Francuska ścieżka ebook

„Wkroczy! kilka lat temu dwudziestokilkuletni, już autor dwóch książek i kilku wrzaw w prasie; wybitny — «przewyborny» pisze Bratkowski — znawca spraw napoleońskich, arkanów sztuki, architektury i diabeł wie czego jeszcze (...) Nazywa siebie trubadurem, przemieszcza się bez przerwy z klimatu w klimat, a o zmierzchu, kiedy normalni ludzie lokują się przed telewizorem, wpuszcza do siebie tłum z mroku — przedsenne zjawy o «pionowych twarzach, niespokojnych sumieniach i umęczonych duszach, jakby każdy z nich cierpiał na chorobę, którą Wilhelm Reich określa mianem udręki emocjonalnej#. Ich wybiera".

(fragment rozdziału „Waldemar Łysiak..." z książki Krzysztofa Narutowicza „Konstelacje", Warszawa 1980).

„Nie sposób autora «Francuskiej ścieżki» oddzielić od tekstu; cały w nim tkwi, z całą swą zaskakującą w tym pokoleniu kulturą godną konesera znacznie bardziej wiekowego, z całą spontanicznością człowieka znacznie młodszego. Jedno i drugie — nieczęste dzisiaj; zupełnie rzadkie w połączeniu ze sobą; urzekające w sprzęgnięciu z talentem i autentyczną emocją".

(Stefan Bratkowski, „Kultura", 6 listopad

1977).

„«Francuska ścieżka» okazała się jednym z największych przebojów naszego rynku wydawniczego".

(Marek Rymuszko, „Prawo i Zycie", 21 maj

1978).

„Z wielu pasji Łysiaka zrodziła się ta frapująca, fascynująca książka, piękna i osobliwa, nie dająca się zaszufladkować do jakiegoś potocznie rozumianego gatunku literackiego(...) Łysiak na każdej stronicy wyraża siebie, swój stosunek do spuścizny historii i dzisiejszego świata. Wyraża ten swój stosunek krzykiem, pisze namiętnie, pisze jakby był w gorączce...".

(Eugeniusz Boczek, „Stolica", 27 listopad 1977).

WALDEMAR ŁYSIAK

^FwMjeLukci lekżka

Waldemar Łysiak

FRANCUSKA ŚCIEŻKA

GROBOWIEC W VALENCAY

KRÓL LUWRU

QUO VADIS ARS?

PRZEDPOKÓJ GILOTYNY

śladami dziedzińca cudów

togo od zaczekania się na smutek w la rochelle

FRANCUSKA ŚCIEŻKA

04008740

KRAJOWA AGENCJA WYDAWNICZA KRAKÓW

Na okładce reprodukcja obrazu Salvadnre Dalego

Projekt okładki, obwoluty, stron: przedtytułowej i tytułowej Marek Pietrzak

Redaktor

Henryk Szydłowski

Redaktor techniczny FAżbieta Biała

Korektor Wanda Gondek

Zdjęcia

Waldemar Łysiak i Archiwum KAW

W/63434

ISBN 83-03-00469-7

© by Waldemar Łysiak. Warszawa 1984

W®

IB HU

Krajowa Agencja Wydawnicza. Kraków 1984 Wydanie III Nakład oprawa broszurowa 60 000 ł 150 egz. oprawa twarda 40.000 • 200 eg/. Zam 647/83. T-8/2756. Drukarnia Wydawnic/.a im. W. L Anczyca w Krakowie Cena w oprawie broszurowej 190 /.I Cena w oprawie twardej 280 zł

Matce mojej z miłością i podziękowaniem dedykuję

Nie pamiętam tamtego dnia. Pamiętam tylko mój pośpiech (...) Pamiętam także, że szedłem z oczyma utkwionymi w ziemię (...) Nie wiem już nic więcej Wspomnienia moje odzywają dopiero wraz z chłodem wieczoru (...). Teraz idę dalej swoją drogą i czuję już. ze wraz ze zmęczeniem coś się we mnie przeobraża. Jeśli nie ma miraży, zmyślam je (...). I wszystko staje się nagle książką z obrazkami, trochę okrutną czarodziejską bajką. .

Antoine de Saint-F.xuper\ Ziemia planeta lwi:'

Książka ta jest owocem kilku pobytów we Francji, a narysowana w niej ścieżka tworem artystycznym, złożonym z kilku ścieżek teraz dopiero zespolonych w ciągłą linię na mapie. Jest to wszakże bez znaczenia. W każdym z nas pamięć układa nasze małe i duże ścieżki z tego samego obszaru geograficznego w jedną nić wywodzącą się z wielkiego mitu podróży. Należy on do najpiękniejszych literackich tradycji człowieka, od Eneasza i Odysa poprzez Don Kichota i Toma Jonesa aż po Huckleberry Finna, kapitana Ahaba i Mermoza. Jego istotą jest nadrzędność samej drogi nad celem, który — zgodnie z prawami perspektywy — zawsze jest odległy i nieosiągalny. Droga i czas materializują fenomen dojrzewania człowieka i ucząc odpowiedzialności za każdy krok nie zwalniają od odpowiedzialności za utopijny cel.

Czego ja szukałem we Francji? Tak jak wielu innych przede mną — źródeł samego siebie. Nie mam na myśli więzów rodzinnych, które będą gnać do

Francji moje dzieci, latorośle — po matce — familii Poisel, lecz więzy o wiele silniejsze, łączące oba kraje od Walezjuszów poprzez Napoleona i Wielką Emigrację do Chopina, małżonków Curie i tłumaczeń Boya. Wychowując się na przykładach z tego salonu europejskiej kultury, jest się jak góralskie dziecko, które usłyszawszy w szkole o morzu pragnie zanurzyć się w fale.

Zle jest, jeśli wyrusza się ku plaży bez tego marzenia. Ścieżka winna być zaprogramowana w człowieku, nim rozpocznie podróż, jeżeli nie jest — będzie jałowa. Niczego nie napotka się na ścieżce, a już najmniej samego siebie, jeśli niczego się od niej nie oczekuje. I tak pozostanie wiele miejsca na przypadek rodzący zagadki zaczarowanych wysp, ale nie wolno zdawać się na niespodziankę totalną — należy odkrywać to, czego przedsmak nosi się już we wnętrzu. Jeśli szukasz wzruszeń architekturą — odnajdziesz je w setkach kamieni, miłością — napotkasz piękne kobiety, malarstwem — zakochasz się w uśmiechu Giocondy. Kolumb płynąc na zachód nosił w sobie całą Amerykę.

Prawdziwa ścieżka to tworzenie rzeźby z bryły posiadanego marmuru — jeśli go nie ma, nawet najznakomitsze dłuto uderzy w pustkę...

To, co najsilniej tkwiło we mnie i czego najgorli-wiej szukałem na francuskiej ścieżce, to nie dzieła, ale ich ojcowie. Ludzie, po których pozostały pomniki. Pokusa wcielania się w ich ciała i dusze mocą wstecznej reinkarnacji. Nawet jeśli żyli tylko w legendzie i fanatyczny racjonalizm wydziedziczył ich. Tym bardziej wtedy. Jak bowiem napisał mądry racjonalista Einstein: ..Najpiękniejszym przeżyciem, jakiego możemy doświadczyć, jest przeżycie mistyczne. Zaglądając w głąb rzeczy największych, nie tracimy poczucia oDcowania z tajemnicą".

IMPERIUM MONTE CHRISTO

Jeśli wybierzecie się do Marsylii, pokażą wam dom Morrela, dom Mercedes, oraz cele Dantesa i Farii. Kiedy przerabiałem „Monte Christo" na scenę, dekorator wymagał dokładnego wizerunku If. Napisałem w tej sprawie do Marsylią a rysownik. który wykonał dla nas szkic, z całą naiwnością podpisał go: „Widok zamku If, w którym więziono Dantesa" (...). Dowiedziałem się też, że jakiś młody cicerone po zamku robi świetny interes sprzedając autentyczne pióra z ości ryb wykonane przez Farię.

Aleksander Dumas-ojciec w przedmowie do jednej ze swych powieści.

Terytorialnie imperium Monte Christo mieści się: na małej wysepce Archipelagu Toskańskiego, potem w starym marsylskim zamku, którego mury zdrowo nadgryzł czas, i wreszcie w podparyskiej rezydencji pałacowo-parkowej. W takiej kolejności dotykała tych trzech enklaw moja ścieżka, płynąłem bowiem ku Francji z Neapolu via Morze Tyrreńskie, Genuę i Morze Liguryjskie do Marsylii. Faktycznie imperium to rozciąga się na powierzchni milionów młodzieńczych wzruszeń i marzeń, które wyrzeźbiła — także ludziom starym — literacka bajka.

Świat ziemskich legend byłby kaleki, gdyby w XIX wieku nie pojawił się na skale Mediterranee straszliwy anioł zemsty, o imieniu wyrażającym ciągoty epoki, dźwięcznym jak zaklęcia z Korsyki i Sycylii, tajemniczym jak hasła masonów, barwnym jak azjatycki kobierzec, pochodzącym z owej krainy romantycznych widziadeł — ,,1'empire des ombres mysterieuses" — po której snuły się echa ludzkich tęsknot XIX wieku. Czy tylko XIX wieku?

Urodził się w latach 1844—1846. Jego matką była historia, macochą moda, a ojcem Alexandre Dumas--pere, cudowny samouk, który nie odebrał w młodości żadnej edukacji, a wychował pokolenia wiecznie młodych. Dumas ochrzcił swe dziecko imieniem Edmund i nazwiskiem Dantes, dodając zgodnie z życzeniem macochy tytuł i imię: hrabia Monte Christo. Co prawda matka, którą ojciec wykorzystał i porzucił, twierdziła, że chłopiec zwie się Franciszek Picaud, lecz któż słucha uważnie porzuconych kobiet?

Wszystko to zaczęło się tak jak dla mnie, w momencie otarcia się pisarza o wysepkę. Kiedy jej skaliste brzegi przesuwały się za burtą, przypomniałem subie, że w identycznej chwili Dumas, towarzyszący księciu Napoleonowi (synowi Hieronima Bonaparte) na statku ..Książę Reichstadt", poczuł dziwne drżenie — pierwszy znak twórczej gorączki.

— Jak się nazywa ta skała?

— Monte Christo.

Był to rok 1842, wysepka była bezludna. Bezludna była także wówczas, gdy dotknęła jej moja ścieżka. Widać skazana jest na samotność, bo chociaż kilkakrotnie w dziejach próbowano ją skolonizować — zawsze bez powodzenia.

W starożytności, kiedy jeszcze zwała się Oglasa Artemisia, imperatorzy rzymscy budowali na niej swe letnie pałace. Dzisiaj nie ma już po nich śladu, cyklon zdmuchnął je w ciągu doby i sprawił, że dopiero po wielu stuleciach, we wczesnym średniowieczu, ujrzała ponownie człowieka. Był nim pustelnik Mamiliano, który utopił się wśród przybrzeżnych skał. W XIII wieku papież Honoriusz III osadził na Górze Chrystusa zakon kamedułów. Lecz i ci mnisi, przestrzegający przecież jednej z najsurowszych reguł pokutniczych, nie wytrzymali piekielnych warunków i uciekli na kontynent. Pozostały po nich rozsypujące się ruiny klasztoru. Około roku 1500 wyspa zamieniła się w bazę wypadową Draguta, terroryzującego Morze Tyrreńskie pirata, którego imieniem przez wiele lat straszono włoskie dzieci.

Dla romantyka taki rejestr dziejowy i takie legendarne fatum były czymś na kształt gwiazdki z nieba; Dumas zakochał się w wyspie od pierwszego wejrzenia i zafascynowany jej nazwą krzyknął do swego towarzysza:

— Książę, to imię będzie nosiła któraś z moich powieści!

W rok później (1843) nastąpił drugi etap. W ręce pisarza wpadły Pamiętniki zaczerpnięte z archiwów policji paryskiej, autorstwa eks-archiwisty prefektury, Jakuba Peucheta. W tomie V znajdował się rozdział pt: Diament zemsty, w którym opisana była interesująca afera kryminalna z czasów Cesarstwa i Restauracji. Chodziło o młodego paryskiego szewca, Franciszka Picauda, którego w roku 1807 zazdrosny rywal do ręki niejakiej Małgorzaty Vigoroux zade-nuncjował znajomemu komisarzowi policji jako angielskiego szpiega. Z trzech wiedzących o intrydze przyjaciół szewca tylko jeden, Allut, protestował przeciw nikczemności, lecz i on nie kiwnął palcem, by uratować nieszczęśnika. W dobie opłacanych przez Londyn spisków na życie Napoleona, dowodzony przez bezwzględnego generała Savary kontrwywiad cesarski wyznawał zasadę, że lepiej zamknąć dziesięciu niewinnych niż wypuścić z rąk jednego winnego, czego efektem stało się wrzucenie szewca do lochów piemonckiej twierdzy Fenestrelle. Narzeczona szybko zrezygnowała z poszukiwań ..zaginonego' i oddała rękę, wraz ze stu tysiącami franków, kanalii.

Picaud spędził w kazamatach siedem lat, podczas których osiwiał z rozpaczy. W celi zaprzyjaźnił się z włoskim duchownym, uwięzionym za działalność polityczną. Na łożu śmierci dogorywający ksiądz powierzył mu tajemnicę skarbu ukrytego w jednej z posesji w Mediolanie. Po upadku Napoleona (1814) uwolniony Picaud odnalazł skarb, odszukał w Paryżu Alluta i za cenę wspaniałego diamentu wydobył zeń tajemnicę swego aresztowania. Następnie, działając na przemian pod postaciami bogacza Luchera, księdza Baldini i kelnera Prospera, zamordował jednego po drugim sprawców swego nieszczęścia (denuncja-tora i dwóch fałszywych przyjaciół), by w końcu zostać samemu zabitym przez Alluta w trudnych do wyjaśnienia okolicznościach.

Dumas wziął ten autentyk na warsztat i ubrał go po swojemu. Przesunął akcję w czasie o kilka lat, pozmieniał nazwiska bohaterów i pseudonimy mściciela, a także detale geograficzne: twierdza Fe-nestrelle stała się marsylskim zamkiem If, a mediolańska piwnica śródziemnomorską wyspą nafaszero-waną kosztownościami kardynała Spady. To ostatnie miało swoją rację w krążącej po okolicach basenu Morza Śródziemnego legendzie o skarbie Draguta, schowanym na Monte Christo, w nie odkrytej do dzisiaj pieczarze.

Dumas był pierwszym mieszkańcem imperium Monte Christo, a zrodzona przezeń bajka ukształtowała cały rozdział jego życia. W roku 1848 wybudował sobie w pobliżu Port-Marly (pod Paryżem) pseudorenesansowy, o bajkowym charakterze pałac (wraz z parkiem) o nazwie „Monte Christo" oraz mały zameczek „If" nad wodą. Chronił się w te mury przed zgiełkiem wielkiego świata — oferowały kojącą samotność i pozwalały przeżywać na nowo epopeję mściciela, w której zakochał się tak, jak

Canova zakochał się we własnej rzeźbie Pauliny Borghese. Tutaj też przyjmował paryski „monde", sławnych polityków, aktorów, literatów i dziennikarzy, i tutaj, gdy już nasycił się spokojem, urządzał szampańskie fety. Wkrótce siedziba „Monte Christo" stała się głośna w całej Francji, a potem w Europie. Szeptano, że piwnice budowli są wypełnione złotem...

Gdy zwiedzałem tę posiadłość, była w stanie wymagającym natychmiastowej restauracji. Jadalnia z rzeźbionymi boazeriami, mały salon wybity niegdyś autentycznym kaszmirem, „pokój arabski", rodzaj Alhambry, którą rzekomo urządzał nadworny dekorator beja Tunisu — wszystko szeptało rozpaczliwie: ,,au secours!". Ileż mają do opowiedzenia, „que de souvenirs! que de regrets!". W reprezentacyjnym salonie, którego fryz stanowiły popiersia wielkich pisarzy, żurnalista Gozlan spytał Dumasa:

— Czemu ciebie tam nie ma?

— Bo jestem tu!

Przedostatni właściciel „Monte Christo", towarzystwo handlu nieruchomościami, postanowił zburzyć starą architekturę i wybudować na 2,5-hektaro-wym terenie nowoczesny kompleks mieszkalny. Akcjonariusze spółki nie docenili jednak potęgi imperium Monte Christo — na wieść o barbarzyńskim zamierzeniu podniósł się taki wrzask od La Manche u po Rivierę, że władze Port-Marly i kilku sąsiednich miejscowości zadłużywszy się po uszy wykupiły tę prowincję imperium (za 1 milion 460 tysięcy franków!), po czym opracowały projekt jej resturacji

i adaptacji na cele rekreacyjne.

„Monte Christo", będące kamiennym pomnikiem powieści, przypomniało mi się później w czasie wędrówki po Grecji, gdy ujrzałem olbrzymią, kolorową makietę średniowiecznego zamku, wybudowaną na Peloponezie przez doktora Fourniera „dla upamiętnienia baśni i pałaców ze snów". Ale powróćmy do bajki Monte Christo i do jej oddziaływania na historię i współczesność.

Wysepka Monte Christo fascynowała wszystkie pokolenia od czasu ukazania się powieści i trwa to do dzisiaj. Zastanawiająca rzecz — nigdy nie przestało nad nią wisieć ponure fatum, to samo, które płoszyło stąd ludzi w ciągu minionych wieków. Fatum jednak, skojarzone z barwną legendą, ma to do siebie, że płoszy, a zarazem przyciąga, jest magnesem jak zagadkowa zbrodnia i dom, w którym straszy, jak wszystko, w czym kryje się to, co Anglicy zwą ,,a shadow of mystery". W początkach drugiej połowy XIX wieku żył tutaj pewien ekscentryczny dżentelmen, którego przegnano, gdy Italia odkupiła wyspę od Wielkiej Brytanii (1869) — ustąpił miejsca włoskiej kolonii karnej. W kilkadziesiąt lat później osiadł na Monte Christo głośny „playboy", znakomity włoski alpinista i uwodziciel (cóż za cudowne podobieństwo zainteresowań!), markiz Ginori. Po pewnym czasie Ginori odstąpił swą posiadłość przyjacielowi, późniejszemu królowi Włoch, Wiktorowi Emanuelowi III, który wybudował na skale willę, kaplicę, piekarnię i studnię, lecz nie miał wiele czasu, by się nimi zajmować. Którejś zimy willa oraz inne budynki po prostu zawaliły się. W roku 1924 kolejny śmiałek, bogaty patrycjusz rzymski, nabył wyspę za 25 tysięcy lirów i również postawił willę. Fatum jednak nie ustąpiło — willa uległa zburzeniu w czasie II wojny światowej.

Przez następne ćwierć wieku wyspa była nie zamieszkana i dopiero w latach sześćdziesiątych gros terenu wykupiła wielka turystyczna firma amerykańska z zamiarem pobudowania tu ekskluzywnego centrum wypoczynkowego dla ludzi z pięcioma zerami. W feerycznej kampanii reklamowej żonglowano oczywiście Dumasem. Ale ta reklama była przedwczesna — rząd włoski, przerażony groźbą zadeptania na śmierć perły śródziemnomorskiej flory, podjął kontrofensywę i wydał decyzję o utworzeniu na wyspie rezerwatu. Zarządzenie wykonano z ekstremalną surowością (jadowite węże miały strzec rezerwatu przed inwazją trampów), dzięki czemu dla wszystkich ekologów świata Monte Christo stała się obiektem zazdrości. Na krótko. Już w roku 1974 okazało się, że ,.doskonałość ochrony ekologicznej zabija wyspę" (sformułowanie z ,.Corriere delia Sera"), rozmnożyły się na niej nadmiernie szczury, a także zżerające roślinność dzikie kozy i króliki. Do tego dzieła zniszczenia przyczynia się wydatnie zawleczony na wyspę przed stu laty bożodrzew, sympatyczna roślinka, która ma to do siebie, że tłumi wszystkich zielonych sąsiadów. W rezultacie osiągnięto zaprzeczenie celu, który przyświecał założycielom rezerwatu. Fatum jak to fatum — jest konsekwentne; gdyby nie było, nie byłoby go w ogóle.

Na wieść o usychaniu wyspy mieszkańcy imperium Monte Christo znowu się wściekli — posypały się petycje, gniewne listy i artykuły, a obrońcy świętej pamięci Edmunda Dantesa pospieszyli na Morze Tyrreńskie. Nie wiem, jak się to skończy, wiem jedno — na wyspie zawsze będą się pojawiać nowi przybysze-hazardziści, dla których dźwięk: „Monte Christo" brzmieć będzie jak złoty szton uderzony ręką krupiera losu. Wróżę długi żywot Dumasowskie-

mu imperium.

Tym, którzy mają wątpliwości, radzę wybrać się do Marsylii i popłynąć na wysepkę If, którą prawie w całości pokrywa budowany od XV wieku zamek Swój ostatęćzęy kształt uzyskał za franciszka 1 Przez kilka stuleci mieściło się w nim więzienie sta-

I™ r.Al I7P7A SI nu, potem bywał opuszczony, stanowił siedzibę dowództwa marynarki wojennej i w końcu stał się pomnikiem kultury. Siedziało tu zamkniętych wiele sław, jak choćby Mirabeau (ach, ta jego cudowna odpowiedź przeciwnikowi wrzeszczącemu w dyspucie politycznej: ,.Zamknę cię w błędnym kole!" — „Jak to? — zdumiał się Mirabeau — chcesz mnie pan objąć?"), pokazuje się różne cele, m. in. ,,la prison du prince Casimir" (chyba polski Jan Kazimierz?), lecz od stu kilkudziesięciu lat jedynym magnesem ściągającym do If turystów są cele Dantesa i Farii; jeśli wsiądziecie na motorówkę, przepłyniecie obok fortu Świętego Mikołaja, zamku Pharo i starej latarni, wzdłuż wybrzeża La Cormche aż do Chateau d'If, pokażą je wam w mrocznym lochu, tak jak i mnie. I co najciekawsze — ten przemysł turystyczny opiera się na świętym przekonaniu o autentyczności katorgi Dantesa. Marsylczycy (w znacznej większości), gdyby im powiedzieć, że to tylko literacka legenda — spojrzą jak na idiotę.

Przyczyny potęgi imperium Monte Christo? Widzę trzy:

Pierwsza leży w fantastycznym rozegraniu przez Dumasa efektu zemsty. Chrystianizm zaszczepił ludzkości światopogląd, którego jedną z osi jest cierpliwość i wiara w wyrównanie rachunków na Sądzie Ostatecznym, nie potrafił jednak wyplenić ze szczętem atawistycznego pragnienia odwetu natychmiastowego, Kary następującej po Zbrodni. Z kolei cywilizacja zagroziła karą za samowolny odwet, lecz nie potrafiła sama wykształcić niezawodnego aparatu sprawiedliwości — kary unika wielu zbrodniarzy, zwłaszcza majętnych. W tej sytuacji zemsta jest od wieków skrytym marzeniem wielu z homines, a gdzieniegdzie, jak w Azji, na Sycylii i Korsyce, swego rodzaju kultem (,,vendetta"). Dzieło sztuki zaspokajające biologiczne pragnienie odwetu trafia więc w dziesiątkę.

Trudno spamiętać wszystkie wiarołomstwa i ciosy w plecy, z których upleciona jest Dumasowska opowieść, a które jak diabelskie drożdże rozsadzają fabułę do granic wytrzymałości czytelnika. Tylko najwybitniejszym artystom udaje się wprawić odbiorcę w ów atawistyczny trans, przywalić go lawiną gwałtu i podłości, wywołać natrętną myśl o ciosie za cios. W sztuce filmowej naszych czasów takim maestro jest Sam Peckinpah, człowiek, który z okrucieństwa uczynił aparat do porażania widzów elektrowstrząsami. Krytyka wytknęła mu „finezyjną umiejętność wydobywania ze zmaltretowanego tłumu najniższych instynktów". W jednym z najsławniejszych filmów tego alchemika okrucieństwa (Nędzne psy) nieporadny naukowiec staje się ofiarą kilku łotrzyków. To, co oni robią, doprowadza publiczność do przedsionka amoku i gdy w końcu „szwarc-charaktery", wywabiwszy sawanta do lasu, gwałcą w bestialski sposób jego żonę, widzowie przekraczają granicę, która wydawała się być żelazną kurtyną — niepomni, że znajdują się w świecie celuloidowej fantazji, zaciskają pięści, marząc już tylko o jednym, o okrutnej zemście. Gdyby im nie dano tej satysfakcji, wyszliby z kina rozwścieczeni. Lecz Peckinpah jest dobrym znachorem, po żonglerce ludzkimi namiętnościami nie odmawia zadośćuczynienia: w scenie finałowej naukowiec masakruje krzywdzicieli i ta rzeźnia uspokaja widownię. Jatki w sztuce na ogół wstrząsają ludźmi, sprawić, by podziałały jak balsam, to osiągnięcie zasługujące na ustąpienie z drogi z ukłonem.

Podobnie jest u Dumasa. Podobne spiętrzenie krzywdy i dopiero potem kuracja poprzez zemstę. To jest ta druga strona medalu dla tłumów krwa we igrzyska, literacka popłuczyna po metodzie Nerona: rzuć chrześcijan na pożarcie dzikim bestiom i każ gladiatorom zabić syte zwierzęta!

Reasumując: siła talentu Dumasa sprawiła, że policyjny raport przeistoczył się w śródziemnomorską canzonę o zemście, romantycznej, a zarazem chłodnej i wyrafinowanej, wspartej potęgą pieniądza i mózgu drążonego przez mściwą pamięć. Kamienie zdrady i zbrodni są tu jak szorstkie, wydarte z brzucha ziemi diamenty, które mściciel-szlifierz bierze w dłoń i pieści narzędziami, czyniąc z nich brylanty zemsty. Ta zemsta ma jubilerską precyzję — diamentów nie szlifuje się obrabiarkami. Ta powieść jest katechizmem mścicieli posażnych — wielkiej zemsty nie dokonuje się kuchennym nożem. Dla bezsilnych nędzarzy, którym zemsta śni się po nocach jak naga oddaliska eunuchowi — jest tylko modlitewnikiem.

Przyczyna druga leży w tym, co Bouvier-Ajam nazwał w swej analizie twórczości Dumasa: ,,la pre-sence des surhommes". W Hrabim Monte Christo jest ich dwóch; karzący jak bicz Boga bohater tytułowy, który otrzymał od Dumasa gest i potęgę czarnoksiężnika z orientalnej baśni, ucieleśniając kolejne biologiczne marzenie człowieka — o wszechmocy, oraz włoski ksiądz Faria. Ten drugi, o stokroć ciekawszy, to prawdziwy geniusz, który z półanalfabety czyni w ciągu siedmiu lat (w warunkach więzien-nych!) człowieka doskonale wykształconego. A Dumas potrafił tak to zaprezentować, że można w ten cud uwierzyć. Przy półbogu Farii Dantes to pajac.

Czterej bohaterowie Dumasa stanowią dla mnie wartość jego prozy — cztery mózgi, z których żadnego nie powstydziłby się Machiavelli: Aramis, Bal-samo, Chicot i Faria. Interesujące, że dwaj z nich to księża: ksiądz-muszkieter Aramis (przy Aramisie d'Artagnan jest pajacem), w rzeczywistości Henryk d'Aramitz, muszkieter, który z kapłaństwem miał tyle wspólnego co Dumas, oraz Faria, którego Dumas ulepił z dwóch postaci — z księdza wspomnianego w opowieści Peucheta oraz pochodzącego z Goa demonicznego magnetyzera, również duchownego, Józefa Custodie de Faria. Z pierwszego wziął kontakt z mścicielem i skarb, z drugiego fenomenalną zdolność przenikania ludzi i spraw oraz cechy fizyczne.

Faria, urodzony około roku 1755, zasłynął w Paryżu ostatnich lat Napoleona i pierwszych Restauracji jako niezrównany hipnotyzer (podawał zahipnotyzowanym wodę, która smakowała im jak wino, ukazywał im osoby nieobecne, paraliżował czasowo członki), autor „ideoplastyzmu", który później nazwano ,,farizmem". Kiedy wchłonęło mnie imperium Monte Christo i zacząłem spacerować po jego zakamarkach, zapragnąłem także rozeznać się w owym „farizmie". W tym celu dotarłem do trzech unikalnych źródeł: do wydanej w roku 1819 pracy Farii: De la Cause du sommeil lucide ou etude sur la naturę de l'homme (O przyczynie snu hipnotycznego, czyli studium natury człowieka), do pamiętnika sekretarza Farii, napoleońskiego generała inżynierii, Noizeta: Memoire sur le somnambulisme et le ma-gnetisme animal (Memoriał na temat somnambuliz-mu i magnetyzmu zwierzęcego), Paris 1854, oraz do opracowania J.-P. Duranda: Le merveilleux scienti-fique (Cudowność naukowa), Paris 1894. Niewiele zrozumiałem... Spostrzegłem natomiast, że Dumas skopiował portret Farii (choć łgał figlarz, że go wymyślił) pozostawiony przez Noizeta:

„Niedawno temu był w Paryżu człowiek, który każdego dnia gromadził wokół siebie około sześćdziesięciu osób, z których kilka popadało w somnambu-lizm. Człowiek ten zawsze przed seansem uprzedzał, że nie posiada żadnej nadprzyrodzonej siły i że cały efekt osiągany jest dzięki woli osób, na które on wpływa, a także zaprzeczał udziałowi demona w fenomenie somnambulizmu. Tym człowiekiem wyższego ducha był abbe Faria, wielki piękny starzec z czarnymi, lekko posiwiałymi włosami, śniadą cerą, orlim nosem i wielkimi fosforyzującymi oczami. Miał coś ze szlachetnego konia..."

Faria zaczął podupadać mniej więcej od roku 1816 (lub 1817), od seansu hipnotycznego, który pewien dowcipny aktor zmienił w farsę. Zmarł w roku 1819. Gdyby autentyczny Faria posiadał atrybuty powieściowego Farii, sam Belzebub nie byłby go w stanie ośmieszyć.

Wreszcie przyczyna trzecia i najważniejsza: wszyscy główni bohaterowie Dumasa mieli swoje pierwowzory historyczne. Dumasa jak nikogo innego stać było na wymyślanie pasjonujących intryg i krwistych bohaterów, lecz jako jeden z pierwszych zrozumiał on, że powieściowi bohaterowie, którzy mają swe autentyczne pierwowzory, w stopniu

0 wiele większym przykuwają uwagę czytelnika niż zrodzeni wyłącznie przez pisarza. Jose Ortega y Gasset słusznie zauważył: „Człowiekowi podoba się dzieło sztuki, jeśli czuje się zainteresowany losem ludzi, których mu ono prezentuje, jeśli miłość

1 nienawiść, radość i smutki bohaterów poruszają go do tego stopnia, że uczestniczy w nich tak, jakby się działy w rzeczywistym życiu. Nazywa on dzieło dobrym, jeśli potrafiło stworzyć iluzję, czyniącą z wymyślonych przez autora bohaterów żywe osoby."

Iluzja owa jest wielokrotnie bardziej sugestywna, jeśli życiorysy „wymyślonych bohaterów" nie są zupełnie zmyślone. Czytelnicy zaczynają wówczas utożsamiać zmyślenie z prawdą, owoce wyobraźni biorą z własnej woli, jest to nieodparty impuls wewnętrzny za lakty historyczne. To nie znaczy, że b< zkr> tycznie wierzą w autentyczność poszczególnych scen i dialogów — wierzą w możliwość autentyczności opisywanych wydarzeń, które przecież mogły mieć miejsce jeśli opisywani bohaterowie istotnie chodzili kiedyś po ziemi. W ten sposób kilka kropel historycznej krwi. wstrzykniętej w żyły powieści, ożywia jej treść, ta zaś dubluje prawdę historyczna i rodzi ..drugą historię", pseudo-autentyczną, lecz o znamionach prawdopodobieństwa. Inaczej mówiąc: ziarno martwej prawdy historycznej, podlane życiodajną wodą wyobraźni autora, kiełkuje na glebie tęsknot odbiorców ku Wellsow-skim wehikułom czasu. Oto tajemnica. Autor Hrabiego Monie Christo odkrył ją na swój użytek, tak jak Fana odkrył tajemnicę skarbu Spadów, i potrafił wykorzystać równie umi< jętnie, jak Dantes wykorzystał owe bogactwa.

Trzy wymienione wyżej przyczyny sprawiły, że Dumas nie umarł, w przeciwieństwie do całego grona romansowych bardów epoki, takich jak Sue, Fe-val czy Soulie. których gwiazdy świeciły wówczas pełnym blaskiem, a dzisiaj któż czyta ich dzieła? Te same trzy przyczyny stały się fundamentami imperium Monte Christo, to jest cudu, jakiego przed Dumasem dokonał tylko Shakespeare, cudu polegającego na zmaterializowaniu legendy, na zmuszeniu życia do naśladowania sztuki. W Helsingor turyści wzruszają się przed grobem Hamleta, a w Weronie kobiety płaczą pod balkonem Romea i Julii. W If z nabożnym podziwem wchodzi się do celi Dantesa, a na Monte Christo do groty kardynała Spady. Wchodzi się od ponad stu łat. Podczas swej podróży po Rosji Dumas zetknął się z kaukaskimi góralami którzy wypytywali 140 «... zdrowie hrabiego Monte Christo!

Urzeczywistnienie się fabuł Shakespeare'a można było uznać za wyjątek potwierdzający regułę o naśiadowaniu życia przez sztukę. Dumas tworząc imperium Monte Christo dowiódł, że reguła ta nie obowiązuje i że życie kopiuje sztukę w znacznie większym stopniu, niż się nam wydaje. Dobrze o tym wiedząc. obdarzeni genialną intuicją artystyczną Grecy ustawiali posąg Hermesa lub Apollina w komnacie panny młodej, by patrząc na arcydzieła wzrokiem zamglonym rozkoszą 1 bólem wydawała na świat dzieci równie piękne.

POETY ARCHITEKTURY WIELKA PROSTA DROGA DO „MASZYNY WZRUSZEŃ"

Moje poszukiwaniu architektoniczni: są jak moje uczucia, są ztcrócone w kierunku dominującego waloru mego życia — w stroną Poezji, która kryje się iv sercu człowieka i daje mu możliwość odkrywania bogactw natury.

I p Corbusier O poezji budowania

Z rozgdakanego Lyonu bliziutenko do Eveux, gdzie ciszej. Lesisty stok, wiatr w twarz, oczy szeroko otwarte. Klasztor, najpiękniejszy, jaki wybudowano od kilku stuleci. Najpierw obejdę go wokół, raz i raz jeszcze. Oczy sycą się. Zanim tu przyjechałem, czytały mi o nim, ale wiedzieć, a widzieć i dotknąć — to tak jak czytać o miłości, a zakochać się.

Klasztor to jest coś, co kojarzy mi się zawsze 7. samotnością. Niewątpliwie skojarzenie jest prymitywne, lecz za skojarzenia, które kamienieją w banały, nie jesteśmy odpowiedzialni, tak jak nie jesteśmy odpowiedzialni za sny. Nie kontrolujemy ich, przychodzą same.

Samotność ma coś z przygody snu — jest potrzebna jak pokarm, gdy jest się głodnym. W podróży przez życie należy nosić w kieszeni kromki samotności, której azyl, bezpłatny i dostępny każdemu, jest błogosławionym wynalazkiem losu. Zamknąć się w ciszy tej wieczerzy i odpoczywać w ekskluzywnym towarzystwie własnych myśli A potem powracać na parkiet, do przedmiotów i gestów. Wybrać klasztor znaczy zejść z parkietu na stałe i osiąść tam. gdzie już nie jest sit, tancerzem, a tylko obserwatorem tanga. Klasztor — zbiornik indywidualnych samotności ofiarowanych Bogu, twierdza zintegrowanych odosobnień, z którą nie potrafiłbym się identyfikować. Są samotni, lecz nie osamotnieni, samotność bowiem wynika z dobrowolnego wyboru, na osamotnienie skazuje przypadek. Zakonnicy tworzą jedno ciało zbudowane ze stu enklaw, może więc ich poszukiwanie samotności jest ucieczką przed groźbą osamotnienia? Ich samotność jest tą samotnością, która ,,nie oznacza wyrzeczenia się świata, oznacza usadowienie się w obserwatorium, do kto-rego mogą przenikać wszelkw sprawy codzienności, ale oczyszczone i sklarowane, i nie będą to rzeczy, lecz idee i wzruszenia". Tak to rozumiał Picasso i tak ja to rozumiem. Co nie zmienia faktu, że klasztoru nie rozumiem.

Może to jest tak jak z jazzem. Ktoś powiedział, że jazzu nie trzeba rozumieć, trzeba go czuć. Ale ja nawet nie czuję klasztoru. .Jest mi obcy n>, kształt corridy, obcy moim zmysłom i naturze. Trzeba się urodzić Hiszpanem, by zrozumieć corridę, i minc powołann- mnicha. ov pojąć klasztor Kocham moje samotności, nigdy nie potrafiłbym pokochać klasztoru. Więc może to jest sprawa biologii — gdyż nie umiem nie koehac kobiet? Nie wiem. Patrząc na klasztor rozumu m tylko to. co mówi architektura, i tylko o niej będę pisał. I jeszcze o człowieku. który tę architekturę powołał do życia, o architekcie.

Sprostytuowaliśmy miano ..architekt", tak jak sprostytuowaliśmy inn»>: ..geniusz". Winno sie je rozdawać jak najrzadszy order, rozdajemy je jak kariy. Poker wielkich tytułów. W pewnym kraju powstał słownik geniuszy, kilka tysięcy nazwisk, wypisy-wanka z encyklopedii. Jak się nie śmiać, trzymając to w ręku? Architektura jest wielką sztuką, być może najwznioślejszym ze wszystkich rodzajów sztuki, gdyż służy ludziom nie tylko w sferze ducha, lecz i ciała. Jej celo są z gruntu humanistyczne, myślę o prawdziwej architekturze. Reszta jest budownictwem. Tedy ci, którzy tworzą budowle, dzielą się na architektów i budowniczych. Byłoby lepiej, gdybyśmy słowo „architekt" zarezerwowali tylko dla tych nielicznych mistrzów, których dzieła budzą zachwyt, gdyż jak powiedział największy architekt amerykański XX stulecia, Frank Lloyd Wright: „Nie ma najmniejszego powodu, dla którego miałyby być przedmiotem zachwytu formy odarte ze wszystkiego poza funkcją i użytecznością".

Klasztor, do którego dotarłem, jest jednym z arcydzieł, a jego twórca jednym z kilkudziesięciu architektów naszego wieku. Dzieło nosi nazwę Sainte--Marie de la Tourette, twórca urodził się w roku 1887 w Szwajcarii jako Karol Edward Jeanneret, lecz do historii przeszedł pod nazwiskiem przybranym, które stało się symbolem: Le Corbusier. Był L e Corbusierem, tak jak Picasso był P i c a s s e m.

Maszerując przez swą epokę odbył fascynującą drogę, prostą jak linia wykreślona w oparciu o raj-szynę, zarazem pełną meandrów i zawiłości. Paradoks? Sam napisał: „Wiecie — u mnie będziecie wciąż napotykać paradoksy". Ale u twórcy tak genialnego jak on paradoks drogi prostej jak strzała, a przy tym pełnej uskoków, jest prawidłowością, rzec można — potwierdzeniem geniuszu. By zrozumieć mistycyzm owej drogi, trzeba się odwołać do jego amerykańskiego bratu. Wrighta, który poświęcił jej w swej autobiografii stylizowaną retrospekcję, mającą charakter przypowieści biblijnej.

,,Błękitne cienie krzewów jak fantastyczne arabeski na świeżym śniegu, w słońcu poranka. Stary Walijczyk przykrywa siwe włosy wielkim kapeluszem i chwytając dłoń dziewięcioletniego bratanka mówi:

— Chodź, pokażę ci, jak się chodzi po świecie.

Idzie prosto krokiem równym i odmierzonym, wpatrzony w wierzchołek pobliskiego wzgórza. ANI W LEWO ANI W PRAWO — prosto do celu. jak urzeczony. Chłopiec, skuszony grą cieni i błysków na śnieżnym obrusie, wyzwala swą dłoń z dłoni starca i poczyna biegać wokół niego, w prawo i w lewo. i znowu dookoła. Zdyszany dogania stryja u wierzchołka i patrzy mu w twarz, szukając uznania. Ale stary człowiek ma pochmurny wyraz twarzy. Milcząc obraca się w kierunku szlaku i niemym gestem wskazuje bratankowi prosty, niezłomny ślad swej wędrówki, tnący jak brzytwa splątany narys dziecięcej bieganiny. I chłopiec pojął, że ani w lewo ani w prawo, tylko PROSTO — oto właściwa droga."

Szli prosto przez życie. I nie przeczy temu fakt, że w ich twórczości wciąż dochodziły do głosu nowe kierunki poszukiwań, zmieniały się profile eksperymentów, teorie, założenia i reguły, koncepcje przestrzenne, strukturalne i materiałowe, pasje i interpretacje. Właśnie dlatego ich droga była prosta. Jej niezłomność polegała na romantycznym, pozornie chaotycznym, wiecznym poszukiwaniu, na odrzuceniu wszelkiej doktryny i nawet czasem zdrowego rozsądku, na umiłowaniu twórczej przygody. Tylko w ten sposób mogli nie popaść w pedanterię, w ślepe koryto specjalizacji, w monotonię i unifor-mizm. Piekło czeka pedantów i niewolników jednej szaty, zdychają w smrodzie nigdy nie zmienianej koszuli. Drogi Wrighta i Le Corbusiera były proste, gdyż nigdy nie zboczyli ze szlaku dziecięcej zmienności .upodobań. Oto sekret „paradoksu" WIELKIEJ PROSTEJ DROGI.

Le Corbusier materializował swe emocje w żelbecie. Od początku, to jest pierwszej dekady XX stulecia. Trzeba było wówczas odwagi, by sięgnąć po żelbet. Le Corbusier byl obecny na jakże symptomatycznym wykładzie w Ecole des Beaux-Arts. Profesor, który miał wykładać konstrukcje budowlane, zachorował. Zastąpił go naczelny inżynier paryskiego metra. Wstąpiwszy na katedrę zaczął:

— Szanowni słuchacze. Pozwolcie, że skorzystam ze sposobności i opowiem wam o żelbecie.

Było to dokładnie wszystko, co powiedział o żelbecie, gdyż zaraz potem na sali wybuchnął gejzer przeraźliwego wycia, gwizdów, tupania i niewybrednych epitetów pod adresem nowego materiału. Przerażony inżynier z trudem przetrzymał tę eksplozją, po czym „skorzystał ze sposobności" i opowiedział o tym, jak w średniowieczu budowano dachy.

Le Corbusier nie dał się zastraszyć. Nie zamierzał konstruować drewnianych dachów.

Moja ścieżka przebiegła na francuskiej ziemi obok kilku jego dzieł. Opowiem wam historię tylko dwóch z nich, gdyż wydają mi się najbardziej tego godne. Kościół i klasztor Każdy z nich jest symbolem i najwybitniejszą w swoim rodzaju budowlą kultową XX wieku. Trzeba być ślepym, by przejść obojętnie.

Kościół, a dokładniej Kaplicę Najświętszej Maryi Panny w Ronchamp, realizowano na pagórku Woge-zów w latach 1952—1955, w miejscu starej kaplicy zniszczonej w czasie wojny. Żadne inne z dziel Le Corbusiera nie wywołało takiego zainteresowania. żadne nie zaskoczyło bardziej i nie wznieciło gorętszej dyskusji. Nie dlatego, że było w architekturze tym, czym Panny z Avignon Picassa w malarstwie; to również, lecz bardziej dlatego, że było niepodobne do wszystkiego, co on sam tworzył do tej pory, i niezgodne z głoszonymi przezeń dotychczas zasadami. Zmienił koszulę. „Paradoks" dziecięcej zmienności na WIELKIEJ PROSTEJ DRODZE. „Wiecie — u mnie będziecie wciąż napotykać paradoksy."

Do tej pory zdążył się objawić jako apostoł kąta prostego. I oto ten wielbiciel geometrii kątowej kreuje ni stąd. ni zowąd nieregularną, powyginaną, o roślinnej miękkości linii bryłę, w której nie istnieje kąt prosty i która zda się urągać całemu jego dorobkowi: precz z geometrią! W jaki sposób świat architektury, a świat ten od lat już patrzył mu na ręce, mógł nie zadrżeć i nie poczuć oszołomienia? W roku 1956, na posiedzeniu Stowarzyszenia Architektów Brytyjskich, padły pytania: ..Gdzież się podziały nauki, które Le Corbusier głosił przez minione ćwierćwiecze? Czy ta budowla otwiera epokę nowego baroku?".

Ta budowla nie tyle otwierała, ile koronowała swoistą mini-epokę. jeden etap XX-wiecznej architektury, najpiękniejszy — erę gmachów-rzeżb. Start nastąpił w Brazylii w drugiej połowie lat trzydziestych. Zrodził się wówczas styl. którego jednym z pierwszych przejawów był skończony przez Oscara Niemeyera w roku 1943 w Pampulha kościół świętego Franciszka, a który charakteryzował się pozornym rozchełstaniem linii i formy, dużymi -kontrastami zestawów brył, daleko posuniętą niezależnością bryły od planu i jego funkcji, niekonwencjonalną ornamentyką i kolorystyką, upodobaniem do symboli. Reprezentowany przez Costę, Niemeyera i Rei-dy'ego poetycki romantyzm tego kierunku tak urzekł Le Corbusiera, że po powrocie z Brazylii jego WIELKA PROSI A DROGA musiała skręcić ku Ronchamp.

Za Le Corbusierem poszli inni i na ziemi zaczęły powstawać rzeźby architektoniczne, miękkie, pełne romantycznej ekspresji i dynamiki budowle, które zda się wyszły spod dłuta kolosa. Najsławniejsze to nowojorski dworzec lotniczy TWA Eero Saarinena — gigantyczna rzeźba orła ze skrzydłami rozpostartymi do lotu, oraz Opera w Sydney Jorna Utzona. Pojednanie rozwiedzionej od tak dawna pary: rzeźby i architektury — oto czego dokonał.

Najznakomitszym pomnikiem tego romantycznego stylu, który Pevsner nazwał „nowym irracjonalizmem architektonicznym", stała się kaplica w Ronchamp. Wnętrze mieści dwieście osób, lecz dwukrotnie w roku wokół obiektu gromadzą się tysięczne rzesze pielgrzymów, którzy odbierają to dzieło sztuki tylko z zewnątrz — postanowił więc, że da im rzeźbę ekspresyjną jak ołtarz. Harmonijne sprzężenie trzech zasadniczych elementów: korpusu nawy, obłej wieży i potężnego dachu, który siedzi na kaplicy jak czapa grzyba, ciemny, z surową fakturą nagiego betonu, sugestywnie wymodelowany w symbol łodzi Piotrowej lub może Arki Noego. On i nieregularne, gęsto rozsiane na lśniącej bieli ścian głębokie okna o różnej wielkości tworzą efekt kontrastu bieli i czerni, który inny geniusz architektury, Breuer, zamknął w lapidarnym „sun and shadow" (słońce i cień), co wywodzi się z hiszpańskiego ..sol y sobra , oznaczającego miejsca wokół areny corridy te w słońcu i te w cieniu. Na oślepiających bielą tynku płaszczyznach ścian Ronchamp ta grafika słońca jest czymś na kształt symfonii cieniów skomponowanej przez Le Corbusiera.

Głębokość przeszklonych witrażami otworow okiennych sprawia, że światło wpada do wnętrza rozproszone, jakby nierzeczywiste, czyniąc w nawie półmroczny klimat o charakterze quasi-romańskim, pełnym średniowiecznego mistycyzmu. Osiągnąć to w XX-wiecznej strukturze — wielka rzecz, żelbetowy baldachim stropu traci swój ciężar za sprawą prostego rozwiązania technicznego — wąskiego pasma świetlikowego między ścianami a dachem, tak iż dach ten zdaje się płynąc na promieniach słońca. Nadać pozór lekkości żagla olbrzymiej żelbetowej łupinie — znowu: jakaż wielka sztuka.

Le Corbusier oświadczył, że u podstaw formy, którą zastosował w Ronchamp, leżą „nieubłagane prawa matematyki i fizyki". Tak, jest tu i matematyka, i fizyka, gdyż one są we wszystkim, co istnieje we wszechświecie, przez co właśnie są nieubłagane. Ale jest tu także coś większego, cos, czego nie ma wszędzie — liryka strukturalna, autentyczna poezja zaklęta w masie architektury. On sam przyznawał się do tego wzruszająco szczerze w wypowiedzi noszącej tytuł: O poezji budowania.

Byłoby naiwnością sądzić, że inżynieria i poezja nic mogą tworzyć szczęśliwego stadła w którym są partnerami o jednako wysokiej klasie. Z Hóldcrlina pamiętam: „Człowiek mieszka w poezji" Niewątpliwie każdy z Twórców jest najpierw wielkim poetą, a dopiero potem, i właśnie dzięki temu. wielkim architektem, malarzem, rzeźbiarzem czy kompozytorem. Rewolucja techniczno-technologiczna nic tu nie zmieniła, w erze megastruktur przemysłowych reguła ta obowiązuje jak w renesansie.

To, że najsławniejszy konstruktor, futurolog i technolog XX wieku. Richard Buckminster Fuller, jest nie gorszym poetą niż inżynierem, odkryto w sposób najzupełniej przypadkowy. W latach trzydziestych, pracując w firmie Phelps Dodge. przedstawił dyrektorowi przedsiębiorstwa opis techniczny, który okazał się zupełnie niezrozumiały. Ale tylko do momentu, gdy Fuller ustawił poszczególne części zdan w pionie, tworząc biały wiersz. Dyrektor pokazał to zawodowym poetom, a ci orzekli, że jest to czysta poezja, i to doskonałej próby. Potem Fuller zaczął pisać wiersze i w końcu doszło do tego. że Harvard University, z którego o wiele lat wcześniej wyrzucono go za hulaszcze życic (przepił z szanso-nistkami w Nowym Jorku pieniądze na ukonczenie semestru), w roku 19łi2 poprosił arcykonstruktora epoki o... wykłady na temat poezji. Z pewnością Le Corbusier również pisał poezje, lecz miast na papierze wolał ujawniać je w murach swych arcydzieł. Może dlatego, że poezja pisana jest nieprzetłumaczalna na poezję równie wielką. Architektury nie trzeba tłumaczyć na języki obce.

Z poezją jego architektury zetknąłem się po raz pierwszy w Eveux (a nie w jego ,,Bloku Marcyl-skim", ten uważam za porażkę), wędrując wokó! i po klasztorze Sainte-Marie de la Tourette. Powrócił tu do kąta prostego, choć nie zrezygnował z linii miękkiej i ciepłej jak rysunek kobiecego ciała. Zastosował ją w detalu.

Znowu „sol y sobra", gra światłocieni w fasadach z charakterystycznymi dla Le Corbusiera „łamaczami słońca", między filarami wyrównującymi dla korpusu pochyłość stoku i w „kasetonach" okien, tym razem bardziej rytmicznych, o regularnym układzie. Znowu logika i uczucie. I znowu nagi, chropawy beton elewacji. W Ronchamp ta faktura istniała tylko w zakrzywionych płaszczyznach dachu, tutaj atakuje totalnie, jest wszechobecna. Jest ona jego wynalazkiem, po raz pierwszy zastosował ją w Marsylii. Kiedy to uczynił, przyzwyczajony już do gładkości i prccyzji wyrobów przemysłowych świat zawrzał oburzeniem: pozostawiać w elewacji surowy beton z odciskami szalunku?! Wielki amerykański socjolog i teoretyk architektury, Lewis Mumford, grzmiał: „To jest niedbałość, więcej, to po prostu brutalność!". A wkrótce potem wszyscy na wyścigi zaczęli zdradzać tynk, aluminium i szkło, i kopiować ten efekt. Tak narodził się elewacyjny relief współczesnej architektury, na miarę kamiennych reliefów starożytności.

Le Corbusier nie traktował żelbetu jako artefaktu. Kochając go uznał, że jest on dziełem natury jak kamień i jak tamten wart jest eksponowania w stanie naturalnym. Teoretyczną podbudowę pod takie rozumowanie dał Fuller w Instrukcji obsługi statku kosmicznego „Ziemia", dowodząc (zgodnie zresztą z założeniami transcendentalistów), że inteligencja człowieka jest organicznym produktem natury. Można to obrazowo wyjaśnić na następującym przykładzie: złoża ropy uważamy za naturalne, podczas gdy aluminium za produkt sztuczny, co Fuller uważa za nonsens, twierdząc, że człowiek nie jest w stanie dokonać niczego, na co nie zezwala natura. W tym układzie aluminium jest tworem naturalnym. Żelbet również. I tak to właśnie rozumiał ,,Corbu".

„Corbu" — tak pieszczotliwie nazywali Le Corbusiera dominikanie, dla których wybudował klasztor. Pokochali go, gdy skończył ten gmach i powiedział: teraz możecie się wprowadzać. Wprowadzili się, a potem jeden z nich, ojciec Michał, napisał w „Temoignage Chretien": ,,I oto «Corbu» zrobił ten dom i zmusił nas do przebywania od ranka do wieczora w skończonym pięknie, w promieniującej stąd czystości i ascezie, wielkiej, lecz niedostrzegalnej, nie pozostawiającej ran, jakie czynią bezduszne klatki (...) To nowe Jeruzalem zstąpiło do nas z nieba, od Boga, jak wystrojona panna młoda w ramiona oblubieńca".

Wybudowany w latach 1956—1959 kompleks klasztorny La Tourette ma formę wydrążonego wewnątrz czworoboku, którego trzy połączone w literę „U" ściany to właściwy klasztor, a czwarta, zamykająca rozwarcie litery, to kościół, położony od północy, najniżej, tak iż bryła jego pnie się wzwyż przez wszystkie kondygnacje. Zewnętrznie jest to brutalnie proste ,.pudło betonowe", którego jedynymi akcentami dekoracyjnymi są: mały wykusz, zewnętrzne fragmenty bocznych kaplic i maleńka dzwonnica u wierzchołka. Wewnątrz ten nastrój surowości nie ulega zmniejszeniu, wyczuwa się tu jednak bez trudu klimat jakiejś melancholii i piękna wynikającego z magii bezbłędnych proporcji. Nawa kościelna jest w Eveux miejscem, gdzie dociera najmniej światła. Przenika ono przez wąskie szczeliny, a do bocznych kaplic przez baterie „armat świetlnych" — niezwykle rzeźbiarskie, malownicze zestawy wielkich rur żelbetowych, doprowadzających krążki słońca z powierzchni ziemi. To kolejny z wynalazków Le Corbusiera, kopiowany później na całym świecie. A półmrok narzucony nawie nie wynikał u niego z założeń izolacyjno-obronnych (patrz następny rozdział), tylko z przekonania, że kościół nie wymaga nadmiaru światła, zgodnie ze słowami dominikanina: „Prawdziwe światło w kościele tli się wewnątrz człowieka".

Sam klasztor pełen jest zachwycających rozwiązań funkcjonalnych i estetycznych. Krzyżowy w planie krużganek, biblioteka, wreszcie wielka sala refektarza, o której ojciec Michał napisał tylko dwa zdania, ale jakie!: „Cztery kolumny i szkielet żelbetowych belek i ścian. Tu raz jeszcze Le Corbusier zasiał uduchowiony nastrój, który pozwala ciału i duszy pozbyć sit; trawiącej je gorączki".

No więc dal im to mieszkanie, lepsze od tego, czego pragnęli, przelicytował ich marzenia. Na łamach „The Architectural Review" Colin Rowe — nawiązując do przedwojennych prac Le Corbusiera nad ..maszyną do mieszkania" — nazwał klasztor w Eveux „maszyną do wzruszania". Cóż za cudowna antyteza na WIELKIEJ PROSTEJ DRODZE i jaki daleki szlak od stechnicyzowanej „maszyny do mieszkania" do dwóch urzekających „maszyn do wzruszania"!

WIELKA PROSTA DROGA skończyła się w roku 1965 w falach Mediterranee. Utonął podczas kąpieli. Zanim się to stało, przemawiając w Londynie z okazji przyznania mu złotego medalu przez Królewską Akademię Architektury, wyszeptał gorzko:

— ...Jestem wykolejeńcem. Niczego nie udało mi się dokonać w mym życiu.

A „Monde" przystawił pieczęć na tym wyznaniu, pisząc: „Od trzydziestu lat Le Corbusier toczy walkę o nowe oblicze naszego kontynentu. Dzisiaj już wiadomo, że ją przegrał".

Przegrał w wielu dziedzinach i w niektórych słusznie. Ale największą jego porażką i tragedią współczesnej architektury był krach zainicjowanego przezeń romantyzmu w budownictwie. Krach ten nastąpił po kilkunastu latach prosperity „rzeźb architektonicznych", już po śmierci „Corbu", i to daleko od Ronchamp i Eveux — w Australii. Od roku 1959 powstawało tam pełne wulkanicznej ekspresji, cudowne epitafium „nowego irracjonalizmu architektonicznego", niemal od początku przeklęte przez inwestorów — gmach Opt-ry, zestawiony nad Zatoką Sydney /. nachodzących na siebie łupin wydętych jak zaglt br/eini< run wiatrom. Piotr Blake wydawca pisma „Architectural Plus", mówiąc o tej budowli powtórzy! dosłownie to, co wcześniej mówiono o kaplicy w Ronchamp: ..Przepiękna, sensacyjna superrzezba" Ale .forn Utzon. Duńczyk, który — zapatrzywszy się w rzeźbę Le Corbusiera i wsłuchawszy się w słowa Filipa Johnsona u Zadaniem architekta jest wznoszenie pięknych budowli. To wszystko") — zaprojektował operę tak. by ..radowała ludzkie oczy", zapłacił za to zapatrzenie i zasłuchanie wysoką cenę. Wielkie ..rzeźby architektoniczne" są kosztowne. Operę w Sydney budowano czternaście lat zamiast czterech i wydano na nią sto milionow dolarów, a nie siedem, jak planowano. W rezultacie nastąpił ostry kryzys polityczny w Nowej Południowej Walii. t'tzona wypędzono z Australii kopniakiem. jak psa. w roku 19H6 (konczono później bez niego, paskudząc dzieło), rozpoczęła się wymiana ostrych not dyplomatycznych i doszło do szokującego ewt nementu — po raz pierwszy w historii architektura obaliła rząd. .

Krolowie tego świata nic chcieli, by ewenement stał się precedensem, i chociaż Gre<jnberg, sławny amerykański krytyk sztuki, perswadował Australijczykom: „To najznakomitszy pomnik, jaki widziałem w swym życiu. Nawet gdybyście wydali na to dziesięć razy więcej — ten budynek jest t< ") wart!', zaniechano wznoszenia takich „sensacyjny ii super-rzeźb". I nikt się tym nie przejął, gdyż pokolenie budowniczych, które przyszło po Le Corbusierze, nie myślało już o poezji tworzonych dzieł. W dalekiej Australii zmarła mini-epoka XX-wiecznego romantyzmu w architekturze.

„Corbu" przegrał, lecz to tylko chwilowa porażka. Przegrana bitwa to jeszcze nie przegrana wojna. Porażka „rzeźb architektonicznych" nie może być wieczna, gdyż architektura, tak jak religia, potrzebuje ołtarzy.

Romantyzm jest nieśmiertelny i dlatego synowie naszych synów uklękną przed Ronchamp i Eveux, i przed dziełami innych rzeźbiarzy architektury. „Jestem wykolejeńcem..." Tak powiedział w momencie zwątpienia, komuż jest obcy błysk zwątpienia? Lecz wcześniej, w roku 1939, jakby przeczuwając przyszłe zwycięstwo swej poetyckiej idei, wygłosił sentencję, która winna być maksymą inaugurującą zajęcia na pierwszym roku studiów każdego wydziału architektury: „Dzieła, które są tylko użyteczne, starzeją się z każdym dniem. Jedną użyteczność zastępuje druga, nowa i prężniejsza. W ten sposób przemijają całe kultury... Z działalności człowieka pozostaje nie to, co jest tylko użyteczne, lecz to, co pobudza umysły i wywołuje wzruszenia".

W Ronchamp i w Eveux czułem to samo wzruszenie, którego cechą charakterystyczną jest radość, że i po mojej bezdusznej Epoce Molocha Przemysłu pozostaną zabytki jak strofy nieśmiertelnej poezji.

BUNKIER I KKZYŻ

Jeśli utopii nie potraktujemy od zaraz jako części składowej architektury — wówczas sztuka ta zaniknie tak jak niektóre gatunki fauny i flory.

Członkowie grupy Archttecture Principe

Nevers leży przy ujściu rzeki Nievre do Loary. Ma długą i bogatą historię — w czasach starożytnych zwano je Noviodunum i Nevirnum, w Średniowieczu było stolicą hrabstwa Nivernais, a od roku 1538 stolicą księstwa, które w latach 1659—1789 należało do Mazarinich. W ciągu wieków swego rozwoju gród nasycał się cenną architekturą, w tym także sakralną. Kultowymi wizytówkami prestiżu miasta były: katedra, budowana przez czterysta lat, od XII do XVI wieku, oraz romański kościół świętego Stefana (XI wiek). Były przez niespełna tysiąclecie. Potem zostały zdetronizowane.

Osobliwy przypadek. W olbrzymiej większości historycznych grodów europejskich magnesami dla turystów i dla historyków sztuki są świątynie zabytkowe. We Francji prawie zawsze. Gotyk urzeka. Renesans takoż. Barok i napuszony neoklasycyzm. Dżungla rzeźb, fryzy i maswerki. wyrafinowanie rozt t. kamienna roślinność, omszałość patyny śnieżna. Dostojeństwo metryk. Nad dachami wiszą wieże katfdr. Ronchamp Le Corbusiera i Kościół Autostrady Słońca (pod Florencją) Michelucciego wyrosły poza gęstwą zabudowy, niemal w szczerym polu. W Nevers inaczej. Wybudowano tu w centrum dzielnicy nowoczesny kościół, i to niepodobny do żadnego innego na świecie. Właśnie dlatego stał się atrakcją, która przyćmiła wszystkie pozostałe kamienne cuda Nevers. Stare metryki przestały być atutami. Zwyciężyła je unikalność nowego tworu.

Ten kościół — pod wezwaniem Świętej Bernadetty z Banlay — to jedna ślepa (niemal bez otworów) masa nagiego żelbetu. Styl? Śmieszne pytanie — żyjemy w epoce bezstylowej, kiedy dozwolone są wszystkie chwyty konstruktorskie i estetyczne, kiedy wszystkie gatunki sztuki splątały się tworząc plazmę, z której styl się narodzić może. W architekturze również.

Można tę świątynię identyfikować z kilkoma nurtami współczesnej architektury sakralnej. Biorąc pod uwagę kształt bryły z symbolizmem.

Symbolizm bryły kultowej drugiej połowy XX wieku sięga wyżyn realistycznej dosłowności. Le Corbusier w Ronchamp i Ordonez w Javea (Hiszpania) tworzą dachy na podobieństwo łodzi apostoła. Hiszpan poszedł dalej, zrealizował świątynię, która swym kształtem symbolizuje koronę (stąd nazwano ją „Hiszpańską Koroną"), a w pewnym stopniu także kwiat o rozwiniętym kielichu, podczas gdy zewnętrzne filary podtrzymujące ściany mają wyraźne zgeometryzowane kształty ludzi stojących i wyciągających ręce do Boga.

Kwiaty i liście pojawiają się nagminnie, gdyż żelbet — plastelina dla dorosłych dzieci — umożliwił realizację każdego kaprysu strukturalnego. Młody architekt amerykański, Lundy, kreował na rzucie sześciokąta niezwykle romantyczną formę żelbetową, złożoną z sześciu leniwie się rozwierających płatków tropikalnego kwiatu (kościół Świętego Marka w Or-lando). Doskonałość w sztuce symbolizowania bryłą osiągnął budując w dzielnicy East Harlem (Nowy Jork) kościół Zmartwychwstania, wciśnięty jako plomba" między dwa wieżowce. Przewidział, że dzieło będzie oceniane głównie z okolicznych okien, stworzył więc symbol odczytywalny wyłącznie z góry — jest to zgeometryzowany zestaw brył, wyraźnie symbolizujący zwartą dłoń człowieka z palcem wskazującym wyciągniętym w kierunku nieba. Fascynujące.

W Tokio arcymistrz japońskiej architektury, wielki Kenzo Tange, wzniósł chrześcijańską katedrę Najświętszej Maryi Panny, która — oglądana z lotu ptaka — prezentuje wizerunek gigantycznego latawca rozpiętego na krzyżu, dając w ten sposób symbol chrystianizmu przefruwającego przez kontynenty.

Europejskim wirtuozem symboliki zawartej w bryle kościoła jest Dahinden, Szwajcar. W ojczyźnie stawia kościoły ,,kubistyczne" — klockowe kompozycje sześcianów i dominujących nad nimi ostrosłupów (np. kościół Świętego Franciszka w Hiittwi-len), które nawiązują wiernie do sąsiadujących z nimi szczytów Alp. w Afryce zaś (ośrodki pielgrzymie w Ugandzie) powtarzający się i dominujący masą element łupinowy w kształcie ćwiartki kopuły, uważając, że forma ta najcelniej odpowiada charakterowi i tradycjom budowlanym Czarnego Lądu (szałasy), a także tworom naturalnym (owoce) i wyrobom tubylczym (ostrza włóczni, bębny i tarcze). Symbolizm Dahindena to symbolizm o kluczu geogra ficznym — symbolizm regionalistyczny.

Symbolem symboliki zaklętej w bryle świątyni jest kościół prezbiterianski w Stamiord (Connecticut. USA), dzieło Harrissona. Obiekt ten to niemal dosłowna, lekko uproszczona, kolosalna rzeźba ryby. która jest jednym z symboli chrześcijaństwa. Apogeum dosłowności, przez swój realizm zatrącające

0 kicz.

Nie brak symboliki kultowej i we Francji. Tutejsze symbol*1 są dalekie od jankesowskiej dosłowności, mają cos z poetyckiej metafory, niedopowiedziane, wieloznaczne, dające pole do refleksji. Dzwonnica kaplicy Saint-Jean-Marie Vianney w Nanterre, dzieło Sonrela i Duthilleula. Prostopa-dłościenny pion o skrzywionych płaszczyznach, z których jedna cofa się w głąb bryły ma coś z zamyślonej kobiety w czarnej chuście lub może zakonnicy. Smutek i cierpliwość oczekiwania. Cień samotności, jesień.

Podobnie jest w Nevers. I inaczej, bez melancholii

1 lekkości w kształcie; bryła tutaj cięższa, brutalna, miażdżąca ziemię. Lecz wieloznaczność ta sama i niedopowiedzenie. Spójrzcie na zdjęcie; co symbolizuje ten żelbetowy odważnik? Ma coś z kolosalnego grzyba, coś z łba kaszalota i przypomina wielki bunkier lub może schron atomowy. Dlatego właśnie nazwano go „bunkrem z Nevers".

Jakże pejoratywne miano dla świątyni, a jakie trafne. I jak bardzo na czasie. Kościół Świętej Bernadetty z Banlay z łatwością można wpisać w krąg szczególnego kierunku architektury z końca lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych naszego stulecia — w krąg architektury obronnej", o małych oknach lub zupełnie pozbawionej płaszczyzn przeszklonych. Zjawisko to można tłumaczyć ekonomicznie (okno jest droższe od muru o tej samej powierzchni, a duze okno powoduje niekorzystne perturbacja termiczne lak zimą. jak » latem) a także cykliczną zmiennością przejawów kultury i sztuki_