Guía fácil para entender el cine - Julio A. Rodríguez Chico - ebook

Guía fácil para entender el cine ebook

Julio A. Rodríguez Chico

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Opis

¿Ha sentido alguna vez la sensación de que una película le gusta, pero no sabe exactamente por qué? ¿Sí? ¿Y es de los que le encanta sumergirse durante dos horas en una realidad diferente a la suya? Pues dígame, ¿no le apetecería aprender a disfrutar un poquito más del cine que ve, a sacarle el máximo partido? Si sus respuestas son afirmativas, sin duda este libro ha sido escrito para usted. En él encontrará una guía sencilla para comprender el cine en toda su dimensión. Realizará un viaje a través de los géneros cinematográficos, que le llevarán a asimilar el lenguaje, la belleza estética y la filosofía que hay detrás de cada película. También encontrará consejos y listados de los films más recomendables para empezar a disfrutar, desde hoy mismo, del arte más importante de estos dos últimos siglos.Todo lo que quieres saber sobre el séptimo arte se encuentra en este libroBENEFICIOS– Es un libro que mezcla el análisis de las mejores películas de todos los tiempos con un repaso de toda la historia del cine, desde su nacimiento.– Es un libro diferente a todo lo que se puede ver en el mercado, pues no solo te desarrolla toda la historia del cine y te la explica, sino que te enseña cómo ha evolucionado el cine para que sepas “leer” cualquier tipo de película y entiendas su lenguaje y filosofía.– El autor es un reconocidísimo crítico cinematográfico, cuyas reseñas se leen en todo el mundo. Trabaja para “La Butaca” y “Sensacine”, dos de las revistas online más visitadas y con más fama de internet, en español.– El autor da conferencias en concresos de cine de todo el mundo. También cubre festivales de cine.– Ha escrito varios libros sobre cine. SOBRE EL AUTOREs un reconocido crítico de cine y colaborador de las revistas La Butaca, Film Historia, Sensacine y Pantalla 90. Autor de varios libros de estudio cinematográfico y editor del prestigioso blog La Mirada de Ulises (www.miradadeulises.com). Licenciado en Historia y Máster en Historia y Estética de la Cinematografía. Miembro del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) y de la Asociación SIGNIS-España.SOBRE LA COLECCIÓN PARA TODOS LOS PÚBLICOSPARA TODOS LOS PÚBLICOS , es una colección de divulgación que acerca temas de importancia, a todo tipo de lectores, de una manera sencilla y amena. Aborda todo tipo de materias, como puedan ser la cultura, la religión, las ventas, internet, el cine…, cualquier aspecto de interés en nuestro día a día, pero contado y explicado con discursos fáciles de entender por cualquiera de nosotros. PARA TODOS LOS PÚBLICOS hace fácil lo difícil, ésa es su mayor virtud. Quizá hayamos pensado, también, que las religiones son algo complejas de entender, que las grandes ventas sólo están al alcance de unos pocos privilegiados o que es difícil comprender el cine en toda su dimensión. Y no es cierto. Cualquier lector con ganas de aprender encontrará, en los títulos de esta colección, un libro amigo que le enseñará a resolver cuestiones que le intrigan y que siempre le parecieron demasiado complicadas. Una colección 100 % práctica.

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A mis padres.A mis hermanos, cuñados y sobrinos.

TÍTULOS DE CRÉDITO

De pronto, las luces se apagan y la oscuridad se adueña de la sala para que el misterio de la vida resplandezca sobre la pantalla de cine. En la butaca, los espectadores recogen sus sentidos y sueñan despiertos con otra realidad de ficción, absortos en la historia e identificados con unos personajes de mentira. Son instantes mágicos en que se experimenta una empatía entre un público silencioso que mira y se emociona, que escucha y piensa, que contempla y goza con lo que discurre ante sus ojos. Para ellos se ha producido una armoniosa convivencia donde las artes y las letras se dan la mano en busca del asombro y de la fascinación, del encanto y de la evasión.

Otros mundos y otras vidas se hacen presentes en la pantalla y entendemos que, en el fondo, quienes están en allí son como nosotros: las mismas emociones, las mismas pasiones, las mismas preocupaciones, los mismos deseos de felicidad. Son personajes que hacen que nos sintamos más humanos en su compañía. Y, antes de que nos demos cuenta, habrán aparecido los títulos de créditos para devolvernos a la realidad diaria pero, eso sí, llevándonos un recuerdo de fantasía grabado en la memoria. Habrán sido dos horas de ilusión y entretenimiento, de haber creído y amado a personas de luces y sombras… que parecían de carne y hueso, de sentir cómo unas imágenes nos espoleaban a ser protagonistas de nuestra propia vida.

UNA DEFINICIÓN Y ALGO MÁS

Si preguntamos al diccionario por el significado de la palabra “cine”, nos dice que básicamente consiste en poner unas imágenes en movimiento, que su esencia son fotogramas que se hacen pasar por una serie de lentes para ser proyectados en una pantalla –en concreto a una velocidad de 24 imágenes por segundo en el sonoro, de 16 en el ci ne mudo–, y dar así la impresión al espectador de un movimiento real. Con la llegada del sonido, a esa banda de imagen se añade otra con el registro sonoro destinado a ser reproducido, con la misma continuidad, por un lector.

No le falta razón a quien hace tales consideraciones técnicas y, sin embargo, a nosotros nos resultan insuficientes y deseamos conocer más sobre la realidad que se esconde tras esas cuatro letras. ¿Qué es el cine? ¿Cuáles son sus aspiraciones y sus límites? ¿Debe el espectador aceptar cualquier tipo de imágenes en movimiento que se le ofrezcan? ¿Sirve el cine para algo más que entretener? ¿Podemos afirmar que una película es buena… o simplemente que me gusta? Son preguntas que trataremos de responder en las siguientes páginas.

EL ESPÍRITU DEL CINE

Para comenzar, es necesario precisar que cualquier estudio sobre la naturaleza del cine debe aceptar su condición de ser una labor creativa del hombre y que, como tal, debe reflejar algo de su espíritu –razón y corazón–, además de contribuir a su enriquecimiento como persona, tanto en su faceta creativa como de espectador. Por eso, una acumulación aleatoria e indiscriminada de imágenes –como la que pudiera generar un programa informático– no puede calificarse en rigor de “cine”. Por el mismo motivo, una secuencia que se conformara solo con mostrar lo más degradante, indigno o animal del comportamiento humano, sin dejar lugar a la capacidad de la persona para rebelarse y manifestarse como ser libre, dista mucho del ideal de cine que se propone.

UNA VENTANA AL MUNDO

De esta manera, el cine se nos presenta como fruto de la imaginación, de la sensibilidad y de la inteligencia humana, y por tanto debe servir para conocer un poco más al hombre, en sus distintas culturas, creencias y caracteres. Desde ese punto de vista, cada película es como una ventana que se abre al mundo y que permite conocer otras realidades y otros modos de pensar, en ocasiones muy diferentes a los de uno. Viendo una película china podemos entender mejor que existen maneras diversas de enfrentar se a la muerte, distintas a las que ofrece una película (y una sociedad) escandinava; y conociendo al protagonista de una comedia italiana, comprobamos que su humor se aleja del que puede albergar una película rusa o americana.

Así, podemos decir que el cine se convierte en vehículo para la comunicación y la tolerancia, en una escuela para la vida donde nadie sobra y donde el espectador aprende a valorar otros puntos de vista –tantos como personajes hay en la película, si está bien construida–, a ser responsable en el ejercicio de su libertad.

SIN EXCLUIR A NADIE

Lo anterior no significa que todo el cine tenga que ser serio o que deba afrontar cuestiones trascendentales, porque el entretenimiento y la búsqueda de la risa que persigue, por ejemplo, una comedia ligera también contribuye al desarrollo de la persona. Cada película sirve para algo y ninguna debe ser excluida del horizonte del buen espectador, que será aquel que esté abierto a los distintos géneros y cinematografías nacionales, a las distintas perspectivas y opiniones que puedan existir y reflejarse sobre la pantalla. Cada película tiene, por otra parte, su momento y basta con saber elegir la que es adecuada en cada circunstancia, sin dejarse llevar de manera sistemática por lo que resulte más cómodo y placentero, por los gustos personales.

Quien siempre sigue la ley del gusto es, por otra parte, incapaz de decir que un título determinado es una buena película, porque solo alcanza a manifestar que le gusta o le aburre, algo bien diferente. Se trata simplemente de no prescindir de aquel cine que, la mayor parte de las veces por desconocimiento, no está entre nuestras preferencias y que, sin embargo, encierra una riqueza artística, cultural, humana o social innegables.

PELÍCULAS QUE NOS HACEN HUMANOS

Antes nos hemos referido a la importancia de que el cine sirva para el enriquecimiento del espectador, tanto desde la perspectiva de la razón como del corazón. Y esto porque la armonía de ambos hace que valoremos una película o una escena que nos emociona y conmueve, lo mismo que apreciemos otra que nos plantea algunos interrogantes y nos invita a reflexionar, o que consideremos la que nos ofrece instantes para la contemplación y gozo… Nada debe ser rechazado a priori ni excluido de nuestro interés, ni siquiera las películas que buscan criticar lo más negativo de la sociedad o que muestran al individuo rebajado a lo más ínfimo de su condición. De estas, el espectador (adulto) también puede sacar sus experiencias de soledad, dolor o rechazo, tan humanas y necesarias como las de amistad, felicidad y adhesión, y extraer sus propias conclusiones. En realidad, podemos decir que el quid de la cuestión está en saber mirar y educar la mirada, en no quedarse solo con la historia externa que nos cuentan, en aprender a meternos en el interior de los personajes y a trascender desde lo que nos enseñan. Y en esa tarea de aprender a ver cine es donde radica el sentido y empeño de este libro.

CUANDO EL CINE SE CONVIERTE EN NEGOCIO

Además de esa dimensión antropológica, es necesario dar unas pinceladas sobre otras vertientes del cine. Ya desde sus comienzos, los hermanos Lumière y Méliès ven en él un filón para el negocio, y pronto se constituyen las primeras productoras, a la vez que se genera una lucha por controlar el mercado, por tener los derechos de producción, distribución y exhibición.

Derechos y oportunidades se suceden entonces junto a la creación de tendencias, gustos y códigos narrativos que dan origen a los “géneros cinematográficos”, tipos de películas fácilmente inteligibles por el espectador, con lo que se aseguran unos resultados de taquilla y también un cauce seguro para hablar de otras realidades. Es el cine entendido como industria, con películas esencialmente comerciales que deben poder venderse bien, algo no ligado necesariamente al carácter consumista ni al escaso valor de los trabajos.

UN ESPEJO DONDE MIRARSE

Con frecuencia, el cine nos habla también de problemas históricos y de la actualidad, de caminos acertados y equivocados que el individuo o la sociedad toman. En ese sentido, nos encontramos con el cine de crítica y denuncia, con el terror, las catástrofes y la ciencia ficción como metáforas de peligros más próximos y humanos, o con el musical y el romance como expresiones de la alegría de vivir, o con el drama y el suspense como ocasiones en las que ese anhelo de felicidad se resiste y hace esperar. La sociedad, la política o el individuo aparecen así reflejados en la pantalla como en un espejo, para que el espectador se evada y emocione con sus historias, se implique y sufra con sus personajes, reflexione y se libere con sus problemas. Y todo con un lenguaje propio, distinto al literario, al de las artes plásticas o al del musical, pero tomando prestado alguno de sus elementos y recursos porque, al fin y al cabo, estamos hablando del “Séptimo Arte”, que presume y se apoya en esas otras manifestaciones.

PRÉSTAMOS PARA UN NUEVO LENGUAJE

A modo de ejemplo, el cine toma de la literatura narrativa su vocación para contar historias a partir de la palabra, la sintaxis para unir oraciones (planos) con la elipsis, la técnica narrativa para la introspección (el monólogo) o el distanciamiento (por medio del narrador), las acciones paralelas y los saltos en el tiempo, la descripción del detalle (con el primer plano) y la movilidad del punto de vista. Del teatro coge el argumento y la creación de situaciones, la construcción de personajes y su interpretación por los actores, así como la puesta en escena con su escenografía, vestuario o iluminación. La poesía aporta el poder de evocación y de sugerencia de emociones, junto a ritmos, metáforas y sensibilidades.

Por su parte, la pintura da luz, color, composición, perspectiva y diversidad de puntos de vista (colocación de la cámara); la arquitectura le presta edificios, decorados y juegos de espacios; y la música y la danza contribuyen con su ritmo melódico con el montaje como gran favorecido. Por último, el papel de la fotografía es fundamental para el tratamiento de la luz y el logro de efectos dramáticos, mientras que la ópera, el espectáculo popular del music-hall y de varietés, o el cómic son otras aportaciones a tener en cuenta.

¿INSTRUMENTO DE MANIPULACIÓN O DE LIBERACIÓN?

El cine es, además, un documento histórico que recoge hechos y mentalidades concretas, y que por tanto puede utilizarse para la investigación de un determinado momento… dejando de lado si son hechos históricos, inspirados o basados en la realidad. Y es, por último, un medio de comunicación eficaz con el que entenderse y transmitir ideas y pensamientos –a veces sin palabras, solo con miradas–, tomar el pulso a la opinión pública o influir en ella –resulta obvio la capacidad del cine para moldear conductas, crear corrientes de opinión y manipular conciencias–.

Sin duda, es un conducto idóneo para llegar a cada hogar e individuo y uniformar sus vidas, o simplemente para dejarles vivir en libertad. Para que triunfe ese sentido humano y liberalizador, para que el espectador adquiera una actitud crítica que no le deje indefenso ante un festival de emociones, en las siguientes páginas daremos algunas pautas o primeros pasos que ayuden a ver cine, que desentrañen el misterio que se esconde detrás de cada género cinematográfico, que permitan acercarse a una película con ánimo de disfrutar y sentir con los personajes, de aprender y amar con ellos… y también a través de ellos.

Ante tantas perspectivas y posibilidades, este libro pretende ser para el lector una primera aproximación al cine, de forma que conozca los géneros y sus códigos, que aprenda a mirar con sentido crítico y sensibilidad artística, que tenga unas referencias cinéfilas claras y sepa interpretar lo que la cartelera ofrece. Cada capítulo es, en cierta medida, independiente y podrá ser leído de manera arbitraria según los intereses del lector, sin necesidad de seguir el orden aquí establecido. Se recomienda, sin embargo, comenzar por el primero al tratar ahí algunos aspectos básicos del lenguaje y de la industria. En cada uno se han intentado dar unas pinceladas de lo que caracteriza a cada género y trazar un breve recorrido destacando sus hitos fundamentales, para pararse finalmente en algún título significativo y glosarlo de manera sucinta. Al final de cada epígrafe se incluye, por otra parte, una breve relación de películas que se recomiendan y que pueden ilustrar el género, evitando repetir aquellas que antes han sido comentadas en el texto.

Para terminar, quiero expresar mi agradecimiento a Pedro Pablo Ortúñez, cuyos consejos y sugerencias han resultado fundamentales en la escritura de estas páginas, lo mismo que a Luis Daniel González por su ayuda en todo lo relativo a la redacción del texto. Y también a Raül Pere que, desde la editorial, ha tenido siempre palabras de ánimo y sentido positivo para llevar adelante el proyecto.

IEL CINE MUDO

1Balbuceos de un lenguaje y de una industria

Nadie se despierta un día por la mañana y dice “hoy me he hecho médico o ingeniero”, porque realmente su historia de amor con la medicina o la ingeniería habría comenzado mucho antes, y lo único que en ese momento habría sucedido es que le han dado el título y puede ponerse a trabajar. Con el cine pasó algo semejante allá por el año 1895, cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière sacaron su cámara a las calles de París y recogieron la llegada del tren.

INVENTOS PARA UNA PREHISTORIA

Los Lumière no hacían sino recoger la herencia de un buen número de científicos e inventores que, llevados por la idea de progreso o por la simple curiosidad, habían alcanzado relativos éxitos con la cámara oscura, la linterna mágica, el diorama o la película sensible de cloruro de plata que era impresionada por el haz de luz… hasta llegar a la aparición de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX, o a unos artilugios pertenecientes más bien al reino de los juguetes como el “zootropo”, el “praxinoscopio” o el “kinetoscopio” de Edison, por mencionar algunos.

Entre los hallazgos en el ámbito de la óptica, conviene reseñar el principio de “persistencia retiniana”, por el que el ojo recibe estímulos que permanecen grabados en la retina durante una fracción de segundo; y el “efecto phi”, por el que la imaginación se encarga de rellenar o reconstruir los huecos en negro de esa percepción incompleta.

Todos esos adelantos técnicos y físicos habían alcanzado la edad adulta cuando surgió el “cinematógrafo” de los Lumière, que ya permitía el arrastre de la película perforada de 35 mm. de anchura y era mejorada y comercializada por Thomas Alva Edison en Estados Unidos bajo la marca Eastman Kodak (1889).

UN TREN IRRUMPE EN LA SALA CON LOS LUMIÈRE

Es conocida la anécdota de que, cuando el 25 de diciembre de 1895 los Lumière proyectaron en el salón del Grand Café de París sus imágenes con el tren llegando a la estación, los asistentes se asustaron porque parecía que el tren invadía la sala y que les iba a arrollar. Aquello tenía visos de realidad y los noveles espectadores, faltos de costumbre y de conocimiento acerca de aquel infernal aparato, creyeron a pie juntillas que aquello era cosa del demonio o de unos magos ilusionistas sin entrañas.

Los Lumière han puesto la primera piedra para un camino de cine que trata de acercarse a la realidad para recoger sus impresiones y reproducirlas. Para ellos, comienza además una ingente labor de recogida de imágenes urbanas y de hechos cotidianos, con pequeños cortometrajes como la “Salida de los obreros de la fábrica” o “El jardinero regado”. Es un cine instantáneo y realizado al aire libre, basado en el encuadre y la composición, que aprovecha la profundidad de campo y la movilidad del objeto filmado porque la cámara permanece fija, y donde aún no se contempla la puesta en escena. Muchos de sus trabajos son utilizados para fines turísticos y promocionales de ciudades de Europa, aunque con resultados comerciales más bien insatisfactorios.

LA MAGIA DE MÉLIÈS

Al mismo tiempo, un feriante e inventor de juguetes que responde al nombre de George Méliès encuentra en el cinematógrafo la ocasión para hacer negocio y crear sus ilusiones de realidad. Es él quien realiza el primer “Viaje a la Luna” (1902) y quien hace desaparecer por arte de magia a los personajes (“fantasmagorías” se llama a ese juego de espectros) con una sucesión de imágenes donde el montaje se encarga de trucar, poner y quitar algún objeto del plano, trabajar con sobreimpresiones, elipsis y travellings… cuando no de provocar pequeñas explosiones mágicas, todo con la intención de sorprender al espectador y no tanto para expresarse ni comunicarse con él.

Este cine-espectáculo crea ambientes fantásticos y mantiene un punto de vista fijo, con un tratamiento de luces, puesta en escena e interpretaciones que lo convierten en auténtico teatro filmado, con decorados de cartón y grotescos vestuarios. Son atracciones de barraca de feria con notable éxito popular, donde la imaginación y unos efectos especiales primitivos pretenden dar una apariencia de realidad.

Con los Lumière y Méliès tenemos ya los dos pilares fundamentales sobre los que el cine se va a sustentar: el realismo y la fantasía, el documental y la ficción, el cine-verdad y el puro entretenimiento.

UN CINE “CONTAMINADO” Y SILENTE

Efectivamente, ha nacido el Séptimo Arte con sus dos vertientes básicas, pero aún tiene que alcanzar un lenguaje propio y un reconocimiento cultural. Porque, en sus inicios, el cinematógrafo llega como espectáculo de las clases bajas, alejado de los gustos refinados de los ciudadanos más cultivados y pudientes que prefieren la ópera, el teatro o la literatura. De estas actividades está el cine contaminado en esos primeros momentos, nutriéndose de historias bíblicas o de las que la literatura profana le proporciona, reproduciendo la puesta en escena y el modo interpretativo que el teatro o la pantomima le ofrecen.

Pero ese camino se andará con los años. Aún estamos en la época muda o también llamada “silente”, término más preciso que el anterior porque explica mejor la ausencia de diálogos sonoros pero no de música: cada proyección va acompañada por una partitura compuesta para la ocasión, que una orquesta –si la película es de gran presupuesto–, un cuarteto o, al menos, un piano ejecutan en directo.

GRIFFITH Y EISENSTEIN ENTRAN EN DANZA

Para completar las aportaciones al cine en este momento de imágenes animadas, hay que referirse a la labor de David W. Griffith desde Estados Unidos y de Serguei M. Eisenstein desde la URSS. Ambos, a partir fundamentalmente de la combinación de planos y del montaje, consiguen dar al cine una capacidad narrativa y expresiva que le permiten ser conductor de historias y emociones, y también de ideas con las que convencer.

Griffith realiza “El nacimiento de una nación” (1915), superproducción llena de espectacularidad y controversia, a la que sigue “Intolerancia” (1916), un particular análisis moralizante del mundo a partir de varias secuencias localizadas en Babilonia, Judea, París y Estados Unidos… y de 15.000 figurantes. Por su parte, Eisenstein y otros camaradas soviéticos se sirven de este nuevo lenguaje para su revolución bolchevique. Estamos ante el cine ideológico, presente en mayor o menor medida a lo largo de la historia, pero en ocasiones más enfáticamente al servicio de regímenes totalitarios.

NACEN LAS PRIMERAS PRODUCTORAS Y COMIENZAN LOS CONFLICTOS

Así pues, después de unos inicios pre-industriales de feriantes –con primitivas proyecciones como complemento a programas de vodeviles y otros divertimentos–, pronto surgen las primeras productoras (Pathé, Film d’Art y Gaumont en Francia; Edison Co., Biograph y Vitagraph en Estados Unidos) y canales de distribución, las primeras salas fijas –llamadas en Estados Unidos “nickel-odeons” (1905) porque la entrada cuesta un nickel (5 centavos)–, los cine-clubs para la discusión y los manifiestos teóricos que reclaman un estatuto propio.

No pasa mucho tiempo –en concreto, cuando la Pathé abre una delegación en Nueva Jersey– antes de que los conflictos legales estallen entre ellas. Es la conocida “guerra de patentes” que busca el control sobre una industria creciente, y cuyo primer efecto es la fusión de las tres productoras americanas en el trust llamado Motion Pictures Patents Company (1908), bajo la dirección de Edison. Poco después, la 1ª Guerra Mundial supone el hundimiento de las productoras europeas, para dejar a Estados Unidos el campo libre para su expansión. Con los años, el conflicto internacional se extiende hasta que el cine francés –que carece de patentes de sistemas sonoros, dada la escasa visión comercial de los pioneros– se ve obligado a importarlos desde Alemania o a ver cómo la Paramount se instala en París y se convierte en seria competencia.

EL DÍA EN QUE HOLLYWOOD VIO LA LUZ

La Pathé y el trust americano asisten a la llegada de productores independientes –básicamente judíos centroeuropeos– que vienen a completar el tejido industrial cinematográfico con la formación de los cinco Grandes Estudios: Adolph Zukor crea la Paramount (también es el impulsor del circuito de “nickel-odeons”); Carl Laemmle es el padre de la Universal; William Fox se erige en cabeza de la Fox; los hermanos Warner están al frente de la Warner Bross, y Marcus Loew se asocia con Sammuel Goldwin para dar origen a la Metro-Goldwin-Mayer. Las dos primeras son la avanzadilla en la creación del “star system”, con Mary Pickford como estrella de la Paramount y Florence Lawrence de la Universal, mientras que todas ven conveniente alejarse de la costa este ante la contraofensiva y competencia de Edison.

Esa marcha hacia el Oeste y su asentamiento entre 1911 y 1922 en California son el germen de Hollywood –barrio de Los Ángeles y antiguo asentamiento indio–, donde gozan de mayor seguridad y de un amplio mercado, además de disponer de más luz para rodar en exteriores, mano de obra barata y terrenos ofrecidos a precios muy ventajosos.

SE EXIGE UN CÓDIGO DE MORALIDAD

En ese incipiente cine norteamericano, las ligas puritanas tienen gran influjo, presionando para que las películas no se conviertan en vehículo de una vida disipada –de violencia, alcoholismo y sexo, esencialmente–, y que concluye con la formación en 1921 de “comités de censura” en treinta y seis Estados. También las productoras crean su propia estructura censora que revisa los argumentos y las películas terminadas, y que elabora un código de moralidad en el que se enumeran hasta once aspectos que conviene no mostrar y veintisiete que deben tratarse con cuidado. Era la The Hays Office –el código Hays–, en referencia al político William H. Hays que lo impulsa.

De esta manera, con los Lumière y Méliès, con Edison y Zukor, el cine ha nacido y dado sus primeros pasos, sin ser muy consciente aún de su poder para generar sueños y pesadillas, de su capacidad para emocionar y manipular al pueblo, de su facultad para dialogar con la realidad e influir en ella. Son los silenciosos pero imparables comienzos del Séptimo Arte, y también su consolidación como industria de entretenimiento.

2Comienzos del cine clásico americano

Cuando un niño na ce, no sabe ha blar… pero no por ello es insensible ni incapaz de comunicarse. Lo hace como puede, entre balbuceos, pataletas y lloriqueos, hasta que el cariño de sus padres y la convivencia con un entorno le hacen capaz de usar la palabra y manifestar lo que llevaba dentro. Con el cine pasó lo mismo, y en sus comienzos tuvo que aprender a expresarse con gestos, miradas y silencios… en ocasiones alcanzando un intimismo y ternura que la palabra fácilmente hubiera perturbado. Entonces, transmitir el amor que los personajes sienten es todo un reto para los actores, pues deben conseguir que un sentimiento sutil llegue al espectador delicada y silenciosamente, sin ruidos ni explicaciones que puedan disipar la emoción.

EL BURLESCO AMERICANO Y SU ENTRAÑABLE CHARLOT

Es una atmósfera entrañable y humana, algo nostálgica y melancólica, simpática y vitalista, cercana y complaciente. Es el mundo de Charles Chaplin y de su popular Charlot (creado en 1914 en el seno de la Keystone, y más tarde en la United Artist); personaje que encarna como ningún otro esa búsqueda del amor en la pobreza, esa caballerosidad en la indigencia, esa elegancia en la aparente tosquedad. Las historias de Charlot rebosan humanidad y también chispa e ingenio, su rostro deja ver cierta perplejidad e inocencia hasta provocar lástima y compasión en el espectador, mientras que sus tropiezos y gags visuales son reflejo de una actitud optimista y positiva que le lleva siempre a levantarse y retomar el camino de búsqueda… porque la vida sigue.

Su comicidad suele contraponerse a la de otro protagonista del burlesco americano, Buster Keaton o “Cara de palo”, como se le conoce por mantener su faz inexpresiva e inalterable en la dicha y la desgracia, estoicamente sobrio e inevitablemente melancólico. Es otra manera de decir lo mismo, aquí de forma más contenida y sobria. Cada uno a su manera, Chaplin y Keaton –como Harold Lloyd, Oliver Hardy y Stan Laurel, o los hermanos Marx– acercaron una realidad amable al espectador, donde el happy end era una necesidad comercial y también humana.

“THE ARTIST” SORPRENDE CON SU SILENCIO

Para acercarnos a esa realidad en silencio, el mundo del cine ha vuelto a sorprenderse con aquel pasado en blanco y negro, y ha premiado a “The Artist” con el Oscar a la mejor película, director y actor principal en el 2012. La cinta del francés Michel Hazanavicius puede servirnos de falsilla para recorrer esos primeros momentos del Séptimo Arte y descubrir los recursos del lenguaje, los oficios y tendencias, los temas y los modos de hacer que comenzaban entonces a desarrollarse.

Los primeros minutos de la película son un auténtico manual de cine. Desde los títulos de crédito se escucha ya la banda sonora que interpreta la orquesta allí presente, mientras un “iris” se abre para dejarnos ver a un hombre que está siendo torturado con descargas eléctricas y que se niega a decir una sola palabra (alusión inequívoca a la resistencia que muchos actores ofrecieron a la llegada del sonoro, y también homenaje a “Metrópolis” en su progreso deshumanizado). Un grito sordo, una máquina maléfica y unas sombras que huyen en busca de una amada a quien liberar de la cárcel: son imágenes que se alternan con los planos de una sala de butacas abarrotada donde se está proyectando la película que hemos visto y donde los espectadores se asustan y ríen con la historia, y donde el propio actor protagonista George Valentin se mira con orgullo y complacencia.

MONTAJE Y PLANOS PARA UNA EMOCIÓN COMPARTIDA

En esos breves instantes contemplamos algunos de los mecanismos narrativos que el cine comenzó a utilizar, sobre todo a partir de los trabajos de Griffith, y que configuran lo que se conoce como “cine clásico” o MRI (Modo de representación institucional): el montaje paralelo y alterno como manera de mostrar varias acciones que se desarrollan simultáneamente y cuyas historias se entrecruzan, la identificación y mímesis del público con los personajes de ficción (sobre todo con el héroe), la narración que avanza por medio de puntos de giro entre conflictos y obstáculos hacia una felicidad anhelada (la libertad y el amor, en este caso como en tantos otros), o el iris como mecanismo que sirve para abrir o cerrar una escena… como si de un punto y aparte se tratara.

Son, por otra parte, unos minutos en que el director alterna primerísimos planos que buscan transmitir la expresividad de unos ojos o de una boca que grita de dolor, con planos generales que nos sitúan en el entorno espacial de la acción, y con primeros planos que relacionan a los personajes que intervienen en la escena (también se nos regalan “planos americanos” o de 3/4, con figuras humanas que aparecen hasta las rodillas –aportación del western, para mostrar a los vaqueros con sus armas–), para concluir con el habitual “The End” proyectado sobre la pantalla tras la huida de la pareja en avioneta. Entre medias, un intercambio de planos que mezclan la realidad de los actores y del equipo técnico desde la tramoya con otras imágenes de ficción donde los protagonistas son fruto del ingenio e imaginación del director (y del espectador).

Esa convivencia de realidad y ficción es una constante en la historia del cine, con una vida que alimenta el imaginario creativo y que a la vez se ve influida por el bombardeo de imágenes que recibe, hasta el punto de que en ocasiones las fronteras entre una y otra parecen diluirse o son inexistentes.

EN EL SET DE RODAJE, ENTRE FOCOS Y ESTRELLAS

Vemos cómo Hollywood surge en esos años veinte como fábrica de sueños, con la formación de unos Grandes Estudios que va pareja a la del star system, con actores y actrices que atraen a un público que se identifica con ellos y que les consagra como verdaderos iconos de un modus vivendi que va más allá de la ficción. En “The Artist”, contemplamos el poder de los focos (y de los fotógrafos) que atrapa a los actores hasta el narcisismo más destructivo y donde un grupo de fans busca afanosamente su autógrafo. Entramos en uno de esos Grandes Estudios –aquí Kinograph Studios– con Peppy Miller, una joven que sueña con convertirse en estrella de cine, y nos paseamos entre carpinteros, encargados de atrezzo, cámaras… para ver de pronto a un señor un tanto áspero y gruñón: es el productor, máximo responsable del proyecto, que trata por todos los medios de conseguir la mayor publicidad para la película y que el rodaje no se alargue innecesariamente, porque el presupuesto manda y no estamos para dilapidar el dinero.

Y en ese arranque no nos olvidamos de todo el aparato mediático que rodea al cine y que ahora comienza a desarrollarse, a medio camino entre la información de rodajes y los contenidos propios de las revistas del corazón, con una “Variety” que da cancha a famosos o con locuras de actores metidos a directores que arriesgan toda su fortuna en un cuestionable proyecto personal.

Estamos ya en el set de rodaje y el director dispone que la claqueta anuncie la primera toma de una escena. Los actores interpretan su papel, en ocasiones ateniéndose rigurosamente a unas señales dibujadas en el suelo que marcan sus movimientos, y siempre siguiendo las indicaciones del director y de su script. Es normal que no todo salga a pedir de boca, y por eso se hace necesaria una nueva toma, y otra más, y otra más… Es lo que les sucede a George y Peppy en su escena de baile, hasta que la vida gana la partida a la ficción y su galanteo interpretativo amenaza con hacerse real y dar inicio a una relación.

CADA MAESTRILLO TIENE SU LIBRILLO

La orquesta calla y se hace el silencio, sus rostros adoptan un gesto serio y Peppy se va del rodaje por miedo al amor. En su huida, se refugia en el vestuario del galán, para asistir a una preciosa secuencia –casi de mimo– donde la joven descubre los afectos del corazón, y donde George comienza su labor de pigmalion para hacer de ella una actriz distinta, con un lunar o con una personalidad particular. Es la construcción del personaje y la labor de dirección de actores, tareas que guionista y director deben perfilar bien para hacer verosímil la situación de ficción, y para que después los actores lo ejecuten siguiendo las maneras de interpretación que los teóricos han formulado.

En unos casos, el actor trata de identificarse con el personaje y vivir su papel siguiendo el método Stanislavski –teórico de la escuela soviética–, que llega a su apogeo con Elia Kazan y el Actor’s Studio, con Marlon Brando, Paul Newman o James Dean a la cabeza. Para Eisenstein, sin embargo, el actor tiene que transmitir unos estados de ánimo y una conciencia colectiva. También hay quien piensa que debe reflejar el drama psicológico interior y transmitirlo por medio de una gestualidad acusada, algo que será reforzado por una iluminación, decorados y vestuario ad hoc: es la opinión de Reinhardt, recogida por el expresionismo alemán y por actores como Marlene Dietrich.