Zostaw broń, weź cannoli. Kulisy powstania filmu "Ojciec Chrzestny" ebook i audiobook

Kultowy film, który otworzył zupełnie nowy rozdział amerykańskiego kina.

A po drodze wkurzył polityków, biznesmenów i najgroźniejszych kryminalistów Ameryki.

Historia powstania Ojca Chrzestnego to opowieść o walkach. Choć bezkrwawych, to równie bezwzględnych i emocjonujących jak brutalne wojny między mafijnymi rodzinami.

O walce zadłużonego i marzącego o sukcesie Maria Puzo, który po latach nieudanych prób wydania artystycznej prozy napisał wypakowaną akcją i seksem powieść o gangsterach. I został rozchwytywanym przez Hollywood scenarzystą.

O walce upartego idealisty Francisa Forda Coppoli, który jako młody reżyser wdał się w zaciekłą batalię o realizację własnej wizji filmu z bankrutującą i desperacko poszukującą materiału na hit wytwórnią Paramount.

O walce o role, toczonej podczas intensywnych i pełnych tarć castingów, przez które przewinęły się rzesze hollywoodzkich gwiazd i przebrzmiałych sław. A także młodych aktorów marzących o przełomowej roli i wziętych z ulicy naturszczyków...

Wreszcie – o zakulisowej walce o ostateczny wydźwięk filmu, którą wkrótce po rozpoczęciu zdjęć podjęli niebezpieczni mafiosi oraz powiązane z nimi organizacje dbające o interesy Amerykanów włoskiego pochodzenia.

Rezultat tych walk zna każdy – uwielbiane przez kinomanów arcydzieło.

Ale na podstawie książki Marka Seala również mógłby powstać prawdziwy kinowy hit!

Tytuł oryginału:

LEAVE THE GUN, TAKE THE CANNOLI.THE EPIC STORY OF THE MAKING OF THE GODFATHER

Copyright © Mark Seal 2021

All rights reserved

Polish edition copyright © Wydawnictwo Albatros Sp. z o.o. 2022

Polish translation copyright © Robert Waliś 2022

Redakcja: Joanna Kumaszewska

Projekt graficzny okładki: Kasia Meszka

Ilustracja na okładce: © CBS Photo Archive via Getty Images

ISBN 978-83-6751-262-6

Wydawca

Wydawnictwo Albatros Sp. z o.o.

Hlonda 2A/25, 02-972 Warszawa

wydawnictwoalbatros.com

Facebook.com/WydawnictwoAlbatros | Instagram.com/wydawnictwoalbatros

Niniejszy produkt jest objęty ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że publiczne udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Konwersja do formatu eletronicznego

woblink.com

Plik przygotowała Katarzyna Błaszczyk

Laurze, mojej wspaniałej żonie włoskiego pochodzeniaMojej matce, Evelyn, za niezmierzone oddanie jej trzem synomI mojemu ojcu, Berneyowi Sealowi, który trzymał przy łóżku tylko jedną książkę: Ojca Chrzestnego

Przedmowa

HISTORIA RÓWNIE NIEZWYKŁA JAK TA OPOWIEDZIANA NA EKRANIE

Początek drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku. Samochód zatrzymuje się przed pewnym hotelem na Manhattanie. Otwierają się drzwi i ruszam do knajpy w New Jersey, gdzie mam potajemne spotkanie z Anthonym Colombo. Jego ojciec Joe – Joseph Colombo senior – w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był podobno głową jednej z nowojorskich rodzin mafijnych. Ale sławę zyskał, dopiero gdy założył Ligę Praw Obywatelskich Amerykanów Włoskiego Pochodzenia, którą wykorzystywał do agresywnego sprzeciwiania się stereotypowemu prezentowaniu tej grupy społecznej w mediach i popkulturze. Przykładem jego działalności było zamieszanie wokół filmu Ojciec Chrzestny, którego powstanie początkowo starał się powstrzymać, ale ostatecznie pomógł go nakręcić.

W 1971 roku Joe Colombo został postrzelony podczas próby zamachu. Przez siedem lat, aż do śmierci, był sparaliżowany. Chciałem porozmawiać z Anthonym, który odgrywał kluczową rolę w kampanii ojca podczas kręcenia filmu, o czym pisałem w 2009 roku na łamach „Vanity Fair”. Zamierzałem poświęcić tej historii całą książkę.

Byłem nieco zaniepokojony. Anthony w 1986 roku został oskarżony o kilka przestępstw i w ramach ugody przyznał się do federalnego zarzutu oszustwa, co kosztowało go czternaście lat za kratkami. Spodziewałem się więc prawdziwego twardziela, zobaczyłem jednak eleganckiego pana po sześćdziesiątce, który wszedł do lokalu, podpierając się laską. Był miły i otwarty, ale nie do końca. Sam zamierzał napisać książkę i ostatecznie wydał ją w 2015 roku (Colombo: The Unsolved Murder, napisana wspólnie z Donem Caprią).

Książka Anthony’ego opowiadała o próbie zabójstwa jego ojca.

Moja – o kręceniu filmu, którego powstanie on i jego ojciec początkowo próbowali powstrzymać.

Sam fakt, że spotkałem się w knajpie w New Jersey z synem Joego Colombo, żeby porozmawiać o tym, jaką rolę odegrali w nakręceniu jednego z najwybitniejszych filmów w historii, świadczył o tym, jak niezwykły był proces powstawania Ojca Chrzestnego.

Zetknięcie tych dwóch potężnych sił – filmowców i gangsterów – to jedna z najbardziej fascynujących historii w kronikach kinematografii. Ale jej opowiedzenie, a także przywołanie innych niezliczonych opowieści związanych z powstawaniem filmu wymagało zanurkowania w bezdennej studni. Bo Ojciec Chrzestny dał początek całej dziedzinie badań, wielu książkom, artykułom, filmom dokumentalnym, wywiadom, dokumentom archiwalnym, spotkaniom po latach czy komentarzom.

W ramach wywiadów podczas zbierania materiałów do tej książki oraz pisania artykułu dla „Vanity Fair” rozmawiałem z niemal setką osób, od producentów filmowych i członków ekipy po główne gwiazdy i reżysera, Francisa Forda Coppolę, który odpowiedział na moje niezliczone pytania. Pośród wielu książek, z których czerpałem wiedzę, były: The Godfather Legacy Harlana Lebo, The Godfather Book Petera Cowiego, The Godfather Notebook Francisa Forda Coppoli, Hazardzista z Hollywood Roberta Evansa, Infamous Players Petera Barta, The Godfather Papers and Other Confessions Maria Puzo, Mario Puzo: An American Writer’s Quest M.J. Moore’a, The Godfather Companion orazEasy Riders, Raging Bulls Petera Biskinda, The Annotated Godfather Jenny M. Jones, Hollywood Godfather Gianniego Russo oraz Me and Marlon Alice Marchak. Ta lista jest znacznie dłuższa i można ją znaleźć w wybranej bibliografii na końcu tej książki.

Niezastąpionym źródłem dla wszystkich badaczy Ojca Chrzestnego jestThe Godfather Journal Iry Zuckermana, który był asystentem Francisa Forda Coppoli i spisał niezwykłą relację z codziennej pracy nad filmem. Ta wydana na początku 1972 roku stuczterdziestotrzystronicowa książka rzuca czytelnika w sam środek filmowego chaosu. Otrzymałem także dostęp do obszernych notatek sporządzonych przez stenografkę, którą Coppola zatrudnił do zapisywania przebiegu codziennych spotkań z ekipą produkcyjną. Materiały te dają bezpośredni wgląd w proces tworzenia arcydzieła. Do tego doszły liczne artykuły z gazet i czasopism – opublikowane przed rozpoczęciem zdjęć, w ich trakcie i po zakończeniu – oraz całe góry tekstów, badań i wywiadów, które zawdzięczamy wspaniałym ludziom kroczącym tą drogą przede mną. Wielu z nich zgodziło się porozmawiać ze mną o naszej wspólnej fascynacji Ojcem Chrzestnym.

Mam nadzieję, że wzbogaciłem ich godne podziwu osiągnięcia, jeszcze dokładniej opisując historię powstania tego filmu, niemal równie niezwykłą jak ta opowiedziana na ekranie. Filmu, który tak wielu ludziom otwiera oczy i dotyka tylu serc – od dnia jego premiery przed pięćdziesięciu laty aż do dziś.

Byłem jednym z tych oszołomionych widzów, którzy obejrzeli Ojca Chrzestnego w 1972 roku – studentem pierwszego roku college’u, który zasiadł w sali kinowej, nie mając pojęcia o zakulisowych historiach opisanych w tej książce. Korzystając ze wspomnień zaangażowanych osób oraz dostępnych dokumentów, odtworzyłem niektóre ze scen – na tyle, na ile pozwoliły mi moje umiejętności oraz zgromadzone materiały.

…Dajcie mi tylko swoich biednych tłumy całe,

Obejmę ich gościnnie mymi ramionami.

Przyślijcie mi bezdomnych gromady niemałe,

Dla nich podnoszę lampę nad portu wodami.

Emma Lazarus, Nowy kolos rodyjski, 1883,

przekład Wiktor J. Darasz

Napis na cokole Statuy Wolności

Wierzę w Amerykę.

Amerigo Bonasera

Prolog

IDZIEMY NA MATERACE!

Chodźmy do łóżka – powiedział Robert Evans w swoim olbrzymim domu w Beverly Hills, który wybudował dzięki filmom.

Dom, znany jako Woodland, był „ukrytą oazą” – posiadłością w stylu regencji, „miniaturowym pałacem”, jak nazywał go Evans. Wybudowany na niemal hektarze prywatnego terenu i odgrodzony od świata, krył się w cieniu trzydziestometrowych platanów i tonął w zapachu tysięcy róż. Kiedyś należał do Grety Garbo, ale od czterdziestu lat z dumą zamieszkiwał go filmowy magnat, który zmienił podupadającą wytwórnię Paramount Pictures w dominującą siłę w świecie kinematografii.

Evans, impresario, który zaczynał w Nowym Jorku w branży kobiecej odzieży, a sławę i bogactwo zdobył jako aktor, producent i szef produkcji wytwórni filmowej, miał siedemdziesiąt osiem lat i głos stłumiony po przebytych udarach. Ale wciąż zachowywał bystrość umysłu, a w domu trzymał mnóstwo fotografii, na wypadek gdyby kiedykolwiek zawiodła go pamięć. Żył pośród wspomnień: duchów wielkich ludzi, którzy pojawiali się w jego posiadłości, umów, które w niej zawierał, filmów, które miały tam swoje pokazy, oraz rodzących się w tym miejscu miłości.

Był 2008 rok, a ja przyjechałem, żeby przeprowadzić z Evansem wywiad w związku z artykułem do „Vanity Fair” na temat jego najsłynniejszego filmu, Ojca Chrzestnego. Evans był na mnie gotowy. Jego kamerdyner, Alan Selka, bardzo uprzejmy Anglik, otworzył drzwi i zaprowadził mnie do jadalni, gdzie czekałem na gospodarza przy stole pokrytym wycinkami z gazet i notatkami, które dotyczyły produkcji filmu i tego, co wydarzyło się po jej zakończeniu.

Kiedy pan domu wreszcie się pojawił, zrobił na mnie imponujące wrażenie. Miał zaczesane do tyłu czarne włosy, twarz opaloną na ciemny brąz, olśniewająco biały uśmiech i patrzył na mnie przez okulary z różowymi szkłami. Gdy zaczął wspominać film, jego głos był dźwięczny i melodyjny jak sonata wygrywana na wiolonczeli.

– To dziwniejsze niż fikcja – powiedział.

A potem Evans, legendarny uwodziciel, zaproponował, żebyśmy poszli do łóżka.

– Słucham? – wykrztusiłem.

Wyjaśnił, że w 2003 roku jego słynną salę kinową pochłonął pożar i od tamtej pory on i jego przyjaciele oglądają filmy w jego łóżku. Poszedłem za nim do głównej sypialni. W czasach swojej świetności Evans przyjmował tam tyle młodych gwiazdek, że pokojówka codziennie rano umieszczała obok jego filiżanki z kawą karteczkę z imieniem ostatniej zdobyczy, żeby nie pomylił się podczas śniadania. Evans został szefem produkcji w Paramount Pictures w 1966 roku, gdy miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przywrócił dogorywającą wytwórnię do życia i poprowadził ją znad grobu z powrotem do dawnej świetności dzięki takim hitom jak Dziecko Rosemary, Love Story czy Ojciec Chrzestny. Pomógł zrobić karierę swojemu kumplowi Jackowi Nicholsonowi, obsadzając go w 1974 roku w głównej roli w Chinatown. Miał siedem żon, wśród których były aktorki Ali MacGraw, Leslie Ann Woodward, Catherine Oxenberg oraz Miss America – Phyllis George.

A teraz Robert Evans, mistrz inscenizacji i uwodzenia, skupiał swoje niezwykłe zdolności perswazji na mnie. Pojawił się kamerdyner z jedzeniem i napojami i w sypialni przygotowano duży ekran telewizyjny, na którym miały być wyświetlane fragmenty Ojca Chrzestnego.

– Niech pan zdejmie buty – polecił Evans, gdy stanąłem obok łóżka, ogromnego i przykrytego futrzanymi narzutami. Chciał mi opowiedzieć pewną historię i mogło to trochę potrwać.

Dlatego wszedłem do łóżka Roberta Evansa, by wysłuchać opowieści o filmie, który zarazem przyniósł mu sławę i go zniszczył. Dzisiaj Ojciec Chrzestny znajduje się na wszystkich listach najważniejszych filmów w historii i jest uznawany za arcydzieło, w którym z każdą kolejną projekcją można odnaleźć jakiś nowy klejnot bądź nieznaną wcześniej prawdę. Ale jego powstawanie nie przypominało kręcenia żadnego innego filmu, ani przedtem, ani potem. Wyglądało na to, że najwybitniejszy hollywoodzki film o mafii powstawał niejako w kooperacji z gangsterami, ponieważ mafijni capo poszli na wojnę z twardzielami z branży filmowej i w niektórych wypadkach zamienili się z nimi miejscami – mafiosi stali się aktorami, a filmowcy kombinatorami. Nikt nie znał tej zakulisowej historii lepiej niż Evans, który sfinansował jej cienko przędącego autora, dał zielone światło dla ekranizacji, zatrudnił producenta i reżysera oraz sprawował pieczę nad procesem twórczym – według niektórych zbyt obsesyjnie jak na szefa produkcji wytwórni filmowej – aż w końcu obraz stał się światowym przebojem, a dla Evansa klątwą.

Wspomnienia Evansa prześlizgnęły się przez minione dziesięciolecia i zatrzymały na najważniejszym wieczorze w jego życiu – czternastym marca 1972 roku, gdy odbyła się światowa premiera Ojca Chrzestnego. Nowy Jork sparaliżowała niespodziewana burza śnieżna, ale o filmie było głośno jeszcze przed premierą, a Marlon Brando pojawił się na okładkach „Life” i „Newsweeka”. I teraz on, Robert Evans, szef produkcji w Paramount Pictures, wchodzi do Loew’s State Theatre z trzecią żoną, aktorką Ali MacGraw, u jednego boku i sekretarzem stanu Henrym Kissingerem u drugiego.

„Kiedy zgasły światła i rozległa się muzyka Nino Roty, miałem wrażenie, że całe życie przelatuje mi przed oczami – napisał w 1994 roku w autobiografii Hazardzista z Hollywood. – Patrząc na ten imponujący pokaz, czułem, że wszystko w moim życiu prowadziło właśnie do tej chwili”.

Dwie godziny i pięćdziesiąt sześć minut później Diane Keaton spytała Ala Pacino, czy to on był odpowiedzialny za te wszystkie zabójstwa, napisał Evans.

„Nie”, skłamał Pacino.

Potem na ekranie pojawiły się napisy. Evans siedział w ciemnej sali razem z całą resztą oszołomionej widowni. „Żadnych oklasków – napisał. – Ani jednego dźwięku. Tylko cisza”.

To prawdziwy hit, pomyślał i zwrócił się do MacGraw oraz Kissingera, którzy mieli poważne miny.

Ale to nie był hit, tylko kulturowy fenomen. Widzowie mieli w oczach łzy. Gdy zapaliły się światła, Kissinger odwrócił się do Evansa.

„Bob, kiedy widownia płacze po śmierci gangstera, który na jej oczach zabił setki ludzi, mamy do czynienia z arcydziełem”, stwierdził.

Po pokazie, podczas szalonego przyjęcia w sali balowej hotelu St. Regis, Evans odgrywał rolę mistrza ceremonii, który wszystkich wszystkim przedstawiał – scenarzystę, reżysera, obsadę. Wkrótce mieli się stać legendami, a Paramount była na najlepszej drodze, by zostać jedną z najbogatszych i najpotężniejszych wytwórni w Hollywood.

– Ojciec Chrzestny zarobił więcej w pół roku niż Przeminęło z wiatrem przez trzydzieści sześć lat – powiedział Evans. – Po raz pierwszy w historii film miał premierę w czterystu kinach.

Jednocześnie Ojciec Chrzestny osiągnął coś, co dotychczas w Hollywood wydawało się niemożliwe: stał się zarazem dziełem sztuki i przebojem.

– Wrzaski, kłótnie, groźby, które pojawiały się nieprzerwanie od pierwszego dnia zdjęć… To wszystko było tego warte – podsumował Evans.

Przez chwilę milczał, wspominając batalie – o scenariusz, obsadę, plenery, budżet – które mogły zatopić film jeszcze przed nakręceniem pierwszej sceny.

– Cóż to były za kłótnie… – Westchnął. – Nieziemskie.

Pięćdziesiąt lat po premierze o Ojcu Chrzestnym napisano już tak wiele, a jednak niektóre kwestie pozostają przemilczane albo są błędnie interpretowane. Niektóre relacje mają więcej wspólnego z hollywoodzką legendą niż z faktami, ponieważ pewne zaangażowane w produkcję osoby starają się wyolbrzymić swoją rolę w powstaniu filmu. Właśnie dlatego „część rzeczy, które powiedziano i napisano o Ojcu Chrzestnym, jest nieprawdą”, skwitował Peter Bart, który od początku uczestniczył w kręceniu obrazu jako zastępca Evansa w Paramount.

Chciałem się dowiedzieć, jak ten film powstawał – „za kulisami i przed ekranem”, jak to ujął Evans. Przy okazji miałem nadzieję, że nie tylko poznam sekrety samego filmu, ale także dowiem się czegoś więcej o procesie tworzenia wielkiej, ponadczasowej sztuki. Przez lata gromadzenia materiałów i toczenia rozmów ze wszystkimi, od szefów wytwórni filmowych po wspólników mafii, starałem się przebić przez nagromadzenie sprzecznych narracji i sporów, które wciąż toczyły się wokół Ojca Chrzestnego. Okazało się, że prawdziwa historia miała wiele wspólnego z człowiekiem, w którego łóżku wylądowałem – łączyła w sobie brutalną siłę, artyzm, potrzeby rynku, geniusz i głupie szczęście. Evans zmarł dwanaście lat po swoim wyznaniu, ale dziś, po upływie pół wieku od premiery Ojca Chrzestnego, film, na który postawił, zyskał mityczny status i stał się integralną częścią amerykańskiej zbiorowej świadomości. Adaptacja jednej z najbardziej poczytnych powieści wszech czasów tchnęła nowe życie w Hollywood, ocaliła Paramount Pictures, przedstawiła światu Francisa Forda Coppolę, jednego z najwybitniejszych reżyserów nowej ery kina, stworzyła nowe pokolenie gwiazd filmowych, przyniosła bogactwo scenarzyście, reżyserowi i producentowi, a także stała się zarzewiem wojny między dwiema największymi amerykańskimi potęgami: rekinami z Hollywood i żołnierzami mafii.

– To najlepszy film, jaki kiedykolwiek nakręcono – powiedział mi Evans tamtego dnia w łóżku. – Przełamał barierę. To była opera, nowi twórcy, genialne pomysły i do tego walka z organizacją. A ja uwielbiałem walczyć z organizacją.

– Z jaką organizacją pan walczył? – spytałem.

– Z Paramount – wyjaśnił, przy czym nie chodziło mu o samą wytwórnię, tylko o sposób, w jaki od zawsze kręcono filmy. – No i z Chłopakami – dodał, mając na myśli mafię. – Są tacy sami. Skupiają się tylko na pieniądzach. A ja chciałem dotknąć magii. Według mnie magia jest bardziej trwała. Dlaczego Mozarta zapamiętano znacznie lepiej niż Napoleona? Ponieważ świat sztuki zapada w pamięć bardziej niż świat chciwości.

Jak na zawołanie światła w sypialni przygasły. Ekran zbudził się do życia, zabrzmiała ścieżka dźwiękowa i słynna obsada zaczęła paradować przed naszymi oczami, niczym odznaczeni żołnierze, którzy wygrali długą i trudną wojnę. Ojciec Chrzestny jeszcze raz roztoczył swój hipnotyzujący czar. Ale jego fabułę przytłoczyła opowieść o tym, w jaki sposób powstał. Ta historia zaczęła się na długo przed zapisaniem pierwszych słów na papierze, od płonącego ciała, miast sparaliżowanych strachem i prawdziwych przestępców, którzy przeżyli, by ujawnić świat przemocy i zdrady, jakiego nie wymyśliłby żaden pisarz.

1

„PO PROSTU DLA NICH ZABIJAM”

Trudno było ocenić, czy to ludzkie zwłoki.

Oblane benzyną i podpalone, leżały na środku dwuipółmetrowego kręgu wypalonego w trawie, jak jakiś szalony symbol z piekła rodem. Ręce związane za plecami, a wokół szyi – niczym garota – plastikowy sznur do bielizny. Połamane żebra i szczęka, pęknięta czaszka, wybite zęby. Oczy brutalnie wypalono – zapewne palnikiem – a całe ciało pokrywały rany szarpane w miejscach, z których usunięto kilkanaście kilogramów mięsa. Co najgorsze, temu człowiekowi odcięto genitalia i wepchnięto je do ust, ponieważ „groził, że zacznie mówić”, jak napisał agent FBI. I wszystko to zrobiono, gdy mężczyzna żył, podczas kilkudniowych niewyobrażalnych tortur.

Kiedy znaleziono ciało, w Święto Dziękczynienia w 1961 roku, pojawił się jeden kluczowy trop: pojedynczy odcisk palca. Ofiarą był Alberto Agueci, piekarz z Toronto, który w rzeczywistości zajmował się importowaniem heroiny z Włoch, do czego wykorzystywał włoskich imigrantów podróżujących statkami do Ameryki z walizkami wyposażonymi w fałszywe dno. Był to lukratywny interes, dopóki Alberto nie wszedł w drogę Stefanowi Magaddino, mafiosowi z Buffalo w stanie Nowy Jork. To właśnie makabryczne zabójstwo Agueciego i obietnica zemsty, którą złożył jego brat, pozwoliły światu zajrzeć za kulisy funkcjonowania zbrodniczego syndykatu znanego jako La Cosa Nostra. Człowiek, który obnażył ten sekretny świat, gangster średniego szczebla, Joseph Valachi, był współpracownikiem zakrwawionego trupa z fiutem w ustach.

W 1959 roku Valachiemu postawiono federalny zarzut handlu narkotykami i po trzech miesiącach, które spędził ukryty w przyczepie mieszkalnej w Connecticut, aresztowano go i przekazano do Nowego Jorku. Valachi rozpaczliwie pragnął uniknąć więzienia i po wyjściu na wolność za kaucją nie stawił się na procesie. Wtedy Agueci złożył mu propozycję. Spotkali się w barze Maggie’s, kilka przecznic od dworca Grand Central. Agueci powiedział, że może przemycić Valachiego do Kanady, by ten na jakiś czas zaszył się w Toronto.

Rok później obaj zostali skazani – z siedemnastoma innymi osobami – w związku z zaangażowaniem się w przemyt heroiny wartej sto pięćdziesiąt milionów dolarów. Kiedy razem siedzieli w areszcie, Valachi słuchał, jak Agueci wścieka się na Magaddina, który miał wpłacić za niego kaucję, a tymczasem pozwolił mu gnić za kratkami. Valachi ostrzegał, że jeśli Magaddino – zwany Grabarzem, ponieważ jego rodzina prowadziła dom pogrzebowy – dowie się o tych pretensjach, Agueciego może czekać los gorszy od więzienia.

Agueci nie posłuchał rad. Zagroził, że powie policji o roli, jaką Magaddino odegrał w przemycie narkotyków, jeśli ten nie wyciągnie go z aresztu. To był duży błąd. Kiedy jego żona sprzedała dom i zapłaciła kaucję, Alberto Agueci wrócił do Toronto, a następnie udał się do Buffalo na spotkanie z Magaddinem. Wkrótce znaleziono jego zmasakrowane zwłoki na polu kukurydzy na przedmieściach Rochester.

Na nieszczęście dla Valachiego brat Agueciego, Vito, poprzysiągł zemstę. Kiedy usłyszał o zabójstwie Alberta, uznał, że Valachi to kapuś. Ta informacja dotarła do Vita Genovese, szefa nowojorskiej rodziny mafijnej, i ten doszedł do takiego samego wniosku. Kiedyś był blisko związany z Valachim, zaliczał się do jego żołnierzy, a nawet gościł na jego weselu. Ale w 1962 roku obaj wylądowali w więzieniu w Atlancie i więzy przyjaźni pękły. Vito Genovese chciał, by Valachiego spotkał taki sam los jak Alberta Agueciego, zanim zacznie sypać.

W areszcie Valachi na każdym kroku widział zagrożenia, prawdziwe i wymyślone. Zwłaszcza po tym, jak otrzymał od Vita Genovese pocałunek, który uznał za „pocałunek śmierci”. Ale sam był zabójcą, więc gdy zbliżył się do niego jeden z więźniów, którego uznał za zamachowca, roztrzaskał mu czaszkę. Okazało się, że mężczyzna był niewinną ofiarą niezwiązaną z Vitem Genovese ani innymi mafijnymi rodzinami, i Valachiego skazano za zabójstwo.

Rozpaczliwie szukając ochrony, zrobił użytek z jedynej rzeczy, która mogła go uchronić przed makabrycznym losem, jaki spotkał Alberta Agueciego: ze swoich ust. Zaczął rozmawiać – najpierw z FBI, a potem z podkomisją senacką. Zeznawał jako naoczny świadek, stał się więc najsłynniejszym gangsterem informatorem w historii.

Valachi nie był pierwszym żołnierzem mafii, który stanął przed obliczem Kongresu. W 1951 roku rozpoczynający kadencję senator z Tennessee, Estes Kefauver, prowadził transmitowane przez telewizję przesłuchania gangsterów w czternastu miastach w Stanach Zjednoczonych. Cały kraj oglądał je z zapartym tchem. Przesłuchania okazały się niewyobrażalnym hitem dla raczkującej branży telewizyjnej – obejrzało je około trzydziestu milionów Amerykanów. „Nigdy wcześniej cały naród nie był tak zafascynowany jakąś sprawą – donoszono w prasie. – Senackie dochodzenie w sprawie międzystanowych przestępstw stało się jedynym tematem rozmów wśród obywateli”.

Gwoździem programu było zeznanie mafiosa, którego uznawano za „szefa wszystkich szefów”, Franka Costello, potężnego przywódcy rodziny Luciano, który porwał widzów, chociaż przez większość czasu kamera pokazywała tylko jego dłonie. Costella filmowano od szyi w dół, nieudolnie starając się ukryć jego tożsamość. Nie był skłonny do współpracy, unikał odpowiedzi na pytania, aż w końcu oznajmił chrapliwym głosem, że ma zapalenie gardła, i przerwał przesłuchanie. Mimo wszystko jego zeznania stały się hitem. „Costello został pierwszą gwiazdą pozbawioną twarzy – donosił „New York Times” na pierwszej stronie. – Same jego dłonie wystarczą, by porwać widzów”.

Jeszcze trudniejsze dla Kefauvera okazało się zbadanie związków Hollywood z mafią. Jego komisja utrzymywała, że ma zdjęcia Franka Sinatry – przez lata plotkowano o jego powiązaniach z przestępczością zorganizowaną – rozmawiającego z gangsterami. Jeśli chodzi o głównego świadka, komisja z wielką pompą zapowiadała zeznania Sidneya Korshaka, mafijnego prawnika, który niegdyś reprezentował współpracowników Ala Capone w Chicago, a następnie stał się jednym z głównych graczy w Hollywood i wkrótce miał objąć funkcję consigliere Roberta Evansa, wicedyrektora wytwórni Paramount odpowiedzialnego za produkcję. „O wpływach pana Korshaka świadczyło to, że gdy w 1961 roku w czasie spotkania związku zawodowego kierowców niespodziewanie pojawił się w jednym z hoteli w Las Vegas, od ręki otrzymał największy apartament, z którego wyproszono dotychczasowego gościa: prezesa związku, Jimmy’ego Hoffę”, donosił „New York Times”.

Ale chociaż Kefauver zapowiadał prawdziwe objawienie, jego komisja nie zdołała wydobyć niczego z Korshaka, który dbał o swoją pozycję w branży filmowej, trzymając się z dala od blasku reflektorów. Korshak „nie miał zamiaru dać się zdemaskować – napisał w swojej książce Infamous Players Peter Bart, producent wykonawczy w Paramount podczas kręcenia Ojca Chrzestnego. – Przed planowanym przesłuchaniem umówił się na prywatne spotkanie z Kefauverem w hotelu w Chicago i rzekomo pokazał zdjęcia przedstawiające senatora w towarzystwie dwóch nieletnich dziewczyn. Kefauver zerknął na fotografie i odwołał przesłuchanie”. (Według niektórych źródeł chodziło o młodą kobietę).

Ta scena pojawiła się, nieco zmieniona, w drugiej części Ojca Chrzestnego i pokazywała zakulisowe działania Korshaka, które miały na celu zadbanie o sukces pierwszej części filmu.

W 1963 przyszła kolej Valachiego na to, by stanął przed Kongresem. Robert Kennedy, który został mianowany prokuratorem generalnym przez brata, prezydenta, domagał się od FBI informacji dotyczących działań mafii, których Biuro nie posiadało. „Jeśli nie przeprowadzimy zmasowanego ataku na przestępczość zorganizowaną z wykorzystaniem broni i technik równie skutecznych jak te stosowane przez bandytów, ci nas zniszczą”, ostrzegał Robert Kennedy kilka lat wcześniej.

Wtedy na scenę wkroczył Valachi, gangster rozpaczliwie szukający drogi ucieczki. Prawdziwości tego, co opowiedział FBI, dowiodły nagrania z federalnych podsłuchów, które założono najważniejszym członkom amerykańskiej mafii. To Valachi ujawnił, że sekretne określenie „Cosa Nostra”, oznaczające „Nasza Sprawa”, było używane przez członków zorganizowanej grupy przestępczej do opisywania ich organizacji, która wkrótce miała zasłynąć jako „mafia”.

Mafia nie chciała pozwolić Valachiemu na zeznawanie przed Kongresem, dlatego zleciła jego zabójstwo, wyznaczając sto tysięcy dolarów nagrody dla tego, kto go zlikwiduje. Ale było za późno. We wrześniu 1963 roku miliony Amerykanów włączyły telewizory, żeby obejrzeć przesłuchanie Valachiego, który ze szczegółami opowiadał przed Kongresem o tajnikach działania mafii: o tym, jak przestępcze rodziny podzieliły się największymi amerykańskimi miastami, o tym, że miasta kurorty, takie jak Las Vegas czy Miami, były „otwarte” dla wszystkich grup, i wreszcie o tym, że każda z rodzin działała, przestrzegając ściśle określonej hierarchii, od najpospolitszych żołnierzy, przez capo, aż po – sam użył tego określenia – Ojca Chrzestnego.

Valachi, jako zaufany żołnierz, był jednym z egzekutorów mafii i otrzymywał rozkazy od ludzi na samym szczycie. „Po prostu dla nich zabijam – wyznał głębokim, chrapliwym głosem przed kamerami, podczas gdy gangsterów w całej Ameryce świerzbiły ręce, by go dopaść. – Kto wojuje pistoletem i nożem, ten ginie od pistoletu i noża”.

To była niezwykła i historyczna chwila. Zeznania Valachiego pozwoliły większości Amerykanów po raz pierwszy zajrzeć za kulisy działania mafii. To określenie zrodziło się w dziewiętnastym wieku na Sycylii i pochodziło od przymiotnika mafiusu, oznaczającego pewność siebie, dumę i pychę, ale zrobiło furorę dopiero w Ameryce, gdy w dziewiętnastym wieku zubożali Sycylijczycy zaczęli emigrować do Nowego Orleanu. W 1869 roku w „New Orleans Times” odnotowano, że Druga Dzielnica miasta „została opanowana przez niesławnych sycylijskich morderców, fałszerzy i włamywaczy, którzy w ciągu ostatniego miesiąca zawiązali rodzaj spółki w celu plądrowania miasta i zakłócania spokoju”.

Na przestrzeni następnych stu lat zasilana kolejnymi falami włoskich imigrantów mafia stale rozszerzała swoje terytorium i ekonomiczne wpływy, przejmując kontrolę nad wieloma nielegalnymi procederami, od hazardu i prostytucji po handel alkoholem, zakazanym w czasie prohibicji, oraz narkotykami.

Surowa i rzeczowa relacja Valachiego dotykała jednak czegoś głębszego i bardziej emocjonalnego, czego nie była w stanie uchwycić komisja senacka. Nie chodziło o krwawe zabójstwa, sekretny żargon czy potężne przestępcze przedsięwzięcia. Ta opowieść miała mityczny wymiar; przeplatały się w niej motywy rodziny i brutalności, lojalności i zdrady, ojców i synów, imigracji i amerykańskiego snu. Ukazać jej esencję, jej surową i potężną moc mógłby tylko ktoś o niezwykłym talencie do opowiadania historii, współczesny Szekspir, Homer czy Wergiliusz, zdolny zgłębić najczarniejsze otchłanie ludzkiej natury i wydobyć z nich coś istotnego i prawdziwego. Ale człowiek, który ostatecznie wykorzystał dramatyczny potencjał tych przesłuchań, był spłukanym niepozornym pisarzem, leżącym na kanapie w swoim przeciętnym domu na przedmieściach Nowego Jorku i tak jak wszyscy wlepiającym wzrok w ekran telewizora. Pisarz, który, jak utrzymywał, nigdy nawet nie spotkał prawdziwego gangstera, a jednak stworzył fikcyjną opowieść tak autentyczną, że wydawała się prawdziwa; sagę, którą mafia uznała za własną, bo doskonale przedstawiała ich język i wartości. Nieudacznik, który kiedyś leżał w rynsztoku, patrzył na nocne niebo i obiecywał sobie, że pewnego dnia uwolni się od długów, porzuci swoje nieudane życie i odrodzi się jako pisarz.

Ten człowiek nazywał się Mario Gianluigi Puzo.

2

CZŁOWIEK W RYNSZTOKU

Mario Puzo, jak sam przyznał, „błyskawicznie się staczał”.

Jedyne, czego nie był pewien, to która z jego słabości go zabije.

Może jedzenie: makarony i inne włoskie przysmaki, które towarzyszyły mu od małego, albo chińskie dania na wynos, zawsze podawane razem ze spaghetti, czy nocne przekąski, przez które nabawił się cukrzycy i zmagał się z chorobą serca. A może będzie to hazard, w który wciągnął się już w dzieciństwie, gdy grał z kolegami w rzucanie monetami do celu, by potem przerzucić się na pokera i na koniec na obstawianie wyścigów konnych i meczów, przez co stale był zadłużony u lichwiarzy, znajomych i rodziny. A może pisarstwo: niekończący się trud i upokarzająco niskie honoraria za fikcję literacką, której tworzenie pożera mnóstwo czasu, podczas gdy uprzejme recenzje i licha sprzedaż nie są w stanie zapewnić utrzymania rosnącej głodnej rodzinie i sfinansować nienasyconego nałogu hazardowego.

Kiedy Valachi zeznawał przed Kongresem, Puzo miał już dwadzieścia tysięcy dolarów długów, wydawca zamierzał wkrótce odrzucić jego książkę, a FBI prowadziło przeciwko niemu postępowanie. Żaden z bukmacherów, których odwiedzał, nie postawiłby złamanego centa na to, że Mario zostanie kiedyś jednym z najbardziej poczytnych pisarzy w Ameryce, ustanowi nowy rekord sprzedaży egzemplarzy w miękkiej oprawie i będzie współautorem scenariuszy filmów, które zostaną nagrodzone ośmioma Oscarami.

Puzo wychował się w biednej kamienicy w Hell’s Kitchen, wtedy najgorszej części miasta, której nazwa dobrze odzwierciedlała panujące tam zdeprawowanie. Ale historia Maria Puzo, podobnie jak powieści, które napisał, zaczęła się na wsi we Włoszech. Jego matka, Maria Le Conti, wychowała się na wzgórzach niedaleko Neapolu. Jej rodzina była tak uboga, że Maria nie mogła nawet skosztować szynki ze świni, którą zabijali raz do roku – mięso było zbyt cenne, by sami mogli je zjeść. Uciekając przed biedą w ojczyźnie, Maria przypłynęła do Nowego Jorku i wyszła tu za mąż za włoskiego imigranta, równie ubogiego jak ona, dokera, którego ledwie znała i którego nie zdążyła lepiej poznać. Zginął w wypadku w porcie, pozostawiając ją z czwórką małych dzieci.

Wkrótce znalazła kolejnego konkurenta, pracownika kolei Antonia Puzo, i poprosił ją o rękę. „Być może z niewiedzy, być może ze współczucia, a może z miłości – pisał Mario o swoim ojcu. – Nikt tego nie wiedział. Był tajemnicą, niebieskookim Włochem z południa”.

Antonio i Maria mieli razem trójkę dzieci. Piętnastego października 1920 roku na świat przyszedł ich syn Mario, przyszły pisarz, którego rodzice byli analfabetami, podobnie jak ich przodkowie.

Wkrótce już siedmioro dzieci kręciło się po ciasnym mieszkaniu w Hell’s Kitchen, z widokiem na tereny należące do nowojorskiej linii kolejowej, gdzie – jak wspomina Puzo – „stała cała masa cuchnących wagonów, z których wyładowywano bydło i świnie przeznaczone na rzeź”.

W czasach prohibicji dzielnica była pełna nielegalnych destylarni i rządziły nią gangi, które stopniowo przekształciły się w zorganizowane rodziny przestępcze. Kiedy nastał wielki kryzys, Hell’s Kitchen miała już sławę „najniebezpieczniejszego miejsca na amerykańskim kontynencie”.

Puzowie byli biedni, ale zajmowali „najlepsze mieszkanie przy Dziesiątej Alei”, napisał Mario w 1971 roku w eseju Choosing a Dream.

Lokal znajdował się na ostatnim piętrze, składał się z sześciu pomieszczeń, miał wyjście na dach i schody ewakuacyjne za oknem w kuchni, którędy młody Mario mógł się wymykać w ciepłe letnie wieczory. „Pamiętam, że było nam wygodnie, mimo że to były slumsy”. Tutaj, w „sercu neapolitańskiego getta”, życie nie przypominało West Side Story. „Nigdy nie słyszałem, żeby któryś z Włochów śpiewał – wspominał Mario. – Żaden z dorosłych, których znałem, nie był uroczy, kochający ani wyrozumiały. Wszyscy sprawiali wrażenie szorstkich, wulgarnych i skłonnych do obelg”.

Rodzina dobrze jadała. „Moja matka zawsze sięgała wyłącznie po najlepszą importowaną oliwę i najlepsze włoskie sery”.

Ojciec miał łatwy dostęp do towarów transportowanych wagonami, więc mogli zdobywać świeże produkty bez konieczności płacenia marży narzucanej przez sklepy. Jedzenie, cudowne włoskie jedzenie, stało się życiową pasją Maria.

Antonio nie wytrzymał z nimi długo. Kiedy zdiagnozowano u niego schizofrenię, porzucił rodzinę, pozostawiając dwunastoletniego Maria i żonę z siódemką dzieci do wykarmienia. Puzowie musieli żyć z zasiłku. Pewnego razu szkoła Maria zaapelowała do uczniów, by przynieśli jedzenie w puszkach przeznaczone na pomoc ubogim. „Nauczyciele chyba nie zdawali sobie sprawy, że to my byliśmy ubodzy – wspominał Mario. – My również nie byliśmy tego świadomi”.

Każdy z dzieciaków z Hell’s Kitchen „ukradł puszkę jedzenia z lokalnego sklepu spożywczego”.

Dzieci kradły lód z wagonów chłodni na bocznicach i zarabiały „łatwe pieniądze”, sprzedając jedwab podkradany z ciężarówek obsługujących fabryki ubrań przy Trzydziestej Pierwszej Ulicy. Oszustwa i drobne kradzieże były częścią ich edukacji, tak samo jak nauka czytania czy matematyka, a matka zachęcała Maria do nauki. Kiedy miał dziesięć albo jedenaście lat, do ich mieszkania wpadł złodziej kurczaków ścigany przez policjantów. Matka kazała funkcjonariuszom się zatrzymać. „Wierzyła, że ten człowiek miał prawo ukraść kurczaki, a ona miała prawo je od niego kupić”.

Jeden z wujków Puza, pomocnik kucharza w słynnej włoskiej restauracji, codziennie wynosił z lokalu pod koszulą „sześć jajek, kostkę masła i niewielką torebkę mąki” i przez trzydzieści lat zarobił tyle na ich sprzedaży, że mógł kupić dom na Long Island dla siebie, kolejny dla syna, a trzeci dla córki. Jeden z kuzynów, wykorzystując dyplom z college’u i materiały „pożyczane” z fabryki, w której pracował, produkował wosk do podłóg i sprzedawał go, chodząc od drzwi do drzwi.

Przestępstwa się opłacały. Były sposobem – czasami jedynym – by biedacy, którzy tkwili na pozbawionych perspektyw słabo płatnych posadach, mogli awansować do klasy średniej. Mimo to Mario, który widział wokół możliwości nielegalnego zarobku, nie łamał prawa. „Miałem ochotę zejść z dobrej drogi, ale nigdy nie trafiła się okazja – napisał. – Włoskie struktury rodzinne były zbyt potężne”.

Najtwardszą i najgroźniejszą osobą w jego życiu była matka. Maria trzymała w domu policyjną pałkę, którą groziła swoim niepokornym dzieciom. Nie wiedzieli, skąd ją wzięła, chociaż nikt nie miał wątpliwości, że byłaby w stanie podprowadzić ją śpiącemu gliniarzowi. Kiedyś zobaczyła, jak brat Maria wymyka się z pracy i wozi swoim poobijanym fordem model T miejscowe dziewczyny. Chwyciła kostkę brukową i „grzmotnęła nią w błotnik auta”.

Mario Puzo wzorował się na matce, tworząc postać matrony Lucii w autobiograficznej powieści z 1965 roku, Dziesiąta Aleja. W jednej ze scen Lucia Santa gani syna za to, że wyszedł z domu, zanim wykonał swoje obowiązki. Zamiast pałki policyjnej trzyma w garści wałek i grozi: „Klnę się na Jezusa Chrystusa, że to cię uczyni widzialnym. Nabierzesz takiego fioletowosinego koloru, że nawet gdybyś był Duchem Świętym, to zniknąć nie dasz rady. A teraz jedz. Potem posprzątasz ze stołu, pozmywasz i zamieciesz podłogę”. Puzo twierdził, że bez matki nigdy nie stworzyłby dona Corleone, którego głos i sposób wysławiania się w dużej mierze były zainspirowane Marią. „Za każdym razem, gdy Ojciec Chrzestny otwierał usta, w głowie słyszałem głos matki – napisał w przedmowie do nowego wydania swojej powieści w 1996 roku. – Słyszałem jej mądrość, bezwzględność i niezrównaną miłość do rodziny oraz samego życia, czego w tamtych czasach nie ceniono u kobiet”.

Matka dostarczyła mu materiał nawet do niektórych krwawych scen. „Wiele fragmentów to prawdziwe historie, które mi opowiadała – zwierzał się prasie. – Na przykład scena, w której mężczyzna łapie do kapelusza krew ze swojego poderżniętego gardła”.

Nasiona Ojca Chrzestnego wzrastały na glebie dziecięcych doświadczeń Maria. Pewnego wieczoru rodzinę wystraszył głośny hałas. Puzo tak opisywał to w 1970 roku w artykule How the Mafia Makes Friends (Jak mafia zdobywa przyjaciół):

Sąsiad z naprzeciwka wrzucił do naszego mieszkania broń palną zawiniętą w koc i poprosił moją matkę, żeby ją dla niego przechowała, ponieważ policja puka do jego drzwi. Matka mu pomogła (chociaż, jak większość włoskich matek, dostawała histerii, gdy mój starszy brat choćby dostał mandat za przekroczenie prędkości. Mawiała, że to hańba dla rodziny).

Następnego dnia sąsiad zapukał do drzwi Puzów.

– Macie moje rzeczy? – zapytał.

Od tamtej pory właściciel broni został „obrońcą” rodziny. „Przemówił do rozsądku” gospodarzowi, który próbował wyrzucić Puzów za to, że trzymali w mieszkaniu psa.

Pewnego dnia spytał, czy chcielibyśmy dostać ładny dywan, a kiedy matka przytaknęła, poprosił, by pozwoliła synowi z nim pójść. Mój brat miał wtedy dwanaście albo czternaście lat. Facet bierze go do jakiegoś domu i zaczynają zwijać bardzo drogi dywan. Nagle ktoś puka do drzwi. Facet wygląda przez okno i wyciąga broń. Mój brat uświadamia sobie, że to nie jest jego dom ani jego dywan.

Ta znajomość przynosiła im dalsze zyski.

Uczynny sąsiad dbał o to, by dostarczano nam węgiel i żebyśmy dostawali nie jeden, ale trzy kosze na Święto Dziękczynienia od lokalnego klubu politycznego. Dzieci w mojej rodzinie nazywały go Ojcem Chrzestnym, podobnie jak amerykańskie dzieci w małych miasteczkach nazywają każdego starszego sąsiada wujkiem.

Wtedy Puzo po raz pierwszy usłyszał określenie, które miało wpłynąć na jego los.

On oczywiście należał do mafii. Matka wiedziała, że łamał prawo, ale skoro robił to także dla nas, to jak moglibyśmy go osądzać? Jak moglibyśmy odmówić mu filiżanki kawy albo zaproszenia na kolację? Słowo „mafia” nigdy nie przychodziło nam na myśl. Nasz sąsiad był serdecznym i szczodrym człowiekiem i nigdy nie sądziliśmy, że mógłby zabijać za pieniądze.

W końcu zrozumiał, że „właśnie w taki sposób mafia pozyskuje polityków, policjantów, sędziów i prawników. Przyjaźń i przysługi, sympatyczni ludzie służący pomocą w potrzebie. Ale w końcu trzeba się za to odwdzięczyć”.

A zresztą do kogo miałaby się zwrócić uboga rodzina z kamienicy? Przecież nie do policji albo sądów, o czym boleśnie przekonał się starszy brat Maria, który wpłacił trzysta dolarów zaliczki – na co oszczędzali z narzeczoną przez ponad rok – za meble i kilka dni później dowiedział się, że handlarz splajtował. Brat Puza wszedł na drogę sądową i dopiął swego, „ale dopiero po roku ciężkiej pracy, nieustępliwości i nerwów, które odbiły się na jego zdrowiu – napisał Puzo. – Gdybyśmy tylko wciąż mieli kontakt z naszym Ojcem Chrzestnym i jego kocem z bronią”.

Niestety, mężczyzna w tajemniczych okolicznościach zniknął z Hell’s Kitchen i słuch o nim zaginął.

Pani Puzo bardzo się starała, by młody Mario nie zszedł na złą drogę. Najbardziej przejmowała się nie bronią, tylko dziewczętami. Kiedy pewnej nocy przyłapała go na późnym powrocie do domu, nakrzyczała na niego, że będzie zmuszony ożenić się z dziewczyną, z którą się spotyka, jeśli wpędzi ją w kłopoty. „Żałowałem, że się myliła – wspominał. – Byłem zbyt nieśmiały, żeby mieć szansę na randkę. Wracałem do domu o czwartej nad ranem, ponieważ starałem się zbić fortunę przy stole do pokera”.

Hazard – to był jego nałóg. Puzo rzucał drobniakami do celu w Hell’s Kitchen i grał w pokera z kumplami w Wigilię. Miał nienasycony apetyt na karty i wkrótce „grywał w pokera z najtwardszymi robotnikami pod latarnią” lub na tyłach sklepów spożywczych. „Sporo grywałem w przerwach między robieniem sportowej kariery przy Dziesiątej Alei i czytaniem Dostojewskiego”.

W szkole średniej Commerce przy Zachodniej Sześćdziesiątej Ulicy nauczyciele powiedzieli mu, że ma predyspozycje do tego, by zostać pisarzem. A kiedy odkrył Dostojewskiego, znalazł motyw, który miał zdominować jego pracę: siły zła. W Dostojewskim widział pokrewną duszę, która rozumie magnetyczną siłę pisarstwa i hazardu. „Już zbliżając się do sali gry, z odległości dwóch pokoi, zaledwie słyszę dźwięk przesypywanych pieniędzy, prawie że dostaję drgawek”, pisał Dostojewski w Graczu. Te słowa niewątpliwie przemówiły do Puza, który wiedział, jakie emocje przynoszą idealne rozdanie w kartach i idealne zdanie zapisane na papierze, i zdawał sobie sprawę, że żadne z nich nie jest dobrym sposobem zarabiania na życie.

Był skłonny przyznać się matce tylko do jednej ze swoich słabości. Dlatego w wieku szesnastu lat oznajmił jej, że zostanie sławnym pisarzem. Jak potem wyznał, matka „po prostu uznała, że mi odbiło”.

Dla Marii – która „nigdy nie słyszała o Michale Aniele ani nie umiała zapisać własnego nazwiska” – było czymś niewyobrażalnym, że syn mógłby zostać artystą, pisał Puzo. „W końcu jej jedynym marzeniem związanym z przybyciem do Ameryki było zarabianie na chleb”.

College nie wchodził w grę. „W naszej okolicy znajdowały się dwie szkoły średnie; matka i siostra zdecydowały, że powinienem pójść do tej, która nie przygotowywała do studiów”.

Później chłopiec, który w przyszłości miał napisać: „Moi przodkowie zapewne od tysiąca lat byli analfabetami”, spytał siostrę, dlaczego nie zachęcała go, by poszedł do college’u. „Bo byłeś głupi”, odparła.

Maria chciała, by syn został urzędnikiem kolejowym – „to była jej największa ambicja”.

Kraj wciąż tkwił w szponach wielkiego kryzysu, więc stałe godziny pracy i pensja były tylko marzeniem. Inni mężczyźni w rodzinie Puzów bez wyjątku pracowali na kolei. Ale Mario nie miał odpowiedniego temperamentu; jego dorywcza praca kuriera, której nienawidził, okazała się ślepym zaułkiem. Szkolne lata zbliżały się jednak ku końcowi i mimo fatalnych doświadczeń w dotychczasowej pracy wyglądało na to, że chłopak utknie na kolei, czego się obawiał.

W 1939 roku spróbował uciec: zapisał się do Cywilnego Korpusu Ochrony Przyrody, działającego w ramach jednego z programów Nowego Ładu, dzięki któremu został posłany na zachód, aż do Nevady, gdzie miał ulepszać i rozbudowywać stanowe drogi wodne i systemy irygacji. Bugsy Siegel i jego sojusznicy w świecie przestępczości zorganizowanej jeszcze nie wyczarowali Las Vegas na środku pustyni, ale Puzo stacjonował w Lovelock, dwie godziny drogi od Reno, czyli stanowego centrum legalnego hazardu. Tam nawiązał trwający całe życie romans z kasynami.

Praca w ramach Nowego Ładu z założenia miała być tymczasowa i stanowić przystanek na drodze do wyjścia z bezrobocia, wkrótce więc Puzo znów znalazł się w Hell’s Kitchen i podjął pracę na kolei. Utknął w tym samym mieszkaniu razem z rodziną, która nie miała wobec niego dużych oczekiwań. Pakował się w coś, co uznawał za pułapkę: „stałą pracę, miłą dziewczynę, która w końcu zajdzie w ciążę, a potem małżeństwo i kłótnie”.

A potem zbombardowano Pearl Harbor. Puzo, podobnie jak jego fikcyjny bohater Michael Corleone, wykorzystał tę okazję, by uciec z żelaznego uścisku rodziny i przywdziać mundur. Później wyznał:

Nienawidziłem swojego życia… Kiedy wybuchła druga wojna światowa, byłem zachwycony. Uwolniłem się od matki, rodziny, dziewczyny, z którą namiętnie się kochałem, ale bez miłości… Prowadziłem jeepa, wędrowałem po Europie, miałem romanse, znalazłem żonę i codziennie gromadziłem materiał do pierwszej powieści.

Rekrut Puzo został przydzielony do 4. Dywizji Pancernej i wysłany do Europy, gdzie, w armii generała George’a S. Pattona, prowadził jeepa i pełnił obowiązki administracyjne niedaleko linii frontu, tak że trzykrotnie znalazł się pod ostrzałem. „Jako żołnierz byłem całkowicie niekompetentny, więc cieszę się, że nigdy nie musiałem trzymać w rękach karabinu!”, wyznał pisarce Camille Paglii w 1997 roku. Przez trzy lata podróżował po rozdartym wojną kontynencie, głównie po odbitych francuskich miastach, gdzie rozegrał „milion rozdań pokera” i wdawał się w sprzeczki przy kartach z innymi żołnierzami. Po wyjątkowo dobrej passie Puza na pokładzie okrętu wojskowego płynącego do Europy jeden ze spadochroniarzy groził mu pistoletem, co nauczyło przyszłego pisarza ważnej lekcji: „Musisz być bardziej ostrożny, gdy jesteś niewinny, niż wtedy, kiedy masz coś na sumieniu”.

Po zakończeniu wojny został w Niemczech Zachodnich, gdzie pracował jako cywilny urzędnik w Ministerstwie Obrony. W 1946 roku poznał Niemkę, która miała zostać jego żoną. „Chyba wybrali się na randkę w ciemno”, wspominał najstarszy syn Maria, Anthony. Ale Puzo, według jego przyszłego kolegi po piórze, Johna Bowersa, zrelacjonował tamto spotkanie w iście pisarskim stylu. „Twierdził, że ktoś chciał ją pobić, a on stanął w jej obronie – powiedział Bowers. – Tak skutecznie ją ochronił, że zakochali się w sobie i przywiózł ją do Stanów Zjednoczonych”.

Nazywała się Erika Lina Broske i miała dwadzieścia pięć lat, niebieskie oczy, rude włosy i jasną cerę. Słabo mówiła po angielsku, miała niewyszukany gust, lecz Mario Puzo nareszcie się zakochał. Pobrali się w 1947 roku w Bremie w Niemczech i wkrótce urodziło im się pierwsze dziecko, Anthony.

Życie rodzinne okazało się trudne dla aspirującego pisarza uzależnionego od hazardu, jedzenia i adrenaliny. Para wróciła razem z Anthonym do Nowego Jorku i wybranka Puza – która nie była Włoszką – nie spodobała się jego rodzinie. „Puzowie byli dumnymi Włochami, zwłaszcza matka, która według Maria była Ojcem Chrzestnym – powiedziała wieloletnia asystentka Puza, Lanetta Wahlgren. – Erice pokazano miejsce w szeregu i nie pozwalano jej go opuszczać. Ale Mario kochał ją i chronił”.

Wkrótce podjął pracę jako urzędnik w nowojorskiej zbrojowni, a Erika urodziła drugie dziecko, Dorothy. Na boku Puzo starał się spełnić swoje marzenie o pisaniu: uczestniczył w zajęciach literackich i kursach kreatywnego pisania na uniwersytecie w ramach programu dla weteranów, a nocami i weekendami próbował przekształcić swoje europejskie obserwacje i notatki w powieść. Niestety, robił boleśnie powolne postępy. „To koniec nieudanego roku – napisał w dzienniku na zakończenie 1950 roku. – Dwa opowiadania i prawie żadnych postępów w pracy nad powieścią. Jak tak dalej pójdzie, mogę zapomnieć o tym, że zostanę pisarzem. Wciąż zastanawiam się, dlaczego tak mało napisałem”.

Wszystko, co zdołał zarobić, wydawał na hazard. „Lubił żyć na najwyższym poziomie, chociaż miał mizerne możliwości finansowe – wspominał jego syn Anthony. – Narobił mnóstwo długów”.

Puzo miał o sobie jeszcze gorsze zdanie. „W każdej włoskiej rodzinie jest jakiś ciuccio, osioł. Idiota, co do którego wszyscy są zgodni, że nie zarobi na utrzymanie”, napisał w 1972 roku w książce The Godfather Papers and Other Confessions. Długi zmieniły go w ciuccio w rodzinie Puzów. „Nie może być wątpliwości, że jestem niekompetentny – użalał się nad sobą w dzienniku pod koniec 1951 roku. – Nie mam głowy do pieniędzy… A one naprawdę wszystko niszczą”.

Tydzień później napisał: „Dziwnie jest patrzeć na własny rozpad”.

To był zaklęty krąg: hazard i rosnące długi zmuszały go do dłuższego zostawania w pracy, co zabierało mu czas, który mógłby przeznaczyć na pisanie. W listopadzie 1951 roku, kiedy jego trzecie dziecko, córka Virginia, miało dopiero dwa miesiące, Puzo tygodniowo brał średnio dwadzieścia nadgodzin, ale i tak nie był w stanie wygrzebać się z długów. „Jestem zbyt zmęczony, żeby pisać… wszędzie biegają dzieci… nie mam miejsca do pracy – skarżył się. – Czas, pieniądze, stabilność emocjonalna… Mam wrażenie, że straciłem to wszystko”.

Od czasu do czasu pojawiały się przebłyski nadziei. Na łamach czasopisma literackiego „American Vanguard” – wydawanego przez The New School, do której chodził na zajęcia z kreatywnego pisania – ukazało się jego pierwsze opowiadanie, Last Christmas. A w 1952 roku dzięki dobrej passie w obstawianiu wyników sportowych mógł rzucić pracę i skupić się na pisaniu. Za jedenaście dolarów tygodniowo wynajmował pokój i pracował w nim nad powieścią, o której marzył, odkąd opuścił Europę. Ale chociaż nie rozpraszała go pełnoetatowa praca, szło mu opornie, a pieniądze zdobyte dzięki hazardowi szybko się skończyły. „Paraliżują mnie długi – napisał w dzienniku w grudniu 1952 roku. – Dostałem list z banku w sprawie pożyczki. Wygląda na to, że w styczniu będę musiał wrócić do pracy”.

Miesiąc później, zrozpaczony „beznadziejną” pierwszą wersją tekstu, napisał: „Mogę już stwierdzić, że odejście z pracy, żeby zostać pełnoetatowym pisarzem, okazało się porażką, ale i tak sprawiło mi to przyjemność. Cieszę się, że spróbowałem”.

Przez kilka miesięcy próbował różnych zawodów; z niektórych miejsc odchodził już po kilku godzinach. Chociaż nie był w stanie znaleźć stałego źródła dochodu, bez umiaru raczył się włoskim i chińskim jedzeniem, które uwielbiał, a nocami podjadał makaron z masłem, przez co jego brzuch urósł niemal tak jak długi i równie trudno było się go pozbyć. Puzo miał zaledwie metr sześćdziesiąt siedem centymetrów wzrostu, a ważył ponad sto dziesięć kilogramów. Zaczesywał włosy do tyłu i zasłaniał twarz grubymi okularami w masywnych ciemnych oprawkach; często trzymał w zębach wielkie cygaro. Nigdy nie nosił skarpet; zakładał na gołe stopy mokasyny, najchętniej marki Bally. Pierwszym, co zauważali u niego ludzie, był wielki brzuch wystający spod koszuli, a także szeroki uśmiech, który nie opuszczał go nawet w ciężkich czasach. Każdy, kto go spotykał, od razu się w nim zakochiwał. „Był przepięknym mężczyzną”, twierdziła Wahlgren.

Był także niezwykle udręczony. Wpis z jego dziennika z dziewiątego kwietnia 1953 roku świadczy o kolejnym kryzysie: „Dzisiaj dostałem list od H., który odrzucił książkę. Z wyrazami współczucia poinformował mnie, że nie może jej przyjąć… to upokarzające… wiedzieć, że ludzie ci współczują”.

W innym wpisie ubolewał: „T[ony] jutro wystawi dla mnie weksel, żebym mógł kupić meble do sypialni. To dla mnie upokarzające, ale dla niego chyba jeszcze bardziej”.

Mimo wszystko nie rezygnował z pisania. Wykorzystywał krótkie chwile pomiędzy nadgodzinami w pracy urzędniczej, do której niechętnie wrócił, a ojcowskimi obowiązkami, by trudzić się nad swoją powieścią. W końcu w 1954 roku zdołał ją sprzedać wydawnictwu Random House.

Mroczna arena była esencją jego doświadczeń jako weterana w powojennych Niemczech. „Mario Puzo napisał bezlitosną i dziką historię amerykańskiej okupacji Niemiec, opowieść o mężczyznach i kobietach, którzy są dobrzy i źli, chciwi i szczodrzy, skorumpowani i nieskazitelni”, informował wydawca. Puzo miał nadzieję, że książka postawi go w rzędzie autorów pokroju Normana Mailera, tymczasem jeszcze bardziej zwiększyła jego upokorzenie. Kilku krytyków dostrzegło w niej potencjał – w „The Nation” nazwano ją „jedną z najlepszych powieści zainspirowanych przez naszą okupację Niemiec” – ale inne recenzje były druzgoczące. „Książka, która wstrząsa czytelnikiem do głębi – można było przeczytaćw „Kirkus Reviews”. – Czy trzeba ją było napisać? A skoro już powstała, to czy koniecznie trzeba ją było wydać?” Powieść fatalnie się sprzedawała i Puzo musiał się zadowolić zaliczką wysokości trzech i pół tysiąca dolarów.

„Jak zapamiętałem Maria z tamtych czasów? – zastanawiał się w 1978 roku jego przyjaciel pisarz George Mandel na łamach „Time”. – Jeździł taksówką do brata, żeby pożyczać pieniądze na buty dla swoich dzieci”.

W Wigilię w 1955 roku Puzo miał, jak sam stwierdził, „ostry atak woreczka żółciowego”, przez co wyruszył samotnie taksówką przez zimną nowojorską noc, targany straszliwym bólem. Kazał się zawieźć do szpitala Veterans Administration przy Wschodniej Dwudziestej Trzeciej Ulicy. Po przybyciu na miejsce otworzył drzwi taksówki i wyszedł na ulicę.

Wtedy przeszył go ból. „Wysiadłem i upadłem do rynsztoka”, wspominał.

Zwijając się z bólu, myślał o swoich niespełnionych ambicjach. „Wydałem książkę, a teraz zdycham tu jak pies”.

Leżąc na plecach w rynsztoku, coś sobie poprzysiągł.

„Wtedy postanowiłem, że zdobędę sławę i bogactwo”.

Ale sława i bogactwo wciąż go omijały. W 1960 roku miał już pięcioro dzieci, bo na świat przyszedł jego najmłodszy syn, Joseph. Jakby nie miał dość finansowych problemów, jego pozornie bezpieczna praca urzędnika w wojskowości nagle zawisła na włosku: FBI prowadziło dochodzenie w sprawie łapownictwa w jego jednostce. Wyglądało na to, że młodzi mężczyźni przekupywali urzędników, by trafić do rezerwy, a ktoś doniósł federalnym, że Puzo uczestniczył w tym procederze.

Dwudziestego drugiego grudnia 1961 roku jeden z agentów FBI złożył raport z dochodzenia. Pewien młody mężczyzna, „który wiedział, że zostanie powołany do wojska celem odbycia dwuletniej aktywnej służby”, poprosił o pomoc człowieka, którego nazwisko usunięto z raportu. Mężczyzna ten „skontaktował się z MARIEM PUZO, zgodnie z sugestią [nazwisko wymazane], i zapłacił mu 225 dolarów w zamian za przydzielenie do rezerwy, ponieważ Puzo pracował w Centrum Rezerw Wojskowych przy Zachodniej Czterdziestej Drugiej Ulicy 529 w Nowym Jorku”.

Wyglądało na to, że ktoś go wsypał.

W następnym miesiącu Puzo było przesłuchiwany przez FBI. Utrzymywał, że jest niewinny, ale dochodzenie ciągnęło się miesiącami, co później opisał w formie fikcji literackiej w powieści Głupcy umierają:

W biurze agenci FBI odwiedzali mnie regularnie, zwykle z jakimś młodym człowiekiem, który miał mnie rozpoznać. To na pewno byli rezerwiści, którzy zapłacili za miejsce na liście. Ile razy rozlegało się dzwonienie do drzwi, skakałem na równe nogi. Myślałem, że to gliny czy FBI.

Nie postawiono mu zarzutów w sprawie o łapownictwo. Ale ciągnące się bez końca dochodzenie zmieniło jego codzienną pracę w biurze w koszmar. W 1962 roku odszedł. Jego kariera urzędnika była skończona. Ponownie był spłukany, nie miał dochodów i najwyraźniej żadnej przyszłości.

Rozpaczliwie szukając stałego zatrudnienia, zaczął się parać najbardziej tandetnymi formami literatury popularnej. Od dwóch lat jako wolny strzelec pisywał opowiadania dla Magazine Management Company, wydającej wiele różnych tytułów, w tym takie szmatławce jak „For Men Only”, „Male”, „Man’s World”, „True Action” czy „Stag”, w których drukowano historie wojenne, lekkie kryminały i wyświechtane opowieści o namiętnych damach w potrzebie i dzielnych ogierach śpieszących im na pomoc. To był świat seksu i grzechu, krwiożerczych łasic i zabójczych żółwi, podwodnych burdeli, nagości i przemocy, świat, w którym Puzo mógł przekształcać swoje prawdziwe wojenne doświadczenia w sensacyjne historie o takich tytułach jak: Anioły wojny: lale i wóda, czyli motocykliści z piekła rodem, którzy podbili pancerną autostradę Hitlera.

To był literacki ściek, ale dla Puza stanowił jedyną szansę na utrzymywanie się z pisarstwa.

Niemal każda z osób pracujących w zadymionych biurach firmy przy Madison Avenue była w równie trudnej sytuacji jak Puzo. „Ludzie z Magazine Management nie wyglądali, jakby ktoś ich zatrudnił, ale jakby ich wyłowił z rzeki – napisał Bruce Jay Friedman, dyrektor do spraw wydawniczych, w literackim pamiętniku Lucky Bruce. – Wszyscy byliśmy złamanymi ludźmi. Kilkoro z nas miało talent, ale byliśmy wyrzutkami, którym nie powiodło się w imperiach Luce’a i Hearsta”.

Kiedy Puzo pojawił się w redakcji z kapeluszem w dłoni, żeby zatrudnić się jako „asystent redaktora”, jak w firmie nazywano pełnoetatowych pisarzy, Friedman właśnie miał przyjąć do pracy innego kandydata, o znacznie lepszych referencjach. Wyczuł jednak coś w Mariu, a poza tym bardziej niż redaktora potrzebował pisarza, który zapełni kolejne strony. „Zatrudniłem Puza, proponując mu królewską stawkę wysokości stu pięćdziesięciu dolarów tygodniowo”, napisał później.

Te pieniądze były niczym w porównaniu z wykształceniem, jakie Puzo odebrał w sztuce pisania literatury popularnej. Magazine Management była prawdziwą fabryką pulpowych tekstów, a robotnicy przy taśmie produkcyjnej musieli błyskawicznie dostarczać kolejne opowieści pełne krwi, seksu, przemocy i jeszcze większej dawki seksu. Piękna proza czy wierność prawdzie nie miały tutaj racji bytu – liczyło się przyciągnięcie uwagi czytelników i skłonienie ich do przewracania stron. „Możecie mi wierzyć, że to wszystko było zmyślone – powiedział John Bowers, który pracował w boksie obok Puza. – Wymyśliliśmy każdą bitwę, każdego dowódcę, każdą sytuację, a więc tak naprawdę to było powieściopisarstwo. Nie staraliśmy się poszukiwać prawdy”.

Podczas ośmiu lat pracy dla Magazine Management Puzo stał się jednym z najlepszych i najbardziej płodnych twórców tandety, prawdziwym „asem pulpowej literatury”, jak wspominał w 1978 roku w „Time”:

Zmiatałem z powierzchni ziemi całe armie. Napisałem opowieść o inwazji, w której uśmierciłem sto tysięcy ludzi, a kiedy później przeczytałem statystyki, okazało się, że tak naprawdę kosztowała ona życie siedem tysięcy osób.

Pod pseudonimem artystycznym Mario Cleri – nazwisko pożyczył od starszego przybranego brata, Anthony’ego Cleriego, któremu później dedykował Ojca Chrzestnego – Puzo stworzył takie szmiry jak Dziewczęta z apartamentu rozkoszy, opowiadanie dla czasopisma „Male” o hawajskim raju dla gangsterów, w którym czekały „najgorętsze kobiety i nieograniczony hazard”.

Jego współpracownicy byli pod wrażeniem szybkości pracy i stylu Maria. „Pisał wściekle dobrze – wspominała Patricia Bosworth, była aktorka, która pracowała z Puzem w Magazine Management, zanim rozpoczęła udaną karierę dziennikarki i biografki celebrytów. – W ten sposób szlifował swój warsztat”. Jules Siegel, kolejny z pracowników Magazine Management, napisał:

Mario pracował ciężej od wszystkich pisarzy, których znałem. Oddawał co najmniej trzydzieści do czterdziestu tysięcy słów miesięcznie pod czterema albo pięcioma pseudonimami… a potem wracał do domu i pracował nad swoją powieścią albo zleceniami dla dużych czasopism.

Puzo miał wtedy dwie wielkie pasje: pisanie i hazard. Później przyznał w wywiadzie, który przeprowadził z nim jego przyjaciel George Mandel:

Na pewnym etapie hazard był większą częścią mojego życia niż pisanie. Wiecie, jak to jest, wstajecie rano, zaglądacie do gazety, przewidujecie wyniki popołudniowych meczów baseballowych i idziecie do bukmachera. W porze lunchu wymykacie się z pracy, żeby obstawić kolejne wyniki, pożyczacie pieniądze od lichwiarza na następne zakłady i biegiem wracacie do biura. Wieczorem również odbywają się mecze i wyścigi konne. Musicie je obstawić, co oznacza kolejną wizytę u bukmachera. Następnie jedziecie na tor. Potem wracacie do domu i obstawiacie mecze na Zachodnim Wybrzeżu. Włączacie telewizor – mecz zaczyna się o jedenastej, więc musicie wytrzymać do drugiej w nocy, żeby sprawdzić, czy wygraliście. Wstajecie o siódmej, żeby zaplanować kolejne zakłady. Jesteście wykończeni. Przez dwa lata zarabiałem sto dolarów tygodniowo i wydawałem na zakłady sto dolarów dziennie.

Żeby zrekompensować sobie straty, Puzo pisał, jakby zależało od tego jego życie – co było prawdą. Koniecznie chciał dotrzymać obietnicy, którą złożył sobie tamtego wieczoru w rynsztoku, a chociaż nie miał szans zdobyć sławy ani bogactwa, pracując dla Magazine Management, zarabiane pieniądze dawały mu niespotykaną wcześniej stabilizację finansową, a szalone tempo pracy coś w nim wyzwalało. Skutkiem tego była druga powieść, Dziesiąta Aleja, inspirowana życiem jego matki.

To najbardziej autobiograficzna powieść Maria Puzo, a także poligon doświadczalny dla Lucii Santy, bohaterki wzorowanej na jego matce, której silny głos i przekonujący język stały się inspiracją dla postaci dona Corleone. Sam mafioso również pojawił się w książce w niewielkiej roli.

Dziesiąta Aleja zebrała dobre recenzje, ale słabo się sprzedawała. Ostatecznie Puzo zarobił na niej tylko trzy tysiące dolarów, czyli o pięćset mniej niż za pierwszą powieść dziesięć lat wcześniej. W związku z tą komercyjną klapą wyglądało na to, że trzecia powieść może nigdy nie powstać. Kiedy autor udał się do wydawcy po zaliczkę na kolejną książkę, ten stanowczo odmówił. „Redaktorzy byli spokojni – napisał Puzo w The Godfather Papers and Other Confessions. – Byli uprzejmi. Byli serdeczni. Pokazali mi drzwi”.

Po ponad dwudziestu latach walki o spełnienie marzeń ponownie znalazł się w rynsztoku.

Tyle że tym razem przeżył emocjonalne objawienie. W 1978 roku w wywiadzie dla „Time” wyznał:

Dotarłem do punktu, w którym byłem wściekły na żonę, braci, siostry i matkę, ponieważ nikt nie stał po mojej stronie. Aż pewnego dnia usiadłem i zadałem sobie pytanie, dlaczego właściwie mieliby się przejmować moimi ekstrawagancjami. Co miały z nimi wspólnego? Zarówno oni, jak i ja mieliśmy prawo do własnych odczuć.

Po raz pierwszy poczuł, że nie potrzebuje niczyjego wsparcia. Liczyło się tylko jego pragnienie pisania.

Nawet zdołał czerpać inspirację z odrzucenia. „Redaktorom nie spodobał się pomysł na moją nową powieść. Zapowiadała się kolejna klapa. Jeden z nich stwierdził, że gdyby w Dziesiątej Alei było nieco więcej o mafii, książka być może coś by zarobiła”.

Zawsze zapewniał rodzinę – oraz każdego, kto chciał go słuchać – że gdyby tylko zechciał, mógłby napisać bestseller, ale postanowił poświęcić się wyższemu powołaniu, bo „głęboko wierzył w sztukę”.

Wzorował się na Dostojewskim, a nie na autorach groszowych powieści. „Nie wierzyłem w religię, miłość, kobiety ani mężczyzn. Nie wierzyłem w społeczeństwo ani filozofię. Ale wierzyłem w sztukę”.

Dokąd go to doprowadziło?

Miałem czterdzieści pięć lat i byłem zmęczony losem artysty. Poza tym byłem winny dwadzieścia tysięcy dolarów rodzinie, bankom, a także bukmacherom i lichwiarzom. Przyszedł czas dorosnąć i wreszcie się sprzedać, jak mi kiedyś doradzał Lenny Bruce.

„Nieco więcej o mafii”, rozbrzmiewały mu w głowie słowa redaktora. Znał tych ludzi – przestępców i zabójców – przynajmniej z daleka. Dorastał w ich świecie i wiedział, że potrafi się w nim poruszać.

Dlatego powiedziałem redaktorom: „Dobrze, napiszę książkę o mafii, tylko dajcie mi trochę kasy na początek”. Odpowiedzieli, że nie zapłacą, dopóki nie zobaczą stu stron tekstu. Uległem. Napisałem dziesięciostronicowy szkic. Znów pokazali mi drzwi.

Lecz tym razem również na pogorzelisku rozbłysła iskra.

Nie da się wyjaśnić straszliwego uczucia odrzucenia i towarzyszących mu zranień, przygnębienia i zniechęcenia, jakich doświadcza pisarz. Ale ten incydent przyniósł mi oświecenie. Naiwnie wierzyłem, że wydawcom zależy na sztuce. To nieprawda. Chcą tylko zarobić. (Proszę, nie odpowiadajcie: „No co ty nie powiesz?!”). Interes musi się kręcić. Inwestycje muszą się zwrócić, ludziom trzeba zapłacić. Jeśli jakiś wariat chce stworzyć dzieło sztuki, niech zrobi to na własny rachunek.

Puzo zrozumiał, że najwyższy czas porzucić marzenia o sztuce i zacząć pisać dla pieniędzy.

Koledzy po piórze, rodzina, dzieci i wierzyciele zapewnili mnie zgodnie, że powinienem się z tym pogodzić albo zamilknąć. Skoro miałem spędzić życie w rynsztoku, mogłem przynajmniej wykorzystać zalegające tam śmieci.

Z wcześniej niespotykaną u niego intensywnością Puzo rzucił się w wir pracy nad „mafijną powieścią”, jak ją nazywał. Przypominało to wcieloną w życie opowieść z jednego ze szmatławców wydawanych przez Magazine Management. „Mój ojciec wiedział, że potrafi napisać bestseller – powiedział jego najstarszy syn, Anthony. – Był zapalonym czytelnikiem i znał przepis na doskonale sprzedającą się powieść”.

Musiał tylko wznieść wzrok ku gwiazdom. „Harold Robbins i Jackie Susann doskonale znali się na pisaniu bestsellerów – dodał Anthony. – Żeby książka się nim stała, trzeba przerysowanych i zapadających w pamięć bohaterów, wielu wątków fabularnych oraz odrobiny seksu”.

Poza tym Puzo, podobnie jak podczas pracy nad opowiadaniami do czasopism, skrupulatnie zbierał materiały, by upiększyć je, wykorzystując własną rozpaloną wyobraźnię. „Moja metoda w skrócie polega na wymyśleniu historii i zbieraniu materiałów – stwierdził. – Materiały są niezwykle ważne”.

Jego gabinet i dom wkrótce utonęły w gromadzonych materiałach: zapisach przesłuchań przed Kongresem, wycinkach z gazet, artykułach z czasopism oraz książkach o mafii. „Mam zdjęcie, na którym siedzi na fotelu z sześcioma tomami na kolanach i liże palec, żeby posmakować każdej z książek”, powiedział Bruce Jay Friedman. Puzo dotarł do The Real Thing, osobistej relacji Valachiego z jego działalności w strukturach mafijnych, na której podstawie później powstały The Valachi Papers, napisane przez Petera Maasa, przyjaciela Puza, i wydane przez jego przyszłego wydawcę, G.P. Putnam’s Sons. Puzo przestudiował także dziesięć tomów zapisów przesłuchań Kefauvera, czyli „paradę ponad sześciuset gangsterów, alfonsów, bukmacherów, polityków i szemranych prawników”, która dziesięć lat wcześniej tak zafascynowała opinię publiczną. Zamówił je za dziesięć dolarów. Szybko skupił się na zeznaniach najbardziej wojowniczego świadka, Franka Costello, szefa mafii, który nie chciał odpowiedzieć na żadne pytanie ani nawet pokazać twarzy w telewizji. Obdarzony chrapliwym głosem Costello, mający łatwy dostęp do polityków i gardzący handlem narkotykami, był gliną, z której Puzo ulepił swojego głównego bohatera, potężnego przywódcę najważniejszej nowojorskiej rodziny mafijnej.

Pisząc szybko i wściekle, naprędce sklecił dziesięciostronicowy zarys fabuły. Owszem, miała to być historia o mafii, ale opowiedziana z perspektywy mafijnej rodziny. Za jej nazwisko posłużyła mu nazwa sycylijskiego miasteczka Corleone, które miało największy problem z przestępczością zorganizowaną; przeczytał o nim w opublikowanej w 1964 roku książce The Honoured Society, opowiadającej o sycylijskiej mafii. Jego powieść miała mieć wszystkie składniki poczytnych opowiadań, które pisał dla Magazine Management. „Była niesamowicie wciągająca – twierdził John Bowers, który dostrzegał w powieści Puza charakterystyczne cechy najbardziej tandetnych pulpowych tekstów. – Czytelnik już w pierwszym akapicie poznawał ciekawe i wiarygodne postacie, które zachęcały go do dalszej lektury, wręcz sprawiały, że natychmiast chciał sprawdzić, co będzie dalej”.

W książce pojawiali się twardzi gangsterzy, broń i hazard. A także, na każdym kroku, seks. Podczas pracy dla Magazine Management Puzo nauczył się, że seks doskonale się sprzedaje. W odręcznych notatkach dotyczących przyszłego scenariusza, pobazgranych czerwonym flamastrem, skrupulatnie zaznaczał wszystkie sceny erotyczne. Chciał, by ludzie dostali to, na co liczyli, i pisał o tym już w pierwszej linijce notatek. Pod nagłówkiem Sceny seksu wymieniał siedem par, które miały wchodzić w relacje seksualne. „Za długi fragment bez seksu”, napisał w jednym miejscu. „Rozszerzyć scenę seksu”, odnotował w innym. A skoro piosenkarz Johnny Fontane tak często oddawał się rozpuście, Puzo starał się dobrze go zamaskować. „Upewnić się, że Fontane w żaden sposób nie przypomina Sinatry”,napisał później. „Niech Frankie nie marudzi już na początku”, dodał w notatkach.

Czasami sceny seksu były zbyt przerysowane nawet dla Puza. „Miała na sobie białe jedwabne majtki z wyhaftowanym niebieskim kwiatkiem”, napisał w opisie sceny erotycznej z udziałem przebrzmiałego gwiazdora estrady wzorowanego na Franku Sinatrze i zapewne jego żony, gwiazdy filmowej Avy Gardner.

Jej uda lśniły jasnym różem i patrzyła na niego z błyskiem w oku. Johnny opadł na nią, przytrzymał jej głowę jedną ręką i zamknął jej usta brutalnym pocałunkiem. Drugą ręką rozdarł jej jedwabne majteczki na strzępy, uzyskując dostęp do ciepłego i wilgotnego aksamitnego wzgórka. Kochał się z nią z zapalczywością, jakiej nie okazywał jej nawet wtedy, gdy chciał ją pobić. Kiedy skończyli, już nie był pijany ani wściekły, ale przytłaczające obrzydzenie wobec siebie odbierało mu siły.

Na górze podartej żółtej teczki zawierającej ten fragment Puzo napisał grubym czerwonym flamastrem jedno słowo: NIE.

Ta scena nie znalazła się w Ojcu Chrzestnym.

Kiedy zarys fabuły był gotowy, Puzo zaczął wysyłać go do wydawców, ale z takim samym skutkiem jak poprzednio. „Nikt mnie nie chciał – skarżył się. – Byłem gotowy porzucić pisanie powieści, chyba że jako hobby, kiedy będę stary”.

Pewnego dnia spotkał jednak Saula Brauna, młodego redaktora, który właśnie skończył Yale i pracował dla wydawnictwa G.P. Putnam’s Sons. Braun zorganizował konkurs na najlepszą niewydaną powieść anglojęzyczną. Nagrodą, wartą dwieście dziesięć tysięcy dolarów, była umowa obejmująca prawa do wydań w twardej i miękkiej oprawie oraz prawa do adaptacji, za które studio Embassy Pictures miało zapłacić wydawcy sto tysięcy dolarów i wykorzystać powieść do stworzenia filmu, serialu albo słuchowiska radiowego.

Do biura Putnama wpłynęły trzy tysiące maszynopisów.

Żadnego nie uznano za godnego wygranej.

A potem Braun poznał pisarza, który według niego mógłby wygrać konkurs.

Maria Puzo.

Odwiedził go w jego gabinecie w siedzibie Magazine Management. Puzo tak o tym pisał:

Z czystej grzeczności wręczyłem mu egzemplarz Dziesiątej Alei. Wrócił po tygodniu i powiedział, że jestem świetnym pisarzem. Postawiłem mu wystawny lunch. Przy jedzeniu opowiedziałem mu kilka historii o mafii i pokazałem swój dziesięciostronicowy szkic.

Saul Braun był pod takim wrażeniem, że zachęcił Puza, by „wysłał tekst, nad którym pracował, na konkurs, a ja ogłoszę go zwycięzcą, dam mu pieniądze i kontrakt na film”. Ponadto umówił Puza na spotkanie z redaktorami z Putnama. Mario przez godzinę czarował ich opowieściami o mafii, a oni, ku jego zaskoczeniu, dali mu zielone światło.

„Dali mi także pięć tysięcy dolarów zaliczki, tak po prostu. Prawie uwierzyłem, że wydawcy mogą być ludzcy”.

Pierwszy konkurs na powieść zakończył się bez ogłoszenia zwycięzcy. Tymczasem kontrakt Puza miał w sobie pewien kruczek: honorarium miało być wypłacane ratami, by zagwarantować systematyczną pracę nad tekstem.

Puzo nie był do czegoś takiego przyzwyczajony. „Dostałem pieniądze od Putnama, nie miałem jednak zamiaru zabierać się do pisania”.

Powód był prosty. „Tak naprawdę wcale nie chciałem napisać Ojca Chrzestnego – wyznał. – Chodziła mi po głowie inna powieść”.

Jego przyjaciele i współpracownicy byli w szoku. W The Godfather Papers and Other Confessions Puzo wspomina:

Wszyscy redaktorzy z Magazine Management mówili mi, żebym czym prędzej zabierał się do pracy. Byli przekonani, że zarobię fortunę. Znałem mnóstwo dobrych historii, pisałem o czymś, co było moją specjalnością.

Wrócił do swojego szkicu za sprawą tego, co na przestrzeni lat zawsze skłaniało go do pracy: długów. We wrześniu 1966 roku napisał do urzędu skarbowego podanie o przedłużenie o trzy miesiące terminu zapłaty zaległych podatków. „Jestem teraz pisarzem i zgodnie z podpisaną umową czekam na zaliczkę na poczet książki – zapewniał. – Wykorzystam te pieniądze do spłaty zobowiązań”.

Teraz już musiał zabrać się do pracy. Zasiadł przy swojej ulubionej maszynie do pisania Olympia z 1965 roku w piwnicy swojego domu w Merrick w stanie Nowy Jork i zaczął marzyć. Przez całe życie obracał się w towarzystwie gangsterów, ale zawsze obserwował ich z daleka. Nigdy nie spotkał „mafiosów z krwi i kości”, ale jego płodna wyobraźnia, wsparta zgromadzonymi materiałami, była w stanie stworzyć ich świat, być może nawet bardziej imponujący niż ten, w którym żyli w rzeczywistości. Nie tyle pisał kolejne rozdziały, ile „gromadził notatki”. „Potem wracałem do nich i starałem się je podkręcić, dodać elementy prowadzące od jednego wątku do drugiego”.

Jego gangsterska opowieść miała być pełna efektownych chwytów, które wciągały czytelnika już od pierwszego zdania i nie wypuszczały aż do ostatniego słowa. Miała opowiadać o przywódcy mafii, Vito Corleone, „człowieku, do którego wszyscy przychodzą po pomoc”, i jego trzech synach. Najstarszy z nich, prawowity następca, Santino – znany jako Sonny – „był zbudowany potężnie jak byk, a powszechnie wiedziano, iż natura wyposażyła go tak szczodrze, że jego umęczona żona bała się małżeńskiego łoża tak, jak niegdyś niewierzący bali się łamania kołem”.

Był także średni syn, słaby i służalczy Fredo – „posłuszny, lojalny, zawsze na usługi ojca, mieszkał z rodzicami, mając lat trzydzieści”.

Najmłodszy syn, Michael, skłócony z rodziną, wybrał służbę w wojsku zamiast pracy dla mafii – „był jedynym dzieckiem, które uchyliło się od pokierowania przez tego wielkiego człowieka. Cerę miał jasnooliwkowego koloru, który uznano by za piękny u dziewczyny”.

Jeśli chodzi o fabułę, Puzo musiał jedynie skorzystać z bogatych materiałów, które zebrał na temat mafii. Ślub córki dona Corleone – jak zauważył historyk filmu Peter Cowie – przypominał ślub Josepha Valachiego z 1932 roku, wliczając w to występy na żywo oraz koperty wypchane „prezentami” dla panny młodej. Scena, w której Ojciec Chrzestny zostaje postrzelony podczas kupowania owoców w sklepiku na Bronxie, była wzorowana na zamachu na mafiosa Franka Scalicego z 1957 roku, a zabójstwo Moe Greene’a w filmie do złudzenia przypomina śmierć szefa mafii Alberta Anastasii, którego zastrzelono w tym samym roku, gdy siedział na fotelu fryzjerskim w hotelu Park-Sheraton.

Maszyna do pisania ze stukotem wyrzucała z siebie wiarygodne postacie i fascynujące motywy: kompleks Corleone („wzorowany na legendarnym kompleksie Kennedy’ego w Hyannis Port”, pisał M.J. Moore w biografii Mario Puzo: An American Writer’s Quest z 2019 roku), wątek Johnny’ego Fontane’a („wariacja na temat wzlotu, upadku i odrodzenia Franka Sinatry na początku lat pięćdziesiątych”), dramatyczny zwrot akcji, gdy Michael Corleone zabija we włoskiej restauracji handlarza narkotyków Sollozza oraz skorumpowanego kapitana policji Marka McCluskeya i staje się głównym kandydatem do tronu ojca („a także pomniejszy wątek opowiadający o wygnaniu Michaela na Sycylii”, dodał Moore).

Po zarysowaniu struktury powieści Puzo zabrał się do pracy i zaczął tworzyć fikcję, którą świat miał uznać za fakt. Były w niej „elementy powojennych pulpowych tekstów, jakie Mario pisywał przez całe lata sześćdziesiąte”, stwierdził Moore i dodał, że chociaż pisarstwo Puza „nie było brudne i efekciarskie tylko w celu wywołania szoku”, to pisarz polegał na swoich ulubionych elementach: „scenach seksu i przemocy, o których wiedział, że wciągną każdego czytelnika”.

Puzo szukał inspiracji wszędzie, gdzie się dało. Pewnego wieczoru w 1966 roku pisarz Gay Talese, wtedy jeszcze dziennikarz „New York Timesa”, i jego żona Nan, która wkrótce miała zostać wydawczynią najwybitniejszych pisarzy swojej epoki, wybrali się na kolację do domu ciotki Talese’a, Susan Pileggi, która mieszkała na Long Island. Przy stole zasiadły przyszłe gwiazdy mafijnej literatury: Talese, który miał stworzyć klasyk Honor Thy Father, jego kuzyn Nick Pileggi, przyszły autor Chłopców z ferajny (na podstawie tej książki nakręcono słynny film), a także Puzo, który właśnie był w trakcie pisania