Zasłuchany Lechoń. O tekstowych świadectwach doświadczeń audialnych ebook

Markowi

Wykaz skrótów

Ak – Aria z kurantem

Bs – Bal u Senatora. Fragmenty nie ukończonej powieści

Dz1 – Dziennik, t. 1

Dz2 – Dziennik, t. 2

Dz3 – Dziennik, t. 3

Fd – Fragmenty dramatyczne wierszem

Kp – Karmazynowy poemat

Laj – Listy do Anny Jackowskiej

Lb – Lutnia po Bekwarku

Ljs – Listy do Juliusza Sakowskiego

Lmg – Listy do Mieczysława Grydzewskiego

Lrm – Listy do Zofii i Rafała Malczewskich

Lsb – Listy do Stanisława Balińskiego

Lw – Legenda Warszawy

Mr – Marmur i róża

Nm – Narodziny mitu

Nzp – Na złotym polu

Olp – O literaturze polskiej

Pjl – Pamięci Jana Lechonia

Plz – Portrety ludzi i zdarzeń

Prś – Po różnych ścieżkach

Psch – Polska Słowackiego i Chopina

Sc – Srebrne i czarne

Wjl – Wspomnienia o Janie Lechoniu

WnSSS – Warszawa niepodległa. Stolica Stefana Starzyńskiego

Wr – Wiersze rozproszone 1916–1956

Wrp – W rocznicę Paderewskiego

„Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie”.

A. Mickiewicz, Stepy akermańskie

„Słuchać ślepo, wierzyć święcie”.

S. Wyspiański, Wesele

„Hej słyszę! Już w ogrodzie otrąca wiatr liście”.

J. Lechoń, Jacek Malczewski (Kp)

I WPROWADZENIE

1. Poezja dźwięków

„Możesz […], akceptując prace akustyków, ciągle wierzyć wpoezję dźwięku”1.

R.M. Schafer

Punktem wyjścia moich rozważań nad pisarstwem Jana Lechonia są ustalenia Raymonda Murraya Schafera2, który uznał dźwięk za niezbywalny element dziejowości, mający kluczowe znaczenia winterpretacji procesów izjawisk historycznych3. Ten kanadyjski myśliciel, twórca ekologii akustycznej, postulował wdrugiej połowie XX w. scalenie dociekań prowadzonych wróżnych dziedzinach nauki wcelu głębszego zrozumienia relacji, jakie zachodzą między człowiekiem aśrodowiskiem akustycznym. Zauważywszy, że dźwięk pozostaje wcentrum zainteresowań badaczy zniekiedy odległych od siebie dziedzin nauki, uznał, że należy połączyć wyniki ich rozważań iwspólnie szukać odpowiedzi na nurtujące pytania:

Wróżnych częściach świata podejmuje się badania wwielu niezależnie traktowanych zakresach badań dźwiękowych: akustyce, psychoakustyce, otologii, procedurach ipraktyce międzynarodowego prawa dotyczącego ograniczania hałasu, nauki okomunikacji iwreżyserii nagrań dźwiękowych (elektroakustyka imuzyka elektroniczna), wzorach percepcji słuchowej istrukturalnej analizie języka imuzyki. Badania te są ze sobą powiązane; każde znich dotyczy aspektów pejzażu dźwiękowego świata. Wtaki lub inny sposób badacze zajęci tymi wielorakimi tematami zadają to samo pytanie: jaki jest związek między człowiekiem adźwiękami jego środowiska, ico zachodzi, gdy te dźwięki są zastąpione przez inne?Soundscape studies mają na celu zespolenie tych różnych badań. […] Rodzimym obszarem nauki opejzażu dźwiękowym będzie wspólny obszar nauk ścisłych, społecznych isztuki. Od akustyki ipsychoakustyki dowiemy się ofizycznych właściwościach dźwięku iosposobie, wktóry jest on interpretowany przez ludzki mózg. Za pomocą badań socjologicznych poznamy dźwiękową działalność człowieka iwjaki sposób dźwięk wpływa na jego zachowanie. Sztuki, aszczególnie muzyka, ukażą nam, jak człowiek stwarza idealne pejzaże dźwiękowe dla swego wewnętrznego, „drugiego” życia – życia wyobraźni irefleksji psychicznej4.

Schafer zalecał przeprowadzać badania nad relacjami zachodzącymi między człowiekiem aśrodowiskiem akustycznym bez obaw, iż takie analityczne podejście odbierze dźwiękom to, co decyduje oich niepowtarzalności, subiektywności, ainaczej mówiąc – opoetyckim charakterze. Współczesne studia historyczne nad rzeczywistością społeczną ipolityczną, monografie wydarzeń imiejsc – wyrastające zschaferowskich soundscape studies bądź podejmowane niezależnie od nich – coraz częściej uwzględniają problem audiosfery traktowanej jako niezbywalny element dziejowości. Kultura dźwięku, za sprawą badań prowadzonych wramach ekologii akustycznej, zostaje podniesiona do tak wysokiej rangi, jaką od wieków posiadała kultura muzyczna5.

Przyjęto już niemal za pewnik, iż hegemonia wizualności wkulturze współczesnej wsposób zasadniczy zafałszowuje obraz naszego codziennego doświadczenia6. Nasilone zainteresowanie sferą akustyczną niewątpliwie wiąże się zcoraz częściej podejmowanymi próbami wyzwolenia się od „tyranii oka”7, zodejściem od wielowiekowego prymatu zmysłu wzorku, od odebrania mu pozycji uprzywilejowanego instrumentu poznania, zchęcią przezwyciężenia wizualnego porządku rzeczy, obowiązującego przynajmniej od czasów platońskiej koncepcji ludzkości, pogrążonej wmroku jaskini, iobowiązującego również wmetaforycznym wyrażeniu idei „oświeceniowych”, nawiązujących do wydobywania się człowieka zciemności niewiedzy8. Spojrzenie „znajdujące posłuch”9, jak zaznaczył Dariusz Brzostek, od zawsze oferuje najprostszą inajpewniejszą drogę do ujrzenia prawdy. Jako społeczeństwo jesteśmy nawet skłonni uznać, że to właśnie doświadczenie słuchania, anie widzenie, patrzenie czy czytanie, definiuje obecną kulturę10. Słuchanie uwypukla, jak zaznaczył Jean-Luc Nancy, znaczenie subiektywności, kładzie nacisk na podmiotowość, „zanurzoną wafektach, wystawioną na działanie emocji ipodlegającą pasji słuchania”11. Współcześnie doświadczenie słuchania, odnoszące się do sfery ludzkich emocji, jest tematem ważnym dla całej nowoczesnej myśli humanistycznej12. Słuch coraz częściej postrzegany jest jako pełnoprawne narzędzie poznania13. Pejzaż dźwiękowy coraz częściej pojawia się wdyskusjach nie tylko dyscyplin humanistycznych, oferując na przykład analizę skomplikowanych zależności między środowiskiem akustycznym atwórczością artystyczną14.

Zaproponowane przeze mnie badania nad relacjami zachodzącymi pomiędzy dźwiękiem aLechoniem słuchaczem wyniknęły zlektury prac autorów zajmujących się interdyscyplinarnymi studiami nad dźwiękiem15, ale także zustaleń psychologów muzyki imuzykologów16, psychoakustyków17, geografów18 oraz oczywiście – literaturoznawców19. Prowadząc studia nad tekstualizacją doświadczenia audialnego, termin „doświadczenie” rozumiem jako pewien

zasób danych zmysłowych docierających do świadomości jednostki poprzez jej biologicznie ukształtowany aparat percepcyjny, anastępnie poddawanych wolicjonalnej, emocjonalnej irefleksyjnej kategoryzacji wjej umyśle. Przetworzone wten sposób dane łączą się zzasobem symboli ipamięci kulturowej, zktórego jednostka ta czerpie wiedzę oświecie ido którego może dodać własną cząstkę jako członek społeczności mającej historię, tradycję itożsamość – awszystko to składa się ostatecznie na treść „doświadczenia”20.

Badając pisarstwo Lechonia, interesuję się tekstualizacją doświadczenia, będąca środkiem umożliwiającym kierowanie symbolicznego przekazu „wstronę innych świadomości, które nie znajdowały się wkręgu fizykalnej propagacji tych danych”21. To oznacza sytuację, wktórej „dzięki zapisom itekstom ludzie mogą opowiadać innym ludziom owłasnych przeżyciach, spostrzeżeniach irefleksjach snutych na ich podstawie, przy czym nie jest tu konieczny kontakt osobisty, jak przy słowie żywym, artykułowanym zcałym bogactwem pozawerbalnych środków komunikacji”22. Czytając Lechoniową twórczość, skupiam się na jego relacjach bezpośredniego przeżycia, które Roman Ingarden opisał, używając fenomenologicznego pojęcia „odczucia”, czyli niewerbalnego „doświadczenia czegoś estetycznie wartościowego”, manifestującego się wpostaci emocjonalnego uznania lub odrzucenia, które następnie przekształca się wwerbalną, wyrażoną wkategoriach wartości estetycznej ocenę estetyczną przedmiotu23.

Teksty dotyczące percepcji słyszenia traktuję jako podejmowane przez Lechonia próby utrwalenia wrażeń, prowadzące do zbudowania własnej – co sygnalizuje Bohdan Pociej wkontekście twórczości Jarosława Iwaszkiewicza – „znamiennej dla Prousta «filozofii wrażenia», swoistej fenomenologii”24. Wswoich rozważaniach przyjmuję także ogląd antropologii literackiej ipostrzegam tekstowe świadectwa doświadczeń akustycznych jako teksty inspirowane „kulturą, wktórej ich twórca żył lub do której miał dostęp dzięki informacyjnym możliwościom własnej formacji cywilizacyjnej”25. Nawiązuję wiec również do założeń antropologii audialnej, która jest „antropologią doświadczenia, odwołującą się niezmiennie do doświadczenia słuchacza, eksponując przy tym nierzadko, wpełni świadomie jego subiektywną pozycję”26.

Wbadaniach nad tekstowymi świadectwami doświadczeń audialnych korzystam zustaleń literaturoznawców, którzy zwracają uwagę zarówno na subiektywną pozycję słuchacza, jak ina kulturowe uwarunkowania kształtujące sposoby słuchania muzyki (dźwięku). Nawiązuję do wniosków Tadeusza Szulca, który niemal sto lat temu, podważając zasadność istnienia zjawiska literackiej „muzyczności”, przesunął ten problem zbadań analitycznych, skupiających się na formalnych opisach dzieła muzycznego, na badania subiektywnych doznań odbiorcy (słuchacza)27. Inspiruję się badaniami Tadeusza Makowieckiego, który wpołowie XXw. podparł literaturoznawcze rozważania nad relacjami słowno-muzycznymi ustaleniami muzykologów28. Wiele kwestii dotyczących opisów wrażeń dźwiękowych objaśniał, posiłkując się rozpoznaniami teoretyków muzyki, zajmujących się problematyką semantyki dzieła muzycznego czy też wpływami określonej tradycji kulturowej na sposób odbioru sztuki dźwięku.

Te dwie perspektywy rozważań snute od dawna na gruncie badań literaturoznawczych – psychologiczna (biograficzna) imuzykologiczna (związana np. zsemantyką sztuki dźwięku) – prowokują do wszczęcia badań interdyscyplinarnych, które poszerzą wiedzę historyka literatury ozagadnienia związane zpercepcją dźwięków. Zachęcają do korzystania zustaleń formułowanych przez psychologów, muzykologów, psychologów muzyki ipsychoakustyków, zajmujących się między innymi indywidualnymi predyspozycjami słuchacza iistotnymi dla niego uwarunkowaniami kulturowymi. Niezwykle cenne okazują się refleksje antropologów, zainteresowanych paradygmatami słuchania idowodzących, że dźwięk to element tożsamości społecznej iindywidualnej29.

Przechodząc raz jeszcze na grunt rozpoznań literaturoznawczych, kieruję swoją uwagę na taki rodzaj „muzyczności”, który, jak wskazał Andrzej Hejmej, jest albo opisem przedmiotu (dźwięków natury ikultury), albo opisem perspektywy, wktórej centrum zorientowania przenosi się zsamego dzieła muzycznego na perspektywę oglądu30. Analizuję wpierwszej kolejności predyspozycje poety jako słuchacza, potem zarysowane przez niego dźwiękowe światy (audiosferę imuzykę), aby wostatecznym rozrachunku zrekonstruować Lechoniową perspektywę odbioru dźwięków iokreślić jego dźwiękową tożsamość31.

Postrzegając teksty autora Karmazynowego poematu jako relacje zsłuchania, zestawiam tym samym pisarstwo Lechonia zutworami, wktórych percepcja dźwiękowa jest główną osią konstrukcyjną, np. zeStepami akermańskimi Adama Mickiewicza czy 4’33’’ Johna Cage’a. Zdrugiej strony, nawiązuję do rozważań teoretyków ihistoryków literatury, uznających doświadczenie słuchania za istotny wliteraturoznawstwie problem badawczy: wspomnianego już Andrzeja Hejmeja oraz Adama Dziadka, Wojciecha Ligęzy, Iwony Puchalskiej, Adama Regiewicza, Aleksandry Reimann, Jerzego Wiśniewskiego.

Niniejsza publikacja jest próbą ponownego spojrzenia na spuściznę Lechonia, reinterpretacją mającą na celu prześledzenie wątków znanych, aby tym razem wyeksponować szeroko rozumiane problemy dźwięku ipraktyk słuchania. Dotychczasowe analizy tej twórczości prowadzono najczęściej zperspektywy biograficzno-historycznej. Lechonia czytano przez pryzmat jego życiorysu32 iwkontekście cenionych przez niego dzieł literackich33. Zpietyzmem zbierano iarchiwizowano dokumentację związaną zgenealogią rodziny Serafinowiczów iżyciorysem pisarza: jego warszawskim dzieciństwem imłodością, karierą dyplomatyczną wParyżu, wojenną tułaczką iemigracyjnym losem. Szczególną uwagę poświęcono samobójczej śmierci, anastępnie sprowadzeniu prochów Lechonia do Polski34. Sukcesywnie drukowano jego notatki diariuszowe, korespondencję, wypisy zdomowych archiwów35. Publikowano wspomnienia opoecie36. Szeroko omawiano jego wiersze idzienniki37. Zauważano próby prozatorskie iutwory dramatyczne38. Pisano ojego działalności krytycznej (literackiej iteatralnej)39 oraz redakcyjnej (prasowej iradiowej)40, atakże ozainteresowaniach sztuką dźwięku41.

Podejmując się bardziej szczegółowych zagadnień, omawiano kwestie złożonej osobowości Lechonia42, nawiązywanych przyjaźni43 irelacji zkobietami44. Rozpatrywano więzi pisarza zprzestrzeniami geograficznymi45. Badano wjego tekstach motywy religijne46 iwątki homoseksualne47. Podejmowano się rekonstrukcji poglądów literackich ipolitycznych Lechonia48.

Pozostając wkręgu wcześniejszych badań nad twórczością Lechonia, zorientowanych biograficznie, dookreślam źródła jego wrażliwości muzycznej, rozpoznaję indywidualne predyspozycje słuchowe, nawyki odbiorcze ischematy percepcyjne. Skupiam się na tekstowych świadectwach doświadczeń audialnych zawartych wjego pismach, dziełach literackich (poezji, prozie, dramacie), tekstach paraliterackich (esejach, felietonach), utworach biograficznych (dziennikach). Utrwalone sygnały nasłuchiwania odnajduję wdwóch zbiorach wierszy młodzieńczych (Na złotym polu, 1912; Po różnych ścieżkach, 1914), wpięciu tomach dojrzałych zlat 1920–1954 (Karmazynowy poemat, 1920; Srebrne iczarne, 1924; Lutnia po Bekwarku, 1942; Aria zkurantem, 1945; Marmur iróża, 1954) oraz wwierszach rozproszonych, które – nie znalazłszy się wWierszach zebranych (1954) – drukowane były wprasie emigracyjnej za życia pisarza lub tuż po jego śmierci. Pomijam utwory satyryczne, ukazujące rzeczywistość wkrzywym zwierciadle, które zzasady mają demaskować lub ośmieszać.

Cennymi materiałami, ułatwiającymi rozpoznanie preferencji audialnych Lechonia, okazały się wpierwszym rzędzie szkice poświęcone twórczości Fryderyka Chopina iKarola Szymanowskiego, eseje owirtuozerii Pawła Kochańskiego, atakże artykuły odziałalności Ignacego Jana Paderewskiego. Do warstwy brzmień odnoszą się także eseje oWarszawie, wspomnienia oprezydencie stolicy, Stefanie Starzyńskim czy odczyty wygłoszone wparyskiej Bibliotece Polskiej w1940r. iwydane wtomie Oliteraturze polskiej (1942). Potwierdzeniem Lechoniowych sposobów słuchania muzyki jest poświęcona Szymanowskiemu, „nigdy nie napisana, aod 1936roku żmudnie wypracowywana powieść Bal usenatora, której znamy kilka urywków”49. Mniej istotne zdają się teatralia ogłaszane wczasopismach międzywojennych iprasie emigracyjnej, zebrane wtomie Cudowny świat teatru (1981).

Bogatym źródłem informacji oLechoniowej wrażliwości dźwiękowej są jego Dzienniki, wktórych – wjednej zwarstw tematycznych, wwarstwie kronikarskiej – diarysta notował relacje zkoncertów, sądy omuzykach, przemyślenia dotyczące praktyk wykonawczych, krytyki muzycznej czy szkolnictwa muzycznego. Dzienniki – będące dla poety, „jakimś hieroglifem duszy, zktórego kiedyś ktoś odczyta sekret takich jak ja typów” (Dz2, s.115) – ułatwiają rozszyfrowywanie tajemnic zasłuchanego Lechonia. Trzeba jednak zaznaczyć, że refleksje związane zpercepcją dźwięków poeta nieczęsto zapisuje tuż po ich usłyszeniu. Zazwyczaj przeżycia audialne notuje wtym samym dniu, jakby wwyniku narzuconego sobie samemu przymusu codziennego zapełniania pustych kart dziennika; tylko niekiedy opisuje je od razu, bez większej zwłoki. Innym zwyczajem diarysty są uporczywe powroty do tych samych dźwięków, jakby zamierzał odnaleźć wprzywoływanych odgłosach coś nowego albo nie potrafił się od nich uwolnić50.

Natomiast lektura epistolografii Lechonia skłania do sformułowania przypuszczenia, że pisarz uzależnia zwyczaj dzielenia się swoimi wrażeniami akustycznymi od stopnia irodzaju zażyłości łączącej go zadresatem. Wkorespondencji do Stefana Żeromskiego, Anny iJarosława Iwaszkiewiczów, Aleksandra Janty, Juliusza Sakowskiego, Stefanii Zahorskiej, Rafała Malczewskiego, Tymona Terleckiego czy Stanisława Balińskiego poeta nie decyduje się na tak osobiste izdawałoby się mało istotne refleksje. Częściej dzieli się nimi zAnną Jackowską, której bardzo dużo zawdzięcza51, anajchętniej – zKazimierzem Wierzyńskim, zktórym prowadzi wieloletnią, emocjonalną korespondencję, niewolną „od swar przyjaźni”52. Notatki odźwiękach znajdują się także wlistach Lechonia do Mieczysława Grydzewskiego, przybierających często formę dyskursu koncentrującego się „na potwierdzeniu tożsamości artysty”53.

Moim głównym celem badawczym jest naszkicowanie obrazu zasłuchanego Lechonia. Wzwiązku ztym we Wprowadzeniu, po zaprezentowaniu przyjętej przeze mnie perspektywy badawczej (Poezja dźwięków), przedstawiam wyniki badań nad szeroko rozumianą „muzycznością” jego poezji (Muzyka wtwórczości Lechonia). Wrozdziale drugim (Deskrypcja percepcji słuchowej) dokonuję przeglądu ustaleń związanych ztakim rodzajem „muzyczności”, który odnosi się do percepcji słyszenia (Literackie „mówienie” omuzyce), anastępnie zestawiam je zschaferowskimi założeniami (Opis pejzażu dźwiękowego). Wczęści trzeciej (Percepcja dźwięku) skupiam się na kwestiach związanych zodbiorem wrażeń akustycznych wperspektywie interdyscyplinarnej (Fizjologia słuchu. Psychologia poznawcza, Psychoakustyka, Psychologia muzyki), aby wskazać narzędzia służące do oceny wrażliwości słuchowej Lechonia ilepszego zrozumienia jego perspektywy audialnej. Kolejny rozdział poświęcam predyspozycjom słuchowym poety, którego postrzegam jako jednostkę zależną od określonej tradycji. Stąd też przywołuję atmosferę jego domu rodzinnego iuznaję za czynnik kształtujący jego nawyki słuchowe (Wzorce kulturowe). Mając na uwadze fakt, że niezwykle istotne dla sposobu percepcji dźwięków są indywidualne zdolności słuchacza, skupiam się na wrażliwości muzycznej Lechonia (Zdolności indywidualne).

Po uporządkowaniu ustaleń teoretycznych izestawieniu ich zbiografią słuchacza badam Lechoniową audiosferę (rozdział piąty) ijego muzyczne światy (rozdział szósty). Wtym miejscu szczególnie cenna okazała się dla mnie metodologia Ligęzy, który analizując filiacje poetycko-muzyczne wwierszach Wierzyńskiego, nie izolował sfery wzruszeń od muzycznych wtajemniczeń inie odrywał „poetyckich zapisków melomana od kontekstów biograficznych, historycznych, kulturowych”54. Wczęści zatytułowanej Audiosfera Lechonia dookreślam zakres irodzaj odbieranych tonów, awrozdziale Muzyczne światy Lechonia – ponieważ analiza pejzażu dźwiękowego nigdy nie dotyczy odbioru utworów muzycznych55 – omawiam słuchaną przez niego sztukę dźwięku. Dopiero wówczas szkicuję portret zasłuchanego Lechonia, który wczasie kontemplacji podąża za własnymi myślami, prowadzi wyobrażone dialogi zartystami lub poddaje się harmonii muzycznych brzmień (Własne stany uczuciowe,Słuchanie jako widzenie,Słuchanie jako dialog,Słuchanie jako ukojenie). Wrozdziale siódmym rekonstruuję tożsamość dźwiękową Lechonia, który objawia się nie tylko jako „nauszny” świadek historii iczasów obecnych, ale również jako koneser muzyki uformowany przez romantyczne kultury słuchania (Tożsamość dźwiękowa Lechonia–Nauszny świadek,Słuchacz muzyki,Romantyk). WZakończeniusumuję wnioski zprzeprowadzonych badań, które pozwalają stwierdzić, iż odbiór dźwięków jest znaczącą częścią tożsamości artysty.

Opowstaniu tej książki zadecydowała moja wiara wpoezję dźwięków, której wżadnym razie nie niweczą ani ustalenia akustyków, ani inne, mało liryczne refleksje dotyczące anatomii tonów igłosów56. Niniejsza praca jest wpewnym sensie kontynuacją moich zainteresowań relacjami słowno-muzycznymi obecnymi wpoezji Lechonia, októregoKarmazynowym poemacienapisałam pracę magisterską, przygotowaną pod kierunkiem profesora Gustawa Ostasza57. Wierność rozpoczętym wczasie studiów badaniom zawdzięczam wdużej mierze twórczym rozmowom zprofesorem, do którego kieruję wyrazy szczerej wdzięczności. Pragnę również podziękować profesorowi Janowi Wolskiemu iprofesorowi Tomaszowi Misiakowi za niezwykle wnikliwe recenzje, za cenne wskazówki oraz okazaną życzliwość.

2. Muzyka w twórczości Lechonia

Dotychczasowy stan badań nad sferą akustyczną utrwaloną wpoezji Jana Lechonia wiąże się przede wszystkim zinterdyscyplinarnymi studiami nad „muzycznością” rozumianą jako pewien nieokreślony bliżej związek źródłowy między literaturą amuzyką, między estetyką literacką aestetyką muzyczną, między pewnymi aspektami dzieła literackiego aaspektami kompozycji muzycznej1. Wtwórczości Lechonia dostrzeżono „muzyczność” objawiającą się na wszystkich trzech poziomach tekstowych, wyodrębnionych przez teoretyków literatury. Po pierwsze, „muzyczność” odnoszącą się do sfery instrumentacji dźwiękowej iprozodii kształtowanej wzwiązku zmuzyką natury, awmniejszym stopniu wnawiązaniu do muzyki kultury. Po drugie, rozumianą jako sposób prezentowania wybranych przez słuchacza aspektów dzieła muzycznego. Po trzecie, będącą interpretacją form itechnik muzycznych wdziele literackim2.

Przedmiotem licznych, nie tylko filologicznych analiz stał się wiersz Mochnacki (Kp), którego uczeni zestawiali zpolską tradycją wierszy-koncertów: zpopisem Jankiela zPana Tadeusza Adama Mickiewicza, Koncertem Chopina Or-Ota czy wierszami Kornela Ujejskiego3. Według Stanisława Balbusa Lechoń, stosując „Mickiewiczowską technikę tłumaczenia muzyki na język obrazów iwydarzeń historycznych, odtwarza wtoku isposobie kształtowania narracji zmienną dynamikę reakcji słuchaczy iakcji wirtuoza”4. Natomiast Gustaw Ostasz podkreślił znaczenie wydarzeń historycznych, będących – tak uLechonia, jak iuMickiewicza – swoistymi prototypami, uruchamiającymi ciągi fabuł znaczeniowo wykraczających poza sztukę dźwięku. Adokładniej, nawiązujących do iście herostratesowych działań Maurycego Mochnackiego zlat 1830–18315.

Natomiast uwagę Jerzego Skarbowskiego zwróciła akcentowana przez Lechonia kreacyjna siła muzyki Mochnackiego, który „gra sztajery imazurki, awłaściwie tworzy, jakby improwizując, nieokreślone frazy, których naczelną wartością jest zdolność ewokowania usłuchaczy skojarzeń znajnowszej historii Polski”6. Według muzykologa Lechoń utrwala wten sposób poetycką historię „epoki napoleońskiej ipowstania listopadowego. Jest więc czynny uczestnik walk – Mochnacki – równocześnie muzyk, rywal Chopina zWarszawy, są kirasjerzy, lite pasy, ogolone głowy. Wtoku wiersza występują określenia muzyczne – wioliny, basy, akordy, melodie – wprzęgnięte tutaj wsłużbę idei narodowych: wielkości Polski, uczuć patriotycznych”7.

Również inni badacze, analizując Mochnackiego, dość często podejmowali się interpretacji obrazów, które powstawały wwyobraźni słuchaczy8. Wacław Lewandowski podniósł kwestię zasadności wyrażania przez muzykę jakichkolwiek pozamuzycznych sensów izaznaczył, że Mochnacki „nie traktuje muzyki jako sztuki asemantycznej, lecz uznaje ją za programową, zdolną budować znaczenia. Dźwięki, odpowiednio przez artystę wydobyte zinstrumentu, budują wwyobraźni słuchaczy sekwencje obrazów, zktórych odbiorcy odczytują podawane im przez muzykę treści”9.

Roman Loth, mierząc się zwykreowanymi przez Lechonia poetyckimi obrazami, nazywał je treściami pozamuzycznymi10. Dorota Utracka – udramatyzowaną wersją muzycznego spektaklu, uwypuklając wten sposób dynamikę opisywanych zdarzeń11. Tymczasem Loth tę Lechoniową relację zkoncertu uznał za kontynuację słynnych, romantycznych „tłumaczeń” muzyki na język literatury, odsłaniających przekonanie pisarza, iż muzykę można przekładać na tworzywo słowa12.

Inną cechą Lechoniowego mówienia omuzyce, októrej pisali literaturoznawcy, jest jego podobieństwo do wielkich romantycznych improwizacji. Według Lotha poeta nie znał rzeczywistego przebiegu koncertu Mochnackiego13 istworzył własną, poetycką wizję tego muzycznego wydarzenia, na które złożyła się improwizacja „pianisty, wbrew faktom, lecz zgodnie ztradycją romantyczną”14. Akt improwizatorski był wszak dla Lechonia, tak jak dla romantyków, „najwyżej cenioną formą przeżycia twórczego; najbardziej bezpośrednio pozwalał wyrażać się «natchnieniu», «uczuciu», mógł sugerować medialność twórcy, przez którego wypowiadały się nieznane moce tworzenia. Odzywa się tu dalekim echem romantyczna wiara wmożliwości komunikacji pozasłownej, intuicyjnej, której jednym ze środków była muzyka”15.

Dorota Utracka również nazwała ten wiersz improwizacją izestawiła zwielkimi mickiewiczowskimi improwizacjami, przede wszystkim ztradycją „słynnych Improwizacji Konrada zIII części Dziadów”16. Waldemar Smaszcz zaś tezę, iż rzeczywisty koncert mógł przyjąć formę improwizacji, zatwierdził listem matki Maurycego, piszącej oniezwykłym talencie improwizatorskim syna17. Zdrugiej strony zauważył, że ten wiersz został

podporządkowany rygorom formy koncertowej. Jego budowa jest trójdzielna: wersy 1–10 stanowią introdukcję, po niej następuje część środkowa, najważniejsza inajdłuższa – wersy 11–70, całość zaś zamyka sześciowersowy finał – wersy 71–76. Taka kompozycja służy przede wszystkim stopniowaniu inarastaniu przejmującego dramatyzmu poematu: od niemal obojętnego emocjonalnie opisu poprzez pulsującą dynamikę części środkowej, po przejmujący (iprzerażający zarazem) finał18.

Inną kwestią pozostającą wcentrum uwagi badaczy, zajmujących się Mochnackim, jest bezsłowny dialog prowadzony przez artystę zsłuchaczami. Warunkiem koniecznym do jego zaistnienia jest, według Lewandowskiego, wspólnota duchowa podobna do tej, jaka połączyła Jankiela zuczestnikami koncertu wSoplicowie, którzy potrafili zinterpretować słuchaną muzykę jako ilustrację dziejów Rzeczpospolitej. Wobec tego utrwalona przez Lechonia niemożność znalezienia wspólnego języka pomiędzy Mochnackim asłuchaczami, którzy nie rozumieli znaków polskiej kultury, jest, zdaniem badacza, źródłem dramaturgii wiersza19. Na trudności wzrozumieniu treści muzycznych przekazywanych przez Mochnackiego zwrócił uwagę także Balbus. Uznał, że tylko Lechoń, który wjakiś ponadnaturalny sposób „dostał się na salę koncertową zinnej niż wszyscy pozostali słuchacze czasoprzestrzeni […], mowę tej muzyki zrozumiał iocenił, uległ fascynacji, choć wcale wpełni jej nie zaakceptował”20.

Pomimo iż autor Mochnackiego zdawał się nie interesować faktami związanymi zrzeczywistym koncertem, który odbył się w1832 r. wMetzu, badacze starali się uściślić program recitalu iwskazać jego historyczno-społeczny kontekst21. Jerzy Wiśniewski poparł opis tego wydarzenia cytatem zlistu Michała Podczaszyńskiego do rodziców Mochnackiego22, anastępnie rozwinął tezę Lotha, iż wybór klawikordu, poprzednika fortepianu, był umyślnie zastosowanym anachronizmem, mającym na celu wprowadzenie do wiersza aury dawności23. Objaśnił, że znajdujący się wówczas wrepertuarze jeden zkoncertów nafor- tepian iorkiestrę Johanna Nepomuka Hummela, który powstał na przełomie XVIII iXIXw., „nie mógł być wykonany inaczej, niż na ówczesnym fortepianie”24. Klawikord wydaje bardzo ciche dźwięki, dlatego tylko przy wykorzystaniu dość skomplikowanego mechanizmu fortepianu można było uzyskać różnorodną dynamikę iodpowiednie walory dźwiękowe fraz, mających

bardzo dużą rozpiętość wyrazową. Mochnacki ma nie tylko, poprzez zastosowanie dość łatwych do zagrania muzycznych onomatopei, zasugerować jakieś dźwięki natury iodgłosy bitwy. Musi także oddać za pomocą odpowiednich figuracji ruch osób iprzedmiotów; wykorzystując barwę poszczególnych rejestrów skali instrumentu (np. dźwięków sopranowych ibasowych), przedstawić określone iwielorakie treści emocjonalne, zróżnicować dynamicznie grę, awięc zastosować bardzo wiele środków wyrazowych25.

Uwagę badaczy związków słowno-muzycznych wtwórczości Lechonia zwróciła równieżSarabanda dla Wandy Landowskiej(Mr). Artur Hutnikiewicz nazywał ją jednym znajpiękniejszych utworów okresu powojennego, wktórym „swoisty czar iurok dźwięków staroświeckiego instrumentu został doskonale oddany przez ewokację scenerii, przypominającej płótna Watteau, Bouchera czy Fragonarda, mistrzów osiemnastowiecznego sentymentalizmu”26. Lewandowski podkreślił, że Lechoń tym utworem nawiązał doMochnackiegoiwrócił do „wiersza-koncertu instrumentalnego, wktórym dźwięki muzyki przekładają się na obrazy”27.Skarbowski dookreślił zaś, iż klawesynistka wykonała „rodzaj suity muzycznej […] ztowarzyszeniem orkiestry złożonej ze skrzypiec, obojów ifletów”28.

Oznaczeniu muzyki wyrażonej wwierszu poświęconym Wandzie Landowskiej pisała także Anna Węgrzyniakowa. Wwewnętrznym świecie tego utworu sztuka dźwięku pełni rolę azylu istaje się ucieczką od rzeczywistości, anawet – „platońską sferą metafizycznych iluminacji”29. Natomiast Smaszcz, zinterpretowawszy ten utwór wkontekście zapiskówDziennika, stwierdził, iż poeta wyraża wnim swój pogląd na temat funkcji muzyki. Zjednej strony Lechoń odwołuje się do wykonawstwa klawesynistki, ponieważ wysoko ceni jej zdolności interpretacyjne, azdrugiej, opisuje wSarabandziewłasny program artystyczny (poetycki)30. To przekonanie zatwierdzają notatki diariuszowe poety, który niejednokrotnie ujawnia, iż muzyka poprzedza jego akt twórczy. Według Jadwigi Sawickiej, analizującej późne wiersze autoraLutni po Bekwarku(1942), Lechoniowy zapał artystyczny jest „żywiołowy, nie tkwi wintelekcie, aprzeciwnie – rodzi się wwalce zintelektem, w«stanie muzycznym duszy», wpodświadomości”31. Zdaniem badaczki ten „stan muzyczny” związany zprocesem twórczym został przez Lechonia opisany właśnie wtym wierszu, inspirowanym muzyczną sarabandą ibędącym doskonałym przykładem „poezji czystej”32. Natomiast dla Skarbowskiego to powiązanie procesu twórczego ze sztuką dźwięku jest dowodem na to, że Lechoń

był całkowicie przesiąknięty muzyką, że był niezmiernie na nią wrażliwy, że dźwięczała ona wnim już wnajwcześniejszym etapie kształtowania się jego pomysłów twórczych. Lechoń wyznał także, że lubił pisać wiersze słuchając równocześnie utworów Chopina. Zrodzone zducha muzyki wersy musiały zatem lub przynajmniej powinny same brzmieć jak utwory tej sztuki – jeśli się weźmie pod uwagę znaczenie jakie przypisywał poeta śpiewnym rymom iregularnym rytmom, najbardziej muzycznym elementom poezji, to przyznać trzeba, że mimo swojego niewątpliwego tradycjonalizmu wersyfikacyjnego, fraza Lechonia wibruje, dźwięczy jak rzadko która wliteraturze polskiej33.

Kolejnym rodzajem związków słowno-muzycznych, na które zwrócili uwagę badacze poezji Lechonia, są nawiązania do twórczości kompozytorskiej. Wielokrotnie dostrzegano filiacje między tymi wierszami amuzyką Chopina. WPani Słowackiej (Kp) twórczość geniusza zŻelazowej Woli jest, zdaniem Ireneusza Opackiego, znakiem spokoju, którego nie są wstanie zakłócić nawet rozgrywające się wokół dramaty34, awedług Ostasza – sugestią wirtuozowskiej improwizacji „fantazji ofrazie walca”35. Natomiast Kazimierz Maciąg uznał ją za element łączący dwa przenikające się ze sobą światy: rzeczywisty, wktórym żyje matka poety, ifantastyczny, naznaczony romantycznymi wizjami36.

Sugestię muzyki chopinowskiej dostrzeżono także winnych wierszach. WPolonezie artyleryjskim(Kp), który wpisuje się, zdaniem Tomasza Burka, „wporządek figuralny iprofetyczny, symbolizując na wzórPolonezaAs-dur Chopina nieprzerwaną, ofiarną, tragiczną, stuletnią wojnę narodu oniepodległość”37. WwierszuEmigracja(Wr), który, według Sawickiej, jest „wzorem dyskrecji ipowściągliwości lirycznej, wzorem perfekcji ifinezji osiągniętej dzięki konsekwentnemu doskonaleniu wzorca wersyfikacyjnego”38. Zwrócono również uwagę, iż już same tytuły wierszy nawiązują do dzieł chopinowskich, chociażby Nokturn (Ak)39 czyB-moll (Ak), sugerujący Marsz żałobny zSonaty b-moll40.

Drugim kompozytorem, októrym pisano wkontekście poezji Lechonia, jest Karol Szymanowski. Przede wszystkim analizowano wiersz Niebo (Mr), którego pointę stanowią sugerowane dźwięki Źródła Aretuzy41. Natomiast Jarosław Iwaszkiewicz dostrzegł pokrewieństwo między wierszami ztomu Srebrne iczarne (1924) aPreludiami iEtiudami Szymanowskiego42. Jego zdaniem wynikało ono zkoncentrowania się zarówno poety, jak ikompozytora na rzeczach ostatecznych, na miłości iśmierci. Według autora Brzeziny to podobieństwo wynika zprzywiązania Lechonia do Młodej Polski, adokładniej do ówczesnej muzyki imalarstwa, wmniejszym stopniu zaś do literatury43. Ichociaż te związki pomiędzy utworami Lechonia iSzymanowskiego są, jak zauważył Józef Opalski, odnosząc się do spostrzeżeń Iwaszkiewicza, trudno dostrzegalne, to „nie ulega wątpliwości, że wpływ kompozytora na autora Karmazynowego poematu był ogromny”44.

Kolejnym zagadnieniem pozostającym wcentrum zainteresowania badaczy są związki odgłosów przyrody ztonami muzycznymi sugerowanymi wwierszach Lechonia. Irena Chyła-Szypułowa wyeksponowała – zauważalne wNiebie iSarabandzie dla Wandy Landowskiej – powiązania szumu wiatru zmuzyką organową idźwiękami skrzypiec45 oraz melodii klawesynowej „zefektami dźwiękowymi nocy – szumem strumienia, szmerem liści brzozy”46. Natomiast Antoni Mackiewicz to zbliżenie dźwięków przyrody imuzyki spostrzegł wwierszu Lutnia po Bekwarku (Lb)47, aOstasz wskazał, że służy ono – wwierszach Marsz Drugiego Korpusu (Ak) iLutnia po Bekwarku (Lb) – scaleniu dwóch porządków temporalnych, powiązaniu czasów dawnych zobecnymi48. Podobne sugestie sformułowała Anna Zientała wkontekście wiersza Stare Miasto (Wr), wktórym „ja” myślące „niejako nagle, pod wpływem olśnienia, zaczyna słuchać isłyszeć”49. Tym razem owo złączenie przeszłości zteraźniejszością dokonuje się za sprawą percepcji dźwiękowej, gdyż, jak zauważyła badaczka, „to, co najważniejsze wnika […] do serca podmiotu lirycznego «przez uszy» […]”50.

Na marginesie rozważań opoezji Lechonia wskazywano również na czytelne nawiązania do muzyki Jana Sebastiana Bacha (utwór rozpoczynający się incipitem „Chorału Bacha słyszę dźwięki”, Mr)51, do moniuszkowskiego Strasznego dworu (Aria zkurantem, Ak), do piosenek żołnierskich (Marsz Drugiego Korpusu, Ak; Przypowieść, Ak), muzyki wojskowej (Wymówki, Wr) czy śpiewów gregoriańskich (Męczennicy, Ak). Odnotowano nierzadki zwyczaj poety wprowadzania do wierszy nazwisk muzyków (instrumentalistów, kompozytorów) iposługiwania się nazwami gatunków iform muzycznych (np. pieśń, kolęda, aria, nokturn, preludium, hymn)52.

Nieuchwytność żywiołu muzycznego wLechoniowych wierszach niekiedy dookreślano, używając języka metafor, spostrzegając, że Karmazynowy poemat (1920) jest przepojony „polskością imuzyką minionych ech”53, adokładniej echami twórczości Władysława Syrokomli, Teofila Lenartowicza, Or-Ota54. Nazywano Jacka Malczewskiego marszem żałobnym odgrywanym „wśród słonecznych pól”, aHerostratesa – „akordem «futuryzmu» polskiego”55, pieśnią podobną do śpiewów rozbrzmiewających niegdyś wbazyliańskim klasztorze56.