Czarna kobieta na białym tle. Dyptyk biograficzny ebook

Spis treści

Otwarcie

Część pierwsza

Ucieleśnienie pewnej fantazji

Hotentocka skóra

Tworzenie Hotentotów

Język obrazowania – narzędzie kolonizacji

Nie tylko pośladki

Apokryf o życiu w Afryce

Scena w Londynie

Sąd nad występem – sąd nad niewolnictwem

Figura o kształcie łzy

Scena w Paryżu

Między Orangutanem a Europejczykiem

Sinus pudoris. Wstyd ciała – bezwstyd wiedzy

Nudité

Fascynacja Cuviera

Dzielenie ciała – tworzenie wiedzy

Ekspozycja wiedzy

Drugie życie Saartjie Baartman

Afrykańska kobieta i europejska prostytutka.

Początek kariery teoretycznej

Sieci słów, pojęć, obrazów.

Postęp teoretycznego uwikłania

Anatomia ciała teoretycznego

Zanim stała się Czarna

Graniczność dyskursywna

Powrót do ciała

Pochówek ciała/ożywianie znaczeń

Utylizacja cierpienia

Nicowanie historii

Krążenie znaczeń

Niema bohaterka

Gest milczenia

Mimesis contra mimikra

Niemoc opowiadacza historii

Część druga

Czarne ciało w dzikim tańcu

O sposobach posługiwania się ciałem i myślą

Krok żołnierza – chód modelki

Zachodni strój – trauma i obnażenie

Znak próby: wyznanie intymne

Nomadyczność naznaczonego ciała

Ciało: materia wyrażania – wehikuł sensów

Odcinanie tego, co zbywa – rzeźbienie tego, co płaskie

Tożsamość w garderobie

Nudité 2

Opowieści o ranie i bliźnie

Projektowanie waginy

Zgrzyt w mechanizmie opresji

Uwięzione w języku i obrazie

Próba wyzwolenia

Cudze oczy do patrzenia

Czarno­-biała retoryka

Skóry i maski

Maska zmieniona na ubranie

Zwodnicze opowieści

Miejsca dwuznaczne i rewiry porządku

Kolonizacja biografii – hybrydyzacja podmiotu

Zamknięcie

Nota bibliograficzna

Cytowana literatura

Otwarcie

Czarna kobieta o bujnych kształtach zatacza koła w takt muzyki – dzikiej jak ona sama. Odziana w czerwony kostium, szczelnie obciskający jej ciało, ugięła nogi, wypięła wydatne pośladki, spuściła głowę i podskakuje. Przed chwilą została batem ujarzmiona przez tresera, który na uwięzi wprowadził ją – miotającą się, szczerzącą zęby – na salony. Pokazała jednak, że nie jest zwierzęciem: imitowała grę na instrumentach, potrafiła nawet rozwinąć i poprowadzić melodię. A teraz tańczy – dziko i coraz namiętniej, wszystkich porywa duch tego tańca. Wokół stłoczyła się grupa ludzi z wyższych sfer, Europejczyków – jesteśmy bowiem w Paryżu początków XIX wieku. Po występie ufryzowane damy w pięknych sukniach częstują zgrzaną dzikuskę szampanem i próbują nawiązać konwersację. Żadna nie chciałaby być do niej podobna; patrząc na nią, lepiej niż zwykle czują się w swych własnych postaciach.

Czarna kobieta idzie po wybiegu dla modelek – piękna, szczupła, pewna siebie – nie sposób oderwać od niej wzroku. Chwilę wcześniej była ubrana w burkę – tylko oczy błyskały przez szparę. Zrzuciła ją, przeistaczając się w pannę młodą w białej sukni. To dopiero początek metamorfoz – jedno odzienie natychmiast zmienia się w drugie; każde z nich stanowi nową odsłonę kobiety, ale w środku tkwi coś niezmiennego, coś, nad czym ona panuje i co pozwala jej działać. Jest w niej jakaś siła, kocia dzikość – taka, jakiej możemy dla siebie pragnąć. To koniec XX wieku, obszar kultury Zachodu.

Te dwie filmowe sceny – pierwsza z Czarnej Wenus (2010), druga z Kwiatu pustyni (2009) – skonfrontowane ze sobą wydają się tak sugestywne, że na ich kanwie można by utkać optymistyczną opowieść o uogólnionym wyzwoleniu – mogłoby to być wyzwolenie czarnych, wyzwolenie kobiet, albo też ludzi wykluczonych w ogóle.

Nie napiszę jednak takiej opowieści, gdyż sądzę, że z tego zestawienia można wydobyć znacznie więcej. Opowieść o wyzwoleniu byłaby czymś w rodzaju obrazka moralnego. Tymczasem konfrontując ze sobą te epizody, tworzymy prowizoryczny dyptyk, który może wskazać obszary zastanawiających korespondencji sensów.

Za scenami filmowymi kryją się historie biograficzne. Narracje filmowe – jakkolwiek oparte na faktach – nie przekazują o nich jednoznacznej prawdy, tym bardziej, że obie biografie opowiadano na różne sposoby i wprzęgano w retorykę poddaną różnym celom. Mówiąc o biografiach, mam na myśli pewne konstrukcje tworzone, przekazywane i funkcjonujące w kulturowo określony sposób. Tak rozumiana biografia nie jest czymś niezmiennym, istniejącym w jednej tylko wersji, jakkolwiek pole wyobraźni kulturowej sprzyja krystalizowaniu się pewnych rodzajów opowieści biograficznych. Mówi to wiele o opowiadaczach i świecie, w którym żyją, przekazując w istocie pewną wiedzę antropologiczną – niekoniecznie bezpośrednio, niemniej jednak dobitnie.

Zrazu kobieta z pierwszej sceny – tańcząca przy dzikich dźwiękach – wydawała się małpia:

Jej ruchy miały w sobie coś obcesowego i kapryśnego, co przypominało ruchy małp. Przede wszystkim wydymała wargi w sposób podobny do orangutanów (Cuvier 1817: 263). 

Tak pisał w roku 1817 uczony francuski Georges Cuvier, który miał okazję poddać ją oględzinom i badaniu anatomicznemu. Trudno wątpić w jego precyzję – spójrzmy, jak szczegółowo potrafił opisywać efekty swych badań:

Z górnej części walcowatego wzniesienia o długości około 18 linii1, szerokiego na ponad 6 linii2, wychodzi część ku dołowi rozszerzająca się i rozwidlająca w dwa wydłużone mięsiste płatki, długości ponad 2 cale, szerokie na cal3. Każdy płatek jest zaokrąglony na końcu; szerszy u podstawy, (…) przechodzi w uformowane z ciała wyniesienie w dolnej ich krawędzi. Przy podniesieniu te dwa wyrostki tworzą figurę przypominającą serce… (ibidem: 266).

Ta rzecz, którą opisuje tak dokładnie, w której dostrzega tak wiele form, którą zmierzył gdzie tylko się dało – to intymne części ciała kobiety o małpich ruchach. W chwili, gdy sięgał po sercowaty kształt, by wyjąć go ze zwłok, dzika tancerka zmieniła się w obiekt, z którego wydobywano wiedzę o naturze.

Z kobietą z drugiej sceny nie dałoby się tak postąpić. Czasy były inne, i choć w którymś momencie jej biograficzna opowieść zaczęła osnuwać się wokół tej samej części ciała, o której czytamy u Cuviera, kobieta zdawała się przejąć nad nią kontrolę.

„«Kiedy przestanę walczyć? Kiedy powstrzymam tę zbrodnię!», mówi. Obrzezana w wieku pięciu lat, robi wszystko, by zaprzestano tego barbarzyńskiego rytuału. Rytuału, który rujnuje życie milionom kobiet na świecie”(Kotowska 2010) –można było przeczytać w roku 2010 w jednym z polskich kolorowych czasopism. Sama przemawiała w swoim imieniu – a także w imieniu „milionów kobiet na całym świecie”. Wydaje się, że odzyskała to, co zabrano tamtej.

Znowu mogłoby się wydawać, że te dwie historiewyraźnie korespondują ze sobą, nieuchronnie kierując nas kuoptymistycznej konkluzji. Nie wystarczy jednak odnieść do siebie fakty i pokazać, iż stoi za nimi jakiś jeden proces, że wskazują na rozwój czy transformację. Takie ujednoznacznienie spłyca wizję rzeczywistości, a narrację obraca w narzędzie retoryczne. Są w dziejach tych kobiet miejsca zadziwiająco podobne (urodziły się w Afryce, tam przeżyły dzieciństwo, by potem przybyć do Europy i zyskać sławę). Ich historie toczą się jednak w innych modusach, sens formułuje się w odmiennych rejestrach pojęć i emocji. Tę odmienność warto poddać refleksji. Bohaterkami mojej opowieści uczynię kobiety z przytoczonych scen – dyptyk złożony z ich biografii objawia pewne aporie kultury, wskazuje takie jej obszary, gdzie nie znajdujemy jednoznacznych odpowiedzi na pytania o sensy i wartości; w zamian za to odkrywamy złożony mechanizm, za pośrednictwem którego krystalizują się owe sensy i wartości. Będzie to też opowieść o koncepcjach teoretycznych, które mogą być pomocne przy ich poszukiwaniu. Nie wyłożę jednak metodycznie żadnej teorii, ale wskażę interpretacje uruchamiane za pomocą ujęć feministycznych i postkolonialnych. Zamierzam bowiem przedstawić zarówno wyjaśniającą moc teorii, jak i proces, w wyniku którego pewne dyskursy nasycają tkankę życia kulturowego i biorą w posiadanie rzeczywiste jednostki; formują ich ciała i biografie, a potem owe ciała i biografie przejmują, by wykorzystać je do własnych celów – naukowych, społecznych, politycznych, ekonomicznych, artystycznych, rozrywkowych… Owe cele są tak złożone, że należy raczej dostrzegać w nich różne aspekty (naukowe, polityczne, społeczne, ekonomiczne itd.) niż charakteryzować w sposób jednoznaczny.

Saartjie Baartman i Waris Dirie to kobiety; mówiono o nich: czarne. Płeć i rasa stanowią wyznaczniki tożsamości tak oczywiste, że współczesnym krytykom kultury zdać się mogą banalne – ale wokół nich osnuwają się wciąż płodne teoretycznie ujęcia badawcze. Biografie Saartjie i Waris pokażą, jak aktualizuje się dynamiczna relacja między abstrahowaniem (kiedy to pojęcia zyskują własne życie w ramach wyrafinowanych teorii, mających prowadzić do kulturowego samorozumienia) a ucieleśnianiem (gdy rozgrywane są w konkretnych okolicznościach, w określonym miejscu i czasie, i w zastanawiający sposób decydują o ścieżkach biografii). Poddajmy zatem refleksji kulturowy użytek czyniony z pewnych ciał – użytek teoretyczny i praktyczny. Poprzez owe ciała dokonuje się ekspresja istotnych dla danej kultury treści.

Najpierw jednak trzeba poznać historie – przyjrzeć się im jak częściom dyptyku, z których każda ma swój własny sens, choć potem odniesione do siebie mogą wskazać nowe znaczenia.

Zacznę od historii wcześniejszej; druga pojawi się znacznie później i rozwinie jako jej swoista konsekwencja, dając obraz temu, co wydarzyło się w czasie je dzielącym. Te opowieści będą różne nie tylko dlatego, że odmiennie toczyły się losy ich bohaterek. Różny będzie też styl, w jakim je przedstawię, a posunięcie to ma swój cel. Język, tworząc świat przedstawiony, staje się bowiem jego częścią; modeluje też czytelnicze spojrzenie. Nasz dostęp pojęciowy do życiowych kontekstów „czarnych kobiet” nie jest jednakowy – trzeba więc obrać tryb stosowny do naszego usytuowania wobec tych kontekstów, uwzględniając przy tym nie tylko sposób, w jaki jesteśmy uwikłani we własne środowisko pojęć i wartości, ale i współczesny horyzont wyobraźni. Taka narracja odnosi się również do badawczego spojrzenia, które za cel stawia sobie odnalezienie swojej ścieżki w labiryncie interpretacji.

Część pierwsza

Biografię Saartjie Baartman da się opowiedzieć na różne sposoby, a każdy dobór faktów i każdy modus, jakiemu podda się narrację, można oskarżyć o tendencyjność. Zawsze bowiem coś kieruje wyborem – ideologia, polityka, ale też dość trudny do wykrycia zespół ogólnych przekonań o tym, jak działa świat i jakim zasadom poddany bywa bieg ludzkiego życia. Same fakty są zresztą niepewne, w źródłach pojawiają się rozbieżne informacje. Muszę zatem powiedzieć, na czym polega tendencyjność mojej opowieści: zwrócę uwagę na zdarzenia ważne ze względu na tworzenie figury o charakterze ikonicznym – a za taką można uznać Saartjie Baartman1. Moim ostatecznym celem nie jest przedstawienie kolejnego opisu jej życia, ale zarysowanie pewnej możliwości interpretacyjnej wyłaniającej się wtedy, gdy stworzymy wspomniany już biograficzny dyptyk. Refleksja nad mechanizmem produkowania tego rodzaju ikon kulturowych to dość ważny krok pośredni wiodący do tego celu.

Ikona kultury musi być łatwo rozpoznawalna, by w sposób uznany przez daną grupę za oczywisty konotować istotne dla niej znaczenia, przy czym ładunek symboliczny spaja się z emocjonalnym. Postać Saartjie tak właśnie wykorzystano. Jej sensy oraz „kulty”, dla których okazała się użyteczna, krystalizowały się w sposób wielokierunkowy i podlegały swoistym negocjacjom – owe przemiany należy uznać za oznaki pewnych ogólniejszych zjawisk. Historia, która zrazu jawi się jako seria kolonialnych obrazów, prowadzi do powstania wielowymiarowej wizji kolonizacji znaczeń; pokazuje też krytyczną refleksję, zrodzoną z tego procesu.

Problematyczna jest już sama decyzja o tym, jakim imieniem nazywać bohaterkę opowieści. Czy tym, jakim obdarzono ją na Przylądku – Saartjie? Nie jest to imię w języku jej ludu – tego bowiem nie znamy. To afrykanerska wersja niderlandzkiej Saartje, będącej formą zdrobniałą. W wieku XIX formy deminutywne stosowano w odniesieniu do kolorowych i niewolników, zaznaczając w ten sposób ich status – podrzędność, niedojrzałość czy też „dziecinność” (Strother 1999: 48, przyp. 2). Czy jeśli je powtórzymy, to nie włączymy się przypadkiem w krąg tych, którzy przyznają sobie prawo decydowania o jej pozycji? Obawiając się tego, autorzy współcześni, przywołując tę historię, często decydują się na Sarę. Tak jednak nazwano ją później – imię to zapisał jakiś Brytyjczyk w księgach parafialnych. Trudno przypuszczać, że ona sama tak o sobie myślała. W aktach sądowych przeważnie mówi się po prostu o Hotentockiej Wenus. Materiały prasowe także chętnie sięgają po imię sceniczne, jakkolwiek to wcześniejsze, przywiezione z Przylądka również się pojawia. Każdy wybór będzie zły – świadoma tego, wybieram najwcześniejsze z jej znanych imion.

Ucieleśnienie pewnej fantazji

Hotentocka Wenus. Właśnie przybyła – z wybrzeży rzeki Gamtoos, z peryferii Kaffrarii2 w południowej Afryce. Stanowi najdoskonalszy i najwierniejszy obraz swej rasy.

Można ją oglądać od 1 do 5 po południu na Piccadilly 225.

Publiczność będzie miała okazję przekonać się, że żaden z pozostawionych przez historyków opisów owej rasy nie jest w stanie oddać tego zjawiska natury. Obejrzały ją najtęższe Umysły naszej Metropolii – zdumione, a zarazem zachwycone wspaniałym okazem.

Przybyła do kraju na koszt Hendrika Cesarsa, urodzonego w Cape; i nie zabawi u nas długo.

Początek: 24 bm, wstęp – 2 szylingi od osoby.

Taki anons ukazał się 20 września roku 1810 jednocześnie w dwóch poczytnych dziennikach londyńskich „Morning Herald” i „Morning Post”. Wcześniej rozesłano zaproszenia do owych „najtęższych Umysłów” – byli wśród nich naukowcy, zwłaszcza znawcy historii naturalnej, ale także osoby uważane za wpływowych członków socjety.

Kim jest Wenus? Wie to każdy, kto uważa się za Europejczyka. To rzymska bogini miłości, wiosny, ogrodów – tak piękna, że trudno jej się oprzeć. Na obrazach i rzeźbach jawi się naga lub półnaga – obok niej często Kupidyn ze strzałą. On jest mały i psotny, ona – kusząca, niepozbawiona sprytu, pewna siebie i swych miłosnych mocy; kształty ma idealne, a twarz piękną i jasną.

Kim są Hotentoci?

Dziki lud z krańców odległego lądu. Są na samym dole drabiny cywilizacyjnej – a może w ogóle nie zaczęli po niej wstępować… Podróżnicy pisali, że gulgocą jak indyki, że namaszczają się tłuszczem zwierzęcym, że gustują w zwierzęcych wnętrznościach, pożeranych na surowo, a w myśl swych barbarzyńskich obyczajów zdolni są porzucać dzieci i starców. Badacze zainteresowani historią naturalną i filozofią przywoływali przykład Hotentotów, aby pokazać zróżnicowanie świata natury. W myśl tego, co nieco wcześniej stwierdził jeden z nich – Georges­-Louis Leclerc Buffon – Hotentot jest człowiekiem, gdyż myśli swoje wyraża poprzez mowę. Z portretu, jaki kreśli autor, spogląda jednak postać, u której wyraźniejsze są cechy nieludzkie:

Głowa pokryta zmierzwionymi włosami lub kędzierzawą wełną; twarz przysłonięta długą brodą zwieńczoną dwoma półksiężycami jeszcze zgrzebniejszego owłosienia, które przez swą grubość i nastroszenie skracają czoło, odbierając mu wszelką dostojność, i nie tylko zacieniając oczy, ale też zagłębiając je i zaokrąglają, upodabniając do zwierzęcych; wargi grube i wysunięte, płaski nos; wzrok głupi i dziki; uszy, ciało i członki owłosione; skóra twarda niby wygarbowana; paznokcie długie, szerokie i zakrzywione; podeszwa stwardniała, pięta niczym kopyto(cyt. za: Courtine, Haroche 2007: 78).

Nie on jeden tak pisał – tak filozofowie, jak i podróżnicy przedstawiali równie niepochlebny obraz.

Jak połączyć jedno z drugim? Wszak Wenus i Hotentotka zdają się swymi przeciwieństwami – w sposób oczywisty uosabiają boskość i bestialstwo, piękno i brzydotę.

Warto zatem iść na Piccadilly 225, gdzie od dawna wystawia się na pokaz różne „atrakcje” – ku rozrywce, nauce i zbudowaniu moralnemu.

Na scenie widać kobietę o dość ciemnej skórze – niewysoką, ale solidnie zbudowaną. Uwagę przykuwają jej ogromne pośladki. Mówi się, że jest typową przedstawicielką swej rasy. Niełatwo jednak wyobrazić sobie afrykańskie wioski, gdzie w upale snują się leniwie podobne jej „piękności” – półnagie, z kołyszącymi się pośladkami. Wszystkiego tu jakby za dużo – zbyt to sensualne i prowokujące. Jak można żyć wśród takich pośladków?

Ona jednak stoi na scenie, potwierdzając prawdziwość tej wizji. Przyprawia Europejczyków o zdumienie, rozbudza domysły o lubieżności, nieopanowaniu i rozbuchanej seksualności dzikich.

Przybywa z Przylądka Dobrej Nadziei, zwanego dawniej Przylądkiem Burz. Obie nazwy pochodzą z czasów, gdy przybyli tam portugalscy odkrywcy. Londyńczycy używają jednak także innego określenia, wyraźnie wskazującego na kolejne elementy kolonialnej historii: nazwa Kolonia Przylądkowa pochodzi z późniejszego okresu, gdy swoją osadę założyli tu Holendrzy, działający w imię rozwoju Vereenigde Oostindische Compagnie,czyli Kompanii Wschodnioindyjskiej3. Jakkolwiek podzwrotnikową krainę jej dzieciństwa dzieliły od Europy tysiące mil morskich, to skutki walk napoleońskich dawało się tam odczuć. Europejski nadzór nad kolonią parokrotnie się zmieniał – przechodziła z rąk Holendrów pod kuratelę Brytyjczyków i z powrotem4. Od roku 1807 urzędowali tam Brytyjczycy – Saartjie zjawia się zatem w Londynie jako jedna z poddanych imperium brytyjskiego.

Widzimy ją na scenie wśród dekoracji umownie wskazujących na jej afrykańską proweniencję. Jej ciało ciasno opina ciemna tkanina; zapięcia zręcznie ukryto, miejsca, gdzie kończą się rękawy i nogawki maskują bransolety i wisiorki z muszli, paciorków, kości słoniowej – kobieta zdaje się naga. Większość tych ozdób przyjechała wraz z nią z Kapsztadu. Jest jeszcze fartuszek – haftowany koralikami, z długimi ozdobnymi frędzlami. Zakrywa okolicę łona, ale jednocześnie przyciąga do niej uwagę. Co jest pod fartuszkiem? Nie od wczoraj po Europie krążą opowieści o tym, że hotentockie kobiety w „tych miejscach” zbudowane są w sposób szczególny; podobno ich srom okalają nader wydłużone wargi, zwane „fartuszkiem hotentockim”. Tu, w Londynie, nie jest to wprawdzie wiedza szczególnie rozpowszechniona, ale mogą się trafić tacy, którzy będą pytać: czy są takie długie jak ten fartuszek, którym opasuje się Saartjie? A może prawie takie jak te frędzle? Trudno się czegoś dopatrzyć, ale snując fantazje, można sycić wzrok widokiem okazałych pośladków.

Może to zobaczyć każdy – bez względu na płeć, bez obawy o osunięcie się poniżej stosownego poziomu moralnego. Organizator Aleksander Dunlop ogłosił, że damy – uprzedziwszy portiera dzień wcześniej – w grupie podobnych do siebie pań będą mogły w spokoju obejrzeć ów widok. Mężczyźni mieli swoje kluby, było też wiele miejsc, w których spotykali się, rozmawiali i nabierali nowych doświadczeń; przyzwoitym kobietom pozostawały salony. Teraz zdarza się niezwykła okazja do wypuszczenia się poza ich progi (Crais, Scully 2009: 78).

Czasem denerwuje ją zachowanie publiczności. Zdarzają się tacy, którzy chcą dotknąć pośladków, by sprawdzić czy są prawdziwe (to wymaga uiszczenia dodatkowej opłaty). Dźgnięcie parasolką damy, obleśny śmiech jakiegoś dżentelmena wyprowadzają ją z równowagi. To jednak tylko potwierdza diagnozę braku ucywilizowania: wszak zdenerwowanie to oczywisty przejaw dzikości i nieopano­wania.

Rozdrażniona, daje temu wyraz czynem i słowem. Czy mówi jak człowiek? Jej język to afrykanerski – lingwistyczny efekt kontaktu kolonialnego. Warto jednak wsłuchać się dokładniej w urywki zdań, by stwierdzić, czy włada mową dawniejszej Afryki. Rodzimy język jej ludu – ów legendarny „hotentocki” – jest dla Europejczyków trudny nie tylko do opanowania, ale i do słuchania – są w nim dziwne „nieludzkie” dźwięki…

Zdenerwowana, ujmuje w dłonie szylkretowy naszyjnik; zrazu dotyka go jakby od niechcenia, potem przyciska do warg, wznosząc jednocześnie wzrok ku górze (Holmes 2007: 14–15).

Hotentocka skóra

W Anglii widywano wówczas ludzi o ciemnej karnacji – czarnych, brunatnych, oliwkowych – to nie tylko niegdysiejsi niewolnicy, ale i dzieci wolnych Afrykanów przysłane tu w celu odebrania edukacji. Niemało było też czarnych wśród grajków i aktorów – zarówno tych ulicznych, jak i teatralnych (a skojarzenie koloru skóry z tą profesją jeszcze się umacniało, gdyż niektórzy biali aktorzy poczerniali twarze na cele występów) (Qureshi 2003: 240).

Przeważnie byli to mężczyźni; taka kobieta to nadal rzadkość – a tym bardziej kobieta tak hojnie obdarzona przez naturę. Nie da się jednak wystawić jej na pokaz „tak po prostu” – występ trzeba starannie przemyśleć. W erze niezwykłej popularności różnych pokazów osobliwości, swoistej „deformitomanii” (to określenie zaproponował jeden z karykaturzystów pisma „Punch”) nie wystarczyło pokręcić się po scenie i zrobić parę min, by usatysfakcjonować wybredną publiczność. Saartjie miała jednak pewien potencjał – przywiozła ze sobą instrumenty muzyczne i mogła odtwarzać dźwięki swego kraju. Niech też porusza się trochę tanecznym krokiem – by widać było, jak żyją jej kształty.

Stosowne plakaty – nader skuteczny środek ówczesnej komunikacji masowej – przygotowywały grunt pod występy i współtworzyły aurę otaczającą aktorkę. Pierwszy z nich gotowy był 18 sierpnia 1810 roku.

Oglądamy Saartjie z profilu – trzyma w dłoni swój wędrowny kij i kopci fajkę. Na policzkach widać czarny malunek – zdecydowanie mało subtelny, po prostu grube maźnięcia. Głowę zdobi szeroka wzorzysta opaska, z fryzury spływa fantazyjny wisiorek. Przez ramię przerzuciła futrzany płaszcz. Poza tym jej ubiór składa się z ozdobnych sznurów korali, luźno przewiązanych w pasie i u szyi, z frędzli pod kolanami, z pantofli o podniesionych czubach. Widać też coś, co może być długimi frędzlami fartuszka zakrywającego łono – trudno mieć pewność, co to jest, skoro stoi do nas bokiem. Uwagę przyciągają pośladki – sterczące, ciemne, gładkie półkule wyraźnie zarysowują się na jasnym tle futra o miękkim, długim włosie. To centrum kompozycyjne wizerunku.

Bujna kobieta cała zdaje się złożona z kontrastów – jest kimś niewyobrażalnym i niemożliwym. Naszyjniki, frędzle, przepaski mogą stanowić wykończenie stroju „zwykłych” kobiet; ubrane wyłącznie w te dodatki byłyby po prostu gołe. Ale ta kobieta nie jest naga w ścisłym tego słowa znaczeniu – jej sylwetka to kpina z europejskich figur. Mięsiste ciało nie potrzebuje żadnego wsparcia – strojna nagość ma w sobie dumę i godność.

Ten wizerunek będzie krążył po Europie, stając się jednym z najbardziej rozpowszechnionych obrazów Hotentockiej Wenus. Aleksander Dunlop, który organizował występ, wiedział, co robi, starając się o usługi świetnego grawera. Frederick Christian Lewis, wykształcony w Akademii Królewskiej, cieszył się zasłużoną sławą, miał wśród swych klientów osoby możne i wpływowe.

Na późniejszych ilustracjach o charakterze reklamowym lub polemicznym powracają te same atrybuty: nagość – sugerowana przez kostium, który raczej eksponuje niż ukrywa ciało – dopełniona sznurami egzotycznych ozdób, naszyjników, przepasek, często także fantazyjnym nakryciem głowy i fryzurą. Powtarzają się też futrzana skóra zwierzęca, bambusowy kij i fajka.

W istocie formując sceniczną tożsamość Wenus, skorzystano z zestawu atrybutów kojarzących się z hotentockością, który utrwalił się w połowie XVIII wieku. Warto rzucić okiem wstecz i zobaczyć, w jaki sposób jedne obrazy wyparły inne, by trwale związać się z określonymi znaczeniami i forsować przekonania o Innych – w ten sposób na niby­-nagiej skórze Hotentotki osiadały pewne znaczenia. Ten proces rysuje się przed nami, gdy przeglądamy dawne ryciny ukazujące mieszkańców Przylądka Dobrej Nadziei. Znajdujemy wówczas odpowiedź na pytania: dlaczego Saartjie musiała przerzucić przez plecy futro i wziąć w rękę bambusowy kij? Skąd w jej ustach fajka?

Tymi pytaniami zajmę się w następnym rozdziale. Zanim to uczynię, muszę wyjaśnić jeszcze jedną kwestię dotyczącą skojarzeń z hotentockością. Obecnie określenie Hotentoci traktowane jest jako efekt kolonizacji; w nowszej literaturze antropologicznej stosuje się nazwy lokalne. Istnieją zatem Khoikhoi, a nie Hotentoci, nie Buszmeni, tylko San. Natomiast Burów, czyli mieszkańców o statusie ludzi wolnych nazywa się Afrykanerami5.

Stosuję nazwy, które wydają się przestarzałe, niepoprawne politycznie, chodzi mi bowiem o postacie istniejące w ramach pewnego dyskursu6. W oczach współczesnych Saartjie była Hotentotką; kultura Europy pochłonęła ją jako postać obrosłą związanymi z tym określeniem wyrazistymi skojarzeniami.

Tworzenie Hotentotów

Na drzeworycie wykonanym przez Hansa Burgkmaira Starszego z Ausburga w 1508 roku widzimy parę – kobietę i mężczyznę – z dwójką dzieci. Jedno z nich podtrzymywane jest u piersi matki przez jakiś zawój, drugie większe podskakuje obok ojca. Mężczyzna i kobieta na ramionach mają włochate skóry zwierzęce, na nogach coś, co przypomina bardzo proste sandały – podeszwy przywiązali do stopy rzemieniami. Głowę kobiety zdobi futrzane fantazyjne nakrycie głowy. Oboje trzymają kije, u boku kobiety wisi gliniany dzbanek – to znaki życia wędrownego.

Stoją w kontrapoście, kierując wzrok ku sobie nawzajem. Kontrapost, jak wiadomo, wziął się z rzeźby greckiej. Ten układ ciała, gdy postać opiera ciężar na jednej nodze, wysuniętej nieco do przodu, zdawał się elegantszy i bogatszy kompozycyjnie niż frontalne ustawienie ciała. Przejęty przez sztukę nowożytną, w pewien sposób odsyłał do dawnych wzorców. Oczywiście niekoniecznie musiał przywoływać na myśl antyk – wystarczyło, by kojarzył się z zestawem pewnych wizerunków.

Mężczyzna podaje kobiecie jakieś liście – czyni to gestem przywołującym na myśl gest Ewy kuszącej Adama jabłkiem, a właściwie będącym tamtego gestu odwróceniem. Jeśli pójdziemy szlakiem tego skojarzenia, otworzy się przed nami wyrazisty ciąg znaczeń – okaże się, że te postacie pod wieloma względami przypominają Adama i Ewę właśnie wygnanych z Raju. Zarzucili na ramiona skóry, ukrywając swą nagość, w ręce wzięli kije wędrowne. Za sprawą korespondencji znaczeń scena ta wpisuje się w pewien uogólniony zestaw sensów.

Zoë S. Strother porównuje ten drzeworyt z Dürerowską wersją Adama i Ewy z roku 1504, dostrzegając w portrecie Hotentotów efekt stosowania wizualnych cytatów7. Korzystanie z utrwalonego repertuaru ikonograficznego oswaja nowy temat – oglądamy wizerunki, do których w jakiś sposób jesteśmy przyzwyczajeni, rozpoznajemy konwencjonalne układy i atrybuty, a przy okazji otwiera się droga dla przyjęcia przez nas nowych treści. W dawniejszych epokach wymagało to również pewnej wprawy w myśleniu alegorycznym, ale umiejętność odnoszenia do siebie różnych planów rzeczywistości stanowiła nieodłączny element rozumienia. Poznawano tę regułę nie tylko w szkołach, ale także słuchając kazań w kościołach czy jarmarcznych opowieści o znakach bożych. Jeden element rzeczywistości odsyłał do drugiego, łącznie stanowiły tekst dający się interpretować w planie przekraczającym to, co dostępne bezpośredniemu poznaniu zmysłowemu: „każde słowo przedstawia coś, czego brakuje, a wszelkie etymologie sugerują różnicę czasową (…)” –pisze Christopher L. Miller, odnosząc tę regułę do tekstów mówiących o Afryce.„Powiązanie realizmu i alegorii (…) jest szczególną formą dyskursu afrykanistycznego” (Miller 1985: 14). Taki realizm wiązał się z określonym stosunkiem do odwzorowania detali – dbałość o nie wskazywała na rzetelność artysty i jego wiarygodność (Strother 1999). Oczywiście interpretacja nie mogła iść za daleko: mieszkańcy Przylądka Dobrej Nadziei, inaczej niż potomkowie Adama i Ewy, zostali przy swym wędrownym żywocie, o czym świadczyły ich atrybuty. Płaszcz ze zwierzęcego futra – tzw. kaross8, kij wędrowny, charakterystyczne nakrycie głowy stały się znakami pozwalającymi w przedstawionej na obrazie postaci rozpoznać Hotentota.

Co ciekawe, nie zawsze kobietę przedstawiano według tych samych wzorców co mężczyznę, a rozbieżność mogła nieść w sobie pewien przekaz. Na jednej z ilustracji zamieszczonych w relacji z podróży Thomasa Herberta z 1627 r. widzimy hotentocką rodzinę – mężczyznę, kobietę i dziecko. Mężczyzna stoi w kontrapoście; trzymając włócznię, patrzy na widza. Jego ciało jest muskularne, jakkolwiek poznaczone bliznami, na ramieniu widnieje niewielki tatuaż w kształcie gwiazdy; kolczyk o podobnym kształcie zwisa z ucha, drugie ucho ma dziwnie wydłużoną małżowinę. Głowę zdobi fantazyjna fryzura. Przez ramię przewiesił zwierzęcą skórę – atrybut hotentockości. Nawet jeśli to dzikus, to jego dzikość nie jest zwierzęca. Ma odzienie, jakkolwiek dziwne, dba też o ciało, choć w sposób odmienny od naszego – a owo ciało okazuje się godne ukazania w taki sposób, w jaki Grecy ukazywali swoich bohaterów.

Portretując kobietę, artysta sięgnął po zupełnie inne wzorce. Widzimy ją z boku – podskakuje na jednej nodze, w jej plecy wczepiło się dziecko, a ona sama trzyma w ręku pęk jelit. Rozchyliła usta – jakby w nieopanowanym pragnieniu pożarcia smakołyku. Nie widać u niej żadnej dbałości o ciało. Włosy są rozkudłane, a za jedyne odzienie służy jej przepaska z łyka w pasie i takież sznurkowe opaski na przegubach rąk i nóg. Proporcje zdają się niemal karykaturalne – wydłużone ręce i skrócone nogi zbliżają jej wygląd do zwierzęcia. Małpi zdaje się też jej profil.

Podobny kontrast między interpretacją hotentockości męskiej i kobiecej cechuje rycinę zamieszczoną w relacji z podróży Guya Tacharda w 1688 roku9. Mężczyznę widzimy w dynamicznej pozie – lekki wykrok w jedną stronę, twarz skierowana w drugą, tors ukazany z przodu tak, że widać idealną muskulaturę. Prezentuje się przed nami jak grecki bóg o pięknym ciele. Spogląda w bok, więc twarz oglądamy z profilu – a profil to iście klasyczny. W ręku trzyma kij lub włócznię, przez plecy przewiesił łuk. Towarzyszka, podążająca krok za nim z dzieckiem na plecach, zaskakuje odmienną fizjonomią. Spłaszczony nos, wystające kości policzkowe i rozchylone usta nadają jej głupawy wygląd. Piersi zwisają na bębnowaty brzuch, a skrzyżowane kolana są niekształtne i gruzłowate.

Mimo że ubrani są podobnie – oboje mają przepasane biodra, naszyjniki i kolczyki w uszach, a futrzane skóry sprawiają, że nietrudno w nich rozpoznać Hotentotów – to hotentockość kobiety różni się krańcowo od tej męskiej, ewokuje sens dzikości i zwierzęcości. Jak pisała Strother:

W łańcuchu bytu, gdzie traktuje się Hotentotów jako „brakujące ogniwo” między światem ludzi i zwierząt, to kobieta hotentocka stanowi właściwą figurę przejścia między człowiekiem a małpą. U Herberta powraca motyw kobiety rodzącej dzieci bez bólu (podobnie jak zwierzęta) i nie potrzebującej przy tym pomocy innych. (…) Wszelkie niedoskonałości mężczyzny (na przykład usunięte jądro) przypisywane są kulturze; natomiast kobieta jest odmienna w swojej esencji(Strother 1999: 10).

W XVIII wieku na wizerunkach coraz częściej pojawiał się nowy atrybut – krótka fajka. O handlu tytoniem w tym regionie wzmiankowano już dawniej, w połowie XVII wieku, ale palenie go wśród Hotentotów rozpowszechniło się wraz z praktyką zatrudniania ich do różnych prac w koloniach. Tytoń mógł być dla Hotentotów pewnym zamiennikiem konopi indyjskich, które znali od dawna. Europejskich podróżników dziwiło zwłaszcza to, że paliły kobiety. Na ilustracjach do opisów podróży pojawiają się one spowite oparami dymu, nierzadko piastujące lub karmiące przy tym dzieci. (W Europie dyskutowano wówczas o właściwościach odurzających i nasennych tej rośliny, Strother 1999.) Obrazy te podsuwały wyraźne sugestie o charakterze moralnym: raj jest piękny, wegetacja bujna – można domniemywać, że żyje się tu łatwo, ale równie łatwo osunąć się w stan „niedobrej natury”.

Raj, podobnie jak pustynia czy bujny ogród, to motywy silnie zakorzenione w symbolice Zachodu. Działanie tego rodzaju topiki nigdy nie jest niewinne – za jej pośrednictwem wprowadza się nowe obszary w krąg silnie nacechowanych znaczeń i oznacza moralnie. Kolonizowanie za pomocą symbolicznego oznaczania nie jest jednak procesem jednostronnym – w środowisku poddawanym eksploracji znaki mogą nabierać nowych sensów. Obraz próżnującego Hotentota kojarzy się z lenistwem, które jakoby miało ich charakteryzować – a lenistwo to problem moralny, społeczny, gospodarczo­-polityczny10. Jak pisze John Maxwell Coetzee:

nastawienia do lenistwa – jako grzechu oraz jako zdrady własnego człowieczeństwa – są obecne w dyskursie Przylądka. W pierwszym wieku osadnictwa próżniactwo Hotentotów potępia się w niemal takim samym duchu jak lenistwo żebraków i darmozjadów w Europie (Coetzee 2009: 34).

Jednakże tylko po części – zaznacza Coetzee – można mówić tu o przenoszeniu retoryki stosowanej w Europie do usprawiedliwiana walki klas; motyw ten został raczej rozwinięty przez podróżniczą literaturę preetnograficzną. Obrazy ukształtowania geograficznego, środowiska przyrodniczego, mieszkańców poznawanych ziem musiały zostać przelane na papier lub płótno w jakimś stylu, z wykorzystaniem określonych kategorii estetycznych – dotyczy to zarówno ikonografii, jak i tekstów pisanych. Pustynie, leśne głusze, wzniosłe góry, wtłoczone w ramy stylu, mogły jednak rozsadzać owe ramy. Podobnie rzecz się ma z mieszkańcami tych terenów – ludźmi oznaczanymi europejskimi nazwami Hotentotów, Buszmenów, Kafirów, poddawanymi procesowi zawłaszczania przez język symbolizacji w podróżniczej literaturze preetnograficznej. Jest to obszar tworzenia Hotentotów na tyle ważny, że nie sposób go ominąć. W następnym rozdziale wskażę więc parę istotnych kwestii związanych z prokurowaniem tubylców na potrzeby narracji zrodzonych z tendencji poznawczych epoki.

Język obrazowania – narzędzie kolonizacji

Przyrodnik i malarz­ amator William Burchell przybył do Kolonii Przylądkowej między rokiem 1811 a 1813 – czyli prawie w tym samym czasie, kiedy Saartjie podążała w drugą stronę, do Londynu. Znaczenia nie płyną jednak w obu kierunkach. Z punktu widzenia Europy kierunek jest tylko jeden: do Europy.

Ona ma odgrywać Hotentotkę na europejskiej scenie; on działa w kręgu tych, którzy dostarczają materii dla tworzenia owej sceny – opisuje kraj, gdzie żyją tacy jak ona, reguluje obszar skojarzeń, jakie wywoływać ma to, co w nim się znajduje. Ona winna być znakiem, on – dysponentem znaczeń. Dysponowanie znakami nie jest jednak dowolne, nie istnieje bowiem epistemologiczna i estetyczna próżnia, pozwalająca tak po prostu odkrywać świat.

Zrazu wydawało się, że rzut okiem na okolice Kapsztadu wystarcza, by ująć widok w znane ramy, tylko nieco przystosowując je do okoliczności:

Widok z tego miejsca (…) jest najbardziej malowniczy ze wszystkich, jakie widziałem w pobliżu Cape Town. Piękna, które się tu roztacza przed okiem, nie oddałby chyba nawet najbardziej utalentowany rysownik; ponieważ krajobraz ten wymaga talentów na miarę Claude’a i Botha razem wziętych; lecz w tej godzinie harmonijny efekt światła i cienia z czarowną roślinnością w pierwszym planie i odcieniami w kolejnych wykraczał znacznie poza możliwości sztuki malarskiej. Otaczały nas czysto leśne elementy; z przodu i z prawej strony krajobraz kończył się błękitnym przestworem. Z lewej szlachetna Góra Stołowa wznosiła się w całym swoim majestacie. Ostatnie promienie słońca kładły się mistrzowskimi, niepowtarzalnymi pociągnięciami niczym ciepłe laserunki, połyskując na bogatym, różnorodnym, rozległym pejzażu (Burchell 1953, t. 1: 51–52; cyt. za: Coetzee 2009: 53–54).

Nie da się jednak długo utrzymać pozycji malarza kontemplującego krainę, która płynnie przekształca się w krajobraz. Podróż w dalsze obszary zmusza Burchella do pewnych posunięć kompozycyjnych. Na moment ten zwraca uwagę Coetzee w książce Białe pisarstwo:

gdy tylko Burchell opuszcza Cape Town i przekracza Hex River Mountains, znajduje się w terenie, który wcale nie nadaje się do malarskiego opracowania. „Jałowy, dziki i jednostajny krajobraz” – pisze 9 września 1811 roku. „Jedynym kolorem, jaki widzieliśmy, był sterylny brąz (…) wokół tylko skały i kamienie”. Dochodzi do wniosku, że aby nadać szkicom malowniczości, musi na pierwszym planie umieścić karawanę – wozy, woły i owce (Burchell 1953, t. 1: 221–22; cyt. za Coetzee 2009: 55).

Burchell ma do oglądania i pisania stosunek refleksyjny, zastanawia się nad kwestią malowniczości jako takiej i nad tym, co znaczyć by miała ta kategoria w środowisku afrykańskim. Malarskie spojrzenie nie jest jednak niewinne, wpisuje się w ówczesny złożony projekt tworzenia sieci pojęć i wartości, mających objąć cały świat – ten przykład pozwala wkroczyć w sam środek obszaru symbolicznej kolonizacji. Burchell­ malarz zastanawia się nad tym, czym jest afrykańskie piękno, a jednocześnie przetwarza je na europejską malowniczość (zob. Coetzee 2009: 59), Burchell­ przyrodnik działa jako emisariusz narracji antypodboju, odwracających niekorzystne skojarzenia, jakie nasuwają się w sytuacji, gdy wiadomo, że obejmowanie kontroli nad nowymi ziemiami wiąże się ze stosowaniem przemocy11. Burchella­ narratora da się natomiast zobaczyć jako figurę pełniącą istotne funkcje zarówno w ówczesnych narracjach o poznaniu, jak i tych uprawomocniających imperialną politykę. Zbieranie okazów, nazywanie gatunków krystalizuje się jako ważny motyw w opowieściach o podróżach. Przyrodnik staje się typem bohatera równie wyrazistym, co dawniejsze postacie żeglarza, konkwistadora, jeńca czy dyplomaty. Rolę tej figury Mary Louise Pratt tak określiła:

Występująca w literaturze imperialnych granic ostentacyjna niewinność przyrodnika nabiera sensu – jak sądzę – w odniesieniu do domniemanej winy ciążącej na podboju, przed którą przyrodnik stale ucieka i którą bez przerwy przywołuje, choćby po to, by znowu się od niej odżegnać. Mimo że podróżnicy byli świadkami codzienności w strefie kontaktu i mimo że to właśnie instytucje ekspansjonizmu umożliwiły im wojaże, dyskurs podróży, jaki wytworzyła historia naturalna (sama będąc niejako jego wytworem), wzbudzał potężną tęsknotę za tym, by móc coś/kogoś posiąść, nie stosując przemocy i nie narzucając jarzma(Pratt 2011: 88).

Okazuje się, że malarskie spojrzenie ma wiele funkcji, podobnie jak działania podejmowane przez przyrodnika, który sięga po kolejną roś­linę i zabiera ją ze sobą, by zakonserwować, opisać, narysować i zaklasyfikować. Nas interesować będzie etap opisu, pozwalającego „konserwować” znaczenia elementów topografii i przyrody – w tym także ludzi „odkrytych” pośród owej przyrody. Teksty, podobnie jak przedstawienia wizualne, wpisują się w krąg określonych skojarzeń, ale też korzystają z wyraźnego marginesu, który powstaje dzięki temu, że teren jest nowy, a znakowanie pojęciowe i moralne ciągle niedokończone. Opowieści przybierają kształt zależny nie tylko od realiów wyprawy, ale i od intelektualnego temperamentu danego autora wystawionego na działanie pisarskiego żywiołu. Figura Hotentota krystalizuje się w procesie negocjowania cywilizacyjnych sensów i staje się skutecznym środkiem do perswadowania pewnych sensów. Otwarta na wiązanie nowych znaczeń i wartości, zachowuje stałe, wyraziste rysy. Wiadomo, że będzie świetnym przykładem, przekonującym argumentem (czemu służy ów przykład – to zależy od potrzeb autora). Wiedza bierze się tyle z obserwacji, ile z potrzeb danej narracji. Jak może przebiegać proces, w wyniku którego łączą się te dwa elementy, zobaczymy na przykładzie podsuniętym przez Pratt.

Z obfitego zasobu pisarstwa poświęconego Przylądkowi wybrała ona cztery osiemnastowieczne książki, w których „wyjątkowo wyraźnie zaznacza się dyskursywne oddziaływanie historii naturalnej i nowej świadomości planetarnej” (Pratt 2011: 68). Pierwsza z prac, po które sięgnęła Pratt, to dzieło z 1719 roku pióra Niemca Petera Kolba: Obecny stan Przylądka Dobrej Nadziei. Podtytuł zapowiada, że poświęcone będzie ono „szczegółowemu opisaniu kilku narodów Hotentotów: ich religii, rządów, praw, obyczajów, obrzędów i poglądów; ich sztuki walki, zawodów, języka, geniuszu etc. oraz krótkiemu opisaniu osadnictwa Holendrów na Przylądku” (Kolb 1968, Pratt 2011: 72).

Brzmi to etnograficznie, ale wzorce pisarskie kierują autora w stronę narracji „nawigacyjnej”. Obszernie pisze on o żegludze, o burzach, chorobie morskiej, zagrożeniu atakiem. Matematyk z wykształcenia, wysłany na Przylądek przez pruskiego mecenasa, by prowadzić badania astronomiczne i meteorologiczne, obiera inną ścieżkę narracyjną niż ta, którą sugerowałyby tworzące się ówcześnie wzorce podróży ba­dawczej.

W opisie przylądkowej rzeczywistości Kolb stara się nie iść utartym szlakiem i patrzeć na świat własnymi oczami. Dlatego podaje w wątpliwość to, co jego poprzednicy pisali o Hotentotach:

bezmyślność i nieusprawiedliwiony pośpiech, z jakim nakreślili charaktery Hotentotów, których umysły i maniery, choć dosyć nędzne, nie tak nędzne i żałosne są, jak to zostało przedstawione (Kolb 1968: 37, cyt. za: Pratt 2011: 73).

Okazuje się, że da się ich zestawiać, a nawet porównywać z Europejczykami. Nie są wprawdzie im równi, ale też mają religię i obyczaje, a obejmuje ich układ tej samej ekonomii, w ramach której działają europejscy osadnicy. Kolb stara się oddać im głos – rzecz dość wówczas nietypowa; zdarza się zatem, że objaśniają własne postępki. Pratt podkreśla różnicę dzielącą tę narrację od innych, płynących spod pióra późniejszych pisarzy. Spojrzenie niemieckiego obserwatora nie jest klasyfikujące – nie dzieli on rzeczywistości na fragmenty, by wydobyć z niej poszczególne obiekty do skatalogowania, choć oczywiście widzi roztaczające się przed nim obrazy natury. O roślinach i zwierzętach nadmienia wtedy, gdy zdają się osobliwe, mają znaczenie terapeutyczne lub odgrywają jakąś rolę w życiu miejscowej ludności.

Naturaliści idący ścieżką Linneusza czynią zupełnie inaczej. Za sprawą ich strategii opisu Hotentoci oddalają się od Europejczyków; spogląda się na nich tak jak na inne stworzenia:

nie są już opisywani, ba nie są nawet opisywalni w europejskich kategoriach rządów, zawodów, poglądów czy geniuszu (jak w tytule Kolba). W rzeczy samej kategorie te wymazała zaproponowana przez Linneusza klasyfikacja podgatunków ludzkich (…), używając obraźliwego sformułowania o Afrykaninie: „rządzą nim kaprysy” (podkreśl. aut.; Pratt 2011: 75).

System Linneusza to nie jedyny, jaki wówczas proponowano, ale to on dostarczył klarownego języka, będącego poręcznym narzędziem klasyfikacji i oznaczania dla wszystkich, którzy włożą nieco wysiłku w jego opanowanie. Przejrzysty system mógł pomieścić wszystko – nawet najmniejszą roślinę z najodleglejszego miejsca na świecie. Ta wizja przemawiała do każdego, kto chciał współuczestniczyć w wielkim przedsięwzięciu globalnego obserwowania, systematyzowania, kolekcjonowania. Do tworzenia układów klasyfikacyjnych pobudzał zwłaszcza wygląd roślin, jakkolwiek z uwagi na pełność systemu nie można było pominąć innych stworzeń, w tym i ludzi. W ujęciu Linneusza człowiek afrykański – piąty z sześciu podgatunków Homo sapiens – jest „czarny, flegmatyczny, rozluźniony”. Inne jego cechy to:

Włosy: czarne, poskręcane. Skóra jedwabista. Nos płaski. Wargi wydęte. U kobiet wydłużone wargi sromowe (sinus pudoris). Piersi mleczne, wydatne. Przebiegły, gnuśny, niedbały. Naciera się tłuszczem. Kieruje się kaprysem (Linné 1766–1768, t. 1: 29).

Warto zauważyć, że to jedyny z podgatunków, gdzie systematyk zamieścił wzmiankę o anatomicznej budowie kobiet. Hotentoci nie znaleźli się jednak w tej grupie ludzi; włączają się do ostatniego podgatunku – Homo monstrosus, złożonego z różnych potworności naturalnych i spotwornionych za sprawą człowieka. Wyróżniać ich miało jedno jądro i mała płodność.

Linneusz pisze zatem o ludziach, ale to rośliny, a także owady okazują się tymi elementami stworzenia, które pobudzają umysły. Poszukują ich przyrodnicy klasyfikatorzy, dokonujący intelektualnej konkwisty. Owa konkwista zyskała jeszcze na skuteczności, odkąd na mocy umowy ze Szwedzką Kompanią Wschodnioindyjską uczniowie Linneusza mogli za darmo podróżować do różnych miejsc na ziemi, zbierać okazy, katalogować je, konserwować, zwozić do Europy, gdzie zasilały różne kolekcje, pobudzały umysły i wyobraźnię, skłaniały do zakładania enklaw historii naturalnej w postaci prywatnych ogrodów botanicznych (Pratt 2011: 49). Krajobraz zmieniał się w topografię, z której wydobywa się okazy.

Po linneuszowsku myślą Szwed Anders Sparrman (będący zresztą jego uczniem) oraz Szkot William Paterson. Pierwszy napisał dzieło Podróż na Przylądek Dobrej Nadziei (1775), drugi Opowieść o czterech wyprawach do ziemi Hotentotów i Kafirów