O, gdyby można było czytać z księgi losu! Myślenie Szekspirem... ebook

Wstęp

Czterysta lat temu, w 1623 roku, ukazało się pierwsze zbiorowe wydanie dramatów Williama Shakespeare’a znane jako First Folio, przygotowane przez jego teatralnych przyjaciół Johna Heminge’a i Henry’ego Condella. Wydanie zbiorowe zawsze jest specjalnym sposobem uhonorowania autora i podkreślenia wartości jego dzieł. Ale w początkach XVII wieku wydanie zbiorowe sztuk teatralnych, w dodatku przygotowane przez członków zespołu teatralnego, do którego należał autor, było wydarzeniem niezwykłym, bo podnoszącym utwory teatralne i sztukę teatru do wyżyn, na których wcześniej umieszczano tylko poezję i tragedię szeregowane według arystotelesowskiej klasyfikacji. Pierwszego wyłomu w tradycji dokonał rywal Shakespeare’a, poeta i dramaturg Ben Jonson, który w 1616 roku sam opublikował Dzieła Bena Jonsona (The Workes of Benjamin Jonson); wydanie zawierało dziewięć sztuk teatralnych, dwa utwory poetyckie, trzynaście masek dworskich i sześć tekstów znanych jako entertainments, czyli utwory lżejsze, zapewniające rozrywkę dla dworu królewskiego. Ten odważny gest Jonsona stanowił precedens i ułatwił przyjęcie zbiorowego wydania dramatów Williama Shakespeare’a. Redaktorzy First Folio zadbali o odpowiednią oprawę całości. Zadedykowali tom dwom arystokratom – Williamowi, lordowi Pembroke i Philipowi, lordowi Montgomery, poświęcając im to, co pozostało po ich słudze Shakespearze, „aby piękno pozostało własnością ich Lordowskich Mości, a reputacja pozostała przy Shakespearze”. Wszelkie niedoskonałości (o ile by się pojawiły) przypisali sobie1. W pięknie napisanym wstępie, adresowanym do wszelkich (ang. great variety) czytelników, wyrazili swój podziw dla dzieła Shakespeare’a, którego nazwali świetnym naśladowcą Natury, a także najdelikatniejszym jej wyrazicielem. Zachęcając do uważnej lektury, Heminge i Condell wyrazili nadzieję, że nie będzie wśród czytelników brakowało osób samodzielnych i umiejących poprowadzić innych do pogłębionej analizy.

Lepiej i celniej przyszłości dziełom Shakespeare’a wróżyć nie mogli. Dzieje obecności Stratfordczyka w kulturze światowej to nie tylko umieszczenie jego dramatów w kanonie lektur szkolnych i uniwersyteckich oraz liczne i ciekawe projekty wydawnicze w różnych językach, a co za tym idzie – obfita bibliografia w krytyce przekładu, to nie tylko bogata historia estetyk i mód w realizacjach teatralnych czy filmowych i w interpretacjach aktorskich. Jest to również ogromnie długa historia dialogu z dziełem wielkiego dramaturga, dialogu prowadzonego w koniecznym uwikłaniu w tu i teraz osób podejmujących próbę tej rozmowy. Rzeczywiście, czterysta lat po wydaniu First Folio thegreat variety of readers przekroczyła chyba wszelkie wyobrażenia obu redaktorów.

Każdy wiek, a nawet poszczególne dziesięciolecia, stanowiły w ciągu ponad czterystu lat historii Szekspira nowy kontekst i przesądzały o kształcie tego dialogu, który czasem przyjmował charakter kultu, a innym razem wysoce negatywnego odbioru. Zmieniały się szkoły krytyczne, w ramach których często szukano całościowego klucza lub zajmowano się postaciami, językiem, proponowano podejścia estetyczne, historyczne, filologiczne, socjologiczne czy psychoanalityczne, wierzono lub nie w możliwość doskonałej interpretacji. Szekspir zawędrował do dalekiej Azji i Afryki, gdzie okazał się frapującym materiałem w odbiorze całkowicie różnej od europejskiej wrażliwości, estetyki i konceptualizacji świata. I, co zadziwiające, nie przestał być w tych obszarach dobrem kultury najwyższej próby.

Literatura nie ma raz na zawsze oznaczonego „właściwego” znaczenia. Jej sensy i istotę jej znaczeń tworzą zawsze od nowa i trochę inaczej odbiorcy. Niektóre dzieła literackie mają żywot dłuższy, inne krótszy, zawsze w zależności od tego, czy kolejne pokolenia czytelników wracają do nich, znajdując w nich zwierciadło własnych czasów i doświadczenia, czy też odkładają je na półkę, jako starocie, których wartość ogranicza się do świadczenia o czasach ich powstania. Dramaty Szekspira należą do tych tekstów, do których od czterystu lat powracamy i które wciąż na nowo odkrywamy.

Błądzenie po bezdrożach morskich było u angielskiego dramaturga metaforą zagrożenia lub podróży donikąd. Twórczość Shakespeare’a „przepłynęła” wszystkie morza i oceany, ale jej losy w historii nie są podróżą w pustkę. Czytać przyszłości z księgi losu nie można, ale można śledzić losy na przestrzeni minionych wieków oraz diagnozować je w czasie teraźniejszym – recepcja dzieł Shakespeare’a to nieustanna podróż ku brzegom nieznanym, która w dodatku nie tylko zaprowadziła jego słowa poprzez wody naszego globu do wszystkich kontynentów i na każdą z wysp. To podróż nieustającej przemiany, niekończąca się metamorfoza, która – paradoksalnie – zaświadcza o niezmiennej wielkości tego dzieła. Czas nie tylko nie zniszczył wielkiego pomnika, jaki po sobie zostawił, ale pomnożył jego językowe postacie poprzez przekłady i umieścił je w najróżniejszych kontekstach kulturowych i politycznych. Dzieła Shakespeare’a zostały zawłaszczone i są nieustannie dalej zawłaszczane właśnie dlatego, że każda kolejna generacja we wszystkich szerokościach geograficznych znajduje w nich ważkie treści, które pozwalają jej wyrazić siebie. Szekspir tak głęboko, a zarazem niejednoznacznie potrafił wgłębić się w naturę ludzką i różnorodne działania człowieka, że pozostawił nam dużo do rozważenia.

***

W historii polskiej recepcji Szekspira w sposób szczególny wyróżnia się Wyspiański, zachęcony do rozmowy o Hamlecie przez zaprzyjaźnionego aktora, który miał odgrywać tę rolę. W niewielkim, lecz bardzo ważnym dziele, zatytułowanym w dwu językach The Tragicall Historie of HAMLET, Prince of Denmark by William Shakespeare. Według tekstu polskiego Józefa Paszkowskiego, świeżo przeczytana iprzemyślana przez Stanisława Wyspiańskiego (1905)2, myślenie Szekspirem zostaje zdefiniowane jako naczelna cecha recepcji w całej jej różnorodności. Jest to bowiem myślenie artysty, dramaturga, poety i wizjonera teatralnego, jakim był Wyspiański, o tym, że Szekspira „obchodził los ludzi (…) i to tych ludzi, o których mówiła tragedya. Ludzie ci (…) [s]tawali się żywi i mieli swoją wolę”3. Szekspirowskie postaci jawią się Wyspiańskiemu jako „żywi bohaterowie”, którym Szekspir dał prawdę ruchów i język „naturalny i giętki i szybki i dowolny”4, a lekcja, którą daje Hamlet aktorom, według Wyspiańskiego jest lekcją SZTUKI wolnej, panującej, sądzącej, rozkazującej, niepodlegającej „mierze i wadze, krom prawdzie i artyzmowi i logice artyzmu. To sztuka myślenia: sztuka Hamleta i Szekspira”5. I zaleca Wyspiański każdemu myślenie: „Można komentarzy do Hamleta nie czytać, ale przeczytać «Hamleta» – i jeśli kto ma przyzwyczajenie – myśleć - - myśleć!Co myśleć? To od czytającego i od okoliczności, w których czytający żyje, jest zależne”6. A więc dzieła Szekspira zawierają prawdę, ponieważ są dziełami sztuki prawdziwej, natomiast myślenie o tej prawdzie może być różne, zależy bowiem od osoby, czasu i okoliczności, w których się odbywa. Dla Wyspiańskiego „W Polsce zagadka Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia”7 w 1905 roku. Podchwycił to Jan Kott w połowie XX wieku, pokazując dowodnie, jak czas i kontekst rzeczywistości zmieniają myślenie o teatrze i jego roli, o Szekspirze i jego sztukach, o prawdzie wielkiej sztuki w końcu.

„W tym szaleństwie jest metoda”. Słowa Poloniusza zwracają naszą uwagę na inną stronę myślenia; żeby było ono konstruktywne, logiczne, prowadzące do celu i przekonujące, musi być osadzone w ramach jakiejś konstrukcji teoretyczno-metodologicznej. Inaczej bowiem będzie myśleć historyk, inaczej filozof, jeszcze inaczej psychoanalityk czy teatrolog, inne mają bowiem cele, inny warsztat, często inne aspekty dzieła Szekspira ich interesują. Jest wreszcie ta metoda, którą sugeruje Wyspiański – każdy czas ma swoje priorytety i swoje szczególne perspektywy oglądu dramatu i bohaterów, języka, teatru i znaczeń w sztuce poszukiwanych; znaczeń (prawdy?), które najczęściej chcemy odnieść do naszego bieżącego doświadczenia. Bardzo wyraźnie widać to w korowodzie współczesnych inscenizacji teatralnych i adaptacji filmowych sztuk Szekspira, w których jak w lustrze przeglądają się bieżące idee i fakty. Ponowoczesne sposoby konstruowania świata i narracji o nim przyniosły mnóstwo publikacji związanych z twórczością i życiem wielkiego dramaturga, tyle że przetrawionych i przemyślanych w kontekście odniesień wysnutych ze współczes­nego myślenia. Są to zarówno powieści i dramaty, jak i eseje krytyczne oraz publikacje naukowe, w których nowe, najszerzej pojęte paradygmaty filozoficzne, historyczne i literaturoznawcze znajdują odbicie w myśleniu o Szekspirze i myśleniu Szekspirem. Słynna diagnoza Poloniusza jest mądrą uwagą o tym, co może wydawać się szaleństwem czy obsesją, a jest tak naprawdę upartym i celowym działaniem. Cele mogą być różne, niekoniecznie osiągalne, ale uparte myślenie Szekspirem jest szaleństwem odkrywczym, które posługuje się wieloma metodami.

Eseje zawarte w niniejszym tomie wpisują się w tradycję różnorodności w recepcji Szekspirowskich dzieł z wyraźnie bardzo współczesnym kontekstem i w przeważającej mierze z polskim osadzeniem tej recepcji. Składamy tym samym hołd i podziękowanie Shakespeare’owi, a także redaktorom pierwszego wydania jego dzieł zebranych, mając nadzieję, że to, przed czym przestrzegają, nas nie dotyczy: „Czytajcie go, zatem; i jeszcze, i jeszcze raz: a jeśli wam się nie spodoba, oznacza to niechybne a poważne niebezpieczeństwo, że go nie rozumiecie” („Reade him, therefore; and againe and againe: And if then you do not like him, surely you are in some manifest danger, not to understand him”).

Marta Gibińska

Magdalena Cieślak

Myślenie Hamletem – dotykanie kryzysu Szekspirem

Myślenie prezentyzmem – czy to jest metoda?

Szaleństwo jako metoda to piękny sposób rozumienia absurdu tego, co napędza akcję Hamleta. Sam bohater jest bardzo niejednoznaczny, a jego wahania to główny wątek tragedii. W sztuce wiele jest niejasności, ślepych uliczek i pułapek zastawionych na widza. Hamlet wodzi nas za nos, każąc oglądać przebieg wydarzeń ze swojej bardzo subiektywnej perspektywy. Ocierając się o szaleństwo, wciąga też widzów w swoją chaotyczną wizję świata, nawet jeśli, jak utrzymuje Poloniusz, jest w tym chaosie jakiś porządek. Twórcy teatralni także nieustannie poszukują sposobu, żeby pokazać Hamleta ze swojej perspektywy i nadać jakiś sens temu niezwykłemu tekstowi dramatycznemu o opętańczym uroku. W polskim teatrze Hamlet to szczególnie ulubiona sztuka, zgodnie z tezą Jana Kotta często wykorzystywana w momentach kryzysów politycznych jako narzędzie do komentowania bieżących zdarzeń i problemów. Nic dziwnego więc, że w okresie miotających nami ostatnio turbulencji ideologicznych, społecznych i politycznych w repertuarach teatrów znów zaroiło się od Hamletów. W zakończonym pandemicznym zamknięciem sezonie 2019/2020 można było zobaczyć spektakle Agaty Dudy-Gracz, Mai Kleczewskiej, Bartosza Szydłowskiego i Waldemara Zawodzińskiego, którzy zmierzyli się z tekstemHamleta, by za jego pomocą przyjrzeć się temu, co ich otacza.

Jest wiele sposobów na Hamleta, ale jeśli chciałoby się ubrać myślenie Szekspirem w teatrze w jakąś metodę, to widać, że często wspólnym mianownikiem jest prezentyzm. To podejście, intuicyjnie definiujące polityczny wymiar szekspirowskich produkcji, widoczne było już zresztą w rozumieniu roli angielskiego dramaturga w polskim teatrze, jakie przyjął Jan Kott w Szekspirze współczesnym. Prezentyzm jako metoda badawcza, która ukierunkowuje współczesne odczytywanie Szekspira także w teatrze, został zdefiniowany i opisany przez Terence’a Hawkesa w 2002 roku. W monografii Shakespeare in the Present Hawkes stwierdza, że jedynym sposobem umożliwiającym nam postrzeganie przeszłości jest przyjęcie perspektywy teraźniejszości. Jak pisze:

Nikt nie może przekroczyć czasu. Czasu nie da się usunąć z naszego doświadczenia. Dlatego też „usytuowanie” krytyka nie zanieczyszcza, nie może skazić, przeszłości. To w efekcie jedyny sposób, za pomocą którego można przeszłość postrzegać, a także być może zrozumieć8.

Hawkes formułuje założenia prezentyzmu bardzo prosto:

Teksty nie mówią same za siebie, tak jak fakty nie mówią same za siebie. To nie znaczy, że fakty i teksty nie istnieją. Oznacza to, że są zdolne do autentycznie sprzecznych znaczeń, z których żadne nie ma swojego niezależnego, „nadanego”, niezaprzeczalnego i oczywistego statusu. Co więcej, fakty i teksty w ogóle nie przemawiają, dopóki nie zostaną włożone w konkretne dyskursy i obejrzane z perspektywy tych dyskursów, które narzucają im swoje oczekiwania i założenia9.

To my zatem, według Hawkesa, wybieramy fakty i teksty, my wkładamy je w ramy dyskursów i oglądamy z wybranych perspektyw. Oznacza to, że „fakty i teksty nie mówią tak po prostu, nie mają znaczenia. My mówimy nimi, my tworzymynimi znaczenia”10.

Nie wszyscy chętnie przystają na takie zrzeczenie się iluzji obiektywizmu badawczego, ale nie ulega wątpliwości, że prezentyzm idealnie realizuje się w teatrze, podkreślając wagę wystawianiatekstu „patrzy na to, co sztuka robitu i teraz w teatrze, jak również – a może nawet wbrew temu – co mówi w kontekście świata, do którego tekst się odnosi”11. Hawkes podkreśla tu „specyfikę dramatu jako gatunku literackiego: jeśli literatura potrafi ująć kwintesencję swojej epoki, to sztuki Szekspira ujmują bardzo materialną rzeczywistość konkretnego teatru, sceny i widowni”12. Skoro zatem, według Hawkesa, jedyne, co teksty dramatyczne mają do zaoferowania współczesnym widzom, to „poczucie inności, odmienności, różnicy między przeszłością a teraźniejszością”13, to jaka jest rola teatru? Z perspektywy prezentyzmu teatr to właśnie negocjacja między „innością” dramatycznego tekstu Szekspira a współczesną materialną rzeczywistością teatru i widzów.

Jak zatem współczesny teatr w Polsce negocjuje „inność” tekstu Hamleta z materialną rzeczywistością widzów? Skupiając się na dwóch różnych spektaklach sezonu 2019/2020, spróbuję wskazać na pewną metodę w tych dość innych podejściach. Hamlet x 4 to dyplomowy spektakl studentów PWSTTiF w Łodzi w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego. Osadzony we współczesności i obsadzony młodymi aktorami i aktorkami, pokazuje zmagania młodego pokolenia z tym, czym dla nich jest ta trudna tragedia – dramatem egzystencjalnym i politycznym koszmarem. Ja jestem Hamlet to spektakl Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu. Choć reżyserka przepisuje sztukę całkiem po swojemu, dotyka podobnych strun jak Zawodziński, osadzając tragedię Szekspira w kontekście kryzysów osobistych i kolektywnych. Oba spektakle oswajają Hamleta perspektywą rzeczywistych problemów, która nas otaczają i odczytują go kryzysami teraźniejszości.

Ja jestem Hamlet, czyli po co komu teatr

Spektakl Agaty Dudy-Gracz Ja jestem Hamlet (Teatr Nowy w Poznaniu, 2019/2020) nie jest teatralną realizacją tekstu Szekspira, ale metateatralną wariacją na temat tragedii, której główna narracja snuje się wokół prób do spektaklu Hamleta. Autorką tekstu jest reżyserka, a drobne fragmenty Hamleta Szekspira pojawiają się jedynie w piosenkach śpiewanych przez Dżesikę/Ofelię. Postacie, struktura i tematyka są jednak wyraźnie szekspirowskie. Kluczowe sceny tragedii pojawiają się w formie prób zespołu i chociaż nie są wypełnione znanymi nam dialogami, to są rozpoznawalne dramatycznie jako sceny z Hamleta. Ponadto bohaterowie spektaklu Dudy-Gracz to uwspółcześnione wersje postaci Szekspira, echem odbijające ich problemy i uwikłane w podobnie złożone relacje z innymi. Szekspir jest dla spektaklu Dudy-Gracz nie tylko pretekstem, ale zarówno bazą, jak i kluczem. Nie sposób więc nie traktować spektaklu jako odczytania Hamleta, jak również jako odczytania Hamletem otaczającej nas rzeczywistości.

Dominującym tematem spektaklu jest kryzys, zwerbalizowany zanim przedstawienie właściwie się zaczyna i obejmujący wiele płaszczyzn – od osobistych dramatów poszczególnych postaci, poprzez kryzys teatru, po szeroko rozumiany kryzys polityczny. Kiedy widzowie oczekują na wejście na widownię, aktorzy pojawiają się „we fuaju”, jak mówi Iwona Ciężarek, inspicjentka, i informują oczekujących, że jest kryzys, ponieważ nie ma prądu. W ciasnej przestrzeni inspicjentka wyjaśnia widzom sytuację, Żorżeta, pani sprzątająca, Rożek (tak zwany pepoż) oraz aktorzy próbują zorganizować widzów, tłumacząc, jak mają wchodzić na salę. Między stłoczonymi widzami, którym koordynaty dalszych działań sprawnie przekazuje Pani Iwona, przeciska się niewidomy Dziurka, choreograf, taszcząc ogromne godło Polski, którym toruje sobie drogę nie wiadomo dokąd. Kiedy widzowie ostatecznie wchodzą na salę, kryzys dalej trwa, gdyż prądu rzekomo nie ma, a reżyser, Edi, wybitny młody człowiek, jak zapewnia nas Marzena (scenografka), „jest w procesie”. W tym procesie i kryzysie rozpoczyna się jako taka narracja, której myślą przewodnią są próby do Hamleta Szekspira. Luźno połączone sceny tych prób podzielone są na większe sekcje, które zapowiadają wyświetlane na tyle sceny fundamentalne teatralne pytania typu „Po co komu widz – oto jest pytanie”.

Kryzys zatem już na początku jest zdefiniowany wielowymiarowo. Rzekomy brak prądu w teatrze jest oczywistym kryzysem sytuacyjnym, który pełni funkcję dramatycznego wprowadzenia w świat grupy aktorów i realizatorów przedstawienia. Zaprzęgnięcie do tego wstępu nie tylko osób grających role kluczowe dla tworzonego spektaklu, ale także zespołu „niższego” szczebla, jak pepoż czy inspicjentka, pokazuje kuluarowe napięcia w zespole i sugeruje obraz kryzysu teatru jako instytucji. Ten wymiar jest najwyraźniej widocznym tematem spektaklu, ale fakt, że Dziurka miota się w tłumie widzów z godłem Polski, jest dosadnym sygnałem, że chaos i bezradność zespołu teatralnego w obliczu kryzysu dostawy energii elektrycznej jest zupełnie niezawoalowaną aluzją do sytuacji w kraju. Te rozmaite oblicza kryzysu konsekwentnie rozwijane są dalej w spektaklu, a ramą narracyjną, która spaja kryzysowe wątki, jest Hamlet Szekspira.

W swoim metateatralnym założeniu przedstawienie śledzi przede wszystkim losy twórców spektaklu, ale postacie z Hamleta są kluczem do zrozumienia, kto jest kim. W centrum sytuuje się Edi, młody i obiecujący reżyser, który zmaga się nie tylko z problemami kryzysu wokół spektaklu, ale także z żywym duchem legendy swojego ojca, wybitnego aktora, Arkadiusza, który oczywiście gra rolę Ducha. W Hamleta wciela się Dżus, młody hipster mówiący niezrozumiałymi monosylabami. Monolog „Być albo nie być…” w jego wydaniu to majstersztyk emocjonalnego bełkotu. Klaudiusza gra wymuskany Keif, wymarzony aktor do tej roli, Gertrudę zaś Żaba – wysokofunkcjonująca alkoholiczka, której rolę odbiera podstępnie Pani Leokadia, przebrzmiała gwiazda zespołu. Role pomniejsze – Laertes, grany przez Szorcika, i Fortynbras, którego dostaje Amba, choć chciała grać Ofelię – orbitują wokół tragicznej roli marzeń Ofelii. Z początku wydaje się, że gra ją pięknie śpiewająca Dżesika, ale wkrótce okazuje się, że spektakl zdobi cała plejada Ofelii, ofiar teatralnych tragedii – Czuja, Liluś, Bubu i Dż. Odpowiednikami pozostałych ról Szekspirowskich – Yorika, Horacego, Poloniusza, Rozenkranca i Gildensterna – są pracownicy niesceniczni, czyli inspicjentka Iwona, scenografka Marzena, dramaturg Szrama, choreograf Dziurka, pepoż Rożek i sprzątająca Żorżeta. Motorem luźno powiązanych wydarzeń, które z coraz większą prędkością i w narastającym chaosie zmierzają do nieuchronnego i katastrofalnego końca, jest naturalnie Edi, prawdziwy Hamlet tego spektaklu, ostatecznie przejmujący kryzę Dżusa i doprowadzający cały zespół do apokaliptycznego zakończenia14.

Po co Agacie Dudzie-Gracz Hamlet? O czym opowiada, przepisując po swojemu tekst Szekspira? Spektakl jest tak złożony, że na to pytanie można by odpowiadać bardzo długo i bez większych nadziei na wyczerpanie tematu. Przede wszystkim reżyserka wykorzystuje chaos i szaleństwo definiujące zarówno Hamleta jako bohatera, jak i narrację tragedii Szekspira, aby przyjrzeć się światu, który nas otacza. W tym celu Duda-Gracz odczytuje Hamleta na trzech głównych poziomach i tak właśnie definiuje różne wymiary kryzysu.

Poziomem pierwszym są osobiste i bardzo intymne dramaty bohaterów. Podobnie jak w Hamlecie, gdzie tematem wiodącym jest dylemat młodego człowieka postawionego w obliczu konieczności dokonania zemsty, u Dudy-Gracz jest nim rozdarcie Ediego. Edi to mały i nieporadny chłopiec, który w cieniu sławy ojca wyrósł w skrzywionym poczuciu chwiejnej wartości i wykorzystuje pozycję artysty, by na każdej podległej mu osobie odreagować swoje krzywdy i kompleksy. Historia Ediego jest podana najwyraźniej, gdyż jego demony napędzają narrację i determinują kształt reżyserowanego przez niego spektaklu. Ale demony pozostałych są także obecne – sztuka pokazuje je czasem wyraźniej, czasem bardziej szczątkowo, ubierając indywidualne tragedie w szaty postaci z Hamleta. Niezastąpionym wypełnieniem tych obrazów jest program, w którym Agata Duda-Gracz daje każdej postaci własną historię. Żaba na przykład wyznaje tam, że pije od zawsze. Częściowo przez to traci rolę w spektaklu, ale później ją odzyskuje, gdyż jej osobiste zmagania idealnie napędzają tragedię Gertrudy. Leokadia, której kariera nie do końca się udała, nie bardzo wie, jak udźwignąć fakt, że jej czas już minął. Szorcik jest kanalią, ale próbuje sobie wmówić coś wręcz przeciwnego. Dziurka stracił wzrok, ale wydaje mu się, że nikt w teatrze się nie zorientował, więc dalej pracuje jako choreograf. Każda postać ma swój mniej lub bardziej przerażający osobisty dramat i każdy ze swoim bagażem kroczy drogą Hamleta, nie wiedząc, że prowadzi ona donikąd. Najwyraźniej ilustrują ten problem Ofelie: zakompleksiona Dżesika, puszczalska Czuja, przerażony Liluś „po wokalu”, zadaniowa Bubu i cukierkowy Dż. Każde z nich jest chodzącym stereotypem potencjalnej porażki zawodowej i wszystkich do roli Ofelii/ofiary doprowadziła inna droga poplątanej ścieżki życiowej.

Drugi poziom kryzysu dotyczy sposobu, w jaki ta dysfunkcyjna grupa działa jako zespół. W spektaklu specyficznym spoiwem jest instytucja teatru, ale to jedynie przykład jednego z wielu środowisk, które działa w oparciu o relacje władzy. Ludzie dzielą się tutaj na lepszych i gorszych. Ci lepsi są albo utalentowani, czy też może „ustawieni”, jak Żaba, Keif lub Arkadiusz, albo mają znajomości i jakoś sami się potrafili ustawić, jak Edi, Dż, Marzena czy Szrama. Mają siłę przebicia, która pozwala im być w grupie tych co pomiatają, a nie tych pomiatanych. Pomiatani to grupa liczniejsza – pomniejszy personel teatru wytresowany do szacunku, przynajmniej pozorowanego, i młodzi aktorzy, szczególnie pochodzący z mniejszych miejscowości. W kontekście często pojawiających się ostatnio w mediach doniesień o przypadkach systematycznego użycia przemocy fizycznej i psychicznej w PWSFTiT w Łodzi i innych uczelniach teatralnych relacja, którą pokazuje przez HamletaDuda-Gracz, jest boleśnie oczywista. Niespełniony artysta buduje na swoim cierpieniu poczucie wyjątkowości i talentu, a gdy instytucja potwierdza jego przekonanie o wielkości i daje mu artystyczną władzę nad innymi, on ją bezkompromisowo i okrutnie wykorzystuje, nie znając innego sposobu na tworzenie sztuki niż poprzez przemoc i krzywdę15. Przemocowy kryzys definiuje atmosferę prób do spektaklu Ediego, który tworzy się na naszych oczach i w którym indywidualne traumy postaci splatają się z systemowym przyzwoleniem na agresję. Nic dziwnego, że to o rolę Ofelii, która jest uosobieniem jednostki skrzywdzonej przez opresyjny system, stara się cała plejada młodych aktorów, ochoczo i na różne sposoby wchodząc w rolę ofiary.

Jednym z ciekawych kryteriów dzielących tę społeczność jest pochodzenie. Żarty Ediego na temat tego, „jak w ogóle można być z Gliwic”, wyznanie Dżesiki, która wstydziła się komukolwiek powiedzieć, że pochodzi ze wsi, więc mówiła zawsze, że jest z Gorzowa, a jej marzeniem było pochodzenie z tego miasta, czy naiwna radość Amby, że tak jak Edi pochodzi z Sosnowca, co – jak się okazuje – jest tematem tabu dla reżysera, stanowią klucz podziału tej społeczności na „lepszy i gorszy sort” i podkreślają, że ci, którzy uchodzą za „lepszych”, nie potrafią zdobyć się na ludzkie zachowania wobec osób uważanych za „gorsze”. Brak poczucia jakiejkolwiek wspólnoty, podziały, zazdrość, intrygi i przemoc władzy – oto obraz szekspirowskiego Elsynoru, który na swój spektakl projektuje Agata Duda-Gracz. Nie ulega kwestii, że obraz ten nie dotyczy jedynie teatru, w którym Edi reżyseruje Hamleta, i tu pojawia się refleksja na temat trzeciego wymiaru kryzysu – politycznego i krajowego, a może raczej narodowego, jak sugerować może godło Polski pojawiające się na początku „we fuaju”, a później na scenie w chaosie prób.

Odczytanie szerszego politycznie wymiaru kryzysu zależy trochę od tego, ile polityki widz jest gotów dostrzec w Hamlecie i wokół siebie. U Szekspira tragedia dotyka nie tylko poszczególnych osób i rozbija rodziny, ale ostatecznie pochłania kraj. Groźba kryzysu militarnego wisi nad Danią od śmierci króla, a na koniec, gdy Fortynbras w idealnym momencie pojawia się w zamku, okazuje się, że Hamlet jemu właśnie, jakby nie było politycznemu wrogowi, oddaje koronę. Jeśli zatem końcowa scena pojedynku, pozostawiająca salę tronową usłaną trupami, nie jest jeszcze końcem Danii Hamleta16, sięgnięcie Fortynbrasa po tron z pewnością nim jest. W spektaklu reżyserowanym przez Ediego działają te same mechanizmy. Napięcia rodzinne i personalne sprawiają, że zespół jest podzielony, przez co Edi każdym może łatwo manipulować. W bełkocie monologu „Być albo nie być…” w wydaniu Dżusa jedyna zrozumiała fraza, którą artykułuje on z wyraźnym wysiłkiem, to „beszczelność władzy”. Sceny grupowe mają apokaliptyczny wymiar – zagubieni i podzieleni ludzie snują się bezradnie, a w tle stoi porzucone przez Dziurkę godło Polski. Skonfliktowani i zapatrzeni w swoje dramaty nie dostrzegają szerszego obrazu i w efekcie nagle budzą się na zgliszczach. U Ediego, jak w Hamlecie, na końcu wszyscy umierają, pogrzebani żywcem w chaosie, na który sami dali przyzwolenie.

Ten apokaliptyczny ton to osadzenie Hamleta w przerażająco adekwatnej współczesnej materialności. Świadomość szczytowej fazy kryzysu – politycznego, ideologicznego, ekonomicznego, kryzysu wiary, demokracji, Unii Europejskiej, kryzysu klimatycznego czy w końcu epidemio­logicznego – ma chyba każdy, kto chce się rzeczywistości przyglądać. Kryzys w spektaklu Agaty Dudy-Gracz także jest wielo­wymiarowy i chociaż reżyserka pokazuje go niejednoznacznie, to z całą pewnością nie jest uniwersalny. Jest nasz, polski i dzisiejszy, wymownie wykrzyczany bezceremonialnie targanym po „fuaju” i scenie wielkim godłem. Który wymiar kryzysu widza dotknie najmocniej to kwestia bardzo indywidualna, podobnie jak to, co widz zrobi ze świadomością kryzysu, gdy już spektakl go do tej refleksji zmusi. Na pytanie, które Duda-Gracz stawia teatrowi: „Po co komu widz?” – odpowiedź jest więc prosta. Widzowie są po to, aby ich teatr postawił przed problemem i w ten sposób zachęcił do pochylenia się nad realną rzeczywistością.

Hamlet to tekst, który wiele pytań pomaga postawić i Agata Duda-Gracz tak właśnie go wykorzystuje. Pyta głównie o relacje władzy, o prawo do traktowania drugiego człowieka tak, jak na to pozwala układ, ale także o to, jak wygląda nasz teatr/kraj/świat* (*właściwe podkreśl), jeśli relacje międzyludzkie budowane są na takich zasadach, jak pokazuje to dynamika na scenie. Spektakl nie ogranicza się do postawienia tych pytań, ale wykorzystując groteskowo przerysowaną konwencję, daje wyraźne ostrzeżenie, wkładając w usta Ediego, naszego Hamleta ostatecznego, przerażający monolog:

Strzeżcie się zwykli ludzie, szarzy ludzie, bez tego czegoś w środku, zwyczajni ludzie, normalni, przeciętni zjadacze chleba, ludzie – ciułacze codzienni, strzeżcie się, ludzie – tak zwani wszyscy obywatele, ludzie – rodacy, sąsiedzi, bracia, jak każdy ogół w większości!

Ja jestem Hamlet, co wam dupska skopie czarownie, aż wam bebechy wyjdą przez wszystkie otwory wasze!

Ja jestem Hamlet, co się wam dobierze do wszystkiego, co wasze, a wszystko, co wasze, jest do dobrania się przeze mnie, bo ja wiem i znam was aż za dobrze! Miernoty nijakie i ni takie, ni siakie! Ja jestem artystą, który się ponad waszym „niczym” unosi i pęcznieje sobą, czyli istotnością ponad wszelką wątpliwość! Ponad nijakością waszą i celem, który wam się wydaje ważny, ale jest bez znaczenia dla mnie, czyli – jest bez znaczenia w ogóle!

Ja jestem krzyk wielkości pojedynczej! Uciemiężonej przez prymitywizm matek! Przez ich zaborcze ramiona, mleczne piersi i tkliwe wypowiedzi uwłaczające synom!

Ja jestem dziedzic spotworniałych ojców, którym się coś wydaje na swój temat, a którzy są tylko ciężarem i – prędzej czy później – pogrzebem!

A ten ich pogrzeb musi być głośny! Bo ojca Hamleta trzeba zakopać jak kamień węgielny pod cokołem kolosa! Trzeba świat oblec kirem, a niebo napełnić zawodzeniem ludzi, co – choć nie mają znaczenia – stanowić będą tło dla wybitnej jednostki osieroconego syna!

Nastał czas Hamletów! Pie***lcie się więc, umięśnieni koledzy ze szkoły, i wy, dziewczyny w złośliwie cielistych podkolanówkach, znajomi rodziców, mentorzy i wy, portrety noblistów gapiące się na mnie ze ścian sal wykładowych. Teraz ja!

Ja jestem Hamlet i wyreżyseruję wam taki świat, na jaki zasłużyliście!17

W tym brutalnym ostrzeżeniu brzmi zapowiedź apokaliptycznej przyszłości napędzanej frustracją, która przekuła bezsilność w potęgę zagłady. Spektakl nie mówi wcale jasno, kim jest Hamlet. Edi nie jest uosobieniem jakiejś konkretnej postaci, chociaż wiele osób może mieć z nim czytelne skojarzenia. Edi jest artystą, ale artystą miernym, który za swoją mierność obwinia innych i tyranizuje ich władzą, którą przypadkiem dał mu system. Jest też równie miernym człowiekiem, synem frustratem, obwiniającym nadopiekuńczość matki za swój kryzys męskości i nienawidzącym ojca za bycie ojcem. Nijakość i porażki życiowe maskuje więc pewnością siebie i zaślepiony prywatną wizją sztuki chce świat rozliczyć z tego, na co jego zdaniem zasłużył.

Kryzys zatem to także, a może przede wszystkim, upadek każdego z nas, osobisty kryzys jednostki we współczesnym świecie. U Szekspira Hamlet nie potrafi poradzić sobie ze swoją rzeczywistością – ze śmiercią ojca, z małżeństwem matki, z rządami stryja, ze „zdradą” (jak to postrzega) Ofelii, Rozenkranca i Gildensterna. Poddaje się więc swoim lękom, snuje intrygi, miota w niepewności, podsyca obsesje i ostatecznie doprowadza do załamania świata, w którym żyje. Giną wszyscy, których kochał i nienawidził, umiera on sam, a kraj przechodzi we władzę politycznego wroga. Czy to upadek Danii, czy jej zbawienie – oto jest pytanie. Duda-Gracz, ubierając Ediego w Hamleta, stawia przed nami podobny problem. Czy to jest nasze tu i teraz? Czy i my stoimy w obliczu groźby unoszącego się nad naszym „niczym” napęczniałego wielkością artysty, który zapowiada, że nam „dupska skopie czarownie”? Czy może to my jesteśmy Hamletem, karmiącym się lękiem i frustracjami, zdolnym jedynie do destrukcyjnego wyładowywania tych emocji na innych? Jedno jest pewne. Kryzys jednostki może doprowadzić do większego kryzysu – innych jednostek, całej grupy czy kolektywu, kraju, a może i świata, przed czym zdaje się przestrzegać spektakl.

Hamlet x 4

Hamlet x 4 to spektakl dyplomowy studentów PWSFTiT w Łodzi w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego (rok akademicki 2019/2020). Wybór tego dramatu na dyplom aktorski budzi oczywiste pytanie – co może Hamlet Szekspira zaproponować młodym ludziom, którzy właśnie kończą studia? Co da im zagranie akurat tej sztuki? Spektakl Zawodzińskiego całkiem dobrze na te pytania odpowiada, czytając Hamleta jako tragedię młodego pokolenia. Mamy więc nie tylko Ofelię i Laertesa, ale też czterech Hamletów, gdyż Hamleta gra czterech różnych aktorów, zmieniających się po krótkich muzycznych interludiach, które dzielą spektakl na części. W ten sposób Zawodziński pokazuje nie historię jednego Hamleta, ale różnych młodych ludzi, z których każdy na swój sposób radzi sobie z problemami, jakie narracyjnie stawia im sztuka. Spektakl naturalnie czerpie z młodości aktorów i aktorek, ponieważ to właśnie młodzieńczość postaci w dużym stopniu definiuje ten obraz Szekspirowskiej tragedii. Młody wiek każdego z Hamletów wyraźnie podkreśla ich emocjonalną niestabilność i niedojrzałość, a w przypadku Ofelii jej bunt i późniejszą bezradność.

Świat w Hamlecie x 4 jest wizualnie i językowo uwspółcześniony. Aby język brzmiał mocno i aktualnie, wykorzystano fragmenty różnych przekładów. Minimalistyczna scenografia i kostiumy operują konwencją świata korporacyjnego i urbanistycznego. Chociaż spektakl jest dość krótki, wątek polityczny jest mocno uwypuklony i zachowany w całości, począwszy od często pomijanej w teatrze rozmowy strażników z Horacym na temat relacji między Danią a Norwegią z pierwszej sceny pierwszego aktu. Politycznie brutalny, ciemny i surowy jest to świat pełen zła i smutku, a postacie Szekspira odarte zostały ze wszelkich cech, które mogą budzić sympatię czy choćby współczucie widza. Gertruda jest wycofana i obojętna. Od samego początku nie rozstaje się ze szklanką whisky, co spłyca jej obraz, ale nie pozostawia złudzeń co do jej sytuacji życiowej. Poloniusz jest nieprzyjemny, surowy i pozbawiony choćby śladu komizmu. Klaudiusz w szczególności jest wrednym, zimnym oraz bezlitosnym politykiem i domowym tyranem, który nawet na początku spektaklu nie próbuje zachować pozorów uprzejmości. Młodość natomiast jest zdefiniowana złością. Hamleci krzyczą i miotają się, epatując emocjami, które mimo swojej siły trafiają w próżnię. Ofelia, z początku silna i zdecydowana, dojrzalej i konsekwentniej niż rozemocjonowani Hamleci buntuje się przeciwko pokoleniu swojego ojca, ale ostatecznie poddaje się, ponieważ nikogo przy niej nie ma. Parafrazując jedno z ważniejszych haseł ostatniej serii protestów kobiet w Polsce – ta Ofelia zawsze będzie szła sama.

Złość to emocja, która widoczna jest w szekspirowskiej tkance Hamleta, ale w tym spektaklu nie pozostawia miejsca na wiele więcej. Tu wszyscy są wściekli, od początku do końca, tylko różnie to pokazują: Klaudiusz, który wszak ma wszystko, czego chciał, nie potrafi się tym cieszyć; Gertruda ucieka w alkohol przed złością na swoje życie; kalkulujący Poloniusz wszystko i wszystkich podejrzewa. To pokolenie, które niczym się nie broni. Nic dziwnego, że ich dzieci – szczególnie Hamlet i Ofelia – idą drogą buntu i złości. Atmosferę niezgody młodego pokolenia na świat podkreślają przerywniki muzyczne – przy każdej zmianie Hamleta cała obsada, ubrana w dresy i czapki z daszkiem kontrastujące z garniturami i szpilkami „dorosłych”, gra dynamiczne rytmiczne sekwencja na beczkach, które są elementem scenografii. Bębniąc z energią, pokrzykując i wykonując proste układy choreograficzne, są uosobieniem energii, złości i siły. U Szekspira młodzi nie godzą się na zakłamanie świata władzy. W spektaklu Zawodzińskiego jest podobnie – wściekają się na politykę pokolenia swoich rodziców, na ich pieniądze, władzę i korupcję, na ich rozkazy i zakazy. Jeśli chcemy beczki traktować jako odniesienie do ropy naftowej (por. recenzję Łukasza Kaczyńskiego18), to także za brutalne wypompowywanie świata z ich zasobów, dosłownie i w przenośni, i za odbieranie im przyszłości. Hamlet x 4 jest spektaklem jednoznacznie oddającym głos młodym ludziom. Mnożąc Hamletów, Zawodziński wydaje się dawać aktorom swobodę – tu każdy może być Hamletem, każdy może się do tego szablonu przymierzyć i każdy wykorzysta go do pokazania czegoś innego. Kolejni aktorzy przedstawiają jednak tylko różne oblicza złości – na niewydolną lub nieobecną matkę, na nieobecnego ojca, na ojca obsesyjnie kontrolującego, na okrutnego ojczyma i na cały świat, w którym brak dla tych młodych ludzi miejsca.

Bębny uliczne, intensywne interwały między aktami to energetyczny wyraz emocji, które zdominowały świat tych młodych Hamletów i Ofelii, ale w ostatecznym rozrachunku ich złość nie jest konstruktywna. Młode pokolenie, jak narzuca to szekspirowska narracja, przegrywa i odchodzi. W dyplomie studentów PWSFTiT w Łodzi młodzi ludzie przegrywają nie dlatego, że dorośli dzierżą władzę i pieniądze, ale dlatego, że nie potrafią swojej złości przekuć w nic więcej. Tu styka się sposób, w jaki Hamleta odczytują oba spektakle. Edi/Hamlet, karmiony być może dysfunkcyjnym układem rodzinnym i wychowany w niezdrowej atmosferze środowiska artystycznego, wyrasta na szablonowego przedstawiciela kolejnego pokolenia, zdolnego jedynie do frustracji i przekazywania traum następnym młodym. To mechanizm, który teraz znów pokazuje swoją aktualność w relacjach absolwentów łódzkiej Filmówki i innych szkół aktorskich. Na fali medialnych coming outów młodzi aktorzy, którzy boleśnie doświadczyli „fuksówki”, sami przyznają się do stosowania przemocy wobec kolejnych roczników studentów. W spektaklu Hamlet x 4 jest to inna fala, ale działa podobnie. Klaudiusz, Gertruda i Poloniusz to pokolenie, które ma wszystko, ale przegrało swoje życie. Nie dotknęli szczęścia i nie potrafią cieszyć się tym, co zdobyli, więc bije od nich gniew i rozczarowanie. Młode pokolenie także ma swój ładunek gniewu i rozczarowania, ale czy daje im to szansę na ułożenie świata inaczej?

Końcówkę Hamleta Szekspira można odczytywać pesymistycznie, twierdząc, że nadejście Fortynbrasa nie pozostawia miejsca na nową nadzieję. Spektakl Zawodzińskiego takie właśnie rozumienie podkreśla. Mocno zarysowany wątek polityczny pozwala Klaudiuszowi okrutnie droczyć się z Hamletem, stawiając pytania, które w odczytaniu Szekspira łatwo zgubić, koncentrując się na psychologicznym wymiarze tragedii. Dlaczego Hamlet oddaje koronę Klaudiuszowi? Czemu tak lekko na to przystaje? Na co czeka? Pozycja Klaudiusza nie jest silna, gdyż małżeństwo z Gertrudą nie jest do końca legalne, Hamlet za to jest w kraju lubiany i ceniony, jest też w odpowiednim wieku. Zbuntowanemu Laertesowi w chwilę udaje się zebrać tłum gotów szturmować zamek, a Fortynbras rusza z armią na Danię, gdy tylko umiera król Hamlet. Hamlet natomiast, syn nieżyjącego ojca, jak Laertes i Fortynbras, cicho pozwala, by jego stryj morderca mościł się na tronie. W ostateczności zaś, przyparty do muru i wyraźnie szykujący się na śmierć, bo i tak można rozumieć jego „gotowość” („the readiness is all”), lekko oddaje ten tron Norwegii. Szekspirowskiego Hamleta można więc odczytać rezygnacją i ten sam klucz wydaje się definiować Hamletów Zawodzińskiego. Jeśli złości nie ukierunkuje się na działanie, nagromadzona w końcu przeobraża się w bezsilność, a ta z kolei w rozpacz i rezygnację. Jeśli zatem młodzi ludzie widzą, jak ich rodzice niszczą przyszłość – dzieląc i rządząc, eksploatując świat dla swojego dobrostanu, który nie daje im szczęścia – ale nie potrafią podjąć żadnego działania, to dokąd tak urządzony świat zmierza? Jeśli młode pokolenie nie zawalczy o swoją przyszłość, to kto ma to zrobić? Rodzice i nauczyciele sami stojący po różnych stronach politycznych rozgrywek, często – jak w Hamlecie – uwikłani w relacje władzy? Od kogo oczekiwać zapewnienia lepszej przyszłości królestwu Danii, jeśli nie od Hamleta, zwłaszcza gdy rozmnożenie tej roli wyraźnie pokazuje, iż nie jest to odpowiedzialność jednostki, ale pokolenia? Na koniec spektaklu wkracza Fortynbras, ubrany w mundur jakby żywcem wyjęty z drugiej wojny światowej. Z jakiego on jest pokolenia?

Diagnoza świata w spektaklu Zawodzińskiego jest dosadna. Prywata i konsumpcjonizm prowadzą świat na skraj politycznej, ekonomicznej, ekologicznej i ideologicznej katastrofy. Winę ponoszą ludzie u władzy – zachłanni Klaudiusze, służalczy i interesowni Poloniusze, zblazowane i znieczulone Gertrudy. Ale diagnoza młodego pokolenia nie napawa optymizmem, choć wydawałoby się, że danie młodym studentom na warsztat tej sztuki pozwoliłoby takiego optymizmu poszukać. Rozenkranc i Gildenstern są wyraźnie zastraszeni i nawet nie próbują przeciwstawić się władzy. Laertes przy najbliższej okazji ucieka z kraju, sprawiając przy tym wrażenie, że porzuca Ofelię. Ofelia jest silna i buntuje się otwarcie, ale nikt jej nie broni i nikogo przy niej nie ma. Jak u Szekspira, pozostaje jej jedynie umrzeć, ale jej śmierć niczego nie zmienia. Żaden z czterech Hamlet nie jest zdolny do tego, by wyjść poza rozhisteryzowane emocje. Nawet ostatni Hamlet, który wcześniej grał Poloniusza i mógłby wykorzystać zimną siłę poprzedniej postaci, w tej roli zapada się w niemoc. Z Poloniusza pozostaje w nim jedynie brak ciepła19. W wielości Hamletów jest też przewrotny potencjał. Hamlet, który bez mrugnięcia okiem skazuje Rozenkranca i Gildensterna na śmierć, to nie ten sam Hamlet, który się z nimi przyjaźnił, a Hamlet, który z rozpaczą zapewnia Laertesa: „Ja cię nie skrzywdziłem”, to istotnie nie ten sam Hamlet, który zabił mu ojca i odrzucił rozkochaną w nim siostrę. Czy to oznacza, że każdy z nich może liczyć na indywidualne rozgrzeszenie? Spektakl sugeruje raczej, że muszą wziąć zbiorową odpowiedzialność za krzywdy wyrządzone innym.

Kiedy na koniec Hamlet prosi Horacego, żeby opowiedział całą prawdę, trudno nawet stwierdzić, jaka jest ta prawda. Jest to zapewne prawda o niewydolności młodego pokolenia, które potrafi wprawdzie wykrzyczeć swoją złość przy wtórze rytmicznej muzyki ulicznych bębnów, ale którego niezgoda na świat nie przybrała jeszcze formy pozwalającej ten świat przejąć i zmienić. Podobnie jak w przypadku spektaklu Ja jestem Hamlet i dyskutowanej obecnie szeroko kwestii nadużyć w szkołach filmowych i teatralnych, tu także nasuwają się skojarzenie z wydarzeniami, które dynamicznie rozwijały się już po sezonie, w którym spektakl był pokazywany. Zarówno strajk klimatyczny, jak i strajk kobiet po ogłoszeniu decyzji Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji to inicjatywy, które pokazują, że bez udziału młodego pokolenia siła oddziaływania społecznego na kryzysy krajowe i światowe jest zbyt mała. Moment, w którym młodzież w Polsce włączyła się w te protesty, był dla wielu osób od dawna zaangażowanych w takie działania sygnałem nadziei. Trudno jednak teraz stwierdzić, czy tej młodej energii wystarczy, by popchnąć mechanizm zmian. Spektakl dyplomowy studentów PWSFTiT w Łodzi takiej nadziei nie daje. Kończy się wizją zmian na gorsze i zapowiedzią kolejnych lat tyranii i przemocy.

4 x Hamlet, 5 x Ofelia

Agata Duda-Gracz to dojrzała artystka, która dramat Szekspira traktuje jako pretekst do smagania nas rzeczywistością. Jej przedstawienie i tekst to zwierciadło, w którym każdy z nas ma się przejrzeć i zastanowić, którą rolę gra w swoim teatrze życia rodzinnego, intymnego, zawodowego i społecznego – znerwicowanej inspicjentki, dobrodusznego pepoża, wiecznej ofiary, prześmiewczego błazna czy wszechmocnego reżysera – i jak ta rola wpisuje się w krytyczną sytuację wokół nas. W dyplomowym spektaklu PWSFTiT w Łodzi też możemy przejrzeć się w zwierciadle Hamleta i zastanowić, jaka złość nas napędza i czy potrafimy uczynić z niej konstruktywne narzędzie zmiany. W obu tak różnych spektaklach HamletSzekspira jest instrumentem, dzięki któremu dosadnie wybrzmiewa diagnoza otaczających nas problemów, postrzeganych zarówno z perspektywy młodych ludzi, którzy właśnie przymierzają się, żeby świat ten przejąć, ale orientują się, że nie bardzo mogą czy nawet nie bardzo chcą to zrobić (a może w gruncie rzeczy nie ma czego przejmować), oraz z perspektywy posiadaczy tego świata, którzy toczą między sobą mniej lub bardziej zacięte walki o władzę, pozycję oraz znaczenie i hołdują przekonaniu, że w jakimś stopniu w tym świecie się liczą. Jak zwykle w teatrze, Hamlet w dwóch odsłonach ukazuje smutne sedno naszej rzeczywistości. To ważne, że oba spektakle powielają postać Hamleta i Ofelii. Ja jestem Hamlet pozwala skupić się dzięki temu na postaci ofiary, a wskazując, jak różne drogi prowadzą ludzi w to samo miejsce, być może zachęcić do niezgody na taki scenariusz. Podobną uwagę skupia Hamlet x 4, gdzie wizja smutnej porażki młodego pokolenia może się wydawać jedyną możliwą przyszłością. Ale przecież teatr jest nie tylko diagnozą rzeczywistości czy lustrem odbijającym prawdę o świecie. Może być także ostrzeżeniem przed przedstawionym stanem rzeczy i właśnie takie ostrzeżenie dosadnie wybrzmiewa w obu spektaklach.

Twierdząc, iż „na przeszłość możemy patrzeć jedynie z perspektywy teraźniejszości”20, Hawkes pokazuje, że jedynym możliwym punktem wyjścia do spojrzenia na przeszłość i podjęcia próby jej zrozumienia jest usytuowanie czytelnika, krytyka i odbiorcy w teraźniejszości. To właśnie namacalnie dzieje się w teatrze. Sytuując Hamleta w perspektywie naszego tu i teraz, twórcy współczesnych spektakli odczytują po raz kolejny tekst Szekspira,zastanawiając się jednocześnie, co mówi on o naszej współczes­ności. Nie sposób odczytać Hamleta tak po prostu, ponieważ to sztuka z innego czasu i teatru. Zarówno Duda-Gracz, jak i Zawodziński w duchu prezentyzmu poszukują więc tego, co Hamlet robi w teatrze tutaj i teraz.

***

Teatr jest żywą tkanką, w której Szekspirowski tekst odnajduje się na nowo. Profesor Jerzy Limon teatr rozumiał jak mało kto. To z jednej strony prawdziwy mistrz teorii teatru, którego stopnia zrozumienia teatralnej semiotyki nigdy nie osiągnę, z drugiej badacz scenicznych mechanizmów okresu elżbietańskiego i współczesności, a z trzeciej, tej najbardziej ujmującej strony, twórca Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego – tak jego fizycznej bryły, jak i ducha, który od tylu już lat napędza obecność Szekspira na polskich scenach. Jeśli pomyśleć o spektaklach, które Profesor Limon wyłuskiwał i pokazywał w ramach Festiwalu Szekspirowskiego, to oczywiste jest, że i on widział dialog Szekspira ze współczesnością, który pozwala nieustannie na nowo odkrywać jego teksty, ale którego siła tkwi w tym, jak Szekspirem można oddziaływać na rzeczywistość.

Bibliografia

Duda-Gracz A., Program do spektaklu Ja jestem Hamlet, Teatr Nowy w Poznaniu, 2019.

Hawkes T., Shakespeare in the Present, Routledge, Abingdon 2002.

Kaczyński Ł., Krwawa oil opera, Kalejdoskop Kulturalny, https://www.e-kalej doskop.pl/aktualnosci-a3/krwawa-oil-opera-r8805 (dostęp: 15.04.2023).

Shakespeare W., Hamlet, http://shakespeare.mit.edu/hamlet/full.html (dostęp: 15.04.2023).

Myślenie Hamletem – dotykanie kryzysu Szekspirem

Streszczenie: Teatr wciąż poszukuje sposobów negocjowania pomiędzy przeszłością zapisaną w tekstach dramatycznych, którymi się posługuje, a współczesnością, w której funkcjonuje widz. W polskim teatrze taki intuicyjny prezentyzm często definiował szekspirowskie produkcje. Szczególnie Hamlet, w duchu tez Jana Kotta, w momentach kryzysów politycznych służył jako narzędzie do komentowania bieżących zdarzeń i problemów. Podobnie dzieje się teraz. W okresie turbulencji ideo­logicznych, społecznych i politycznych polscy reżyserzy – Duda-Gracz, Kleczewska, Szydłowski, Zawodziński – sięgają właśnie po ten dramat, na różne sposoby interpretując tekst Szekspira, łącząc go z innymi wariacjami na jego temat czy pisząc na nowo. Autorka analizuje dwa odmienne podejściach do tego, jak współczesnemu widzowi można zaproponować Hamleta. Hamlet x 4, dyplomowy spektakl studentów PWSFTiT w Łodzi w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego, pokazuje zmagania młodych ludzi z tym, czym dla nich jest ta trudna tragedia – dramatem egzystencjalnym i politycznym koszmarem. Agata Duda-Gracz w spektaklu Ja jestem Hamlet dotyka podobnych strun. Próby do Hamleta służą jej do pokazania różnych wymiarów kryzysu, a motyw nadużycia władzy przeplata się z osobistymi tragediami aktorów. W obu spektaklach sztuka Szekspira wykorzystana została jako narzędzie, dzięki któremu teatr dosadnie diagnozuje otaczające nas problemy.

Thinking through Hamlet – using Shakespeare to diagnose crises

Abstract: Theatre is a medium which strives to negotiate between the past inscribed in the dramatic texts it uses and the present in which the audience lives. In Polish theatre, a kind of intuitive presentism has often defined Shakespearean productions. Hamlet in particular, in the vein of Jan Kott’s criticism, has been used in various moments of political crises to comment on current events and problems. At present, in the time of ideological, social and political turbulences, Polish directors – Duda-Gracz, Kleczewska, Szydłowski, Zawodziński – also reach out to Hamlet, interpreting Shakespeare’s text in various ways, offering variations on it, or rewriting it. This paper analyses two different attempts at how to present Hamletto a contemporary viewer. Hamlet x 4, a diploma project of Łódź Film School students, directed by Waldemar Zawodziński, shows how young people struggle with what this tragedy means to them – an existential drama, and a political nightmare. I Am Hamlet,directed by Agata Duda-Gracz, resonates with similar issues. The pretext of Hamletrehearsals is used to show various faces of crisis, and the motif of abusing power is intertwined with personal tragedies of the actors. What both productions have in common is the fact that Hamletis used to offer a brutal diagnosis of problems which surround us.

Magdalena Cieślak – dr hab., profesorka UŁ w Instytucie Anglistyki. Jej zainteresowania badawcze to dramat i teatr angielskiego renesansu, w szczególności twórczość Szekspira, oraz relacje między literaturą a współczesnymi mediami w kontekście studiów kulturowych. Pracuje w obszarach materializmu kulturowego, feminizmu oraz studiów genderowych i prowadzi badania nad sposobami, w jakie kino oraz teatr podejmują politycznie i kulturowo subwersywne treści sztuk Szekspira. Jest autorką Screening Gender in Shakespeare’s Comedies. Film and Television Adaptations in the Twenty-First Century(Rowman and Littlefield 2019).

ORCID: 0000-0001-5738-3522

Jacek Fabiszak

Polskie/słowiańskie przyczynki do teatralnego Szekspira

Inspiracją dla poniższych rozważań są dwa wystawienia sztuk Szekspirowskich, w których odnajdujemy polskie albo słowiańskie elementy. Pierwsze z nich to Burza w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego z 2003 roku (TR w Warszawie), drugim zaś jest Tytus Andronikus w reżyserii Jana Klaty z 2012 roku (Teatr Polski we Wrocławiu i Staatsschauspiel w Dreźnie). W Burzy Warlikowskiego, w scenie zaręczyn Mirandy i Ferdynanda zamiast maski z udziałem duchów wyspy widzimy pieśniarkę ludową ubraną w tradycyjny ludowy strój, błogosławiącą młodym za pomocą ludowych przyśpiewek; mamy także postać Kalibana, kaleczącego z niemiecka „polskiego” Szekspira. W Tytusie zaś cała grupa postaci, Gotów, wzorowana jest na stereotypach polskości/„polactwa”/S(k)lav(w)erei, innymi słowy – negatywnego stereotypu Polaków rozpowszechnionego za naszą zachodnią granicą. W artykule autor podejmuje namysł nad polskością/słowiańskością Szekspira, teatralnym definiowaniem polskości i tożsamości słowiańskiej na tle niemczyzny i tożsamości germańskiej oraz nad przekładalnością tekstów kulturowych.

Słowiańskość w Burzy Warlikowskiego to przede wszystkim zaskakujące rozwiązanie sceniczne w przypadku sceny maski – duchy wyspy mają postać artystek ludowych (amatorek), ubranych w tradycyjne stroje ludowe (łowickie), wypowiadających równie tradycyjne, ludowe błogosławieństwa. W takiej sytuacji nasuwa się pytanie, jak tak daleko idąca adaptacja Szekspirowskiej maski wpisuje się w ogólną estetykę przedstawienia Warlikowskiego, którą, po obejrzeniu przedstawienia wydanego na DVD, Janusz Majcherek trafnie ujął jako „psychiczny stan wszechogarniającej depresji, spowolnienia, emocjonalnego paraliżu; melancholia jest tu pewnym rodzajem filozofii albo przynajmniej poglądu na świat”21.

Warlikowski swoją Burzę uwspółcześnia. Widać to nie tylko w strojach postaci, ich zachowaniu czy też zamianie rozbicia statku na katastrofę samolotową22. Krytycy mieli jednak kłopot z ustaleniem aktualności tego przedstawienia. Byli tacy, którzy wspominali o Jedwabnym i pojednaniu pomiędzy skrzywdzonymi i krzywdzącymi, czytaj: Żydami i Polakami. Nawiązywał do tego zresztą sam reżyser, mówiąc na przykład, czego oczekuje od aktora grającego Prospera i jego umiejętności przebaczania wrogom:

Wyobrażam sobie do roli Prospera aktora, który „napisze” ją po swojemu. Musi do tego uruchomić całe swoje życie, doświadczenie, swój strach przed śmiercią. To musi być aktor, który będzie chciał mówić o sobie, otworzyć się i stanąć przed nami „nagi” – mówi Warlikowski. – W kluczowej scenie „Burzy” dochodzi do konfrontacji winowajców i pokrzywdzonych. Przypomina to konfrontację w Jedwabnem, której przyglądaliśmy się z entuzjazmem bądź oburzeniem23.

Inni zaś doszukują się w sztuce rozliczeń po 1989 roku, wspominają o „grubej kresce”:

Jest to jednak całkowicie odmienny spektakl, osadzony w realiach postkomunistycznej Polski. Odzwierciedla układ polityczny powstały w rezultacie obrad Okrągłego Stołu i zadekretowania „grubej kreski”, mającej zamknąć wcześniejsze konflikty czy porachunki, a także pokraczny charakter rodzącej się demokracji i rozchwianie norm etycznych. Warlikowski skupił się na ciążącej pomimo upływu czasu nad życiem zbiorowym w Polsce od roku 1989 kwestii przezwyciężania zasadniczych podziałów z przeszłości, trudności z wybaczeniem i zapomnieniem doznanych krzywd, daremnego oczekiwania na ukaranie winnych i moralne zadośćuczynienie. (Początkowo spektakl miał się odwoływać do pojednania między Polakami a Żydami po ujawnieniu zbrodni w Jedwabnem)24.

Trudno oczywiście odczytać pojawienie się trzech kobiet w strojach łowickich jako element rozliczeń po Jedwabnem czy też po Okrągłym Stole. Ale z pewnością wpisuje się ono w polski kontekst spektaklu, nawiązuje do nadwiślańskiego (by nie rzec: słowiańskiego) „tu i teraz”. Zanim przejdziemy jednak do analizy tej sceny u Warlikowskiego, wypadałoby przyjrzeć się jej u Szekspira (reżyser zmienia przecież nie tylko postacie i charakter przedstawienia, ale również tekst sztuki). Szekspir każe Prosperowi uświetnić zaręczyny/zrękowiny dworską maską, przedstawieniem wytwornym i elitarnym, którego adresatem była bardzo konkretna widownia. Warto pamiętać, że maski mogły uświęcać królewskie zaręczyny (na początku XVII wieku taką okazją były na przykład zaręczyny księżnej Elżbiety, córki króla Jakuba, z Elektorem Palatynatu). W czasie takiego przedstawienia relacje pomiędzy aktorami (zarówno zawodowymi, jak i amatorami) były bardzo bezpośrednie. Postaci w masce często wzorowano na antycznej mitologii – nie dziwi zatem, że pojawiają się trzy boginie: Iris, Ceres i Junona. Iris odgrywa rolę mistrza ceremonii, Ceres zaś i Junona błogosławią młodych. Ceres „bogini zbóż i rolnictwa, córka Saturna i Rei, siostra Jowisza, który był ojcem jej córki Prozerpiny”25, kojarzona z wegetacją i urodzajem, jest uważana za jedno z najwcześniejszych bóstw rzymskich. Tak o niej czytamy w Metamorfozach Owidiusza, podstawowej lekturze elżbietan: „Pierwsza Ceres krzywym lemieszem zaorała ziemię. Pierwsza przyniosła zboża, pożywne dary ziemi. Pierwsza nadała prawa. Wszystko to są dary Cerery”26. Junona to oczywiście królowa bogów, oficjalna żona Jowisza, opiekunka kobiet; jej posłańcem była Iris, kojarzona z tęczą. W Burzy Junona pojawia się na scenie w bardzo efektowny sposób, dosłownie „spływa wolno z góry” (w rydwanie ciągniętym przez pawie). Anna Cetera w wydaniu Burzy pod jej redakcją przypomina o spektakularnej konwencji epoki elżbietańskiej: „W inscenizacjach za czasów Shakespeare’a w tym miejscu rozpoczynało się zapewne powolne opuszczanie rydwanu Junony na scenę”27. Co ciekawe, Ceres – jak wcześniej Prospero – upewnia się, że w świcie Junony nie ma Wenus i Kupidyna, pragnąc życzyć młodym pełnej miłości. Same życzenia, wypowiadane przez obie postaci, są dość tradycyjne – Junona życzy młodym „szczęścia i pociechy z dziatek” oraz spełnienia nadziei, Ceres zaś wszelkiego dostatku.

Przedstawienie kończy sielankowy obraz tańca żeńców i najad. Choć szekspirolodzy uważają, że pojawienie się pijanego towarzystwa Kalibana, Stefana i Trinkula jest powodem przerwania maski, tak naprawdę wydaje się ona kompletna, będący zakończeniem wspólny taniec aktorów i widzów bowiem zazwyczaj kończył tego typu spektakl. Warlikowski tak właśnie wydaje się postrzegać swoją „maskę” – Prospero kończy występ artystek ludowych, które po ogłoszeniu, że napitek wypity przez młodych jest „gorzki”, liczą długość trwania pocałunku. Prospero przerywa to liczenie również dlatego, że ich rola się skończyła. Innym powodem jest oczywiście zniecierpliwienie Prospera, dla którego „święte obrzędy, prawem przepisane” (IV,1) zostały wypełnione. Młodzi zostali oficjalnie pobłogosławieni (błogosławieństwem rodziców)28, w tym również przez trzy Kobiety w strojach ludowych. Odpowiednie akty mowy zostały wypowiedziane także przez młodych, tradycyjne powitanie chlebem i solą spełnione. Co ciekawe, Miranda nie zna tej tradycji, musi polegać na bywałym w świecie Ferdynandzie, który jej podpowiada, jak ma odpowiedzieć na pytanie: „Droga Panno Młoda, co wolisz: chleb, sól czy Pana Młodego?” (prawidłowa odpowiedź – akt mowy – to: „Chleb, sól i Pana Młodego, żeby zarobił na niego”). Następnie młodzi wypijają po kieliszku wódki, po którym następuje wspomniane już „Gorzko”.

Widać z powyższego opisu, że Kobiety w strojach ludowych należą do świata Ferdynanda (i dawnego świata Prospera). W swoich błogosławieństwach porównują zamążpójście do raju i, co istotniejsze, wygnania z niego: „Do Was przemawiam Państwo Młodzi / Rodzice swą córkę w obcy dom wydają / Jak Pan Bóg Adamowi Ewę z raju dają” oraz „Dziś rodzice swą córkę w obcy dom wydają / Jak Adama i Ewę z raju wyganiają”. Współgra to ze słowami wypowiedzianymi wcześniej29 przez Ferdynanda: „Chciałbym tu zostać na zawsze! Ta wyspa może być rajem, gdy ma się takiego ojca”. Postrzeganie wyspy Prospera jako swego rodzaju raju należy do klasyki szekspirologii – znajdujemy je na przykład w znanym odczytaniu Northropa Frye’a: „«Maska» pokazuje spotkanie żyznej ziemi i łaskawego nieba, dokonane za sprawą bogini tęczy (…). Wyczuwa się w tej «masce» coś ze świeżości, jaką nowy świat mógł mieć dla Noego, gdy ulewa ustała, a na niebie zalśniła tęcza – obietnica, że czas siewu i czas żniw będą powtarzały się wiecznie. W ten sposób, jak to zauważa Ferdynand, ukazuje się nam tutaj przebłysk Ziemskiego Raju, gdzie – jak w Edenie Miltona – nie ma zimy, za to wiosna i jesień «tańczą ręka w rękę»”30. Choć w przedstawieniu Warlikowskiego jest to raj co najmniej wątpliwy, to jednak świat, który czai się poza wyspą, a do którego Prospero chcąc nie chcąc wraca, „nie chce, ale musi”, jest dużo bardziej złowróżbny. Jak to ujęła Elżbieta Baniewicz: