Wywiad o niczym ebook

Aus aller Welt stammende

Z ciszy nieśmiało wyłania się melodia. W jej rozmytym zarysie od razu daje się wyczuć owa szczególna nuta wschodnioeuropejskiej melancholii. Galicyjskie saudade nie ma narodowości – jest w nim coś żydowskiego, romskiego, ruskiego. Powróci ono jeszcze przynajmniej w kilku utworach Krauzego; w sposób najbardziej chyba zdecydowany – w Koncercie skrzypcowym. Aus aller Welt stammende (1973) nie jest także pierwsze. Wszak wiejska słowiańszczyzna rozbrzmiewała już wcześniej w Folk Music. Tu jednak zaskakuje odkrycie, jak bardzo „unistyczne” w swej meandrycznej logice są cztery sandomierskie mazurki weselne. Jak gdyby sekundowo-tercjowe sygnatury Krauzego nie były ani interwałowym patentem na dźwiękowy unizm, ani modernistyczną reakcją na motywikę Chopina, lecz właśnie warszawskojesiennym erzacem rdzennej słowiańszczyzny.

Oczywiście Krauze nie byłby sobą, gdyby pozwolił czterem pożyczonym melodiom ludowym wybrzmieć w pełni. Szybko giną one w gąszczu własnych odbić, opóźnień, ech. Kompozytor żąda, aby każdy z muzyków rozbudowanego zespołu smyczkowego grał tak zwane światówki (powolne mazurki towarzyszące przejazdowi orszaku weselnego) we własnym tempie, celowo unikając jakiejkolwiek racjonalnej – harmonicznej czy kontrapunktycznej – relacji z innymi członkami ansamblu. Muzyka tradycyjna w gabinecie krzywych zwierciadeł? Celowa destrukcja archetypowych melodii? Parodia wiejskiego muzykowania? Bynajmniej. Pozornie chaotyczna tkanina smyczkowych głosów podszyta jest powagą i szacunkiem. Ludowa heterofonia, która w swym naturalnym kontekście sprawia wrażenie niewinnej, a wręcz dyletanckiej, okazuje się pierwowzorem nie tylko faktury unistycznej, lecz także aleatoryzmu kontrolowanego Witolda Lutosławskiego czy improwizowanego minimalizmu à la Terry Riley. Słowiańska awangarda? Może czasem naprawdę wystarczy nastawić uszu i usłyszeć otaczającą nas od stuleci muzykę po swojemu…

„W tym utworze został zatracony sens. Gdyby człowiek nie był osłuchany, nie wiedziałby, co to jest. Te zharmonizowania dobijają całość. Traci się poczucie ładu i porządku. Ja nie mogę tu być krytykiem, bo takie jest założenie kompozytora. Ja bym tego tak nie zrobił”*. Rozpoznajesz ten cytat?

To opinia ludowego skrzypka Stanisława Gąsowskiego na temat mojego utworu Aus aller Welt stammende. Opinia mądra i wyważona, która mówi, że mój utwór jest czymś innym niż jego granie, mimo że swoją kompozycję oparłem wyłącznie na dokładnie zacytowanych melodiach granych przez Gąsowskiego mazurków weselnych nazywanych światówkami.

I twierdzisz, że to twoja kompozycja?

Oczywiście, choć, gdy komponowałem Aus aller Welt stammende ponad czterdzieści lat temu, miałem co do tego pewne wątpliwości. Ale sam Gąsowski, od którego „pożyczyłem” tematy, zdaje się to potwierdzać.

Raczej nie przyznaje się do melodii, które ty „dobiłeś”…

I tym właśnie potwierdza autonomiczność mojego utworu. To są po prostu dwa niezależne, choć powiązane ze sobą „obiekty”. Gąsowski grał te mazurki po swojemu całe życie i to miało określony sens w swoim obiegu, w swoim gatunku. A ja zrobiłem z nich coś zupełnie innego, nadałem im inne życie, i to przecież słychać.

Na czym w takim razie polegała twoja rola jako kompozytora takich utworów jak Aus aller Welt stammende czy Folk Music? Na chaotycznym spisaniu cudzych melodii – od pokoleń granych pewnie przez wiejskich muzykantów – i podpisaniu własnym nazwiskiem?

Chaotycznym? Po pierwsze, moja rola polegała na doborze melodii. W przypadku Folk Music przesłuchałem około tysiąca utworów muzyki tradycyjnej z Europy Środkowo-Wschodniej i Południowej, a wybrałem kilkadziesiąt, które były mi najbliższe. Następnie ułożyłem je w określone konfiguracje, a potem spisałem. I choć starałem się oddać je w nutach jak najdokładniej, to sam akt zapisania melodii był już naznaczony moim subiektywnym słyszeniem, bo muzyki w sposób obiektywny zapisać się nie da. Wreszcie narzuciłem wykonawcom określony sposób wykonania – poprosiłem ich, aby grali możliwie niezależnie od siebie. A więc mamy przynajmniej trzy działania, par excellence, kompozytorskie.

Nie jestem pewien, czy Stanisław Gąsowski by się z tobą zgodził. Wszak kompozytor tworzy melodie, harmonie, rytmy, a odkąd istnieje muzyka elektroniczna – także zupełnie nowe dźwięki. Jak do tego się mają „działania kompozytorskie” w całości oparte na cudzej muzyce? Myślisz, że Chopin i Szymanowski uznaliby Aus aller Welt stammende za twój utwór?

To jest zupełnie odrębna kwestia. Otóż każdy czas ma swoje konwencje i akceptowalne możliwości twórcze, które decydują o kształcie powstającej muzyki w takim samym stopniu jak indywidualne wybory kompozytorów. Jeśli mówimy o czasach Chopina albo Szymanowskiego, to ich epoki po prostu nie znały takich rozwiązań jak kolaż czy heterofoniczna adaptacja. Oni należeli do świata, w którym kompozytorzy również chętnie korzystali z cytatów, w tym także z melodii ludowych. Ale łączyli je z własną harmonią, brzmieniami określonych instrumentów, często poddawali te tematy zniekształceniom, kierując się własnym gustem. I właśnie w ten sposób zawłaszczali tę wiejską muzykę. Ja – tworząc w latach siedemdziesiątych, w relacji do panujących wówczas tendencji – nie musiałem „upiększać” ludowych melodii, mogłem już pozwolić zabrzmieć im niemal w oryginalnych wersjach, a jednocześnie zbudować z nich własne kompozycje. To było twórcze, unikalne działanie kompozytorskie. Nie znam podobnego przypadku.

Zresztą ta sprawa jest bardzo dynamiczna. W latach siedemdziesiątych sam miałem wątpliwości co do mojego autorstwa Aus aller Welt stammende – teraz nie mam już żadnych, podobnie jak moi studenci z uczelni w Barcelonie, którym jakiś czas temu prezentowałem ten utwór w nagraniu i partyturze. I wiesz, czego się od nich dowiedziałem? Otóż podobną technikę – kakofonicznego zestawienia kilku pożyczonych, niepowiązanych ze sobą melodii – zastosował w XVII wieku austriacki kompozytor Heinrich Ignaz Franz von Biber. Mówię o fragmencie jego kompozycji Battalia à 10, w którym chodziło o odtworzenie takiej sytuacji rodem z karczmy, w której każdy gra swoje i wszyscy się przekrzykują. A więc zdarzają się takie pomysły, które wyprzedzają swoją epokę nawet o kilkaset lat, a które dopiero po upływie czasu stają się przyjętą konwencją czy techniką twórczą.

Z tego, co mówisz, wynika, że słowa „kompozytor” i „kompozycja” znaczyły zupełnie co innego w XVII, XIX i XX wieku?

Oczywiście. Jeden z największych geniuszów XX wieku – John Cage – sam stworzył dziesiątki nowych definicji, o których wcześniej nikomu się nawet się nie śniło.

Mówisz o raczeniu słuchaczy ciszą zamiast muzyki w jego 4’33”?

Nie tylko. Ogromne wrażenie zrobił na mnie chociażby jego Wykład o niczym, czyli tekst w zasadzie literacki, przeznaczony do recytacji, a jednocześnie skomponowany na sposób muzyczny. A więc poezja też może być muzyką. Sam grałem na fortepianie monumentalne dzieło Cage’a Music of Changes – czwarty tom znałem nawet na pamięć. To ogromna forma stworzona przy wykorzystaniu procedur losowych, a do tego fascynujący zbiór nowych technik gry na fortepianie.

Co istotne, te wszystkie działania kompozytorskie nabierają głębszego sensu, jeśli odnieść je do osobowości Cage’a. Po raz pierwszy widziałem go w Paryżu w latach sześćdziesiątych, a poznałem dekadę później w Holandii. W niezwykły sposób łączył postawę showmana z wielką delikatnością i dystansem. On tworzył często prowokacyjnie, jakby dla żartu, a jednocześnie szczerze i głęboko wierzył w swoją misję. Człowiek wielowymiarowy, bardzo trudny do zdefiniowania.

Rola Cage’a polegała często tylko na zanotowaniu efektów losowych procedur i podpisaniu całości swoim nazwiskiem. W Aus aller Welt stammende i Folk Music robisz to samo z melodiami ludowymi…

Akt zapisu jest bardzo ważny – w pewnym sensie to właśnie on odróżnia kompozytora od na przykład muzyka ludowego. Ten ostatni gra często mechanicznie, intuicyjnie albo bez namysłu. Kompozytor natomiast przez samą czynność zapisu dokonuje pewnej analizy, interpretacji i wyboru. To, co wcześniej usłyszał lub sobie wyobraził, zostaje przefiltrowane przez dziesiątki pytań, przyzwyczajeń, doświadczeń. Dlatego to, co zapisane, z definicji różni się od oryginału – jest jakby gotowym daniem przyrządzonym z surowych składników.

Zaczynam chyba rozumieć prawdziwy sens tytułu utworu Aus aller Welt stammende**…

Akurat ten tytuł ma bardzo konkretne źródło. Komponując go, mieszkałem w Berlinie Zachodnim, jako artist in residence, zaproszony przez DAAD***. Mieszkałem wtedy w świetnym punkcie, w samym centrum miasta, przy Kurfürstendamm. I przez okno widziałem codziennie po drugiej stronie ulicy taką zwykłą budę z warzywami, z napisem: „Obst und Gemüse aus aller Welt stammende”****. Uznałem to za świetny przekład słowa „światówka”, czyli nazwy odmiany mazurków, na których oparłem swoją kompozycję.

Przypomniała mi się jeszcze jedna ciekawa przygoda związana z tym utworem, a konkretnie z jego wykonaniem w Szwecji. Otóż po koncercie podeszła do mnie grupa słuchaczy, którzy w jednej z oryginalnych światówek rozpoznali autentyczną ludową melodię szwedzką. Stworzyłem sobie wtedy teorię, nigdy niezweryfikowaną, że ów temat przywieźli do Polski ze Skandynawii wojacy podczas potopu szwedzkiego. I że ona przetrwała w prawie niezmienionej postaci właśnie w okolicach Sandomierza, gdzie po kilkuset latach wciąż wykonywał ją Gąsowski.

Kierunek tego eksportu mógł równie dobrze być odwrotny. Warto pamiętać, że mazurki – zarówno te wiejskie, jak i te salonowe – dotarły w XIX wieku nie tylko do Czech, Francji, Włoch, Austrii, Hiszpanii i Portugalii, lecz także Brazylii, Meksyku, na Azory, Wyspy Zielonego Przylądka, Wyspy Kanaryjskie czy Filipiny…

Poza tym w niemal całej Skandynawii znany jest także taniec nazywany po prostu „polska”, który powstał jako efekt importu naszych kujawiaków i polonezów. Mieszanie się kultur to uniwersalny proces, a nie specyfika naszych czasów.

Wracając do roli zapisu w procesie kompozycji – skoro jest on tak istotny, dlaczego tak często przygotowujesz go w sposób nieścisły, pozostawiając duże pole do interpretacji wykonawcom?

To chyba najważniejsze odkrycie Cage’a – odejście od kompozytorskiej precyzji i pozostawienie większego pola kreatywności interpretatorom. Taka strategia decyduje o większej żywotności utworów, pozwala im istnieć w o wiele większej ilości odczytań, kontekstów i epok. Ale też zbliża moją muzykę do twórczości ludowej, wykonywanej bardziej instynktownie.

A więc regres do kultury oralnej?

Ja nie mam zielonego pojęcia, co jest regresem, a co jest postępem, więc o tym raczej nie porozmawiamy. O walorach otwartego zapisu muzycznego mogę jeszcze powiedzieć z jednej perspektywy – jako pianista. Największą satysfakcję daje mi właśnie możliwość zagrania muzyki Cage’a, Brahmsa czy Chopina „po swojemu”. Zresztą, moim zdaniem, geniusz Chopina najpełniej wyraża się właśnie w tym, że brzmienie i ekspresja jego muzyki niezwykle dynamicznie ewoluują w kolejnych wykonaniach i epokach.

Twoja wizja kompozycji jako żywego fenomenu, współkreowanego przez wykonawców, a także roli kompozytora jako swoistego kreatywnego filtra dla istniejącej już muzyki mocno odbiega od poglądów obowiązujących w kręgu romantyzmu oraz modernizmu. Jeszcze jako nastolatek miałem okazję zapytać Karlheinza Stockhausena o wpływ artystów jazzowych, w szczególności Sun Ra, na jego własną twórczość. Usłyszałem wtedy: „Chyba jest pan głuchy. Moja muzyka nie podlega żadnym zewnętrznym wpływom”.

Stockhausen słynął z wielkiej arogancji. Natomiast, o czym już mówiliśmy, każda epoka ma swoje konwencje i mity dotyczące także tego, kim jest kompozytor i na czym polega jego rola. Wielu twórców wierzyło swego czasu w możliwość tworzenia muzyki od zera, bez żadnych zewnętrznych wpływów czy inspiracji. Ja natomiast uważam, że takie założenie jest zwyczajnie nierealistyczne. Przecież kompozytor, chcąc nie chcąc, dryfuje, zanurzony po uszy w ogromnym oceanie muzyki i dźwięków, które przez całe życie usłyszał. Kluczowym elementem pracy twórczej pozostaje więc mądra i świadoma selekcja.

W tym kontekście warto chyba przywołać czeski odpowiednik polskiego słowa „kompozytor”, na który tak często się powołujesz…

Tak. To skladatel. A więc osoba, która ze sobą składa, zestawia…

Ale co ze sobą zestawia? Dźwięki, harmonie, całe style muzyczne, gotowe utwory?

To właśnie w dużym stopniu zależy od epoki. Pomocna dla zrozumienia tego, kim naprawdę jest kompozytor, może być opinia wyrażona kiedyś przez Zygmunta Mycielskiego. Powiedział on mniej więcej coś takiego, że komponujemy nie to, co byśmy chcieli i co sobie wyobrażamy, tylko to, co potrafimy. A więc kompozytor zbiera w głowie, w sposób świadomy lub nieświadomy, bardzo różne rzeczy: dźwięki, melodie, utwory, ale też emocje, przeżycia, wiedzę o świecie. A potem dokonuje selekcji i kompozycji tych elementów – elementów, które udało mu się zebrać; takiej ich kompozycji, jakiej zdolny jest dokonać w danym momencie. Moim zdaniem jest to proces intuicyjny. Bardzo często owa intuicja podlega później pewnym korektom, ale – szczerze mówiąc – bardzo rzadko bywają one korzystne. Uważam, że odrębność, indywidualność kompozytora znajdują cały wyraz w jego intuicji. Edukacja, praktyczne doświadczenie i znajomość systemów muzycznych to tylko filtry, które są o tyle istotne, że dzięki nim utwór jest porządnie zapisany, zakomunikowany wykonawcom i słuchaczom.

A może jest tak, jak twierdził Cage, że rola kompozytora polega tak naprawdę na składaniu odcinków czasu, na komponowaniu czasu?

Owszem, ale zawsze czyni to on, wykorzystując jednak dźwięki i ciszę. Ten element definicji jest kluczowy.

Wiek XX przyniósł jeszcze przynajmniej jedną wizję tego, kim jest kompozytor, którą najpełniej realizował twój współpracownik – Cornelius Cardew. O wiele więcej czasu aniżeli dźwiękom poświęcał on wykonawcom swoich utworów, które pisał dla klasycznych wirtuozów, improwizatorów czy amatorów. Za każdym razem starał się wykorzystać specyficzne kompetencje muzyków oraz potencjał wynikający z ich współpracy, tak aby osiągnąć wyrafinowany i oryginalny efekt. Na jego przykładzie można przedstawić taką – ekonomiczną, a może wręcz marksistowską – definicję kompozycji, w której kompozytor w ogóle nie zajmuje się układaniem dźwięków, lecz wyborem i zestawieniem ze sobą zasobów muzycznych: ludzkich czy materialnych.

To znowu specyfika szczególnej epoki przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Wówczas wielu kompozytorów, a wśród nich Cornelius, kładło nacisk na to, jak muzyka funkcjonuje w społeczeństwie i jakie tworzy relacje z wykonawcami oraz odbiorcami. Podejście było dla mnie interesujące i w pewien sposób mi bliskie. Chętnie współpracowałem z Cardew, wykonując utwory jego oraz innych kompozytorów. Dużo myśleliśmy o tym, dla kogo gramy, z kim gramy i w jakim celu. Graliśmy tak w Warszawie, w Paryżu czy w jednej z robotniczych dzielnic Londynu, w której mieszkał wtedy Michael Nyman. Bardzo często publiczność tych koncertów po raz pierwszy stykała się z muzyką awangardową czy w ogóle z muzyką artystyczną. To było niezwykle ekscytujące doświadczenie, ale też bardzo krótki i ulotny okres rewolucji społeczno-obyczajowej. Dziś nie poświęcam już tym kwestiom szczególnej uwagi i ochoczo oddaję się tworzeniu muzyki burżuazyjnej dla kulturalnego establishmentu…

Ale czy powrót z ulicy do filharmonii, akademii muzycznych, oper był dla waszego pokolenia świadomym wyborem artystycznym czy po prostu decyzją oportunistyczną? Może zwyczajnie chcieliście stać się nowym establishmentem?

Myślę, że pragnęliśmy w sposób twórczy wykorzystać świetne narzędzia kultury burżuazyjnej, które rozwija się na Zachodzie od kilkuset lat: opery, filharmonie, wydawnictwa nutowe, akademie muzyczne, kwartety smyczkowe i tym podobne. Spójrz na mojego przyjaciela Louisa Andriessena, który w latach sześćdziesiątych był jednym z inicjatorów ogromnej demonstracji w Amsterdamie z postulatem burzenia oper. A dziś jest jednym z głównych europejskich twórców operowych, regularnie współpracującym z Robertem Wilsonem czy Peterem Greenawayem…

W międzyczasie była jeszcze współtworzona przez Andriessena marksistowska opera Reconstructie, przez którą – jeśli wierzyć pogłoskom – Richard Nixon odwołał w 1969 roku swoją wizytę w Holandii…

Ten okres to była dla całego pokolenia świetna lekcja, która w naszych późniejszych dziełach zaowocowała między innymi rozluźnieniem rygorów formalnych, oddaniem większej przestrzeni wolności wykonawcom. Muzycy skąpali się po prostu w morzu nowych idei oraz dźwięków, jakie przyniosła rewolucja, która w okolicach roku 1968 ogarnęła niemal cały świat zachodni.

Niestety w Polsce rok 1968 miał zupełnie inne oblicze…

Owszem, ale nagonka antysemicka była przecież efektem ubocznym tego samego międzypokoleniowego konfliktu, tego samego buntu młodych, którzy nie akceptowali porządku panującego na świecie od zakończenia drugiej wojny światowej. Wszak w 1968  roku milicja pałowała na Krakowskim Przedmieściu [w Warszawie – przyp. red.] studentów, którzy w odpowiedzi krzyczeli: „Gestapo!”. A ja byłem wtedy w Amsterdamie i brałem udział w niemal identycznej demonstracji. W środku nocy siedzieliśmy wszyscy na jednym z głównym placów miasta i nagle wjechała policja na koniach, i zaczęła nas pałować. A my krzyczeliśmy: „Gestapo!”.

Czy ta rewolucja w jakikolwiek sposób zmieniła relacje w środowisku muzycznym, stosunki między kompozytorami, wykonawcami, słuchaczami, wydawcami? Wszak spisane przez ciebie melodie ludowe grane przez Gąsowskiego stają się kompozycją Zygmunta Krauzego. Ale już muzyka Chopina – wykonywana wraz z twoimi improwizacjami i na fortepianie preparowanym według instrukcji Cage’a do jego utworu Sonatas & Interludes – pozostaje muzyką Chopina…

Świetne pytanie! Można przecież uznać, że to są kompozycje Chopina w takim samym stopniu jak Cage’a albo Krauzego… Podobnie działa zresztą mój Last Recital, czyli rodzaj inscenizowanego występu, podczas którego wykonuję nieco przetworzone i połączone z improwizacjami fragmenty klasycznych i współczesnych utworów fortepianowych…

No właśnie. W obu przypadkach to ty – zgodnie z własną definicją słowa „kompozytor” – dokonujesz ostatecznego wyboru oraz połączenia fragmentów utworów Chopina i innych kompozytorów z własnymi improwizacjami czy Cage’owskimi preparacjami. Mimo to nie uznajesz tych utworów za własne kompozycje?

Nigdy się na to nie zdecydowałem, chociaż nie ukrywam, że wielokrotnie czułem taką pokusę. Prawdopodobnie odbiorcy nie zaakceptowaliby takiej decyzji. To kwestia pewnej hierarchii, w której Chopin zawsze będzie ważniejszy od Krauzego czy Cage’a.

A dyplomowany kompozytor Zygmunt Krauze od skrzypka ludowego Stanisława Gąsowskiego… Czy z tego samego powodu wspomnianemu już Stockhausenowi wolno było w latach sześćdziesiątych stworzyć utwór Hymnen, będący w istocie kolażem hymnów narodowych z całego świata, ale współcześni muzycy jazzowi czy ci z kręgu popularnej muzyki elektronicznej, którzy chcą wykorzystać w podobny sposób dzieła niemieckiego kompozytora, zobowiązani są do uzyskania osobistej zgody jego spadkobierców?

Ależ nie rób z tego sprawy stricte politycznej. Myślę, że wracamy znowu do rewolucji muzycznej lat sześćdziesiątych, której zawdzięczamy jednak pewne rozluźnienie relacji między kompozytorem, wykonawcami i słuchaczami. Przecież moje granie Chopina – nieco prowokacyjne, może nawet wbrew kompozytorowi, ale zawsze autentyczne – byłoby wcześniej w ogóle nie do przyjęcia.

Wydaje mi się jednak, że rewolucja lat sześćdziesiątych tylko w niewielkim stopniu naruszyła nieco bałwochwalczy kult kompozytora. W teatrze czy filmie pierwsze skrzypce gra oczywiście reżyser, ale uznaje się, że te dzieła mają charakter zbiorowy i zawdzięczamy je także scenarzystom, aktorom, twórcom scenografii i tak dalej. Zupełnie inaczej wyglądało to na przykład we wczesnej muzyce elektronicznej. Wszak reżyserzy dźwięku, jak Eugeniusz Rudnik czy Bohdan Mazurek, mieli nie mniejszy wpływ na kształt klasycznych dzieł Krzysztofa Pendereckiego oraz Bogusława Schaeffera niż ich nominalni twórcy. A jednak podpisuje się te utwory wyłącznie nazwiskami Pendereckiego i Schaeffera…

Muzyka elektroakustyczna to bardzo ciekawy przykład. Pamiętam dobrze, jak wyglądała praca Pendereckiego z Rudnikiem w latach sześćdziesiątych w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Gienek prezentował Krzysztofowi jakiś efekt dźwiękowy, a ten mówił: „Znakomicie; rozwijaj ten pomysł dalej”, po czym wsiadał w samochód i odjeżdżał. Bo to była wspólna praca twórcza ich obu.

Ja też nigdy nie nauczyłem się samodzielnie korzystać ze studia elektronicznego. Dlatego chociażby w utworze Rzeka podziemna 2 na dźwięki elektroniczne oraz orkiestrę podjąłem współpracę z Wojtkiem Błażejczykiem, który jest zarówno świetnym kompozytorem, jak i reżyserem dźwięku. Nigdy nie nazwałbym jednak Wojtka współkompozytorem tego utworu. Wszystkie decyzje twórcze podejmowałem bowiem ja i ponoszę za nie pełną odpowiedzialność. Praca wyglądała tak: ja grałem pewne rzeczy na fortepianie, a Wojtek je nagrywał, a następnie przedstawiał propozycje, jakie wzmocnienia czy przekształcenia brzmień akustycznych można zrealizować. Ostatecznego wyboru oraz konfiguracji elektroakustycznych brzmień dokonałem jednak sam i z pełną odpowiedzialnością mogę się pod nimi podpisać.

A więc istotą roli kompozytora jest podejmowanie decyzji i ponoszenie za nie odpowiedzialności. Czy zatem twórcy piosenek są także kompozytorami? Wielu twoim kolegom ze świata muzyki współczesnej nie spodobałoby się takie stwierdzenie.

Oczywiście, że tak. Niezależnie, czy komuś się to podoba czy nie, twórcy piosenek dokonują wyborów kompozytorskich – często bardzo mądrych i błyskotliwych.

Kiedyś przyznałeś się, że jedną z twoich ulubionych ­piosenek jest Forever and Ever Demisa Roussosa. Czy to dobra kompo­zycja?

Znakomita. Porywająca melodia, pełna miłości i prawdy, do tego pięknie skontrapunktowana energetycznym rytmem w partii kontrabasu.

Zdaniem wielu krytyków muzyki popularnej ta piosenka to esencja kiczu.

I cóż ja na to poradzę… Powiem tylko, że muzyka Oliviera Messiaena – jednego z największych geniuszów XX wieku – często ociera się o kicz. A wystrój jego domu – pełnego bibelotów, poduszeczek, koroneczek – mógłby wręcz uchodzić za praktyczne odbicie tego terminu. Myślę, że nie należy się bać kiczu, ale trzeba na niego uważać.

Piosenki żyją właśnie nie jako zapis nutowy czy graficzny, lecz jako konkretne nagrania, w których wykonawcy są często także kompozytorami. Muzyka elektroniczna otworzyła taką możliwość także przed klasycznymi kompozytorami. Czy naprawdę w dobie fonografii potrzebny jest nam zapis nutowy?

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych był taki krótki moment, kiedy niektórzy kompozytorzy wierzyli, że studio elektroniczne jest doskonałym narzędziem kompozytorskim, bo umożliwia twórcy pełną kontrolę nad ostatecznym brzmieniem jego muzyki. Sęk w tym, że – tak jak mówiłem – żywotność większości arcydzieł polega właśnie na ich otwartości na kolejne interpretacje w kontekście nowych narzędzi wykonawczych, estetyk, epok. W tej materii swoje wizjonerstwo ujawnił, nie pierwszy raz, Bogusław Schaeffer. Otóż jego Symfonia – muzyka elektroniczna z 1964 roku istnieje w formie otwartej, ale dosyć precyzyjnej partytury. Dzięki temu kolejne pokolenia twórców muzyki elektronicznej tworzą jej własne realizacje, co Schaeffer zresztą przewidział i założył.

Chciałbym posłuchać z tobą jeszcze jednej, dosyć szczególnej piosenki – utworu Dab Johna Oswalda. Złożony jest on w całości ze zdeformowanych studyjnie fragmentów legendarnego przeboju Bad Michaela Jacksona. Wkrótce po premierze płyty Plunderphonics, na której znalazł się utwór Dab, prawnicy reprezentujący wydawcę Jacksona założyli Oswaldowi sprawę w sądzie, który nakazał zniszczenie całego nakładu.

Szkoda, bo to rzecz ciekawa i dobra jakościowo. Mam szczęście, że stosując podobne zabiegi w mojej twórczości, nie wykorzystywałem muzyki komercyjnej, bo wtedy na pewno jacyś prawnicy by mnie dopadli. Za Folk Music albo Blanc-rouge…

Kamienie, rękawice i osiem rąk

Oglądamy wnętrze fortepianu z góry. Nie od razu można się zorientować, że na szlachetnych strunach spoczywają obłe kamienie. Po chwili przy klawiaturze pojawia się para dłoni. Fortepian rozpoczyna swój – dobrze znany z „preparowanych” dzieł Cage’a – perkusyjny śpiew. Naprawdę interesująco robi się jednak dopiero wtedy, gdy tajemniczy mężczyzna nachyla się nad wnętrzem fortepianu i pobudza kamienie do regularnych drgań na falującej teraz płaszczyźnie wyznaczonej przez metalowe struny. Statyczna, a zarazem iskrząca faktura dźwiękowa stanowić mogłaby znakomitą ilustrację do filmu o teorii strun, zwłaszcza że została wykoncypowana mniej więcej w tym samym czasie co pierwsza wersja popularnej teorii fizycznej. Mniej subtelnie, choć równie tajemniczo i o wiele bardziej rytualnie robi się w kolejnej scenie z udziałem niezwykłego pianisty. Tym razem ma on na rękach grube, niewygodne rękawice, które praktycznie uniemożliwiają mu grę na fortepianie. Mimo to jego utwór nie brzmi zabawnie – raczej niepokojąco, mrocznie, być może nawet tragicznie. Powaga znika wraz z fortepianem, który zastępuje jego ubogi krewny – pianino. Do tego rozstrojone. Mimo niedoskonałości pianino obdarzone zostaje dotykiem aż ośmiu dłoni, które wydobywają z niego starą, dobrze znaną, choć jednocześnie nieprzewidywalną melodię. Temat błądzi w mikrotonowych rozstrojeniach oraz asymetrycznych odbiciach i zwielokrotnieniach. Jakbyśmy trafili do dźwiękowego gabinetu krzywych zwierciadeł… Najlepszym przyjacielem Kompozytora jest fortepian.

Nie uważasz, że granie na fortepianie przy pomocy kamieni albo w niewygodnych rękawicach to dość tania prowokacja? Zwłaszcza że ten ostatni pomysł zaczerpnąłeś prawdopodobnie z utworu Reinberta de Leeuwa?

Nie pamiętam, czy to było zapożyczone, ale nie wykluczam takiej możliwości – grałem wtedy utwory Reinberta. Odpowiadając na twoje pytanie: przy komponowaniu Gloves Music nie kierowała mną wcale chęć prowokacji. Po prostu uznałem, że rękawice świetnie chronią ręce przy wykonywaniu długich, a czasami błys­kawicznych i ekspresyjnych glissand na klawiaturze, które pięknie wybrzmiewają.

Zresztą pomysł na ten utwór wcale nie zaczął się od rękawiczek. Na początku był obraz starego pianisty, który nie jest już w stanie grać, bo trzęsą mu się albo grabieją ręce. Próbuje i próbuje, aż w końcu rezygnuje i opuszcza estradę, pozostawiając na niej tylko rękawiczki. Tak: rękawiczki pojawiły się jako element anegdoty i sposób na zabezpieczenie dłoni. Podobne glissanda pojawiają się jeszcze w drugiej części II Koncertu fortepianowego i tam też sięgam po rękawice. Inaczej mogłaby się polać krew!

Gloves Music komponowałeś, mając ponad trzydzieści lat. Skąd zainteresowanie tą dramatyczną egzystencjalną sytuacją, która wtedy nie mogła cię dotyczyć?

To chyba wyniknęło z wielokrotnego doświadczenia tego szczególnego napięcia, które towarzyszy muzykom wychodzącym na estradę. Kłaniasz się, siadasz do fortepianu, zapada cisza i wszyscy czekają, aż zaczniesz grać… To wielkie napięcie skojarzyło mi się z drżeniem rąk, a w konsekwencji – z obrazem tego starego człowieka, który nie jest już w stanie poradzić sobie z całą tą sytuacją.

A ty? Bardziej boisz się utraty sprawności manualnej czy intelektualnej? Wolałbyś przestać być pianistą czy kompozytorem?

Wolę zostać kompozytorem. A najbardziej boję się utraty pamięci. Umykają mi czasem różne słowa czy sprawy – jak każdemu – ale mnie napawa to lękiem. Nawet podczas naszej rozmowy zdarzało się, że brakowało mi polskich słów i próbowałem je zastąpić angielskimi czy francuskimi odpowiednikami.

A gdybyś nagle stracił słuch?

To dalej tworzyłbym muzykę!

Z pamięci?

Raczej z wyobraźni. Oczywiście byłoby to o wiele trudniejsze, ale z drugiej strony bardziej skupione, czystsze i może przez to bardziej wysublimowane.

No dobrze. Anegdota o starym pianiście w odniesieniu do Gloves Music jest bardzo przekonująca. Ale już wrzucanie kamieni do wnętrza pięknego Steinwaya w Stone Music to już jawne działanie wbrew naturze instrumentu.

Oczywiście! Nie jestem pierwszym muzykiem ani kompozytorem, który zagrał na instrumencie wbrew jego naturze, a raczej – założeniom konstruktorów. Zresztą fortepian okazał się w XX wieku bardzo łaskawy, jeśli chodzi o nowe sposoby wydawania interesującego dźwięku. Akurat z tymi kamieniami to wyszło przez przypadek. Otóż na próbie Warsztatu Muzycznego eksperymentowaliśmy z różnymi brzmieniami. Ja zabrałem ze sobą kilka kamieni ze swojej kolekcji – zbieram je od zawsze. W pewnym momencie położyłem jeden z kamieni na strunach fortepianu i on po prostu sam zaczął grać – kołysząc się, drgając, wibrując, dawał niesamowicie piękne brzmienie. Potem dodałem do tego jeszcze metalowe pręty, które generowały tremolanda. Ten pomysł tremoland zapożyczyłem od Juliusza Łuciuka – konkretnie z utworu Lirica di timbri, który miałem przyjemność wykonywać, być może nawet premierowo.

Wybitny indyjski wirtuoz sitara Ravi Shankar podziwiał grę na gitarze Jimiego Hendrixa. Nie potrafił jednak zaakceptować gestu palenia przez niego instrumentu. Czy w twoim stosunku do fortepianu jest nuta perwersji, agresji?

Zdecydowanie nie. Mój stosunek do fortepianu, z którym spędziłem całe lata mojego życia i przy którym poznałem większość muzyki, opisałbym raczej słowem „miłość”. I to nie jest hiperbola ani metafora. Absolutnie nie rozumiem gestu Hendrixa. Oczywiście palić można wszystko. Dlaczego w takim razie nie książki? Tak samo niezrozumiały był dla mnie gest mojego przyjaciela Karla-Erika Welina, który pewnego razu odpiłował publicznie nogę fortepianu. Po co traktować w ten sposób przedmiot tak szczególny, o tak wyjątkowych walorach artystycznych?!

Mój stosunek do fortepianu znakomicie oddają dwie sytuacje. Pierwsza miała miejsce podczas przeprowadzki z Łodzi do Warszawy, zaraz po maturze. Bardzo poruszył mnie widok instrumentu leżącego na trawniku przed moim nowym domem na ulicy Pięknej. Wydał się wtedy taki mały i bezbronny. Chciałem go podnieść i przytulić. Taka sytuacja powtórzyła się w latach osiemdziesiątych w Paryżu. Firma przeprowadzkowa zostawiła fortepian pod moją paryską siedzibą. Na betonie. I jeszcze zaczął wtedy padać deszcz. Myślałem, że sam się wtedy popłaczę…

Skoro tak kochasz fortepian, to dlaczego chciałeś go zmieniać? Wszak to najbogatszy zachodni instrument, jednoosobowa orkiestra, owoc czterystu lat rozwoju albo, jak powiedział kompozytor Cezary Duchnowski, komputer XIX wieku…

Fortepian jest jednak sługą muzyki. A więc jeśli chcemy odkrywać nową muzykę, musimy sięgać po nowe dźwięki. Dodam może jeszcze, że jestem zawsze bardzo ostrożny, jeśli chodzi o wszelkie działania we wnętrzu fortepianu. Mimo to wciąż spotykam wyznawców starego przesądu, że preparacja może zniszczyć instrument albo przynajmniej doprowadzić do jego rozstrojenia. Jedną z najbardziej drastycznych rzeczy, jaką można zrobić fortepianowi, jest po prostu mocne uderzenie w klawisz. Tak! To najprostsza droga do rozstrojenia instrumentu i uszkodzenia filcowego młotka, który uderza w struny. I jak się ma do tego moje delikatne kładzenie małych kamieni na struny?

Gloves Music i Stone Music były kiedykolwiek wykonywane przez innych pianistów? Wszak te utwory nie mają klasycznych partytur.

Zamiast nich stworzyłem jednak dokładne werbalne opisy działań składających się na utwór, na podstawie których Stone Music oraz Gloves Music mogą wykonywać i wykonują inni pianiści. Raz nawet wysłałem do Nowego Jorku niewielką paczuszkę z trzema kamieniami z mojej kolekcji.

A więc do powstania utworu wystarcza prosta słowna dyrektywa? Na przykład: „Umieść psa albo kota, albo psa i kota we wnętrzu fortepianu i graj Chopina”.

To chyba utwór George’a Brechta albo George’a Maciunasa? W każdym razie kompozytora z kręgu Fluxusu z drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Bardzo lubiłem grać tego typu utwory – w Warszawie, Paryżu, Londynie. Chyba satysfakcję sprawiało mi igranie z publicznością, a wręcz lekkie jej drażnienie.

A dlaczego fortepian był wtedy szczególnie narażony na tego typu prowokacje?

Po prostu to instrument o największych możliwościach, nie tylko w sensie dźwiękowym. Można pod niego wejść, położyć się na nim, uczynić zeń partnera działań teatralnych. To rodzaj gotowej instalacji audiowizualnej.

I fenomen specyficznie zachodni. W innych kulturach nie ma chyba instrumentów o takich gabarytach i wielofunkcyjności…

Zdarzają się jednak ogromne instrumenty perkusyjne albo instrumenty, które są wyjątkowe z zupełnie innych powodów. Na przykład chiński guzheng – starożytna chińska cytra, której najważniejszym przeznaczeniem jest wprowadzenie grającego w stan swoistej medytacji. A więc muzyk gra tylko dla siebie, w samotności, bez żadnego słuchacza. Piękna idea!

Ty grywasz nie tylko dla siebie.

Zdecydowanie nie! Uważam, że każdy kompozytor powinien być także wykonawcą. I chodzi nie tylko o kontakt z żywą materią dźwiękową, lecz także o realną konfrontację ze słuchaczami. To odświeża, mobilizuje, uwrażliwia i wzmacnia. Oczywiście kompozytor nie musi być wirtuozem. Na przykład mój były student Kuba Krzewiński jest klasycznie wykształconym skrzypkiem, ale występując, posługuje się przede wszystkim prostymi urządzeniami elektronicznymi oraz środkami wizualnymi i teatralnymi. Najważniejsze, że ma kontakt z publicznością.

No właśnie – skoro fortepian był komputerem XIX wieku, to może fortepianem XXI stulecia jest komputer? Naprawdę nigdy nie pociągały cię nowe instrumenty, nowe media?

Szczerze mówiąc – nie. To musi być kwestia mojego konserwatyzmu, lenistwa albo nieudolności. Przecież byłem obecny przy narodzinach tych technologii w Kolonii, Paryżu czy Warszawie. I obserwowałem, jak moi koledzy angażują się w muzykę elektroakustyczną – a ja jakoś nie mogłem. W moich nielicznych tego typu produkcjach zawsze korzystałem z pomocy realizatorów albo innych kompozytorów – ostatnio przy Rzece podziemnej 2 asystował mi na przykład wspomniany już Wojtek Błażejczyk.

Może nowe instrumenty szczególnie cię nie interesowały, za to w kilku utworach sięgasz po niespotykane w filharmoniach interwały, które zwykły słuchacz nazwałby po prostu fałszami.

Mówisz o rozstrajaniu pianina? Tak, niepowtarzalny dźwięk rozstrojonego pianina powraca w One Piano Eight Hands, Adieu, Poemacie Apollinaire’a, II Koncercie fortepianowym… W tym ostatnim pojawia się przez to dodatkowy instrument w partii solisty – z zasady nie rozstrajam bowiem nigdy fortepianu, lecz właśnie pianino. To kolejny dowód mojego szczególnego szacunku i miłości dla tego pierwszego.

Nigdy jednak nie próbowałeś uporządkować tych nowych interwałów, stworzyć – jak wielu kompozytorów XX stulecia, zwłaszcza amerykańskich – swojego autorskiego stroju. Jakby znowu zależało ci po prostu na efekcie niemocy, niezdarności, rozchwiania…

Tak! Kiedyś bardzo lubiłem sobie rysować. I bardzo często były to zdeformowane twarze, ręce, ludzkie korpusy. Ta dziwna tęsknota gdzieś we mnie siedzi i objawia się także słabością do deformacji takiego czystego, temperowanego dźwięku.

Nie mogę nie zapytać o najważniejsze dla ciebie – jako ­pianisty i kompozytora – utwory przeznaczone na twój ukochany instrument.

Oczywiście są to głównie utwory, które sam publicznie grałem. A więc Cantéyodjayâ Messiaena, Music of Changes Cage’a, Wariacje Antona Weberna, ale też wiele utworów graficznych, zwłaszcza autorstwa Bogusława Schaeffera.

A więc XX wiek i awangarda.

Nie tylko. Równie dobrze mogę wskazać na Johannesa Brahmsa i jego Wariacje na temat Haydna, Koncert fortepianowy Igora Strawińskiego oraz koncerty niedocenianego Johanna Nepomuka Hummla. No i Chopin, przede wszystkim Ballada F-dur, Scherzo cis-moll, Nokturn Es-dur.

Bycie kompozytorem-pianistą w kraju Chopina to obciążenie czy inspiracja?

Inspiracja, ale taka, której absolutnie nie dało się uniknąć. W sposób oczywisty przez całe życie nasiąkałem muzyką, którą wykonywałem na koncertach i której się godzinami przy fortepianie uczyłem. Jak więc mogłem nie nasiąknąć Chopinem, skoro edukację muzyczną odebrałem w Polsce, a potem jeszcze przygotowywałem się do Konkursu Chopinowskiego? Uciekałem przed tym, ale to absolutnie niemożliwe. Dziś odczuwam nawet rodzaj satysfakcji, odkrywając we własnych utworach echa tej chopinowskiej melancholii czy frazowania. Być może to nie jest wyłącznie kwestia fortepianu. Posłuchaj muzyki Andrzeja Panufnika, Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara – oni są w ten sam sposób naznaczeni. Myślę, że to jest kwestia wspólnego środowiska językowego… Co ciekawe, pod koniec mojego pobytu w Paryżu usłyszałem kilka niezależnych opinii sugerujących, że moja muzyka wyraźnie się zmieniła, nasiąkając brzmieniem i rytmem języka francuskiego.

A więc nawet Chopin doprowadził nas w końcu do Cage’a i jego Wykładu o niczym…

Przypisy

Seria „Ludzie Świata Muzyki”

Projekt graficzny serii, okładki i składMarcin Hernas

Redakcja językowaPaulina Bieniek

KorektaAgata Górzyńska-Kielak, Sabina Szczerbuk

Redaktor prowadzącaPaulina Bieniek

© Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2021

Na okładce: Zygmunt Krauze, fot. Bartek Barczyk, © Polskie Wydawnictwo MuzyczneNa skrzydełku: Michał Mendyk, fot. © Bartek Warzecha

ISBN 978-83-224-5182-3

PWM 20 938Wydanie I.

Polskie Wydawnictwo Muzyczneal. Krasińskiego 11a, 31-111 Krakówwww.pwm.com.pl

Skład wersji elektronicznej: Epubeum