprojektował w 1972 roku instalację w celu uzbrojenia Jeziora Łagowskiego dla ochrony przed Wczasowiczami84. Wczasowicza zdefiniował jako formę „czasowej, destrukcyjnej koegzystencji człowieka z naturą, pogłębiającej izolację człowieka od natury poprzez przenoszenie w środowisko naturalne nawyków myślowych środowisk zurbanizowanych z ich konsekwencjami technicznymi”85. Zatopił w jeziorze kompozycję przestrzenną z gigantycznej metalowej siatki i wielu zaostrzonych słupów. Siatkę rozłożył poziomo, a słupy ustawił w miejscach krzyżowania się jej linii. Kolce pali „ostre jak brzytwy, jak żyletki wystawały z wody”86, a właściwie dotykały wewnętrznej strony lustra wody. Wynurzały się przy każdym podmuchu wiatru jako ostrzeżenie dla intruza. Był to artystyczny i zarazem praktyczny (bo uniemożliwiał korzystanie z tej części jeziora) protest przeciwko zanieczyszczaniu akwenu i w szerszej perspektywie – degradacji łagowskiej przyrody87.

Prekursorskie w interwencji Cichacza jest zwrócenie uwagi na szkodliwe strony wczasów i turystyki. Na początku lat 70. prawie nikt nie podnosił jeszcze tego problemu. „Nawyki myślowe środowisk zurbanizowanych” i związane z nimi udogodnienia techniczne (na przykład głośna muzyka, motoryzacja) współcześnie manifestują się jeszcze mocniej i w rezultacie „środowisko naturalne”, w którym przebywają turyści, paradoksalnie izoluje ich od natury. Łagów i Ziemia Lubuska miały w latach 70. charakter „lesistej, kojąco pustej, zielonej” krainy88, lecz realnym problemem było zanieczyszczanie wody ściekami gospodarczymi89. Można się zastanawiać, dlaczego Cichacz wziął na cel akurat Wczasowiczów, wtedy jeszcze stosunkowo nieinwazyjnych. Po latach jego działanie okazało się profetyczne.

Projekt Cichacza był konfrontacją, agresywną formą protestu przeciwko zanieczyszczaniu jeziora. Instalacja chroniła jezioro przed człowiekiem (Wczasowiczem), ale działała także na korzyść człowieka – ostrzegała przed inwazyjnym działaniem „nawyków myślowych środowisk zurbanizowanych z ich konsekwencjami technicznymi”, które prowadzą do izolacji człowieka od natury. Figurę Wczasowicza, uosobienie „stechnicyzowanego miasta”, zielonogórski artysta w pewien sposób uprzedmiotawia potraktowaniem jak niszczycielskiej „czasowej formy koegzystencji człowieka z naturą”. W rozumieniu Cichacza człowiek pozbawiony atrybutów techniki jest bliski naturze, ale projekt artysty ostrzegający przed destrukcyjną ingerencją w przyrodę paradoksalnie znacząco w nią ingerował – zwielokrotnione ostre formy pali i krzyżujące się linie siatki kontrastują z płynną linią jeziora i zagrażają także jego pozaludzkim użytkownikom.

Interwencyjny koncept uzbrojenia jeziora zrodził się z myślenia dualistycznymi kategoriami „dzikiej natury” i „stechnicyzowanego miasta”. Zdaniem Cichacza nie powinny one mieć ze sobą nic wspólnego. Instalacja wywołuje dyskomfort i nie zachęca do interakcji z jeziorem, wręcz ostrzega przed wejściem do niego – i w rezultacie wywołuje refleksję odbiorcy.

Na tym samym Plenerze Łagowskim mocna w wyrazie propozycja Cichacza miała kontrapunkt w postaci projektu Juliusza Woźniaka90. Lokalny artysta, autor rozwiązań przestrzennych między innymi dla miast regionu lubuskiego, zaprosił człowieka na teren jeziora w Sławie – na molo, które zachęcało do nieinwazyjnego korzystania z wybrzeża. Pomosty na palach – symboliczne ramiona miasta wyciągnięte ku jezioru – wychodziłyby z rynku i łączyły się z amfiteatralnie rozwiązaną promenadą91.

Partie mola-amfiteatru schodzące nad lustro wody Woźniak zaprojektował częściowo z przezroczystych materiałów, by umożliwić obserwację nienaruszonej przyrody i stworzyć iluzję stąpania po jeziorze92. Rozwiązanie wyprzedziło swoją epokę i współczesne nieinwazyjne stanowiska do obserwacji przyrody. Woźniaka ubiegli Zofia i Oskar Hansenowie projektem Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, ale podobnymi środkami doszedł on do mikroutopii oferującej odpowiedzialny model relacji człowieka i przyrody w konkretnym miejscu i czasie. Podkreślał, że człowiek i reszta przyrody są continuum, a symbioza miasta i jeziora jest możliwa. I to właśnie propozycja Woźniaka, przeciwieństwo projektu Cichacza, po latach zasłużyła na miano prekursorskiej.

Drewniane pale spełniają w projektach zielonogórskich artystów zupełnie różne funkcje: w jednym odstraszają, w drugim zapraszają. Woźniak zaryzykował interwencję w przestrzeń wspólną, okazał „Wczasowiczom” empatię i zaufał, że będą potrafili w sposób nieinwazyjny obserwować przyrodę. Troska o ludzi – turystów, ale także tubylców – oraz o połączony z miastem ekosystem jeziora i jego pozaludzkich mieszkańców jest spójna z myśleniem o wspólnocie opartej na dialogu, charakterystycznym dla postulatów Karty Łagowskiej.

Począwszy od Sympozjum Złotego Grona i wystawy sympozjalnej Przestrzeń i wyraz w 1967 roku, uczestnicy debatowali nad architektoniczno-urbanistycznym kreowaniem przyszłości i – w szerszej perspektywie – o kształtowaniu życia człowieka. W efekcie podczas dyskusji we wrześniu 1974 roku w Łagowie, „wyciągając wnioski ze Złotych Gron”93, ustalono, że potrzebny jest oparty na różnych dziedzinach nauki, techniki i sztuki projekt całościowego kształtowania kulturowego i ekologicznego środowiska człowieka94.

Karta Łagowska ma dwa oblicza. Jako postępowy dokument o ogólnoświatowych ambicjach o kilkadziesiąt lat wyprzedza obecne dyskusje nad przestrzenią miasta. Zarazem ma cechy „na poły utopijnego manifestu urbanistyczno-ekologicznego”95. Dziś niektórzy badacze, na przykład Konrad Schiller, uważają, że artyści wnieśli dzięki niej bezprecedensowy wkład w problematykę środowiska przyrodniczego i rozpoczęli w kraju proces kształtowania przestrzenno-ekologicznego96. Czy rzeczywiście tak było? Jeśli tak, to w jakiej skali oddziaływała?

Karta Łagowska powstała, by zaprezentować ideowe przesłanki „artystycznej kreacji przestrzeni społecznej”97. Miała charakter interdyscyplinarny, lecz z naciskiem na nadrzędną rolę sztuki oraz artystów w kreowaniu „idei-formy”, czyli wizji artystycznej inspirującej zespołowe działanie kreacyjne. Za szczególnie istotne w kreowaniu przestrzeni społecznej autorzy uznali kompleksowe działanie integrujące przyrodę, struktury cywilizacyjne i sytuacje społeczne98.

Stefan Papp podkreślał, że dokument łagowski powstał jako zaprzeczenie Karty Ateńskiej, z jej zasadą racjonalizmu i funkcjonalizmu w projektowaniu przestrzeni społecznej oraz stawianiem na unifikację. Krakowski artysta krytykował jednak nie ideę racjonalizmu i funkcjonalizmu w budownictwie, lecz jej uproszczoną i „ahumanitarną” interpretację99.

Jan Berdyszak dopowiadał, że Kartą Łagowską artyści próbowali przełamać wizualność Biennale Form Przestrzennych w Elblągu i negatywny stosunek do lokalnych historii. Postulowała krytyczną refleksję nad przeszłością, „bez jednoczesnego jej wymazywania”, i pielęgnowanie różnic kulturowych100 przy zachowaniu równości warunków życia, czemu sprzyjać miała otwartość międzyludzka101. W koncepcji Karty Łagowskiej kluczowa była idea odwołania się do społeczeństwa otwartego – mentalnie wpływa ono na przestrzeń architektoniczną, którą zamieszkuje102. Autorzy deklarowali, że szczególnie sprzyjające warunki dla wdrożenia dokumentu łagowskiego oferuje ustrój socjalistyczny, gdyż urzeczywistnia „ideę harmonijnego rozwoju człowieka, kształtuj[e] postawy otwarte i upowszechnia świadomość kreacyjnej funkcji życia ludzkiego”103. Odwołanie się w ostatnim zdaniu Karty Łagowskiej do systemu politycznego PRL pozwala domniemywać, że artyści negocjowali z władzą granice dopuszczalnego104. Berdyszak dużo później przyznawał, że mając na względzie skuteczność działania, złagodzili treść dokumentu, by nie wywiązała się „awantura ideologiczna”105. Zresztą w PRL „społeczeństwo było na odwyku od własnej inicjatywy”, a podjęcie prób wizyjnego, całościowego projektowania przestrzeni umożliwiała socjalistyczna polityka oparta na ograniczeniu własności prywatnej i upaństwowieniu przemysłu106. Korzystna sytuacja polityczno-gospodarcza w latach 70., przede wszystkim dążenia władzy do ukazania Polski jako państwa nowoczesnego, legitymizowanego przez nowoczesną sztukę, sprzyjała promowaniu przez władze wizyjnych projektów, nawet jeśli najczęściej nie dochodziło do ich realizacji107.

Berdyszak i Papp podzielili tekst Karty Łagowskiej na cztery zasadnicze filary, wszystkie związane z kreacją przestrzeni społecznej: potrzebą kreacji, rozumieniem, sposobem kształtowania przestrzeni społecznej i przesłaniem. Uświadamiają odbiorcom i użytkownikom Karty, że przestrzeń społeczną należy kształtować zgodnie z potrzebami człowieka, ale w sposób zrównoważony. Głos przyrody wybrzmiewa w postulatach dokumentu, lecz na ściśle określonych przez człowieka zasadach; autorzy stwierdzili, że przestrzeń kulturowa (naturalna i sztuczna) może podlegać indywidualnej i zbiorowej „adaptacji, interpretacji, percepcji”108. Elastyczna przestrzeń społeczna, „wielofunkcyjna struktura otwarta”, przywodzi na myśl Formę Otwartą Hansenów – podobnie jak jeszcze kilka teoretycznych założeń Karty Łagowskiej. Zdaniem Berdyszaka i Pappa środowisko formowane przez człowieka nie powinno charakteryzować się monotonią, statycznością ani skończonością109; korzystne dla ludzi jest środowisko dynamiczne, otwarte i zmienne, takie, które uwzględnia wszystkie elementy sytuacyjne życia społecznego: trwałość, ale również „przelotność, przypadkowość, równoczesność – płynność relacji działania czasu, przestrzeni, ruchu”110.