Architekci i historia ebook

Wstęp

Ten zbiór tekstów o architektach, budowlach, książkach, mecenasach i krytykach jest rodzajem pamiętnika spotkań i odkryć, zapisem momentów, które mnie poruszyły i ukształtowały moją wrażliwość na architekturę. Sądzę, że ułożyły się one nieprzypadkowo. Dotyczą w głównej mierze artystów naprawdę znaczących, którzy jednak z różnych powodów pomijani są w podręcznikowych ujęciach historii architektury XX wieku lub których znaczenie jest umniejszane. Z nieufnością podchodzę do klasyfikowania artystów, ich etykietowania i traktowania jako reprezentantów prądów, tendencji czy stylów. Znacznie ważniejsze wydaje mi się śledzenie indywidualnych dróg edukacji, rozstrzygających spotkań, współpracy i inspiracji, wreszcie pozostawionego potomnym dziedzictwa. W takim ujęciu każdy jest czymś więcej niż samotną wyspą, a przecież niektóre wyspy tworzą jeszcze archipelagi – ktoś był czyimś uczniem, ktoś z kimś współtworzył grupę ideową albo generacyjną.

W miarę tworzenia kolejnych szkiców do tej książki zacząłem coraz wyraźniej zdawać sobie sprawę z tego, jak niespójny i niepełny obraz wyłania się z niej dla czytelnika, który chciałby poznać panoramę architektury XX wieku. Nawet nurt krytycznego rozrachunku z historią trzeba by uzupełnić co najmniej o kilka ważnych nazwisk. Przyznaję więc, że to, co zebrano w tym tomie, jest wyborem całkowicie subiektywnym i stanowi efekt moich architektonicznych wędrówek.

Do szkiców o architektach dołączyłem esej Architektura i moralność, opublikowany wcześniej w tomie Doktryny i realizacje konserwatorskie (Kraków 2011). Jest on głosem w dyskusji na temat doktryny konserwatorskiej przygotowanym na konferencję organizowaną przez Społeczny Komitet Odnowy Zabytków Krakowa.

Na początku moich studiów architektonicznych polecono nam przeczytać esej Paula Valéry’ego Eupalinos albo architekt. To niełatwy tekst, stylizowany na Platoński dialog. Fajdros, jeden z bohaterów eseju Valéry’ego, zwraca uwagę Sokratesowi, że „jedne domy milczą, inne mówią, a jeszcze inne – te najrzadsze – śpiewają”1. Mam nadzieję, że w tej książce pojawiają się tylko takie obiekty, które śpiewają.

Gry z przeszłością

Andrea Palladio nie miał wątpliwości. Dedykując hrabiemu Giacomo Angaranowi swoje dzieło Cztery księgi o architekturze wydane w Wenecji w 1570 roku, pisał: „[...] ośmielam się twierdzić, że w rzeczach dotyczących architektury rzuciłem, być może, dość światła, aby ci, którzy po mnie nastąpią, mogli, opierając się na mym doświadczeniu, a zarazem wykorzystując bystrość i jasność swych umysłów, osiągnąć z łatwością w swoich dziełach wspaniałość, piękność i urok architektury starożytnej”1. Zanurzenie się w przestrzeń architektury antycznej uznawał on bowiem za najlepszą i najpewniejszą drogę pracy artystycznej.

Taka postawa przez wieki wydawała się czymś zupełnie naturalnym i niekwestionowanym. Do przeszłości sięgano wykorzystując lepszy lub gorszy aparat naukowy; akceptowano różne aspekty dorobku minionych czasów – w końcu doszło do ideowo uzasadnionych wyborów poszczególnych epok. Nie wyobrażano sobie projektowania bez świadomości dziedzictwa. Oczywiście bez trudu dostrzegamy zasadnicze różnice między linearnym, klarownym stylem Schinkla z początku XIX wieku a nabrzmiałą, kolosalną architekturą wiedeńskiego Ringu czy rzymskiego Pałacu Sprawiedliwości z lat osiemdziesiątych tego stulecia. Ale są to zróżnicowania w gruncie rzeczy wewnątrz tego samego paradygmatu. Dziś dobrze już wiemy, że klasycyzm i romantyzm były nie tylko sobie współczesne, lecz także głęboko ze sobą powiązane. Niemiecki architekt Karl Friedrich Schinkel, a także wielu angielskich twórców projektowali równolegle zarówno w formach klasycystycznych, jak i neogotyckich. Aż do końca XIX wieku najwięcej problemów projektantom i inwestorom nastręczała decyzja w sprawie „kostiumu stylowego”. Jego określenie rozumiano bowiem jako najbardziej znaczący wybór ideowy czy wręcz ideologiczny. Przeszłość jako rekwizytornia stylów oznaczała de facto – jak to zasugerował Peter Meyer w swojej książce Historia sztuki europejskiej – likwidację tradycji. Pisał: „Sznur naszyjnika pereł został przerwany, teraz miało się garść pełną pereł, którymi można się było swobodnie bawić. Albo, mówiąc mniej pięknie: drzewo genealogiczne sztuki zostało zrąbane i teraz w dowolnej kolejności można było palić pojedyncze szczapy”2.

To zerwanie z tradycją mogło zostać dokonane na dwa sposoby. Pierwszym z nich była secesja – ucieczka w świat form floralnych, całkowite odcięcie się na poziomie ornamentu od tradycji, od świata klasycznych schematów. Drugim natomiast było podążanie nurtem inżynierskim, poszukiwanie formy i piękna w doskonałości konstrukcji, nagości materiału i bezkompromisowej odpowiedzi na wyzwania funkcjonalne. Pierwszy sposób okazał się rozwiązaniem pozornym, zjawiskiem zupełnie efemerycznym, choć angażował ludzi wybitnie utalentowanych. Drugi zdominował XX wiek. Co więcej, propagatorzy sztuki inżynierskiej zdołali narzucić opinii publicznej przekonanie o jej moralnej wyższości. Ba! Sami żyli w przeświadczeniu, że oto odkryto kamień filozoficzny architektury.

Nowa architektura, określona jako „nowoczesna”, stała się modna, unifikująca i związała się z progresywnymi ideologiami epoki, zwłaszcza z komunizującą lewicą. A jednak ten triumfujący styl miał istotną słabość. Nie nadawał się do zadań monumentalnych, nie pasował do tych wszystkich budynków zamawianych przez instytucje państwowe czy Kościoły. Nieprzypadkowo największymi przeciwnikami architektury nowoczesnej były reżimy nazistowski i komunistyczny, a nawet mniej lub bardziej autorytarne rządy nowych, powstałych w wyniku traktatu wersalskiego państw, które na gwałt potrzebowały legitymizacji wyrażonej w architekturze. Wyjątkiem były Włochy, gdzie słynny budynek siedziby partii faszystowskiej w Como (według projektu Giuseppe Terragniego) był oryginalny i potencjalnie wyznaczał inną drogę awangardy. Oficjalna architektura Włoch Mussoliniego jest niezwykle ciekawym przykładem twórczego obchodzenia się z klasycznym dziedzictwem. Począwszy od dzieł spod znaku ruchu racjonalistów aż po twórczość Aldo Rossiego, nazywanego neoracjonalistą, widać w tej architekturze pewną ciągłość, o której inne kultury architektoniczne mogą tylko pomarzyć. W końcu lat czterdziestych Nicolaus Pevsner w swoim dziele Historia architektury europejskiej podkreślił, że „antyczna tradycja była we Włoszech o wiele żywsza niż w Niemczech i dlatego włoski neoklasycyzm był tworem zdrowym i mniej sztucznym. […] Włochom przyszedł z pomocą ich talent do wielkich gestów, talent, który w zakresie reprezentacyjnych, stawianych na pokaz budowli, ustrzegł ich od wulgarności i braku smaku. Należy przypuszczać, że wiele z tych budowli, które w owym czasie wzniesiono w wielkich włoskich miastach […], zostanie pewnego dnia sprawiedliwiej oceniona niż dzisiaj. […] poza tym Mussolini nigdy nie stłumił całkowicie stylu XX wieku, a nawet niekiedy przejawiał zdumiewającą tolerancję”3. Można by rzec, że Pevsner przepowiedział Rossiego, Aymonina, Snozziego – cały ruch neoracjonalistów.

To frapujący i wciąż mało zbadany, choć budzący coraz większe zainteresowanie fenomen – twórczość architektów w trybach historii. Dylematy artystów, którzy nie chcieli odwracać się od wielkiej tradycji, ale równocześnie próbowali reagować na osiągnięcia nowoczesności. Artystów, którzy zrozumieli, że skończyła się dosłowność kostiumu stylowego, ale nie godzili się na porzucenie detalu, ornamentu, symetrii, koloru, a także takich materiałów, jak marmur, klinkier, brąz czy stiuk. Rewolucja postmodernistyczna, która dokonała się w latach osiemdziesiątych XX wieku, zakwestionowała architekturę „białych pudełek” i „szklanych klocków”, podkreślając jej nudę i sztampę. Tradycję potraktowała jednak z ironią rozumianą jako jedyna możliwa postawa wobec przeszłości. Warto jednak pamiętać, że krytyka architektury nowoczesnej prowadzona była już wcześniej i to z różnych pozycji. Zastanawiające jest to, że główną rolę odegrali tu Włosi lub architekci kształceni we Włoszech. W Rzymie studiował Louis Kahn – najbardziej konsekwentny i wpływowy orędownik powrotu do monumentalności i ponadczasowej powagi w architekturze. To we Włoszech Robert Venturi przygotowywał swoją książkę o złożoności i sprzeczności w architekturze, o głębokim kodowaniu i używaniu form historycznych. Jego SainsburyWing przy National Gallery w Londynie to wręcz hymn na cześć architektury toskańskiej. Nie sposób też pominąć mającej międzynarodowy oddźwięk twórczości Carla Scarpy, angażującego się w projekty muzealne i konserwatorskie.

***

Architektura karmi się architekturą. Nie czerpie z życia, jak literatura czy film. Nie powstaje z samych emocji, jak muzyka. Tam, gdzie obiekt architektoniczny przekracza utylitarność, gdzie staje się znakiem, tekstem, jego interpretacja jest możliwa jedynie przez odniesienie do innych dzieł architektonicznych. Najważniejsza jest relacja z tym, co zastane, z całym uświadomionym bogactwem tradycji. To właśnie twórcze wybory w tym zakresie nadają sens dziełu architektonicznemu.

Przez długi czas edukacja architektoniczna była nakierowana na poznanie historii architektury. Perfekcyjna znajomość porządków architektonicznych stanowiła fundament profesjonalizmu. Obecnie w programie kształcenia projektantów dominują: technologia, ekonomia, ekologia, problemy społeczne, a sprawność ręki i oka zastąpiono umiejętnościami informatycznymi. To już ma i nadal będzie miało swoje konsekwencje.

Wielcy architekci XX wieku, zwłaszcza ci czynni w pierwszej połowie stulecia, z reguły zajmowali się twórczo ochroną zabytków. Była to część ich warsztatu i często źródło ich kreatywności. Szkolne podręczniki architektury XX wieku trzymają się linearnej opowieści o herosach modernizmu wytyczających nowe drogi awangardy. To historia wielkich „innowacji” wywołujących najwięcej „repetycji”, posługując się terminologią Thomasa Kuhna. Ja wolę jednak patrzeć na innowacje w dialogu z przeszłością, z europejskim dziedzictwem. Wysuwa się wtedy z cienia kilka niebanalnych postaci, a wizerunek innych zaczyna być bardziej złożony.

Dorobek modernizmu interpretowali na swój indywidualny sposób wielcy architekci środkowoeuropejscy, którzy stanęli przed zadaniem stworzenia symboli nowych państwowości: Jože Plečnik w Pradze i Lublanie, Adolf Szyszko-Bohusz, Kazimierz Skórewicz i Bohdan Pniewski w Polsce, architekci Litwy kowieńskiej, wreszcie sowieccy architekci o klasycznym wykształceniu, także zmuszeni do poszukiwania środków wyrazu dla społeczeństwa nowego typu.

Wszyscy podejmowali indywidualne gry z przeszłością. Wydobywali coś z tej garści pereł, próbując wyjść poza programy konstruktywizmu i funkcjonalizmu. Paradoksalnie wielu z nich potrafiło w tych właśnie stylach budować. Mieli doskonały warsztat, a „nowoczesność” była dla nich kolejnym kostiumem stylowym. Nie sądzę jednak, aby modernistyczne budowle Szczusiewa czy Szyszko-Bohusza przesądzały o ich wielkości. Wręcz przeciwnie. Są oni wielcy wtedy, gdy próbują drogi własnej i oryginalnej, gdy przekładają historię na swój niepowtarzalny idiom. Tak jak Plečnik w kościele na praskich Vinohradach, Rudniew w Baku, Lutyens w Dehli, Scarpa w Weronie, Szyszko-Bohusz w Krakowie…

I.

LUDZIE

John Ruskin

Po otwarciu Modern Tate, gdzie przewalają się tłumy zwiedzających, stary gmach muzeum, które dziś używa nazwy Tate Britain, opustoszał. Nawet sensacja lat osiemdziesiątych – nowe skrzydło zaprojektowane przez Jamesa Stirlinga w celu wyeksponowania obrazów Williama Turnera i Williama Blake’a zastanawiająco się postarzało i jakoś nie przyciąga publiczności. Utarła się opinia, że poza prerafaelitami nie ma tu właściwie czego oglądać. Może to i prawda, ale właśnie tam pierwszy raz zobaczyłem rysunek Johna Ruskina.

Na lekko różowawej karcie potężnego formatu (ok. 100 cm x 60 cm) znajdował się rysunek grafitem, lekko podmalowany akwarelą, przedstawiający północno-zachodni narożnik bazyliki św. Marka w Wenecji. Wyostrzony ołówek oddawał wszystkie niuanse żyłkowania marmurowych płyt, całe bogactwo rzeźbiarskiej dekoracji, a delikatne lawowanie ujawniało tektonikę budowli. Powiedzieć, że rysunek był mistrzowski – to nic nie powiedzieć. Zacząłem poszukiwać więc innych prac Ruskina i nagle okazało się, że jest ich całkiem sporo i wcale nie dotyczą tylko architektury. Ruskin rysował i malował krajobrazy, liście, krzewy, owoce, minerały i muszle, ptaki i ich pojedyncze pióra z oszałamiającą wirtuozerią i precyzją dobrego, fotograficznego aparatu. Zrozumiałem, że gdy ktoś poświęcił tyle uwagi rysowaniu pojedynczych kamieni, to oddanie żyłkowania marmurowych kolumn nie stanowiło już dla niego żadnej trudności.

Podczas moich architektonicznych studiów nazwisko Ruskina chyba nigdy nie padło. Na historii sztuki ledwie przemknęło, przy czym wskazano go wyłącznie jako teoretyka neogotyku. Pamiętam jedynie, że uchodził za strasznego nudziarza i jakiegoś fanatyka. Umieszczone w zbiorze Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–1870 pod redakcją Elżbiety Grabskiej i Marii Poprzęckiej (Warszawa 1974) wyimki z jego tekstów były dla studenta niemożliwe do przebrnięcia.

A przecież potężne dzieło Ruskina The Stones of Venice wydane w latach 1851–1853 to jedna z najbardziej wpływowych książek z zakresu sztuki i architektury jaką kiedykolwiek napisano. Nie przypadkiem Ewa Bieńkowska swój najnowszy zbiór esejów o Wenecji zatytułowała Co mówią kamienie Wenecji?. Książka Ruskina to pozycja klasyczna, ale na język polski przełożona tylko we fragmentach. Podobnie jak jego słynna programowa praca Seven lamp of architecture, której fragmenty opublikowała Irena Wojnar w tomie John Ruskin. Sztuka, społeczeństwo, wychowanie – wybór pism.

Architektoniczne rysunki Ruskina to najczęściej ilustracje do Kamieni Wenecji. Były jednak dostosowane do ówczesnych możliwości druku i w niewielkim stopniu oddają artyzm tak olśniewający w szkicu z Tate Britain. Niedawno wpadła mi w ręce książka Ruskin’s Venice. The Stones revisited autorstwa Sarah Quill (Lund Humphries 2003), w której zestawiono rysunki i akwarele Ruskina oraz jego opisy zabytków ze współczesnymi zdjęciami miejsc, budynków i detali. Pozwala to ocenić weryzm i dokumentalną wartość sztuki Ruskina, a także malarską wrażliwość tego miłośnika malarstwa Turnera.

Dzieło Ruskina poraża ogromem ilościowym i skalą zainteresowań. Pisma zebrane liczą czterdzieści dziewięć solidnych tomów, zaś jego styl jest określany jako najwspanialsza angielszczyzna XIX wieku. Zachwycali się nim Marcel Proust i Henry James, Virginia Woolf i Mahatma Gandhi. Ruskin był w młodości poetą, potem raczej prorokiem i wielkim działaczem społecznym, szermierzem szlachetnych, społecznych utopii, ale także uważnym krytykiem sztuki, uczonym i pierwszym w historii wykładowcą sztuki na uniwersytecie w Oxfordzie. Bez niego nie odnieśliby sukcesu prerafaelici, bez niego nie byłoby ruchu Arts & Crafts. Dziś widzą w nim swojego patrona antykapitaliści, ekolodzy, pedagodzy i teoretycy wychowania przez sztukę, wreszcie architekci i konserwatorzy zabytków. A przecież by zapewnić mu miejsce w historii kultury światowej wystarczyłaby jedna z jego życiowych pasji – ochrona zabytków Wenecji.

Ta fascynacja Wenecją zaczęła się już w dzieciństwie Ruskina. Jako jedynak, syn handlarza winem, człowieka, który sobie tylko zawdzięczał dobrobyt i społeczną pozycję – został zabrany w podróż na kontynent jako kilkunastoletni chłopiec. Na drogę został przez wuja obdarowany albumem Italy z ilustracjami Turnera. Jak sam pisał, ten prezent naznaczył całe jego życie. Powracał do Wenecji wielokrotnie. Czasem mieszkał w Serenissimie po kilka miesięcy. Ostatni raz wybrał się tam już zniedołężniały, na dwa lata przed śmiercią.

W Wenecji ukształtował się jego pogląd o moralnej wyższości sztuki średniowiecznej, szczególnie gotyckiej, dającej rzemieślnikowi-artyście prawdziwą wolność i radość tworzenia. Wenecja w połowie XIX wieku była miastem podupadłym, ale po zjednoczeniu Włoch stała się miejscem znaczących akcji konserwatorskich. Konserwacja oznaczała wtedy z jednej strony purystyczne metody Viollet-le-Duca (starszego od Ruskina zaledwie o pięć lat), z drugiej zaś po prostu burzenie i bezceremonialne projektowanie na nowo w lepiej lub gorzej uchwyconym stylu lokalnym. Ruskin wypowiedział wojnę obu praktykom. Podkreślał znaczenie autentyczności, historycznej substancji, śladów upływu czasu. Nic nie budziło większego oburzenia Ruskina niż hasło „Odtworzyć z matematyczną dokładnością”. Był przekonany, że zniszczonym dziełom minionych epok nie da się już przywrócić ich pierwotnego piękna, ale można powstrzymać ich rozpad. Uważał, że prace rekonstrukcyjne przynoszą więcej szkody od ognia, wojny i rewolucji. Ten motyw nienawiści do konserwatorów-niszczycieli współcześnie powtórzył po nim kolejny fanatyk Wenecji – Josif Brodski. Ruskin tworzył w ten sposób podwaliny nowoczesnego rozumienia opieki nad zabytkami, która naukową postać zyskała w pracach Niemca Georga Dehio i wiedeńczyka Aloisa Riegla. Byli oni młodsi od Ruskina o więcej niż pokolenie i nie odwoływali się wprost do niego, ale niewątpliwie byli jego dziedzicami. W Polsce do admiratorów Johna Ruskina należał m.in. cytujący go wielokrotnie Stanisław Witkiewicz.

Wystarczy chwila refleksji nad różnymi przeprowadzonymi ostatnio renowacjami zabytków, np. w starym Krakowie, żeby uświadomić sobie, że głos Ruskina wciąż jest głosem wołającego na puszczy.

Warto czytać Ruskina, choć nie przychodzi to łatwo. Nigdy nie uczęszczał do szkół, nie ukończył też studiów akademickich. Stąd zapewne pewien brak systematyczności i oszałamiająca łatwość przechodzenia z tematu do tematu. Na ten styl wykładu na pewno miała wpływ także jego choroba umysłowa. Przypomina w tym trochę Nietzschego – przebłyski geniuszu i wybuchy talentu przeplatane są okresami depresji. Apodyktyczność sądów, górnolotne sformułowania, tak uwodząca współczesnych mu wzniosłość dziś budzą raczej uczucie zażenowania, wymagają w pewnym stopniu zawieszenia naszej dzisiejszej wrażliwości. Postać jednak wciąż fascynuje. Na pewno ma tu znaczenie jego niezwykły życiorys naznaczony tragediami, a także mroczna atmosfera seksualnych tajemnic i skandali.

Dla ratowania zabytków Wenecji, a zwłaszcza dla zapewnienia odpowiedniego poziomu prac konserwatorskich w bazylice św. Marka Ruskin wywołał międzynarodowy nacisk na włoski rząd. Jego ważnym sojusznikiem w tej pracy był przyjaciel – wpływowy książę Alvise Piero Zorzi (1846–1922), członek starej weneckiej rodziny i znawca sztuki północnych Włoch. Jest ciekawostką, że stały kontakt i przyjaźń pomiędzy weneckim arystokratą i angielskim gentlemanem były możliwe dzięki kochance, a później żonie księcia, Eugenii Szczepanowskiej, która doskonale władała językiem angielskim i służyła jako tłumacz ich rozmów i korespondencji.

Wenecja jak żadne inne miasto miała niezliczonych portrecistów. Malowali jej nastrój, powietrze, ruch gondoli, refleksy na wodzie, sylwety gmachów. Ruskin pozostawił portret inny, szczególny. Wyostrzonym grafitem i lekkim akwarelowym pędzlem sportretował kamienie: detale fryzów, głowice kolumn, fragmenty balkonów, portyków, łuki portali i okien. Dlatego nie dziwi, że po jego śmierci zdecydowano się postawić mu w Wenecji pomnik. Do realizacji tego projektu jednak nie doszło. Niemniej w 1900 roku rada miasta, już parę miesięcy po śmierci Ruskina, na domu, w którym po raz ostatni przebywał w Wenecji, umieściła marmurową tablicę z następującym tekstem:

JOHN RUSKIN

mieszkał w tym domu w roku 1877

***

Arcykapłan sztuki

w naszych kamieniach i w naszym św. Marku

w prawie każdym monumencie Italii

szukał w jednej chwili

duszy rzemieślnika i duszy ludu

***

każdy marmur, każdy brąz, każde płótno

każda z tych rzeczy oznajmiała mu,

że piękno jest religią

jeśli inspiracją jest szlachetność człowieka

a potwierdzeniem – ludzkie uwielbienie

***

Rada Wenecji z wdzięcznością1

Wenecja – Palazzo Dario

Wenecja – Pałac Dożów

Charles Voysey

Charles Francis Annesley Voysey zaprojektował sto siedemnaście domów jednorodzinnych. Próżno jednak szukać gmachów pałaców, urzędów, kościołów, muzeów czy mostów sygnowanych jego nazwiskiem. Nie jest ono nawet szeroko znane w kręgach osób interesujących się architekturą. Podczas moich studiów w Krakowie nie padło ani razu. A szkoda.

Voysey właściwie nie opuszczał Wysp Brytyjskich. Powtarzał, że podróże dają wiedzę, ale mądrość osiąga się w domu. Nie pisał książek ani artykułów. Projektował za to starannie i, jak powiedzielibyśmy dziś, kompleksowo. Tapety, kominki, meble, aranżacje, ogrody – czuwał nad wszystkim. Nie wyjaśnia to jednak niełatwej kwestii: jak to się właściwie stało, że jego styl, wyrażony w budynkach rozproszonych po angielskiej prowincji, tak mocno odcisnął się na architekturze XX wieku ogromnej części Europy i Ameryki?

Jeden powód wydaje się oczywisty. Anglia już kilka razy w historii kształtowała światowe trendy i mody w estetyce wnętrz i sztuce ogrodowej. W końcu XIX wieku nikt nie miał wątpliwości, że imperium brytyjskie przewodzi światu pod względem rozwoju cywilizacyjnego. Imperium – przypomnijmy – obejmowało wówczas Australię, dzisiejsze Indie, Pakistan, Bangladesz, Nepal, Birmę, Cejlon, Irak i większość Arabii, ćwierć Afryki, Kanadę i dziesiątki pomniejszych terytoriów rozrzuconych po całej kuli ziemskiej. Wiodło ono prym pod względem rozwoju technologicznego i społecznego oraz wyznaczało standardy kulturowe. Zrodzony w wiktoriańskiej Anglii wielki ruch na rzecz odnowienia rzemiosła i twórczości artystycznej Arts & Crafts Movement dzięki londyńskiej prasie znajdował się w centrum zainteresowania całego imperium. Ruch ten skupiał się na domu i mieszkaniu, a główne idee głoszone przez jego założyciela i lidera Williama Morrisa opierały się na konieczności projektowania stylowych wnętrz i tworzenia pięknych przedmiotów codziennego użytku.

W architekturze założenia te najpełniej wyraził właśnie Voysey. Charakterystyczne cechy jego budynków to: nieregularny rzut; wielkie, nisko schodzące płaszczyzny stromych, ożywionych licznymi okienkami czy mansardami dachów; półkoliste werandy; gruboziarniste, białe tynki łączone z piaskowcowymi obramieniami okien oraz często stosowane na elewacjach pnącza łączące obiekt ze starannie zaprojektowanymi, pełnymi naturalności ogrodami. Prostota, choć nieco wyszukana, umiar, sielskość, brak dekoracji i nadmiaru detali, niechęć do monumentalności – oto cechy stylu, który okazał się idealnie dostosowany do rodzącej się wówczas w Anglii przełomowej koncepcji miasta ogrodu.

Voysey pozostałby jednak tylko wziętym w Wielkiej Brytanii projektantem willi, gdyby nie Hermann Muthesius, attaché niemieckiej ambasady do spraw architektury. Muthesius był zafascynowany angielską sztuką użytkową, rozumiał znaczenie rewolucji, jaka zaczęła się dokonywać w tej części Europy. Zdarł buty, przemierzając Wyspy, aby zobaczyć wszystkie ważne obiekty i odwiedzić kluczowe pracownie architektoniczne. Rezultatem jego pracy było monumentalne trzytomowe dzieło Das englische Haus („Dom angielski”), które wywołało niemałą sensację. Muthesius, utalentowany architekt i wykładowca, okazał się bowiem genialnym propagatorem idei nowoczesnej architektury, postrzegającym dom angielski jako wzorzec nowej cywilizacji. Z tego powodu stał się celem niewybrednej nagonki ze strony niemieckich kręgów przemysłowych i rzemieślniczych. Muthesius najintensywniej działał w kręgu języka niemieckiego: w Niemczech, w imperium habsburskim, w Skandynawii i w Rosji. W 1909 roku krakowskie Wydawnictwo Miejskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego wydało jego publikację Sztuka stosowana i architektura z obszernym rozdziałem zatytułowanym Dom angielski. W 1912 roku (niedawno obchodzono jubileusz dwusetlecia) urządzono w Krakowie wielką Wystawę architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem. Polegała ona na zbudowaniu i wyposażeniu wzorcowych obiektów mieszkalnych przeznaczonych dla różnych grup społecznych i udostępnieniu ich zwiedzającym. Jej sukces – także pod względem frekwencji – był oszałamiający, a całość przedsięwzięcia nieomal sama się sfinansowała. Głównym obiektem wystawy był dwór polski. Wystarczy rzut oka, aby stwierdzić, że jego autor, Józef Czajkowski, czerpał z architektury Voyseya (wykorzystał na przykład motyw półkolistych werand), choć krakowski budynek przez zastosowanie kolumnowego portyku znacznie bardziej niż angielskie wille związany jest z tradycją klasycystyczną.

W rozmiłowanej w swojej przeszłości Anglii budynki Voyseya – a zachowało się ich sporo – otoczone są wielką troską. Część z nich ma nawet oryginale wyposażenie. Projekty tego architekta można obejrzeć w pięknym albumie C.F.A. Voysey autorstwa Wendy Hitchmough wydanym w 1995 roku.

Polacy mają niestety mniej szczęścia. Zachowane w naszym kraju zabytkowe obiekty z oryginalnym umeblowaniem należą do zupełnych wyjątków. W Gorlicach w likwidacji znajduje się bodaj najstarsza w kraju rafineria ropy naftowej. Zakładali ją kanadyjscy przemysłowcy i niemieccy inżynierowie. Na początku XX wieku wzniesiono budynki mieszkalne dla dyrekcji i kasyno – to naprawdę rasowa architektura. Próbowałem szukać archiwaliów tych budynków, ale bezskutecznie. Ich projekty zostały najprawdopodobniej przywiezione z zagranicy, może z Anglii lub Niemiec, i mieszczą się w nurcie kontynuacji architektury zapoczątkowanej przez Voyseya, Edwina Lutyensa czy Baillie Scotta. O ile wiem, budynki te nie są objęte ochroną konserwatorską – opuszczone, powoli popadają w ruinę. Tak gasną echa rewolucyjnej kiedyś architektury nieistniejącego już imperium brytyjskiego i jego genialnego, choć skromnego i pod koniec życia zmuszonego zarabiać ilustrowaniem książek przedstawiciela – C.F.A. Voyseya.

Willa Chorleywood, Hertfordshire

Willa Norney koło Shackleford

Willa Moorcrag Gillhead, Cumbria

Frederick Stibbert

Wybierałem się tam wielokrotnie. Ale we Florencji jest tyle wspaniałych miejsc do zobaczenia! W końcu podczas któregoś pobytu w stolicy Toskanii pojechałem na Via di Montughi. To dość daleko od centrum, na samej granicy miasta. Kręte ulice ostro wdzierają się na stoki, a widoczna w dole Florencja staje się morzem dachów. Był jesienny, dżdżysty poranek. Museo Stibbert dopiero otwierano. Przed wejściem kręciło się kilku turystów. Wilgotny hall i zaniedbana kasa biletowa sprawiały niezbyt przyjemne pierwsze wrażenie. Jednak z każdym kolejnym krokiem w głąb muzeum czuło się coraz większe emocje związane z wkraczaniem w niezwykły świat tego zagadkowego człowieka.