Gierymscy. Zazdrosny talent ebook

1. Aleksander Gierymski, Autoportret (1900 r.)

2. Henryk Piątkowski, Portret Maksymiliana Gierymskiego (ok. 1890–1900 r.)

Szanował ojca, ale go nienawidził. Ojciec był nieodgadniony: z jednej strony symbol strasznych Rosjan, którym służył i którymi, można by rzec, przesiąkł, z drugiej — człowiek muzykalny i meloman. Bywał okrutny i wrzaskliwy w swoim ruskim mundurze intendenta koszar mirowskich; bywał uduchowiony, gdy zapraszał do ich mieszkania samego Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, głośnego kapelmistrza, i muzyków, którzy byli subtelnymi ludźmi, a w każdym razie na takich wyglądali. Ojciec wprawdzie tymi swoimi grubymi palcami łożył na studia Maksa w nowo powstałym elitarnym Instytucie Politechnicznym i Rolniczo-Leśnym w Puławach, przemianowanych przez zaborcę na Nową Aleksandrię, ale to nie były pieniądze właściwe, bo — jak myślał Maks — prosto od rządu, ani przez chwilę nie znajdowały się w rękach swobodnych ludzi. Dlatego szesnastoletni nie miał żadnych oporów i poszedł do powstania.

Przygotowywali się przez prawie pięć miesięcy, od początku roku akademickiego we wrześniu: szermierka, sztuki walki, strzelanie, musztra prawie jak w wojsku, wykłady na tematy historyczne. I jeszcze jedno: uświadamianie, agitacja i zaprzysięganie okolicznych chłopów. Kilkuset chłopców ruszyło z Instytutu 22 stycznia 1863 roku. Wahali się, chcieli pisać o przesunięcie terminu do Komitetu w Lublinie, który mimo zapewnień nie zaopatrzył ich w broń. Bezradność, osamotnienie, poczucie opuszczenia. A jednak poprzez łzy złości werwa: „Obok Orła znak Pogoni, poszli nasi w bój bez broni…”. Pierwszego w życiu trupa człowieka, kolegi studenta, który jeszcze przed chwilą opowiadał pieprzne dowcipy, zobaczył po zasadzce Rosjan w Mięćmierzu. Wcześniej w Słupczy — w półmroku widział tylko kłębowisko bezosobowych rannych. Ich oddziałem dowodził szlachetny Frankowski, potem zjawił się z jakimiś papierami wiecznie podpity Zdanowicz i w myśl rozkazów oraz podpisów na tych papierach przejął dowództwo. Bałagan, warcholstwo brało górę, jakieś markietanki nie odstępowały Zdanowicza. Pod Słupczą potyczka zamieniła się w bitwę. Bitwa zakończyła się jatką. Zginęło kilkudziesięciu studentów Instytutu Politechnicznego. Rannych dobijali bagnetami Rosjanie. Cóż, kosy na sztorc i dubeltówki powstańców na karabiny Rosjan… Maks ocalał najwyraźniej cudem z tej rzeźni, na trzy dni zaniemówił, już wtedy miał pewność, że poszedł niewłaściwą drogą. Każdy z tych chłopców tak — tylko nie on.

Kokular! W masie szmat, w które nagle zamieniły się czamarki, w jakimś szaliku bezsensownie zielonym wobec całej tej krwawej jatki Maks dostrzegł białą jak zastygły śmietankowy budyń, piękną twarz Hilarego Aureliusza Kokulara — syna Aleksandra Kokulara, artysty malarza, profesora w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych przed jej likwidacją przez zaborcę. Studiował w puławskim Instytucie Politechnicznym na Wydziale Inżynierii Cywilnej. W wakacje planował wybrać się do ojca, żeby staremu przedstawić kolegę, który kilka lat temu dużo rysował, a teraz być może wróci do zamiłowania. Nos Hilarego nie do końca odcięty rosyjską szablą. Jak to się wszystko ładnie zaczynało. Wyobrażenie powstania i walki o niepodległość miało tak mało wspólnego z chłodem, gdy trzeba było spać na ziemi, z niewygodami, poczuciem osamotnienia, paniką w obliczu Kozaków, którzy powstańców wytropili, gdy ci dzielni chłopcy w ogrodzie dworskim w Słupczy rozbili obóz i gotowali strawę. Gdy wreszcie połączone kasza, warzywa i mięso owionęły ich zapachem bezpieczeństwa, wtedy wojska rosyjskie spadły na nich może jak drapieżne ptaki, może jak wypuszczone z uwięzi psy. Kozacy obserwowali ich przecież z gór, z odległości; dzicy, kocimi ruchami przemierzali odległość kilkudziesięciu metrów, niezauważeni przez głodnych i nienawykłych do takich trudów. Krew, ludzkie narządy wewnętrzne, jelita łączyły się z powylewanym gulaszem, wsiąkały w plecaki i kurtki. Rosjanie zajęli się dobijaniem rannych. Bagnetami, specjalnym ruchem — z wkręcaniem i wykręcaniem ostrza. Ci, którzy pozostali i nie byli ranni, wycofywali się mozolnie przez kilka dni w kierunku Kazimierza nad Wisłą. W postaci świetnie uzbrojonych Rosjan czekała na nich w Mięćmierzu masakra w całym tego słowa znaczeniu. Frankowski ciężko ranny, Zdanowicz zwiał, Maks krył się, uczepiony potężnej sosny. Jak się wspiął na wysokość dwóch, trzech pięter i ulokował się tak, żeby go osłaniały gałęzie z gąszczem szpilek? Wola życia? Strach? Panika w obliczu tryumfującej makabry?

Takie wdrapanie się na wysokie drzewo to znakomita scena filmowa. Filmu tu się nie robi, cały pobyt Maksa w powstaniu, i to podobno w randze oficera, pozostanie w domysłach, tak jak za życia artysty był owiany tajemnicą. Półprawda jest taka, że w krwawym rowie zasłabł, a potem zastygł wśród trupów, przypadkiem nie został i tam dobity, ponieważ pobieżny ruch bagnetem Moskala trafił w skrawek sukna koło mankietu. Wdrapywanie się na sosnę to półsenne, pół w gorączce majaczenie. Obudził go świt i wrzask odstraszonych gawronów, trzepot ich skrzydeł, a na drugim planie szereg chłopek. Pochylały się nad zabitymi. Ach, tak! Wyrwał się z trudem ze stygnących objęć martwego ciała, wydawało mu się, że chrzęszczą jego żebra, a to czyjeś kości chrzęściły pod nim. Za pierwszą próbą runął na ziemię. Po chwili zebrał wszystkie możliwe siły (a baby wydawały pomruki, jakby chórem gotując się do krzyku) i uciekał przez pola długo, aż do momentu, gdy dźgnął go w oczy pierwszy tego dnia zygzak słońca, od razu ostry. Więc to tak? Nie można było odeń słowa na ten temat wydusić. Należy uruchomić wyobraźnię, ale to także nie tu. Wiemy tylko, że po jatce w Mięćmierzu Maks błąkał się w Płockiem za oddziałem Józefa Oxińskiego. Dlaczego za oddziałem, a nie z oddziałem? Poza tą tylko skąpą relacją Bolesława Łaszczyńskiego, przyjaciela artysty z lat późniejszych, nie ma innych informacji o siedemnastoletnim powstańcu. Czy jechał z Oxińskim spod Płocka na południowy zachód, żeby wziąć udział w bitwie pod Koniecpolem, przegranej, gdzie dowódca, pojmany, zakończy swój udział w wyzwoleńczym czynie zbrojnym i gdzie w koniecpolskim szpitalu — o czym Maks się dowie kilka lat później — kolega z puławskiego Instytutu Politechnicznego, Adam Chmielowski, ranny podczas potyczki w pobliskim Mełchowie, za cenę pozostania przy życiu zostanie pozbawiony zgangrenowanej nogi? W trudnych warunkach jedynym środkiem znieczulającym były kielich i cygaro między zębami, żeby nie wrzeszczeć.

Po walce pod Koniecpolem Oxiński rozpuścił oddział. To był maj, koniec maja. Jeżeli Maks wtedy tam jeszcze był, to co robił przez pięć miesięcy, zanim zastukał do domu rodziców w Warszawie? Delikatny, wysoki, lecz drobnej budowy, już nie wytrzymałby widoku krwi, nie był skory do walki; przemoc, bez względu na powody i okoliczności, budziła w nim wstręt. Gdzie i jak się potem uchował pośród śniegów i szpiegów? A może wrócił do domu o wiele wcześniej, pod osłoną nocy, a potem aż do wiosny następnego roku ukrywał się w mieszkaniu?

Tego się już chyba nigdy nie dowiemy. Najciemniej jest pod latarnią. W domu intendenta koszar i Szpitala Ujazdowskiego przy ulicy Zatyłki nikomu nie przyszłoby do głowy robić rewizji. Zwierzchność ufała lojalnemu Józefowi Gierymskiemu, służbiście, zawsze, nawet w mieszkaniu, w mundurze — tyle ten Polak dawał dowodów bezgranicznego przywiązania do zaborcy. Powiedzmy, że Maks ukrywał się w domu, trzeba go było dożywić, a potem intensywnie odżywiać; pan Józef udawał, że to on sam kaszle, gdy opuszczał mieszkanie służbowe i kroczył korytarzem w stronę swojego biura. Jak to się stało, że Maks, człowiek, o którym wszyscy zainteresowani wiedzieli, że poszedł do powstania, uniknął represji, gdy wczesną wiosną 1864 roku wyszedł na światło dzienne? Jakich wyczynów ekwilibrystycznych musiał dokonywać dzień w dzień intendent Józef, żeby wreszcie jego starszy syn mógł normalnym trybem rozpocząć studia na Wydziale Matematyczno-Fizycznym warszawskiej Szkoły Głównej?

Od dzieciństwa lubił się wprawdzie bawić ołówkiem i farbkami guzikowymi, co przedkładał nad naukę gry na fortepianie — która przecież szła mu tak łatwo, że w wieku jedenastu lat doszedł do biegłości; jako dwunastolatek zaskoczył wszystkich portretem ojca namalowanym akwarelą na podstawie dagerotypu. Ilekroć przyszli goście, w tym przedstawiciele warszawskiej śmietanki, Józef biegł do pokoju chłopców i, lekko podniecony winem, szeptał do Maksa:

— No, daj, daj, pokażę gościom ten twój najnowszy obrazek!

Wracał truchtem, posapując, cały w radości, zachowywał się tak, jakby to on sam był autorem portretu. Pewnie logicznie w jakimś sensie miał rację.

Gdy jest autentyczny talent, pasja i tak w pewnym momencie zdoła się oswobodzić lub po prostu zostanie oswobodzona, choćby była nie wiem jak poprzygniatana innymi żywiołami, tymi nakazanymi i tymi wybranymi pochopnie, jak płaszcze, futra, etole gości zalegające kanapę w przedpokoju. Grzeczny i układny Maks po roku studiowania nauk ścisłych nieodwołalnie rzucił Szkołę Główną. Tak, będzie artystą malarzem i nie wolno, żeby ktokolwiek stanął mu na przeszkodzie. Spodziewał się oporu ojca, tego gbura, zdolnego, co Maks sam widział, do brutalnych czynów w cieple domowego ogniska, zdumiał się więc, kiedy ojciec nie dość, że wyraził zgodę, to jeszcze bardzo szczegółowo się dowiadywał — najpierw u syna, potem u samego artysty pedagoga Rafała Hadziewicza — o warunki, sposób nauczania, wreszcie o perspektywy przeciętnego absolwenta.

— Nie mówimy o przeciętności — przerwał Józefowi Hadziewicz. — Przeciętność nie przedostanie się poza nasz próg. Łaskawy panie, ja już widziałem domowe rysunki Maksa, poprosiłem go także, żeby w dwie godziny narysował zwykłym ołówkiem to gipsowe popiersie, i już wiem, że jego talent jest nieprzeciętny. Gratuluję panu — powiedział.

I to było właśnie to, na co Józef Gierymski czekał od lat, od czasu, gdy wyrywał ze snu Maksa, prowadził go, już ubranego i raczej nie do końca uczesanego, do zadymionego cygarami salonu, gdzie sadzał go do fortepianu, żeby dziewięciolatek zastąpił nieobecnego pianistę. Maks bywał kołem ratunkowym, bo jakiż to kwartet bez pianisty, a dorosły pianista, z którego Józef nie myślał rezygnować, zbyt często przebywał w innej osobistej rzeczywistości, wywołanej jakimiś mocnymi używkami.

Poszło szybko. Już po trzech miesiącach uchodził za wzór do naśladowania. Był w tym wieku, kiedy się nie odczuwa zdumienia wobec cudu, jakim jest wyzwolony talent. Kolega-mentor Juliusz Kossak, starszy od Maksa o dwadzieścia dwa lata, już takie zdumienie odczuwał. To, co on kiedyś tam, kiedyś sam osiągał upartą pracą studyjną, Maksowi przychodziło jak gdyby samo. Zafascynowany, a przecież po studiach w Paryżu, przyjaciel wielkiego batalisty Horacego Verneta, sam dyrektor artystyczny „Tygodnika Illustrowanego” i doradca w drzeworytniach czasopism warszawskich, przywiązał się do warszawiaka… od którego, nie wiadomo czemu, wiało chłodem. Kossak, bystry, nie próbował go rozgryźć, wystarczyło mu, że był; martwił się w dni i tygodnie, kiedy Maks nie zaglądał do jego prywatnej pracowni. Sam żyjący z uprawianej sztuki i potrafiący utrzymać na wysokim poziomie żonę i dzieci nie wiadomo dlaczego wziął sobie za punkt honoru wykierowanie Maksa na człowieka, który będzie zarabiał na życie, malując i nic oprócz tego nie robiąc (bo wszystko inne rozprasza).

Już coś przemyśliwał, co będzie wyglądało na diabelską sztuczkę, ale o tym na razie sza! Tymczasem Maks, gdy tylko mniej kasłał, zjawiał się i podpatrywał, jak wspaniale Juliusz radzi sobie z akwarelą. Nie wytrzymał i musiał to powiedzieć:

— Urodziłeś się chyba z borsuczym pędzlem w dłoni!

— Tego nie wiem — zaśmiał się Juliusz. — Ci, co widzieli początki mojego przyjścia na świat w pędzącym dyliżansie, nie odnotowali tego mizernego szczegółu.

Jeszcze nie dwudziestotrzyletni wystawił w salach warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Krajobraz leśny. Bardzo mało malowniczy, toteż prawdziwy, ten olejny obraz przeszedł bez echa. Ktoś tylko gdzieś napomknął, że podobne obrazki przysyła na warszawskie wystawy Józef Szermentowski.

Niepowodzenia gubił w zdrowej, jak to określał, rozpuście. Po nocy spędzonej u panny z książeczką kontrolowaną przez lekarzy policyjnych wychodził wyczyszczony z zalążków melancholii. Nie stać go było na rozpamiętywanie krzywd rzeczywistych i urojonych. Malował w szkole, rysował w mieszkaniu rodziców, a wymiennie w pracowni Kossaka. Te jego rysunki, wykonywanie na drewnianych klockach, po każdorazowej korekcie Kossaka szły do drzeworytni „Tygodnika Illustrowanego”, gdzie mistrzowie drzeworytu sztorcowego, Styfi, Gorazdowski, Holewiński, precyzyjnie i z benedyktyńską cierpliwością zamieniali rysunki ołówkiem i białym gwaszem w nowe dzieła sztuki (użytkowej, bo użytkowej, ale sztuki), z przecinających się wielokrotnie, niekiedy cieńszych od włosa linii tworząc przedmioty, postacie ludzkie, światło, cień, walor, czyli natężenie tonów. Dołączone do składu gazet, drukowane ilustracje szły w świat, twórca ich pierwowzorów, w tym wypadku Maks Gierymski, inkasował należność, otrzymywał zamówienie i tak to się liczyło do przodu. Dzień po dniu, zarysowany klocek po klocku, przyzwyczajał się do takiego stylu życia: nieustanna praca, dobrze płatna, dodajmy.

W 1867 roku wystawił w Zachęcie Krajobraz leśny. Już go znali z czterech rysunków reprodukowanych ksylograficznie w wartościowej prasie. To jest — wedle przenikliwego Kossaka — najwłaściwszy moment na uderzenie, czy się to komuś podoba, czy nie. Jeśli Maks nie zrobi tego kroku, być może nigdy nie wyjdzie poza warszawskie opłotki. Najprawdopodobniej Maks uległ nie tylko sile perswazji Kossaka, zresztą patrioty, miał tu na pewno wiele do powiedzenia ojciec. Tak, musiał być w spisku pan Józef Gierymski, który wytuptał dla syna audiencję… u carskiego namiestnika Berga. Tego samego właśnie, co stłumił powstanie styczniowe i spacyfikował miejscowości, których mieszkańcy sprzyjali powstańcom. Wróg numer jeden. Twardy, w 1863 roku wyszedł cało z zamachu bombowego w Warszawie. Maks szedł z teką wybranych szkiców i trzema niewielkimi obrazami olejnymi do siedziby feldmarszałka Fiodora Berga, namiestnika Królestwa Polskiego, tego człowieka strasznego dla patriotycznie nastawionych Polaków. Siedziba w Zamku Królewskim. Niedawny powstaniec idzie tam, skąd powinien był go odpędzić instynkt. Jest! Fiodor Fiodorowicz Berg! Suchy, inteligentna twarz, przebiegłe oczy. Delikatna skóra, cienkie włosy w układanych, a może naturalnych puklach. Przekroczył siedemdziesiątkę; nie wygląda, gibki.

Kazał przedstawić sobie prace. Najpierw teka. Maks mocował się z jedną z rozlicznych tasiemek, która podczas szarpania, choć pierwotnie zawiązana na kokardkę, zamieniła się w węzeł. Berg nie mógł patrzeć na tę dłubaninę, dobył zza pasa nóż i celnie przeciął tasiemkę. Trochę teatru w tym było, a jednocześnie szybka decyzja — jakiż sens cackać się z kawałkiem tkaniny, są rzeczy ważniejsze. Obejrzał prace, nic już nie mówił, tylko z uznaniem kiwał głową, gdy na rysunkach i na jednym niedokończonym obrazie pojawiały się konie. Ceremonia skończona, Maks się kłania, wychodzi w towarzystwie adiutanta Berga… Nie, adiutant pozostał… Odprowadzany w każdym razie przez kogoś pięknie umundurowanego, upudrowanego i ze świty. Wyszedł z zamku z poczuciem skrępowania i z jakąś niewidoczną nieczystością na sobie. Wszystko to minęło, gdy po tygodniu zjawił się posłaniec rządowy: Maksymilian Gierymski decyzją namiestnika Berga otrzymuje dwuletnie stypendium na dalsze studia malarskie za granicą. Pojedzie do Monachium. Był to dlań jeszcze wczoraj szczyt marzeń.

Podróż męcząca. Dzień i noc w zamknięciu, dłuższe i krótsze postoje na coraz bardziej egzotycznych stacjach. Od połowy podróży wykorzystywał podstawy niemczyzny, bardziej słuchał, niż mówił. Starał się po drodze nic nie kupować do jedzenia, miał przecież prowiant z domu: kanapki z zimnymi mięsami, dwie litrowe butelki mocnej herbaty, ćwiartkę rumu. To jest pewne i nie spowoduje komplikacji w podróży.

Bawarskie Ateny. Ach, więc tak to wygląda… Większość adeptów miała i ma zgoła inne wyobrażenia o tych świątyniach sztuki, w których mają się doskonalić. Te wszelkie braki zewnętrzne, brudnawe, spękane ściany, sprzątaczka z brudną mokrą szmatą owiniętą na szczotce do zamiatania, gwar i rechot, niewybredne żarty studentów, przewalające się tłumy kandydatów na modeli przed poklasztornym gmachem Akademii. Wszystko to uwiera, rozczarowuje i rozczarowałoby do końca, gdyby nie profesorzy, pedagodzy artystyczni, którzy sami wciąż tworzą i do tego mają oprócz domowych także pracownie w akademii. No i Pinakoteki, stara i nowa, w których można ile dusza zapragnie podpatrywać najlepsze dzieła malarstwa, szkicować fragmenty, ba, nawet przychodzić z własnymi utensyliami i kopiować wprost z oryginału — dla własnego pożytku i dla podreperowania budżetu. Stypendia wystarczające na życie i pracę należą do wyjątków, a jak się jednak zdaje, nie wychodzą poza sferę marzeń.

Co zastał? Co zobaczył? Pisze z kilkunastu lat dystansu Stanisław Ignacy Witkiewicz, świetny malarz, krytyk i teoretyk sztuki, przyjaciel braci Gierymskich:

„Akademia monachijska była w owych latach najrozumniej zorganizowanym zakładem naukowym dla artystów”. Brak systemu — pisał — gwarantował minimum szkody. „Była ona rozbita na szereg szkół, prowadzonych samodzielnie przez różnych mniej lub więcej zdolnych lub nudnych i niedołężnych profesorów. Przyjęcie do takiej szkoły nie zależało od uprzedniego pobytu w jakiejś niższej klasie, tylko od zdolności ucznia i dobrej woli profesora”. Dzięki temu uczniowi zostawiano swobodę myśli, nie ograniczano wyobraźni, co nie znaczy, że podczas przeglądu prac były widoczne wpływy profesora. „Akademia nie miała jeszcze tego wspaniałego gmachu […]. Gnieździła się w części murów pojezuickich razem z muzeum paleontologicznym i zoologicznym, w szarych, brudnych i ciemnych korytarzach i zaułkach. […] Odlew z antycznego lwa, stojący w bramie, mógł równie dobrze wskazywać drogę do gabinetu wypchanych zwierząt, jak i do szkoły malarstwa i rzeźby. Stary Hausmeister wystawiał za kratą listy do uczniów, kilka bab myło czasem korytarze”. Ściany pracowni były powalane mozaiką farb olejnych, zgarnianych z palet szpachlą po kilku etapach malowania, oprócz sztalug materace dla modeli, parawany, wszystko wysłużone i skopane, z plamami oleju. Wśród tego dziadostwa tworzył, rzadko wychodząc z gmachu, sam dyrektor Akademii, Wilhelm von Kaulbach. I to on właśnie, mistrz monumentalnych kompozycji wielofiguralnych, przed którego olbrzymią pracownią, mającą wejście od podwórza, napis węglem oznajmiał, że każdy, kto chce zobaczyć artystę przy pracy, może wejść przez te drzwi w godzinach od dwunastej do pierwszej po południu. I ten sam wielki Kaulbach będzie się niebawem zachwycał pejzażami mazowieckimi i lubelskimi Maksa Gierymskiego, będzie kupował fotografie z każdego jego obrazu!

Maks urządzał się od wiosny 1867 roku, bacznie się rozglądał, urzekały go obrazy w muzeach i w handlowych salonach sztuki, cieszył fakt, że — tak jak w Warszawie — można za niewielką opłatą, bez ceregieli i, broń Boże, zobowiązań spotykać się dla zdrowia w ustronnych, miłych miejscach z młodymi kobietami. Nie miał wątpliwości, że regularne bliskie stosunki fizyczne należą mu się tak samo jak śniadanie, obiad, kolacja, miejsce do spania, miejsce do pracy i — wcale nie na ostatnim miejscu — wino.

Najważniejsze jednak rysowanie. Dotychczas nie miał do czynienia z nagim modelem. Skrępowany, nie dał się jednak poddać rozproszeniu wynikającemu z kontaktu z ciałem dojrzałego mężczyzny, dobrze zbudowanego, smagłego. Trzeba było przestać myśleć o sprawach pobocznych, nie dywagować, dlaczego ten tu wybrał pracę modela, czy ma rodzinę, może tylko dorabia. Nie myślał więc o tym, tylko w duchu biadolił: „Ja, co byłem najlepszym rysownikiem w warszawskiej szkole rysunkowej, tu po rozpatrzeniu się poznałem, że nic a nic nie umiem”. Rysowanie całymi dniami od szóstej rano przez jedenaście godzin! Pracując cierpliwie nad konturami, to znaczy nad tym, w czym się zaniedbał, śmiał się w duchu, że musiał dobrze ukryć pochlebczy tytuł artysty, żeby się tutaj nie skompromitować; ruszył obmierzać proporcje, wyznaczać kierunki, rysować miękką, ale precyzyjną kreską, wreszcie — czego do tej pory nie robił — cieniować i modelować węglem z pomocą wiszorka, kawałka materiału lub mięsistego papieru zwiniętego w kulkę. Tylu rysujących! Stał, jak wielu — stołki były zajęte w pierwszych rzędach — bez specjalnej możliwości odejścia od sztalugi, żeby wzrokiem ogarnąć powstającą całość. Na wszystko przecież znajdzie się sposób, gdy się jest młodym i bardzo się chce.

— Pan narysował najlepiej ze wszystkich — powiedział po tygodniu profesor Ramberg, który dzień w dzień od siódmej rano do dziewiątej robił korekty nowo przybyłym studentom.

Maks nie poczuł się jednak specjalnie wyróżniony. „Reszta moich kolegów Niemców — pisał do rodziców — to istne bydło, że się tak wyrażę”. Raziła go ich krzykliwość, początkowo bardzo się dziwił, że „Niemcy, naród ogólnie ociężały, w młodości taki trzpiotliwy”. Inni to gapy.

Miał już na szczęście dorzecznego kolegę Bolesława Łaszczyńskiego, Polaka, który od kilku miesięcy odbywał kursy w Akademii. Kiedyś wspólnie rysowali pod okiem wybitnego artysty, profesora Strähubera, tak, właśnie tego, „który samemu Kaulbachowi każdy karton w rysunku poprawia”. Strähuber długo stał przy rysującym Maksie, zwrócił uwagę na jakość kreski konturu, która, wprawdzie bliska doskonałości, pozostawiała to i owo do życzenia, po czym odszedł o kilka kroków dalej, gdzie stał, rysując, Łaszczyński, znany profesorowi dłużej. Potem Łaszczyński opowiedział Maksowi, jak było. Otóż profesor wypytał szczegółowo o tego młodego Gierymskiego, po czym zwierzył się, że widzi w Maksie wielki talent. Zadziwia go wyjątkowy postęp między pracami sprzed dwu tygodni a obecnymi. Zwierzył się nawet, że ma wręcz wielką przyjemność poprawiać jego rysunki.

Starania i względy tak znakomitego artysty musiały mieć wpływ na niezwykłe wydarzenie. Zdziwionym oczom kolegów ukazało się wypisane kredą na czarnej tablicy nazwisko MAXYMILIAN GIERYMSKI. Przyjęty definitywnie na studia w Akademii i immatrykulowany! Decyzja została podjęta po posiedzeniu senatu. Po przeglądzie prac Maks otrzymał matrykułę, o którą zwykle trzeba było się dobijać od dwóch do trzech kwartałów.

Został więc 20 lipca 1867 roku przyjęty do Antikenklasse w Königliche Akademie der Bildenden Künste. Nazajutrz — pisał do rodziców — „Strähuber, spotkawszy mnie na korytarzu, zastępuje mi drogę i pyta, czym słyszał już o tym […], następnie, ściskając moją rękę, winszował mnie z wyrazem największego zadowolenia, powtarzając to, co wcześniej Łaszczyńskiemu o mnie powiedział; naturalnie z nieśmiałością odpowiedziałem na takie szczere i życzliwe mnie traktowanie, zażenowany niemało, widząc, jak on kapeluszem do kolan schylonym się kłaniał — wypadało mi dla zachowania stosunku chyba do pięt rękę z kapeluszem opuszczać; i tak przez kwadrans blisko staliśmy, prawie ciągle z odkrytymi głowami, kłaniając się i życząc w końcu wesołego przepędzenia ferii. Któryż z profesorów naszych podobnym postępowaniem się cechuje?…”.

Strähuber miał wtedy pięćdziesiąt trzy lata. Maks — dwadzieścia jeden.

Poznał już lepiej Bolesława Łaszczyńskiego, poznaniaka, syna oficera zesłanego na Sybir. Łaszczyński — który na tym samym posiedzeniu otrzymał brązowy medal, a drugi Polak, Redlich, srebrny, co również było wydarzeniem, bo od czterech lub pięciu lat nikt medalu nie dostał — od prawie trzech miesięcy studiował w Antikenklasse, starszy od Maksa o cztery lata, po szkołach w Belgii i studiach archeologicznych w Heidelbergu. Kochając sztukę, szukał w niej wzajemności, toteż przez dwa lata oswajał się z warsztatem rysunkowym i malarskim w prywatnych pracowniach prowadzonych przez artystów związanych z Akademią. Zaimponował mu kontakt z Maksem, który, dbający nie tylko o schludność strojów, lecz i o fason oraz jakość materiałów, był w swoich sądach daleki od powierzchowności, w porównaniu z większością malarzy w kolonii polskiej posługiwał się bez zarzutu, choć z akcentem, niemczyzną, dobrze rysował, a co najważniejsze — nie miał problemów z kompozycją, czyli z „postawieniem obrazu”, tym, co w malarstwie najważniejsze. No i ten list polecający od samego Juliusza Kossaka.

Tajemniczy Kaulbach, dyrektor tej przepotężnej Akademii monachijskiej, w której kosztem dbałości o kondycję duchową i świadomość twórczą adeptów, kosztem zaniedbywania spraw lokalowych, z kijem w ręku rzadko wychodził ze swej pracowni mieszczącej się w murach najświetniejszej szkoły, jakże od początku pobytu imponował Maksowi! Oglądał mistrzowskie Zburzenie Jerozolimy Kaulbacha. To wielkie, uroczyste przedstawienie — zwierzał się bliskim. Tymczasem Stanisław Witkiewicz, także student Akademii monachijskiej, zresztą bardzo sumienny — słusznie, bo i wiele dobrego w sensie warsztatowym z niej wyniósł — wszedł kiedyś do pracowni dyrektora i zamarł wobec aury tam panującej. „Umarli cię wołają” — zanotował. Ten sam obraz Kaulbacha, którym zachwycił się Maks, Witkiewicz nazwał zgromadzeniem w domu wariatów. Inaczej niż Maks, który znalazłszy mieszkanie z pracownią i niebawem z pianinem przy spokojnej Landwehrstrasse, sondował restauracje i garkuchnie, żeby nie przepłacać za dania (tutaj, zżymał się, tylko cielęcina i cielęcina), Stanisław, w tych kwestiach raczej lekkomyślny, stwierdził, że spokojne Monachium to „miasto dobrodusznych piwowarów i dobrodusznych piwoszy”, a poważnie — że klasą rządzącą stała się wzbogacona burżuazja. Jego niepokoił gwałtowny rozwój kapitalizmu, podczas gdy Maks z błyskiem w oku korzystał z dobrej organizacji handlu obrazami właśnie w Monachium.

Coraz więcej sprzedawał. Dlaczego spośród rówieśników właśnie jego pejzaże i obrazki rodzajowe jednego przedpołudnia umieszczone w witrynie handlu sztuką, drugiego ustępowały miejsca innym? Przecież te jego nastrojowe płótna i deski nie były malowane pod publikę. Ślad pędzla pozostawał jako malarski gest, artysta nie uznawał wygładzeń, partię nieba nakładał grubo szpachlą, listeczki ledwie zaznaczał zgrabnymi uderzeniami pędzelka. To nie sposób wykonania, tylko ogólny nastrój, który widza przenosił w lepszy, bardziej spokojny i bezpieczniejszy świat, podobny do marzeń sennych, lecz składający się ze znanych nam wszystkim realiów, był — można by rzec — wabikiem. Lecz rzecz znamienna: to, co było wabikiem dla monachijczyków, odstręczało warszawiaków. Czasami trafił do Zachęty jakiś obraz Maksa Gierymskiego, ale drugiego i trzeciego już nikt nad Wisłą nie pragnął.

Coraz bardziej szkoda mu było czasu na regularne studia w towarzystwie rozleniwionych kolegów Bawarczyków, którzy, owszem, „piłowali” węglem i wiszorkiem antyczne odlewy gipsowe, sumiennie rysowali półobnażonego dziada, siedzącego tylko dla nich na podium, albo dziewoję w antycznej szacie, która tu dorabiała po pracowicie spędzanych nocach, ale gdy się zbliżała pora obiadowa, ziewali, przeciągali się, wypuszczali z dłoni pałeczki prasowanego węgla. I już bez śladu uniesień — na wurst pieczony z cebulką, rozbratel, sałatkę kartoflaną, piwo. Dla części Polaków, tych, którym nie udało się tak jak mistrzom z Polski, Brandtowi, Wierusz-Kowalskiemu, Czachórskiemu, Grocholskiemu, ciemne i mocne piwo monachijskie bywało jedynym pożywieniem. Było stosunkowo tanie i zawierało dużo ekstraktu jęczmiennego. Maks nie gustował w piwie. Do obiadu, koniecznie z mięsem, zależnie od nastroju wypijał natomiast od połówki do półtora litra wina. Raczył się nim zazwyczaj w czasie pisania listów. Uświadomił sobie, że w tym kieracie pracownianym nie wyzwoli się na dobrego malarza, najwyżej otrzyma dokument. W 1868 roku zrezygnował ze studiów, które odbywał zdecydowanie za długo pod kierunkiem Strähubera, Ramberta, Anschütza, żeby mieć więcej czasu na obcowanie ze skończenie doskonałymi obrazami w Starej i Nowej Pinakotece oraz w galerii hrabiego Friedricha von Schacka. I porównywać je z jeszcze nie całkiem doschniętymi płótnami wiszącymi na bieżących wystawach Kunstvereinu. Rezygnacja ze studiów w oficjalnych pracowniach nie wiązała się jednak z porzuceniem Akademii. Owszem, pracował w prywatnym atelier wybitnego i sławnego batalisty Franza Adama, w części wydzielonej dla pół studentów, pół mistrzów, malował wraz z Józefem Brandtem i Juliuszem Kossakiem; Franz Adam wstępował z przyległego atelier, żeby robić korektę, a młodzi Polacy mieli możność oglądania mistrza Adama podczas pracy. Cenne doświadczenie i rzec by można — lepsza szkoła. Jako protegowany profesora zaczął wystawiać swoje pejzaże z delikatnie zaznaczonym sztafażem w salonach Kunstvereinu. Zaszczyt i w jego przypadku normalna kolej rzeczy.

Niejako w odpowiedzi dwa lata później Maks namalował na niewielkiej deszczułce Adiutanta sztabowego z 1830 roku.Temat historyczny, już przebrzmiały, ale o wymowie szlachetnej, patriotycznej, jest tu pretekstem do przedstawienia malarskiego „swobodnej natury”. Namokłe pole zdaje się drgać, pulsując nieustannie pod znakomicie namalowanym koniem i osadzonym nań oficerem. Drugi plan — także z konnymi — chmury nawiewające deszcz, bogactwo waloru, szarozielono-oliwkowa tonacja, prześwitująca brązowym podmalunkiem, indygo munduru i kapelusza, galop, zawirowanie — i to wszystko na formacie 37 × 46 cm. Wyłącznie trafne ślady pędzla; tu nie wygładza się niczego, wszystko na swoim miejscu. Arcydzieło.

Nie musiał walczyć o publiczność monachijską; tam miał pełne zrozumienie i wzięcie. W Warszawie z trudem się godzono na śmiałe eksperymenty Gierymskiego z walorem (bardzo jasne niebo, bardzo ciemna ziemia) i kolorem, który w nadesłanych obrazach śmiało odchodził od kolorytu lokalnego. Poeta Felicjan Faleński jako krytyk malarstwa ganił Maksa za „pędzlową butę”, która się „wszerz i wzdłuż płótna rozjechała tak dramatycznie”. „Ułudną drogę szkicownictwa” zarzucał Maksowi sam Wojciech Gerson, tylko Władysław Bartkiewicz w Lewentalowych „Kłosach” widział w trzech płótnach artysty nadesłanych jesienią 1867 roku „postęp ogromny, indywidualność szybko się rozwijającą. Kolor nabiera prawdy, rysunek czystszy, a nastrój poetycki jednoczy zebrane motywy w harmonijną całość, mimo że widoki te nie mogą pozbyć się charakteru parku raczej niż swobodnej natury”.

W listach prosi, żeby mu z kraju przysłać „babskie spódnice”. Zamierza malować sceny z polskimi motywami, a o realizm dba bardziej niż kiedykolwiek. W końcu tę odzież przywiezie mu do Monachium młodszy brat Oleś, o którym nie zapomnieliśmy. Oleś w warszawskiej Klasie Rysunkowej zajął niejako miejsce po bracie i po roku studiów już był uważany za najsprawniejszego rysownika na kursie. Tymczasem, oczekując na Olesia, któremu nie było spieszno opuścić Warszawę, Maks wysłał dwa obrazy, z których był wyjątkowo kontent: nastrojowy realistyczny Obóz Cyganów — do Zachęty; i świeży a historyczny, taki, który ze względów tematycznych nie byłby przyjęty w Królestwie: Powrót bez pana — do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

— Kto go tak nauczył malować? — zastanawiał się głośno Ludwik Kurella, dobry malarz, ceniony przez kolekcjonerów, Kunsthändlerów i zwykłych sobie mieszczan, znany w artystycznej Polonii z tego, że choć spędzał już dwunasty rok najpierw w Dreźnie, potem w Monachium, nie nauczył się języka niemieckiego, nie odczuwał takiej potrzeby ani żadnego braku. Wystarczał mu język sztuki i, oczywiście, polski.

„Maks to jest taki sprytny malarz, że gdyby kto nie znał autora, powiedziałby, że obraz stworzył wielki stary mistrz, który wie, jak należy położyć cień, jak z gmatwaniny kropek i kresek zrobić listowie, jak wydobyć światło i kolor, mając do dyspozycji tylko cztery, pięć farb. Zrobi światło w oknie pośród ciemności i już masz, człowieku, nastrój, już płaczesz wraz z młodą wdową, której towarzysz poległego powstańca przywiózł jego szablę pod osłoną nocy. Chłopak ma dwadzieścia dziewięć lat, zdobył w Warszawie pewne podstawy, ledwo liznął trochę studiów w Monachium, a teraz? Teraz sam powinien prowadzić pracownię, wykładać, uczyć sposobów… Nie, sposobów nie. On sam mówi, że tam jest sztuka, gdzie działa dusza. Nie wszystko można wytłumaczyć. I nie na wszystko w malarstwie jest sposób, gdy w duszy nie gra albo gdy jest ona rozstrojona”.

Dlaczego Oleś, przygotowany, niemal ostentacyjnie odwlekał przyjazd? Oczekiwane „babskie spódnice” już od dawna dotarły do pracowni Maksa, już w nie przebierał modelki i domalowywał sztafaż do obrazów o tematyce ludowej, na które był popyt, niby się cieszył na przyjazd Olesia, lecz przecież wiedział, z czym brat przyjedzie, i obawiał się wpływu makabrycznych szczegółów złych wieści. Binia. Starsza siostra. Czy był ślad uczucia w jej małżeństwie z rosyjskim oficerem Szeligą, czy zrobiła to dla rodziny, głównie dla ojca, jego kariery, a może jego być albo nie być? Maks nie miał nic do gadania; jego samego ojciec wybronił, nie wiadomo — i już nigdy się nie dowiemy — za jaką cenę. Coś lub kogoś trzeba było sprzedać, żeby wymazać udział w powstaniu tego niezrównoważonego syna; niewątpliwie byłby zesłany, najpewniej by zmarł na etapie, a tak, cóż, jest na wolności i korzysta ze stypendium artystycznego otrzymanego od namiestnika-polakożercy! Gdy wyjeżdżał do Monachium, zamężna Binia była w ciąży. Miała dwadzieścia dwa lata. Urodziła słabowitą córeczkę, z którą ją pochowano, gdyż nie dawała znaku życia i lekarz stwierdził zgon. Matka i ten nieszczęsny Szeliga mieli tej samej nocy podobny sen: widzieli Binię żywą i w jasnobłękitnej sukience. Tego samego dnia uzyskali zgodę na otworzenie zakopanej trumny. Binia miała pogryzione dłonie, leżała powyginana, z grymasem strachu, już martwa. Otóż pochowano ją w letargu.

Wynajął sobie pianino, nie wystarczał mu bowiem rytm pracy rysunkowej i malarskiej; żeby było normalnie, żeby żadne chrząstki, kawałki skóry i koronki nie wystawały z dywanu tkanego przez przeżywane oraz przeżyte dnie, noce i wyobraźnię, postanowił ćwiczyć na klawiaturze jak dawniej, od dziecięctwa aż do powstania. Dwie godziny dziennie koiły nerwy; pierwszy, ciemniejszy pokój zapełniał się wydawnictwami nutowymi. Po tych dwóch godzinach czytanie aż do pierwszych objawów zmęczenia oczu. Nazajutrz od świtu jazda konna, wymiennie szermierka, potem do późnego obiadu intensywne prace malarskie. Czwartki przeznaczone na oglądanie tego, co zrobili inni: Pinakoteki, sale Kunstvereinu, handle i handelki dziełami sztuki. Cyganeria? To nie dla niego. „Pragnę wyglądać jak urzędnik pruski”.

Pisząc do ojca wczesną wiosną 1868 roku, uspokajał, że na szczęście nikt z kolonii polskiej nie zapadł dotąd na tyfus, choć klimat zastraszający i wielu chorych w Monachium. Ojciec czytał z radością słowa dobrego syna: „Mam nadzieję, że przy pracy nie już dorównywać, ale przewodniczyć na czele polskiej sztuki dane mi może będzie; to pewna, że młoda generacja artystów daleko za sobą zostawi dzisiejszych, śpiących na fałszywych laurach, starych malarzy, a z łatwością obaliwszy ich, uchwyci chorągiew sztuki, dążąc naprzód, wciąż naprzód”.

No tak, z jednej strony do ojca, jak go nazywał: życiodawcy, trzeba było w ten sposób pisać. Z domieszką patosu i optymistycznie. Z drugiej — z niebywałą zręcznością w krótkim czasie opanował to, co bywa problemem dla wielu malarzy nawet po kilkunastu latach studiów, a mianowicie umiejętność „składania do kupy obrazów” w kompozycjach nie tylko figuralnych. Można się nauczyć odtwarzać na płótnie przedmioty i pejzaże dzięki pilności, zdolności obserwacji oraz uporczywej pracy, ale jest problem ze scalaniem tych elementów. „Można rysować doskonale, mieć pyszny koloryt w studiach, a przecież z obrazu nie móc się wywiązać. Dlatego uważam za błędne zbyteczne stopniowanie nauki, która zawsze coś szkolnego, że tak powiem: gimnazjalnego ma w sobie” — pisał, będąc o tym przekonany, i dlatego porzucił w Akademii wiele kursów studyjnych, co nie było niczym wyjątkowym; Akademia okazywała się liberalna i tolerowała indywidualny tok studiów, zwłaszcza u wybijających się adeptów. Chodziło tu o korzystanie uczniów na terenie Akademii z półprywatnych pracowni mistrzów. O podpatrywanie niejako. Inaczej: o powrót do tradycyjnych kontaktów na linii czeladnik–uczeń–mistrz, „co więcej może niż wszelkie Akademie na drogę postępu prowadzi”. Dlatego, studiując najwięcej w pracowni Franza Adama, coraz lepiej, a wreszcie świetnie sobie radził z trudnym zadaniem ilustrowania scen z Pana Tadeusza,ze wstrząsającym tematycznie i dojrzałym formalnie Powrotem bez pana.

Zastanawiał się nad sensem dalszego wysyłania obrazów na wystawy w Warszawie. W sytuacji, kiedy marszandzi i pośledniejsi handlarze zwęszyli adres jego monachijskiej pracowni i wyciągali od młodego jeszcze malarza jego pejzaże i niewielkich rozmiarów kompozycje, płacąc niezgorzej, warszawscy krytycy albo się wymądrzali, nie znajdując oczekiwanego „wykończenia” szczegółów, albo, jeśli chwalili, to w sposób subtelnie zakamuflowany, żeby tylko nie urazić mniej odważnych artystów, którzy byli na miejscu. Upewnił się, że jednak warto, gdy przeczytał w „Kurierze Warszawskim” w sprawozdaniu ze stałej wystawy malarstwa w Zachęcie, w byłym pałacu Gerlacha, wzmiankę wyraźnie się różniącą od „pouczeń” publicznych, dawanych mu przez starszych malarzy lub recenzentów krążących w ich orbicie: „przybyło znów kilka nowości. Że zaś o arcydzieła dziś trudniej niż o nabywców dzieł sztuki, szukaliśmy tylko na wystawie obrazów rzeczywistej wartości i znaleźliśmy […]. Pejzaże są fiołkami wystaw obrazów albo też… ich pokrzywami. Do fiołków należy policzyć świeżo nadesłany przez p. Gierymskiego Krajobraz w południe. Młody ten artysta coraz znaczniejsze robi postępy i przekonywa, że bada naturę con amore”.

W końcu zdobędzie Warszawę, dwa obrazy zakupione i rozlosowane przez Zachętę przyniosą mu mały rozgłos, ale dopiero wtedy, gdy artystą zainteresują się marszandzi angielscy, a w Monachium Maks zajmie miejsce generalskie w Sztabie.

Co to za Sztab?

Wszystko zaczęło się od tego, że ojciec Henryka Siemiradzkiego był generałem carskim. Siemiradzki po gruntownych studiach artystycznych w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu otrzymał od cara stypendium na doskonalenie się w sztuce malarskiej. Pierwszym etapem jego wieloletniej podróży artystycznej było Monachium. Zgłębiał ostateczne tajniki warsztatu i kompozycyjnego budowania obrazów znów, jak Gierymski, nie podczas regularnych akademickich studiów, lecz malując w pracowniach mistrzów niejako przy Akademii. I to właśnie Siemiradzki, ze swoim świeżym spojrzeniem Polaka w Rosji, chcąc wyrazić szacunek i zachwyt dla talentów i osiągnięć Maksa Gierymskiego oraz Józefa Brandta, nazwał ich generałami (ojciec Siemiradzkiego, admirowany przez syna, jak się wspomniało, miał generalskie szlify), a resztę lepszego towarzystwa, z Adamem Chmielowskim i Zygmuntem Ajdukiewiczem, Alfredem Wierusz-Kowalskim, Władysławem Aleksandrem Maleckim, Władysławem Czachórskim, nazwał Sztabem. Inna grupa świetnych malarzy, ale jeszcze bez tak znakomitych jak Sztab wyników finansowych, liczyła z początkiem lat siedemdziesiątych XIX wieku w Monachium kilkuset polskich artystów, z Józefem Chełmońskim, Siemiradzkim właśnie, Antonim Kozakiewiczem, byłym powstańcem 1863 roku, opiekującym się malarzem może nawet lepszym niż on, Franciszkiem Streittem, z Władysławem Mottym i Julianem Maszyńskim (o czym później). Choć Maks nomenklaturowo należał do monachijskich generałów, niespecjalnie przesiąkł życiem sztabowym. O ile Brandt — który, sygnując obrazy, przy swym nazwisku o niemieckim brzmieniu dodawał zawsze „z Warszawy” — rzeczywiście dbał o kolegów niemogących się jakoś ani dorobić, ani wybić, dając im do roboty jakieś kopie lub okolicznościowe dekoracje, a nawet wspomagając ich finansowo, o tyle Maks, typ samotnika, niebawem z obowiązkami opieki nad bratem, robił wszystko, aby nie zbliżyć się zbytnio do środowiska. To by go rozpraszało, cała ta otoczka właściwa dla cyganerii. Potrzebował spokoju do pracy i do rozmyślań, lektur, musiał znaleźć czas na dwugodzinne wieczorne koncerty na fortepianie, dobrą herbatę z samowara, niekiedy piwo. Od gwaru robił się chory.

*

Dobrze, że go Maks ostrzegł, żeby jadąc przez Galicję, uważał podczas przesiadki. Łatwo pomylić pociąg do Wiednia z pociągiem do Krakowa. Gdy zdenerwowany upewnił się wreszcie, że wsiadł do właściwego składu, zorientował się, że za mało się przykładał do nauki niemieckiego. W jego przedziale wszyscy mówili w tym języku. Jeden z wyraźnym akcentem. Okazało się, że to dymisjonowany oficer austriacki, Słowak cokolwiek obeznany z polszczyzną. Od słowa do słowa młody i starszy umówili się, że staną w tym samym hotelu. Zmęczony Oleś, zapewniwszy sobie tak solidnego cicerone, zasypiał, wcześniej wciąż czuwający, w rytmie kół łagodzonym pluszami obić kanap, foteli, zagłówków.

Wspólny pokój chłopców w mieszkaniu przy ulicy Zatyłki w Warszawie. Godzina może dziesiąta wieczór, Oleś i Maks pogrążeni w pierwszym, najlepszym śnie. Nagle ktoś otwiera drzwi, z wąskiego przesmyku uchylonej kwatery przedostaje się światło z przedpokoju, korytarza, salonu. Aha, przyjęcie. Ojciec, trochę wyperfumowany i pachnący sałatką jarzynową, szynką i czymś tam jeszcze, nie zwraca uwagi na przebudzonego Olesia. Coś chce zrobić Maksowi. No tak, pieszczotliwie poklepuje go po policzkach, zdejmuje mu, sennemu, piżamkę, najpierw próbuje sam mu założyć odświętne ubranie, ostatecznie zniecierpliwiony komenderuje:

— No, raz-dwa, ubieraj się, synku!

Maks wygląda na nieszczęśliwego, poddaje się jednak woli ojca i w tym momencie młodszy o dwa lata Oleś doznaje bolesnego ukłucia. To pewnie zazdrość. Dlaczego wybrali Maksa, a nie mnie? Maks jest starszy, więc siłą rzeczy dłużej niż ja ćwiczył na fortepianie. Dlaczego od razu ojciec podszedł do niego, pomoże mu się ubrać, przeczesze mu włosy i zaprowadzi do salonu, gdzie Maks przy fortepianie będzie zastępował chorowitego pianistę?

— Przecież, tato, ja także gram na fortepianie, mówicie mi, że nieźle — wyszeptał, ale stary Gierymski nie mógł tego słyszeć; miał teraz do wypełnienia misję.

Oleś budził się tamtej nocy kilka razy, zrzucał pościel, nie mógł sobie znaleźć miejsca na sen, ani w łóżku, ani w głowie, wciąż uwierało go coś innego. Dopiero o świcie zasnął, wpatrzony w ciemnogranatową chmurę, którą cudem potrafiła udźwignąć cieniutka złota, na pewno gorąca, poszarpana linijka na niebie, na które zaraz potężną siłą przedostanie się słońce.

Słońce przedziera się przez firanki, w przedziale jednak zrobiło się chłodno; spał więc mocno przez kilka godzin. Za oknem przesuwa się wiosenny pejzaż zwieńczony skalnym masywem. Naprzeciw uśmiechnięta twarz dymisjonowanego oficera.

— Piękny dzień będzie — mówi starannie po polsku, uważając na każdą sylabę.

Zamierza ze swej otoczonej pluszem manierki nalać dla Olesia do srebrnego kieliszka z pytaniem:

— Koniak? Koniaku?

Oleś się wzdraga:

— Nie, nie, to by mnie rozdrażniło.

I wtedy dopiero uświadamia sobie, co gnębi go bardziej niż jednostajny turkot żelaznych kół stykających się z łączami metalowych szyn — oto wsiadając w Warszawie do pociągu, zagniewany, nie pożegnał się z ojcem, po drodze na dworzec burczał i odgryzał się na dobre rady doświadczonego człowieka, a wśród tych rad była jedna, do której teraz półświadomie się zastosował:

— Wymawiaj się od poczęstunku od nowo poznanego towarzysza podróży.

Może dobrze by mu zrobił ten łyk koniaku. Trzeba uważać.

*

I ucieszył się, i zmartwił, gdy wreszcie u progu zobaczył Olesia. Jeszcze tego samego dnia kupił mu nowy szapoklak. Oleś niebezpiecznie się garbi, gwałtownie bowiem wybujał — zalecił ćwiczenia gimnastyczne, których sam będzie pilnował.

— Rzeczy z Warszawy jadą za tobą? Dobrze. A o samowarze pamiętałeś?

Skinął głową, pamiętał.

— Z samowara to jest herbata! Tutaj piją kawę, to nie wiedzą. I piwo.

*

Oleś przyjechał nad Izarę i dołączył do Maksa, gdy ten jego starszy, trochę tajemniczy brat po półtora roku nie tylko był rozgoszczony w Monachium, ale jakoś tak zupełnie dla samego siebie niepostrzeżenie robił błyskotliwą karierę. Przede wszystkim mógł odkładać pieniądze, i robił to, i nie bardzo wiadomo, co go niebawem popchnie do namalowania dla namiestnika Berga obrazu przedstawiającego Kubańskich (od Kubania) Kozaków, tych samych, którzy konno i z szablami rozprawiali się krwawo nad pokojowymi demonstrantami w Warszawie. Dzięki darowi Maksa Berg prolongował artyście stypendium. Czyżby Maks nie chciał z własnej kieszeni dokładać do edukacji brata? Wszak część pieniędzy zbierał, aby wspomóc młodszą, teraz jedyną, siostrę Klotyldę, może już wtedy składał na jej posag?

A miał z czego. Witkiewicz: „Ukazanie się obrazów Brandta lub Maksa Gierymskiego było zawsze wypadkiem ważnym na wystawie Kunstvereinu, wypadkiem w polskiej kolonii i w świecie Kunsthändlerów, ponieważ dla nich był to najpopłatniejszy towar na tym targowisku sztuki, jakim Monachium w owych czasach było bardziej niż ogniskiem artystycznym”.

Przed przyjazdem brata Maks przeprowadził się z dotychczasowej pracowni przy Landwehrstrasse 25 do obszerniejszego, dwupokojowego mieszkania z pracownią przy Müllerstrasse 14, gdzie bracia będą przebywać razem, a po powrocie z twórczych wakacji, spędzonych w podmonachijskim Schleissheim, od jesieni 1869 roku dla towarzystwa i — jak się okaże — dla długich nocnych rozmów zaproszą na współmieszkańca syna celnika z granicy rosyjskiej, kolegę jeszcze z Instytutu w Puławach, dzielnego, bez nogi do kolana, weterana powstania styczniowego, całego w dylematach moralnych oraz w metafizyce, usiłującego nią nasycić malarstwo, Adama Chmielowskiego. Jeszcze nikt nie przewidział w nim Brata Alberta, świętego; wygłupiał się jak wszyscy Polacy artyści w tym Monachium, które wciąż jeszcze uchodziło za siedzibę dobrodusznych piwoszy i piwowarów. Warszawa, Kraków jak zwykle były opóźnione; żaden z handlarzy sztuką w imieniu własnym bądź przebogatych przemysłowców nie zwracał się do Maksa o obraz, niekoniecznie o tematyce powstańczej, może o któryś z rodzajowych zopfów w stylu rokoko. Przeciwnie, czytając recenzję w „Czasie”, dowiadywał się, że ten Gierymski to — Maks śmiał się szyderczo, gdy to mówił — pożałowania godne, ułomne, najmłodsze dziecko w sztuce polskiej. Nawet nie do pokazywania. Parnasista Felicjan Faleński wciąż pomawiał Maksa o tę „butę pędzlową”. Od Maksa żądali w ojczyźnie pustej wirtuozerii warsztatowej. Odciął się:

— Jeżeli miałbym wojować zręcznością, to lepiej, żebym poszedł do pracy w cyrku!

Wiosną 1871 roku trzej coraz lepsi malarze przeprowadzą się do obszernego, trzypokojowego mieszkania z pracownią i alkową przy Schwanthalerstrasse.

*

Poczuł się do żywego dotknięty, gdy brat w obecności tego dziwnie wspaniałego człowieka warknął, spojrzawszy na obraz, nad którym on, Oleś, pracował dzień za dniem od czterech miesięcy:

— A mówiłem durniowi, żeby zielonego nie dawał!

A on nie tyle chciał, ile musiał wydobyć biel kamizelki, ruszając ją pędzlem poprzez zieleń. W tym zestawieniu nie mogło być inaczej. Nie brał pod uwagę, że może zieleń szwajnfurcka nie była tą zielenią; że może ten malarski eksperyment jest nieudany. Nie mógł — bo był za blisko.

Bliskie okazało się takie skojarzenie: w twarzy sławnego brata, w momencie kiedy przy tym mężczyźnie bez nogi i już prawie świętym zdecydował się nazwać go durniem, zobaczył oczy, których zły, wilczy błysk przywołał mu z pamięci oczy, a może jedno oko ojca, łapiące bliskie źródło światła — pewnie z tej dużej nastolnej lampy — kiedy za błahe przewinienie wplatał swe mocne ręce żandarma w splecione w warkocze włosy Bini, tej pięknej, łagodnej siostry, i potrząsał jej głową najpierw, potem nią całą.

Aleksander nastroszył się na myśl, że w nim także, dziedzicznie, może tkwić takie pospolite zło, przemoc tchórza.

*