Wyobrażone tożsamości. Dyskursy wspólnotowe w kinie polskim ebook

Pamięci mojego mężaAndrzeja Chmury

Wstęp

W2000 roku na zorganizowanej przez Uniwersytet Wrocławski konferencji Kultura polska uprogu XXI wieku wygłosiłam referat Feminizm wpolskich badaniach filmoznawczych – stan obecny iperspektywy1. Rozpoczęłam od prowokacyjnego zacytowania fragmentu wstępu do monograficznego numeru „Film na Świecie” z1991 roku, poświęconego kinu kobiet, wktórym znalazły się tłumaczenia kanonicznych tekstów filmoznawczego feminizmu. Wrzeczonym fragmencie redakcja periodyku deklarowała, że przedkłada ów numer „nie bez pewnej tremy”, bo choć sceptycyzm wobec feminizmu nie wynika z„obyczajowego czy umysłowego konserwatyzmu”, to jednak „ludzie wcale nie dzielą się na kobiety imężczyzn, lecz na – powiedzmy – mądrych igłupich, biednych ibogatych, dobrych izłych itak dalej”2. Ów redakcyjny komentarz nazwałam „egzorcyzmami”, jakim feminizm dość często był wówczas poddawany wpolskim piśmiennictwie filmoznawczym. Byłam wówczas głęboko przekonana, że ów „sceptycyzm” był wrzeczywistości świadectwem systemowych struktur patriarchalnych wpolskim filmoznawstwie. Dostrzegałam jednak także – ale tego już nie wyraziłam wtak manifestacyjny sposób – konieczność wypracowania wernakularnego feminizmu filmoznawczego. Konieczność tę wpełni uświadomiłam sobie wtrakcie odbywanych wWielkiej Brytanii stażów naukowych, w1995 roku wUniversity of Reading, awiosną 1997 roku wUniversity of Sussex. Poza dostępem do fantastycznych bibliotek (była to epoka przedcyfrowa) miałam możliwość spotkań idyskusji ztamtejszymi naukowczyniami inaukowcami, między innymi zAlison Butler (University of Reading) oraz zBarbarą Einhorn (University of Sussex), feministyczną historyczką byłego NRD, która po jednej znaszych rozmów na temat doświadczenia kobiecego wkrajach Europy Wschodniej, zachęciła mnie do napisania artykułu dla zachodniego czasopisma feministycznego. Choć „nie bez pewnej tremy” – podobnie jak redakcja feministycznego numeru „Filmu na Świecie” – zdecydowałam się na podjęcie tej próby. Jej efektem był artykuł Filmic Representations of the „Polish Mother” in Post-Second World War Polish Cinemaopublikowany w1998 roku w„The European Journal of Women’s Studies”, którego polski przekład otwiera niniejszy zbiór.

Wtym samym mniej więcej czasie zaczęłam poszukiwać wpolskiej akademii przestrzeni dla prowadzenia filmoznawczych badań feministycznych iznalazłam ją wOśrodku Naukowo-Badawczym Problematyki Kobiet Uniwersytetu Łódzkiego. Założyła go w1992 roku, jako pierwszy akademicki ośrodek feministyczny wPolsce, prof. Elżbieta H. Oleksy, zktórą wspólnie (wraz zdr Martą Kowalską) podjęłyśmy decyzję ozorganizowaniu międzynarodowej konferencji podejmującej problematykę genderową wteatrze, filmie imediach. Konferencję zorganizowały Ośrodek Naukowo-Badawczy Problematyki Kobiet oraz Instytut Teorii Literatury, Teatru iFilmu Uniwersytetu Łódzkiego we współpracy zFilm and Drama Department Uniwersytetu wReading. Pracowałam przy organizacji tej konferencji zatytułowanej Gender-Theatre--Cinema jako sekretarz naukowy ibyło to doświadczenie, które dzisiaj nazwałabym formacyjnym. Podobnie była nim redakcja dwóch tomów pokonferencyjnych, pierwszy – zredagowany wspólnie zElżbietą Oleksy iMichaelem Stevensonem Gender in Film and the Media. East-West Dialogues3 – został opublikowany przez wydawnictwo akademickie Peter Lang, drugi zaś, zredagowany wspólnie zElżbietą Oleksy Gender--Film-Media4,został wydany, wraz ztomem teatrologicznym, wkrakowskim niezależnym wydawnictwie Rabid. Obydwa zapoczątkowały „białą” serię genderową, którą później kontynuowała irozwijała zprawdziwie imponującymi efektami prof. Małgorzata Radkiewicz.

Wspominam te początki nie tylko zpowodów sentymentalnych (choć ite nie są bez znaczenia), ale także dlatego, że zperspektywy czasu dostrzegam, jak duże znaczenie miały dla mnie kontakty zbadaczkami zZachodu ito nie dlatego, że dzięki nim uzyskałam „dostęp” do feminizmu, ale dlatego, że uświadomiłam sobie, że warto go zastosować do polskiej rzeczywistości kulturowej, lokując go wszerszej perspektywie badań genderowych. Powracając po latach do tych „genderowych juweniliów”, dostrzegam sądy nie do końca uzasadnione, argumenty nie do końca przekonujące, stwierdzenia nazbyt arbitralne, ale są tam intuicje badawcze irefleksje, które wmoim przekonaniu trafnie diagnozują rodzimy dyskurs genderowy, zwłaszcza wpowiązaniu izależności zdyskursem narodowym. Można też spojrzeć na nie jako swojego rodzaju świadectwo obecności refleksji genderowej wpolskim filmoznawstwie – archiwum badawcze. Ichyba ten ostatni powód przesądził, że doszłam do wniosku, iż warto wydać wjednym tomie moje teksty „rozproszone”, zktórych większość została opublikowana wzagranicznych tomach zbiorowych iczasopismach naukowych. Decydując się na tę publikację, musiałam rozstrzygnąć, czy uszeregować je wporządku chronologicznym – co pozwoliłoby dostrzec, jak ewoluowały moje zainteresowania badawcze ijak się zmieniała metodologia prowadzonych przeze mnie badań – czy połączyć je wbloki tematyczno-problemowe, co zkolei umożliwiłoby dostrzeżenie merytorycznych „wiązadeł” pomiędzy owymi „rozproszonymi” tekstami. Ostatecznie zdecydowałam się na drugi wariant, bo pozwala on wybrzmieć kwestii, wokół której koncentrują się moje badania, amianowicie kino polskie jako kino narodowe.

Wprowadzonych przez wiele lat badaniach nad kinem polskim, jak to pokazują teksty zamieszczone wniniejszym tomie, stopniowo włączałam dominującą wnich początkowo perspektywę genderową wkrąg szerszej refleksji naukowej na temat filmowych dyskursów tożsamościowych. Niezależnie od podejmowanych poszukiwań metodologicznych iteoretycznych, przedmiotem swoich rozważań czyniłam filmy, które wszczególnie wyrazisty sposób podejmują kwestię tożsamości narodowej wpowiązaniu ze skomplikowaną siecią dyskursów powstających wokół klasy społecznej, rasy, etniczności, płci kulturowej oraz seksual­ności. Inspiracje metodologiczne czerpałam zzałożeń analizy ideo­logicznej, psychoanalizy, postkolonializmu, teorii afektu oraz badań nad produkcją filmową, natomiast wanalizach filmu wykorzystywałam metody wypracowane na gruncie neoformalizmu. Wszystkie spośród zgromadzonych wtym tomie tekstów wyrastają zprzeświadczenia, że pojęcia zarówno kina narodowego, jak itożsamości narodowej nie są kategoriami opisowymi, lecz retorycznymi ijako takie wzmacniają lub podważają hegemoniczne dyskursy ideologiczne kina narodowego. Ów przekaz ideologiczny aktualizuje się nie tylko na płaszczyźnie fabularnej, ale także na poziomie rozwiązań filmowych organizujących obrazowo-dźwiękową warstwę utworu.

Kategoria kina narodowego, jak powszechnie wiadomo, odnosi się do systemu produkcji idystrybucji filmowej, modeli odbioru, recepcji krytycznej oraz kulturowych kodów regulujących systemy przedstawieniowe. Azatem ten model kina tworzy obszar wielorakich izłożonych negocjacji projektów tożsamościowych, które są realizowane zarówno na poziomie tekstu filmowego, jak idyskursów pozatekstowych. Przyjmując takie rozumienie kina narodowego, próbowałam opisać, jak kino polskie uczestniczy wtworzeniu narodowej „wyobrażonej wspólnoty” (wznaczeniu zaproponowanym przez Benedicta Andersona5), która wyłania się jako hierarchiczna struktura zwyraźnie zaznaczonym centrum iobszarami peryferyjnymi. Wswoich badaniach uwzględniałam zarówno jeden, jak idrugi obszar, zuwagą śledząc, jak filmowe teksty je kontestują ire-definiują.

Wczęści pierwszej, zatytułowanej Naród ipłeć znajdują się eseje, które podejmują kwestię wielorakich relacji pomiędzy tożsamością narodową atożsamością genderową. Stanowią one próbę przezwyciężenia ograniczeń feminizmu „drugiej fali”, który różnicę płciową uznawał za kluczową wprocesie formowania kobiecej tożsamości istruktur społecznych. Tożsamość kobiety-Polki, jak wykazuję wzamieszczonych wtej części esejach, jest kształtowana wrównej mierze przez struktury patriarchalne, jak inarodowościowe, awdalszej kolejności także czynniki etniczne, rasowe, religijne itym podobne. Ikoniczne, utrwalone wkulturze, także wkinie polskim, hegemoniczne wzory kobiecości imęskości, często zyskują wyrazistość wopozycji do Obcego iObcej. Azatem, „genderowe centrum” wpolskiej kulturze może się wyłonić tylko dzięki istnieniu obszarów peryferyjnych.

Część druga, zatytułowana (Nie)narodowe ciała, zawiera eseje, które rozwijają szereg wątków obecnych wtekstach zamieszczonych wczęści poprzedniej, ale analizują je wodmiennej perspektywie badawczej, skoncentrowanej na problemach cielesności iafektu. Wtekstach tych zajmuję się dwiema zasadniczymi kwestiami, amianowicie, jak ciała męskie ikobiece stawiają opór bądź też wspierają hegemoniczne dyskursy narodowe igenderowe. Oile wcześniej starałam się dowieść, że naród ma „płeć”, otyle wtych tekstach zastanawiam się, na ile ciało ma „narodowość”. Ów „narodowy” aspekt ciała ujawnia się najpełniej, gdy są one cierpiące lub umierające, oczym świadczy odmienność wypracowanych wkinie polskim wzorów ikonograficznych ischematów narracyjnych służących przedstawianiu śmierci mężczyzny-Polaka ikobiety-Polki.

Wczęści trzeciej, Postkolonialne mity ifantazje, znajdują się trzy eseje, które wyrastają zinspiracji studiami postkolonialnymi. Odwołując się do klasycznych intuicji badawczych autorstwa Marii Janion isystemowej analizy Ewy Thompson, omawiam polskie teksty kultury, które ujawniają dwuznaczną pozycję Polski wimperialnym projekcie kolonialnym. Choć politycznie „nieskażona” kolonialną przeszłością, polskość jest uwikłana wustanawianą wjej ramach sieć zależności. Dwa eseje rozważają te kwestie na przykładzie adaptacji filmowych powieści Henryka Sienkiewicza, które wskazują na istnienie wernakularnego orientalizmu, będącego, jak twierdzę, kompensacyjną fantazją służącą wzmocnieniu narodowej tożsamości. Wtrzecim eseju zastanawiam się, jak kolonialne fantazje negocjują pozycję Polski wgeopolitycznej rzeczywistości postkomunistycznej Europy.

Część czwarta, Kino (nie)popularne, dotyczy rozmaitych zjawisk zobszaru kultury popularnej wkontekście kultury narodowej. Otwierający tę część esej oKrystynie Jandzie analizuje jej publiczny wizerunek wkontekście narodowego dyskursu genderowego, pokazując, jak zręcznie aktorka balansuje pomiędzy konserwatywnym iprogresywnym modelem kobiecości. Tekst ten wprowadza również wątek „zarządzania” gwiazdorsko-celebryckim statusem, co można uznać za przejaw przenikania do polskiej rzeczywistości ekonomiczno-społecznej ikulturowej zasad neoliberalizmu. Zasady te poddaję bliższej analizie weseju poświęconym polskiej komedii romantycznej, pokazując, jak globalny system ekonomiczny reguluje zarówno rodzimy przemysł filmowy, jak isystem przedstawieniowy kina polskiego. Wdwóch pozostałych esejach pokazuję, wjaki sposób struktury kina popularnego, zwłaszcza melodramatu, są wykorzystywane do przepracowywania narodowych traum zprzeszłości.

Ostatnia część, Narodowe marginesy?, zawiera teksty, które zrozmaitych powodów można określić jako „nie-narodowe” wtym sensie, że nie mieszczą się lub pozostają na uboczu hegemonicznych struktur kina polskiego. Dwa pierwsze teksty dotyczą filmów, które wykraczają poza kanon „kina narodowego” rozumianego jako „wyobrażona wspólnota”. Omawiane filmy Agnieszki Holland iWojciecha Hasa prezentują bohaterów, którzy zrozmaitych powodów do owej wspólnoty nie należą. Iwłaśnie dlatego filmy te są ważne, bo zawarty wnich dystans wobec „narodowych narracji” pozwala te ostatnie ujrzeć jeszcze wyraźniej izrozumieć ich znaczenie. Dwa pozostałe eseje poświęcone są kinu dokumentalnemu, które samo wsobie jest marginesem fabularnego kina fikcji. Wodróżnieniu od podejścia dominującego wpolskim piśmiennictwie filmoznawczym, które zjednej strony skupia się wokół kwestii, na ile rodzime kino dokumentalne wspierało bądź kwestionowało system polityczny, azdrugiej wpisuje je wtradycyjny model kina autorskiego, podjęłam próbę usytuowania ich wodmiennych kontekstach. Analizując rozwijane wtych filmach dyskursy genderowe oraz ich struktury formalne, otwieram pole do dyskusji wykraczającej poza lokalne uwarunkowania społeczno-polityczne.

Prezentując zawartość tomu, jestem winna Czytelniczkom iCzytelnikom wyjaśnienie dotyczące opracowań kina polskiego, na jakie powołuję się wzebranych tekstach. Są one najczęściej anglojęzyczne, ale nie dlatego, że uznaję je za szczególnie ważne iistotne, ale dlatego, że głównie do tych zagraniczny Czytelnik, adresat tekstów opublikowanych wjęzyku angielskim, miał dostęp. Ponadto wiele spośród omawianych przeze mnie kwestii iproblemów zostało opracowanych we wnikliwy sposób wtekstach polskich Autorek iAutorów, ale większość znich ukazała się później niż moje artykuły irozdziały, azatem zrezygnowałam zdodawania ich wprzypisach, żeby zachować charakter tej publikacji jako „archiwum badawczego”. Oryginalne wersje artykułów irozdziałów zostały wwielu przypadkach skrócone, aby uniknąć powtórzeń oraz zamieszczania informacji użytecznych dla zagranicznych Czytelniczek iCzytelników, ale oczywistych wpolskim kontekście.

Jak każda książka, ta również powstała dzięki życzliwości ipomocy wielu osób. Składam podziękowanie wszystkim, którzy się do tego przyczynili. Szczególne podziękowanie składam Profesorowi Sebastianowi Jagielskiemu, redaktorowi serii „Horyzonty kina”, który był pomysłodawcą tomu iwnikliwym redaktorem polskich wersji wszystkich esejów. Słowa wdzięczności kieruję także pod adresem Profesora Krzysztofa Loski oraz Profesor Małgorzaty Radkiewicz, członków Komitetu redakcyjnego „Horyzontów kina”, za życzliwe poparcie tej propozycji wydawniczej. Dziękuję także Profesor Helenie Goscilo za wieloletnie inspiracje badawcze oraz pomoc wwydaniu tomu. Katedra Filmu iMediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego, Dziekan Wydziału Filologicznego iRektor Uniwersytetu Łódzkiego udzielili wsparcia finansowego, które umożliwiło wydanie tomu. Słowa wdzięczności kieruję także pod adresem recenzentów naukowych tej publikacji, Profesorowi Marcinowi Adamczakowi iProfesor Izabeli Kalinowskiej za krytyczną lekturę tekstów składających się na ten tom iich życzliwą ocenę. Pan Jan Sadkiewicz zwydawnictwa Universitas oraz Pani Urszula Dzieciątkowska zWydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego przyczynili się do sprawnego przygotowania iprzeprowadzenia procesu wydawniczego – ich pomoc iżyczliwość sprawiły, że praca nad tomem była wolna od administracyjnych trosk, za co jestem wdzięczna. Pani Agnieszce Sabak dziękuję za wnikliwą ikompetentną redakcję tekstów. Dziękuję wszystkim moim koleżankom ikolegom za inspirujące dyskusje, wspólnie realizowane przedsięwzięcia badawcze oraz kłopotliwe pytania, dzięki którym zyskiwałam dystans do własnych koncepcji iinterpretacyjnych odczytań. Wreszcie, na koniec, dziękuję moim bliskim, rodzinie iprzyjaciołom za cierpliwość isłowa otuchy wchwilach, kiedy ich potrzebowałam, zwłaszcza mojemu mężowi, Andrzejowi Chmurze, którego pamięci poświęcam ten tom.

Siedlec, 20 sierpnia 2025 roku

Przypisy:

I. Naród i płeć

Filmowe obrazy Matki Polki w powojennym kinie polskim

[pierwodruk: Filmic Representations of the „Polish Mother” in Post--Second World War Polish Cinema,„The European Journal of Women’s Studies” 1998, nr 5, s. 419–435].

Kulturowe wizerunki matki odgrywają zasadniczą rolę wżyciu wszystkich społeczeństw historycznych. Reprezentacje te obejmują szerokie spektrum – od obrazów matek zdegradowanych izniewolonych po najbardziej wysublimowane iwzniosłe (zdarza się, że te sprzeczne warianty się ze sobą splatają). Dyskurs macierzyńskości ustanawia przestrzeń, którą można wypełnić takimi znaczeniami, jakie wzależności od potrzeb danego społeczeństwa należy przypisywać zarówno społecznej roli, jak isubiektywnej charakterystyce prawdziwych matek isposobów ich przedstawiania, będąc jednocześnie potencjalnym obszarem kontestacji. Debatę na temat znaczenia macierzyństwa trzeba naturalnie włączyć wramy ogólniejszej dyskusji osposobach przedstawiania kobiet. Wzbiorze esejów zatytułowanym Alice Doesn’t Teresa de Lauretis opisuje ten proces:

Przez pojęcie „kobieta” rozumiem pewien fikcyjny konstrukt, destylat różniących się, ajednocześnie spójnych dyskursów dominujących wkulturach Zachodu (krytycznych inaukowych, literackich czy prawniczych), który pełni funkcję zarówno znikającego punktu, jak iszczególnej kondycji ich egzystencji (…) kobieta, to-co-jest-różne-od-mężczyzny (natura iMatka, ośrodek seksualności imęskiego pożądania, znak iprzedmiot wymiany społecznej mężczyzn), jest zatem terminem, który desygnuje znikający punkt istniejącej wnaszej kulturze fikcji osobie samej oraz kondycji dyskursów, wktórych te fikcje są reprezentowane1.

Moim zadaniem wniniejszym eseju będzie umieszczenie znaczeń pewnej podstruktury, czyli mitu Matki Polki, wramach szerszej debaty oreprezentacjach kobiet jako matek. Podstruktury tej trzeba szukać wśród znanych europejskich konstrukcji macierzyństwa, choć znajduje się ona na krańcach jej obszaru, wpewnej odległości od podstawowych znaczeń wypełniających dominujące dyskursy. Zamierzam zanalizować pojęcie Matki Polki wrelacji do dyskursu, który Ann E. Kaplan nazywa „«dominującym» (master) dyskursem omacierzyństwie”2. Aby zrealizować ten cel, trzeba uwzględnić historyczne, polityczne ireligijne konteksty, które mają dla tej struktury decydujące znaczenie.

Obrazy Matki Polki wykazują pewną stabilność od czasu, gdy je po raz pierwszy tworzono wreakcji na kolejne okupacje Polski wokresie minionych dwustu lat. Oczywiście, wkażdym okresie wykorzystywano obrazy Matki Polki wsobie właściwy sposób, ale wszystkie one podlegały zasadniczej iniezmiennej zasadzie oporu, który był wpisany wten wizerunek. Tej kwestii poświęcę dalsze rozważania, zwracając szczególną uwagę na rejestr przemian, jakie zachodziły wreprezentacjach filmowych wokresie od zakończenia drugiej wojny światowej do przełomu politycznego w1989 roku. Wtym okresie nastąpiło wyraźne przepracowanie podstawowych cech struktur znaczeniowych związanych zobrazem Matki Polki. Proces ten dotyczył zwiększenia dystansu, jaki dzielił to pojęcie od dominujących koncepcji macierzyństwa znanych zprzedstawień zachodnioeuropejskich. Wcześniej (przed drugą wojną światową) dyskurs narodowy wPolsce był identyfikowany – wjego aspekcie kulturowym – zEuropą Zachodnią, aszczególnie zFrancją. Głównymi czynnikami decydującymi oprzepracowaniu figury Matki Polki po drugiej wojnie światowej było, po pierwsze, drastyczne oderwanie Polski od Zachodu, ipo drugie, potrzeba wykorzystania obrazu matki jako elementu obrony Polski przeciwko kolejnej „okupacji”, tym razem przez Związek Sowiecki, mimo że przybyła wprzebraniu międzynarodowego braterstwa ikomunizmu. Chociaż wsferze znaczeń wciąż jeszcze istniało wiele cech wspólnych zzachodnim dyskursem macierzyństwa, wzmocniła się warstwa dodatkowych defensywnych znaczeń, wtym czasie szczególnie potrzebnych. Ten proces, który ostatecznie doprowadził do swego rodzaju skostnienia owego kulturowego mitu, nałożył na prawdziwe polskie matki szereg wyjątkowych ograniczeń.

Wyjaśnienie, wjaki sposób do tego doszło, wymaga ponownego przyjrzenia się sytuacji kobiet wPolsce wXIX wieku, kiedy nastąpił rozwój podstawowych struktur współczesnego polskiego dyskursu macierzyńskości oraz towarzyszących mu mitów3. Polskie kobiety zajmowały wtym czasie inną pozycję społeczną niż kobiety wEuropie Zachodniej. Szybki rozwój kapitalizmu wkrajach zachodnich pociągał za sobą coraz wyraźniejszy podział na sfery prywatną ipubliczną, co wiązało się zanalogiczną różnicą wmetodach produkcji. Wefekcie zmianie uległ model rodziny oraz definicje ról męskich ikobiecych wstrukturze społecznej. WPolsce sytuacja była zasadniczo odmienna zdwóch powodów. Po pierwsze, rozwój kapitalizmu następował wolniej, co opóźniało proces rozdzielania życia prywatnego ipublicznego. Po drugie, sytuacja polityczna, rozbiory Polski przez Prusy, Austrię iRosję po roku 1792, zacierały irozmywały granicę między tymi dwoma obszarami. Sfera publiczna, która wnormalnych warunkach dostarcza głównej instytucjonalnej przestrzeni służącej zachowaniu narodowej tożsamości, była niemal całkowicie zajęta przez zaborców lub przynajmniej przez nich kontrolowana. Wobec tego, jeśli narodowe dziedzictwo miało zostać zachowane, można to było zrobić wyłącznie wprzestrzeni prywatnej. Wtakich okolicznościach rola narzucana kobietom stawała się stopniowo głównym elementem ideologii służącej utrzymaniu polskości. Opisywano ją wnastępujący sposób:

Itak kobieta, dość nieoczekiwanie jak na normę XIX-wiecznej Europy, znajduje się wsamym sercu spraw publicznych ipracy zawodowej, awansując (szczególnie po powstaniu listopadowym) na niemal najważniejszego obrońcę duchowych granic Rzeczypospolitej. Ona to bowiem razem zpodstawowymi prawdami wiary uczy dzieci miłości ojczyzny, zanim jeszcze zetkną się zobcą szkołą ioddane zostaną jej bezdusznym rygorom. Ona to, przypiąwszy mu szarfę do piersi, wysyła syna, męża lub ukochanego na bój owolność, zutęsknieniem czekając jego powrotu, opatrując rany (…) lub opłakując (…) bohaterski zgon na polu chwały, wygnanie na Sybir lub tułaczkę na obczyźnie4.

Wnawiązaniu do tych okoliczności Adam Mickiewicz napisał wiersz Do Matki Polki (1830), wplatając tę strukturę wsystem przedstawieniowy. Wątek ten rozwinął wDziadach (1832), gdzie można znaleźć najbardziej zapewne znany polski wizerunek cierpiącej matki, będący metaforą nieszczęśliwej, zniewolonej Polski. Pani Rollison pojawia się bez zaproszenia na balu, który się odbywa wpałacu zarekwirowanym przez rosyjskich urzędników aparatu państwowego. Przychodzi błagać ouwolnienie swojego uwięzionego nastoletniego syna. Wscenie tej uderzający jest kontrast między kobietą wżałobie aprzepychem iarogancją ciemiężców. Zczasem postać Pani Rollison stała się emblematyczną figurą Matki Polki, powielaną wlicznych późniejszych reprezentacjach – aż po niemal dosłowne powtórzenie sceny zDziadów wdramacie Leona Kruczkowskiego Niemcy z1949 roku.

Zjednej strony, ten nowy wizerunek kobiety stał się uosobieniem szczególnej formy patriotyzmu, zdrugiej zaś – ze względu na rodzaj cierpienia, jakiego doświadcza Pani Rollison – stał się personifikacją ojczyzny, która utraciła swoich synów wpowstaniach5. Ojczyzna, obdarzona teraz kobiecym ciepłem, staje się trwałym emocjonalnym doświadczeniem. Matka jest postrzegana raczej jako kobieta wołająca opomoc – rzucając wyzwanie tym, którzy byliby skłonni odrzucać polską tożsamość iegzystencję – niż jako postać osadzona wtradycyjnych strukturach władzy, regulujących sferę domową. Nic więc dziwnego, że wtym okresie polskie kobiety, przekonane oistotnym znaczeniu swojej roli wżyciu publicznym narodu, któremu odmówiono prawa do istnienia, miały bardzo wysoko rozwinięte poczucie godności. Stanowiło to dominującą cechę literackich postaci kobiecych, wktórych życiu – co istotne – nie było miejsca na potknięcia ibłędy. Kobieta była zatem zawsze postacią zgruntu pozytywną, wprzeciwieństwie do mężczyzny, który często podążał wniewłaściwym kierunku. Pan Tadeusz (1834) Adama Mickiewicza iPotop (1886) Henryka Sienkiewicza to dzieła, które wywarły głęboki wpływ na ukształtowanie zbiorowego wyobrażenia idealnego patriotyzmu. Zastosowane są wnich rozwiązania narracyjne, które ustanawiają możliwość przemiany jako główną zasadę konstrukcyjną postaci męskich. Postać kobieca, pozbawiona tego wewnętrznego dynamizmu, jest nieodmiennie czysta iniepokalana, jak matka Jezusa. To porównanie prowadzi nas wkierunku kolejnego elementu składającego się na kulturową ikonę kobiecości – do komponentu religijnego powiązanego ze znaczeniem katolicyzmu wprocesie kształtowania polskiej świadomości zbiorowej. Był to czynnik szczególnie istotny wprocesie tworzenia mitu Matki Polki ijako taki wymaga nieco szerszego komentarza.

Mit Matki Polki, wcielenie idealnej kobiecości, jest głęboko zakorzeniony wdyskursie macierzyńskim rozwijanym wreligiach chrześcijańskich6. Julia Kristeva pisze: „Chrześcijaństwo jest bez wątpienia najczystszym symbolicznym konstruktem, wktórym kobiecość (…) skupia się na Macierzyństwie”7. Mówi otym wodniesieniu do kultu Najświętszej Marii Panny wkatolicyzmie, który ukształtował religijne wyobrażenia wciąż żywe wobrazach macierzyństwa. Wpływ obrazowania Maryjnego jest bardzo wyraźny wludowym katolicyzmie, zwłaszcza wPolsce. Na postać Maryi Dziewicy można patrzeć zarówno zperspektywy indywidualnej, jak ispołecznej. Jak twierdzi Sandra Zimdars-Swartz:

Wwymiarze osobowym Maryja jest postrzegana jako troskliwa matka--żywicielka, która ratuje swoje dzieci od zła igniewu Boga. Na płaszczyźnie społecznej – co jest widoczne zwłaszcza wjej objawieniach – jest przywódczynią potężnej armii wiernych, gotowych podjąć walkę ze złem8.

Azatem obraz ten ma przypuszczalnie wpływ nie tylko na osobiste doświadczenie kobiety, ale także na życie polityczne ispołeczne.

Wszczególnie trudnych warunkach historycznych, kiedy zagrożone jest samo istnienie narodu, może dochodzić do połączenia najważniejszych formacji ideologicznych wcelu wzmocnienia ich defensywnej funkcji. WPolsce ideologie związane głównie zżyciem religijnym irodzinnym, atakże ze szczątkową działalnością polityczną, stworzyły podwaliny nowego skonsolidowanego poczucia tożsamości narodowej. Wkonsekwencji doprowadziło to do powstania „religii obywatelskiej”, którą Ewa Morawska definiuje jako „zbiór religijno-politycznych symboli irytuałów odnoszących się do historii ilosów narodu”9. Polityczny etos iprawomocność tej religii nie zostały nadane przez godne zaufania państwo czy kościół, lecz zostają przejęte przez naród, który musi wziąć odpowiedzialność za własną obronę. Morawska twierdzi: „WPolsce pojawienie się wXIX wieku nowej religii obywatelskiej ijej uparte trwanie do lat 80. XX wieku stało się odpowiedzią narodu na fundamentalny kryzys wynikający zutraty suwerenności politycznej”10.

Ważnym aspektem polskiego katolicyzmu jest jego ludowy charakter, co oznacza, że jest on oparty na „poszukiwaniu 1) prostszej, 2) bardziej bezpośredniej i3) bardziej korzystnej relacji zboskością”11. „Mater Dolorosa” jest uważana za arcyważny wizerunek Maryi Dziewicy wreligii ludowej, ponieważ pozwala on wiernym zobaczyć ofiarę Jezusa na Golgocie przez pryzmat ludzkich uczuć, wsposób zrozumiały iosobisty12. Ten obraz, wpisany wpraktyki religii obywatelskiej, funkcjonował wkontekście szczególnej sytuacji politycznej, spełniając dodatkowo zadanie nośnika patriotycznych przekazów. Jak zauważa Morawska: „Po zaborach (Maria Dziewica) stała się cierpiącą Mater Dolorosa, utożsamianą zukrzyżowaną Polską”13.

Jednym znajważniejszych aspektów tego religijno-politycznego symbolu, którym była figura Mater Dolorosa, jest jej wykorzystanie dla przedstawienia historycznego doświadczenia jednostki. Polskie matki pozytywnie reagowały na ten wizerunek iidentyfikowały się zobrazem pogrążonej wcierpieniu Matki Chrystusa, ponieważ odzwierciedlała ona ich własne doświadczenie utraty bliskich wczasie wieloletniego politycznego ucisku. Obraz przeżywających żałobę matek jest dominującym komponentem przedstawień kobiecości wkinie polskim.

Ta idealizacja czyni zkobiety postać doskonałą, ale całkowicie jednowymiarową. Jest ona „zwolniona” zuczestnictwa wdramatycznych konfliktach imoralnych dylematach narodu, będących domeną szczątkowej działalności mężczyzn. Jednak to do niej należy – bez względu na to, czy tego chce, czy nie – decydujący głos wsferze domowej. Wobu przypadkach jest pozbawiona prawa własnego wyboru. Ogólnie rzecz biorąc, mit Matki Polki, zjej doskonałością inieomylnością, dawał kobiecie wysoką pozycję wpolskich dyskursach kulturowych, jednocześnie nieuchronnie tłumiąc jej podmiotowość. Polskie kobiety zostały uwięzione wtym sztywnym symbolicznym obrazie, co niewątpliwie wywierało wpływ na ich realne życie.

Filmowe obrazy mitu Matki Polki

Siła ideologicznego oddziaływania sprawiła, że obrazy mitu Matki Pol­ki stały się centralnym elementem wstrukturach kultury popularnej dostępnej polskiej publiczności. Polskie kino powojenne było ważnym obszarem zmitologizowanych przedstawień kobiet, chociaż były one poddawane istotnym modyfikacjom. Po drugiej wojnie światowej ten religijno-polityczny system przedstawieniowy został zaadaptowany dla potrzeb nowej ideologii komunistycznej. Możliwość manipulowania ideologicznym wymiarem mitu Matki Polki wypływa zsamej natury obrazu, który jako symbol religii obywatelskiej mógł funkcjonować niezależnie od konkretnego państwa czy instytucji kościelnej. Chociaż wideologii komunistycznej eksponowano patriotyczny aspekt owego mitu, jego niewyartykułowany wprost aspekt religijny był – świadomie lub nieświadomie – przekazywany wprocesie denotacji ijako taki mógł kształtować reakcję widza na postać kobiecą. To zawłaszczanie elementów wywiedzionych zpatriotycznych tradycji iwprowadzanie ich do komunistycznej ideologii było strategią bardzo skuteczną wtworzeniu złudzenia ciągłości narodowej egzystencji, co miało przekonać społeczeństwo osłuszności nowej sytuacji politycznej.

Jeden zpierwszych powojennych filmów, Ostatni etap, nakręcony przez Wandę Jakubowską w1948 roku, przedstawia rzeczywistość kobiet wobozie koncentracyjnym, które pomimo nieludzkich warunków wykazują zadziwiającą siłę charakteru, godność iupór. Jest rzeczą symptomatyczną, że ten pierwszy przynoszący poważną refleksję na temat doświadczeń drugiej wojny światowej film wybiera na główną bohaterkę kobietę, czyniąc zniej symbol cierpienia ibohaterstwa całego narodu. Wdramatycznej scenie niemiecki esesman, lekarz, odbiera Polce nowo narodzone dziecko. Rozpacz na jej twarzy, pokazana wzbliżeniu, obrazuje rozgrywającą się tragedię Polski. Warto zauważyć, że wtej scenie tradycyjne przedstawienie polskiej kobiecości zostaje powiązane zideą międzynarodowej solidarności kobiet pomagających sobie wobozie. Włączono ją po części dlatego, że była użyteczna dla komunistycznej propagandy głoszącej ideę internacjonalizmu kosztem interesu narodowego.

Podobne przesłanie można odnaleźć wkrótkim filmie Tadeusza Makarczyńskiego Noc (1961). Motywem przewodnim tej poetyckiej impresji jest powtarzający się obraz starej kobiety wżałobie, czekającej na powrót dzieci, które zaginęły wwojennej zawierusze. Znaczenie ideologiczne tworzy Eisensteinowski „montaż intelektualny”, który ustanawia kontrast pomiędzy obrazami fajerwerków na tle nieba, triumfalnie ogłaszających koniec wojny, iportretami matek, których pełne bólu twarze, podobne do teatralnych masek, wyrażają odwieczną tragedię. Obrazy te zostają zestawione zwielojęzycznym komentarzem (po polsku, rosyjsku, niemiecku, francusku iangielsku) – ogłoszeniami matek poszukujących swoich dzieci zaginionych podczas wojny. Połączenie ścieżki dźwiękowej zpowracającymi obrazami cierpiących kobiet tworzy oczywisty propagandowy przekaz pacyfistyczny. Postać cierpiącej matki nie wyraża bowiem jednostkowego, subiektywnego doświadczenia matki, która straciła dziecko, ale raczej „obiektywne” zbiorowe doświadczenie historyczne. Film Makarczyńskiego szczególnie wyraziście pokazuje, że obraz Matki Polki funkcjonuje jako mit-znak (wrozumieniu Barthesa), którego signifié jest stały, natomiast signifiant zależy od szczególnego dyskursu historycznego, wktórym znak zostaje umieszczony.

Można by oczekiwać, że kobiece postacie realizujące mit Matki Polki trudno będzie wskazać wśród filmów tworzonych według reguł socrealizmu, ponieważ ten tradycyjny mit został zastąpiony nowym modelem kobiecości, który miał obudzić świadomość kobiety, przekonując ją, że ma prawo do indywidualnego rozwoju imożliwości samorealizacji zapewnianych przez nowy porządek polityczny. Bardziej szczegółowa analiza tych filmów pokazuje, że jednak nie zrywają one całkowicie ztradycją, jak można by sądzić na podstawie warstwy „powierzchniowej” tekstu. Zasadniczo tę ciągłość można dostrzec na poziomie konstrukcji postaci męskich ikobiecych.

Pozycję bohaterów wfikcyjnych światach socrealizmu tworzy się woparciu ozasadę binarnej opozycji między „dobrem” i„złem”. „Zła” należy szukać wpostaci mężczyzny, będącego często cynicznym indywidualistą, który nie jest posłuszny zasadom nowej ideologii – do momentu, kiedy bieg wydarzeń powoduje uniego wewnętrzną przemianę. Męska postać jest zestawiona zpozytywną bohaterką reprezentującą – zgodnie ztradycyjnym obrazem – monolityczny zestaw cnót. Wzorowana na figurze Matki Polki postać kobieca jest wolna od wszelkich słabości lub wahań. Wrodzona instynktowna mądrość ibystrość pozwalają jej wykryć szpiega kryjącego się pośród „budowniczych komunizmu”. Krótkowzroczni iaroganccy mężczyźni nie posiadają tych umiejętności, oczym przekonuje na przykład film Marii Kaniewskiej Niedaleko Warszawy (1954). Socrealistyczna bohaterka najwyraźniej znów odgrywa rolę analogiczną do roli tradycyjnej Matki Polki, czyli jest obrończynią „obleganej twierdzy”, którą nie jest już polskie narodowe dziedzictwo itożsamość, lecz idea komunizmu. Trudno powiedzieć, czy ta strategia była celową polityką; wydaje się jednak, że wpolskich filmach realizowanych wpierwszej połowie lat 50. XX wieku jej „naturalność” nie jest kwestionowana. Podobieństwo schematów mitu Matki Polki isocrealistycznej bohaterki pomagało ukryć różnice na poziomie ideologii. Można przyjąć, że podczas oglądania iinterpretacji filmu socrealistycznego widz będzie skłonny przypisać pozytywną wartość temu, czego broni kobieta. Mówiąc inaczej, jeśli postać kobieca (przedstawiana najczęściej za pomocą struktur mitu Matki Polki) tradycyjnie wyrażała wartości łączone zpatriotyzmem, jest rzeczą możliwą, że przekaz ten zachował się wnowej praktyce dyskursywnej, która, mimo że negowała centralny element oryginalnego mitu, miała jednocześnie na celu przekonanie społeczeństwa, że możliwa jest prawdziwie niepodległa Polska.

Obraz Matki Polki funkcjonuje także jako „pusty” znak wznanym propagandowym dokumencie Jana Zelnika Kobiety naszych dni (1951). Film składa się zodrębnych obrazów przedstawiających kobiety wróżnych sytuacjach. Kohezję buduje wyłącznie propagandowy komentarz. Wjednej zmontażowych sekwencji widać matki, które zostawiają dzieci wprzedszkolu. Treść czytanego komentarza arbitralnie ustala przesłanie tych obrazów, które mają funkcjonować jako metafora zmiany „na lepsze” (czego dobrym przykładem ma być system opieki nad dziećmi)14.

Warto wtym miejscu wspomnieć, że komunistyczny rząd wykorzystywał mit Matki Polki wcelach propagandowych. Wystarczy przypomnieć, że aż do końca lat 80. XX wieku istniała polityczna tradycja nadawania odznaczeń państwowych matkom żołnierzy lub górników. Macierzyństwo było postrzegane jako wkład wbudowanie dobrobytu nowej komunistycznej Polski. Komunistyczna Matka Polka nie była wystarczająco dobra, jeśli po prostu rodziła dzieci, oczekiwano bowiem, że kobieta będzie dawać życie „przyszłym przedstawicielom klasy robotniczej”. Władze komunistyczne wykorzystywały mit Matki Polki także wsposób bardziej pragmatyczny. Na początku lat 80. generał Jaruzelski, który wprowadził wkraju stan wojenny, założył Fundusz Narodowy mający doprowadzić do powstania szpitala im. Matki Polski. Nie trzeba dodawać, że reagując entuzjastycznie na tę inicjatywę, społeczeństwo polskie na powrót znalazło się we władzy narodowego mitu.

Figura matki stała się także poręcznym narzędziem dla reżyserów filmowych, którzy po październikowej odwilży w1956 roku podjęli rewizję propagandowego dyskursu socrealistycznego kina, aby ujawnić, jak zafałszowało ono rzeczywistość. Jednym zprzykładów jest film Jerzego Zarzyckiego Zagubione uczucia (1957). Jego bohaterka, Stańczakowa, jest postacią typową dla realizmu socrealistycznego. Pracuje whucie iaby podnieść swoje kwalifikacje zawodowe, uczęszcza do wieczorowego technikum. Film ujawnia, co się kryje pod socrealistycznymi propagandowymi obrazami, tak dobrze znanymi polskiej publiczności. Mąż opuścił Stańczakową, aby kontynuować karierę polityczną, pozostawiając jej opiekę nad czwórką dzieci. Praca inauka wwieczorowej szkole okazują się tak czasochłonne, że wszystkie obowiązki domowe musi przejąć jej czternastoletni syn, który nie jest wstanie tego ciężaru udźwignąć; ucieka więc zdomu idołącza do młodzieżowego gangu. Życie Stańczakowej przekonuje, że wszystkie możliwości iskładane kobietom przez komunistyczny rząd obietnice były czystą iluzją. Bohaterka nie może osiągnąć niezależności ekonomicznej, ponieważ jej praca jest bardzo nisko płatna, nie może też uzyskać spełnienia wmacierzyństwie, bo praca inauka pochłaniają cały jej czas. Jako samotna matka doświadcza także frustracji wsferze seksualnej, anormy społeczne nie pozwalają jej szukać rozwiązania tego problemu. Dominującymi elementami filmu Zarzyckiego są rozczarowanie, frustracja inieustanne poczucie winy. Postać matki pojawia się na ekranie wfilcowych butach iwaciaku, nadających jej męski wygląd, zktórym kontrastuje twarz – spokojna, pełna godności icierpienia (Fot. 1.1.).

Mimo że mit Matki Polki został do pewnego stopnia zdegradowany, to jednak – nawet wtej hybrydowej formie – zachował wielką moc. Cierpienie bohaterki nie budzi jednak podziwu, ale raczej współczucie. Obraz udręczonej matki zfilmu Zagubione uczucia skutecznie obalał komunistyczny mit socjalistycznego szczęścia – co zapewne spowodowało, że został wkrótce po premierze zdjęty zekranu.

Późniejsze filmy tworzone przez reżyserów związanych zpolityczną opozycją odwoływały się do mitu Matki Polki wsposób owiele bardziej bezpośredni. Patrząc na polskie kino zhistorycznego dystansu, można wyraźnie dostrzec, że postać ta stała się symbolem walki zuciskiem politycznym komunistycznego reżimu, wktórym często widziano kontynuację dziewiętnastowiecznych rozbiorów. Szczególnie interesujące świadectwo stałości itrwałości tego mitu widać wdwóch filmach Andrzeja Wajdy, Człowieku zmarmuru (1977) ijego kontynuacji, Człowieku zżelaza (1981). Główna postać kobieca, Agnieszka, przechodzi wtych dwóch filmach symptomatyczną metamorfozę. Jako bohaterka Człowieka zmarmuru jest osobą zdecydowanie dążącą do wytyczonego przez siebie celu, jakim jest nakręcenie filmu ojednym zzapomnianych przodowników pracy zlat 50. XX wieku, Mateuszu Birkucie. Jej energia graniczy niemal zagresywnością (co widać najwyraźniej wpierwszych scenach, gdy jej ciało zostaje zakomponowane wzdłuż przekątnej kadru); jest niezależna ipewna siebie. Te cechy pozwalają jej skutecznie kierować męską ekipą filmową. Bez wątpienia reżyser pokazuje ją jako kobietę wyzwoloną. Należy jednak dodać, że ten obraz wyzwolenia jest nadmiernie uproszczony istereotypowy, ponieważ wgruncie rzeczy jest ono pokazane jako maskulinizacja postaci kobiecej. Ta wątpliwa możliwość „wyzwolenia” otwierająca się przed Agnieszką wCzłowieku zmarmuru zostaje skutecznie utracona wCzłowieku zżelaza. Akcja tego filmu toczy się wStoczni Gdańskiej w1981 roku, czyli wokresie Solidarności. Nowy obraz Agnieszki, która wmiędzyczasie wyszła za mąż za syna Birkuta, świadczy ogłębokiej przemianie postaci – Agnieszka stała się wcieleniem mitu Matki Polki.

WCzłowieku zżelaza związek Agnieszki zMaćkiem (…) opiera się na porozumieniu ideologicznym. Jest to związek bratnich dusz, zktórego zapewne mocą niezłomnych przekonań rodzi się dziecko. Między kobietą imężczyzną nie przeskakuje żadna iskra erotycznej fascynacji. Agnieszka jest żoną Maćka wsensie społecznym, bratem wsensie emocjonalno-psychologicznym15.

Dziecko występuje wroli swego rodzaju rekwizytu lub atrybutu cierpiącej Matki Polki. Widzowie po raz kolejny oglądają dobrze znany obraz matki zdzieckiem na ręku, będącej świadkiem upokorzenia swojego męża przez ciemiężców, tym razem agentów służb specjalnych.

Należy podkreślić, że wobu filmach Agnieszka zasługuje na nasz podziw. Jednak wroli Matki Polki jest pełna godności, podczas gdy wCzłowieku zmarmuru, walcząc oprawo do ukończenia swojego politycznie buntowniczego filmu, jest często postacią groteskową. Można przyjąć, że to sytuacja politycznego ucisku wymaga od kobiet wchodzenia wtradycyjną rolę wpisaną wmit Matki Polki, podczas gdy w„normalnych” okolicznościach ten mit nie musi wpływać na ich postawy życiowe. Różnicę między „dwiema Agnieszkami” można opisać także wkategoriach ich „dojrzałości”. Jest to wyraźnie pokazane za pomocą elementów mise-en-scène, na przykład uderzającego kontrastu stroju obu Agnieszek. WCzłowieku zmarmuru bohaterka jest zmaskulinizowana: nosi dżinsy-dzwony, sportową męską koszulę i„falliczny” złożony parasol, którym beztrosko wywija – wszystkie te elementy mówią ojej pragnieniu wyzwolenia się zograniczeń tradycyjnego modelu polskiej kobiecości. Mimo to decydenci nie pozwalają jej zakończyć „wyzwalającego” projektu, jakim jest film. WCzłowieku zżelaza Agnieszka staje się zaprzeczeniem tych uprzednich pragnień – jest „zwyczajną” kobietą. Jako „zwyczajna” żona imatka nosi proste, „zwyczajne” ubrania. Wscenie pożegnania zmężem na dworcu jawi się jako wcielenie prostoty iniewinności: czarne żałobne ubranie iszal zakrywający włosy są znakiem jej „powrotu” do tradycyjnej polskiej kobiecości. Implikowany przekaz tej metamorfozy jest całkowicie oczywisty: tylko kobieta niedojrzała może podążać za swoimi indywidualistycznymi celami, natomiast dojrzała rezygnuje ze swoich planów iostatecznie zaczyna powielać rytuał mitu Matki Polki, raz jeszcze wypełniając wten sposób przypisaną jej misję walki narodowej.

Dojrzałość rozumiana zarówno jako odpowiedzialność, jak ipogodzenie się zcierpieniem, będącym nieodłącznym elementem życia, jest dominującą cechą głównej bohaterki filmu Janusza Zaorskiego Matka Królów (1982, prem. 1987). Reżyser opowiada tragiczną iwstrząsającą sagę rodziny Królów wpełnym paradoksów iabsurdów okresie wojny iepoki stalinowskiej. Główna bohaterka, Łucja Król, żyje wskrajnie trudnych warunkach. Jej mąż, jedyny żywiciel rodziny, ginie wwypadku samochodowym. Zostawia ją ztrójką synów iczwartym dzieckiem wdrodze. Łucja, która nie ma żadnego zawodu, musi utrzymać swoją rodzinę. Praca sprzątaczki, poród, trudności czasu wojny iskrajna bieda – wszystko to przyjmuje zdobrze znaną cierpliwością i„wrodzonym” poczuciem godności. Łucja nie myśli osobie, jedynym obiektem jej troski jest rodzina. Podobnie jak wDziadach Mickiewicza, wMatce Królów także oglądamy scenę, wktórej matka prosi ouwolnienie syna zwięzienia. Udaje się do siedziby komunistycznych władz partyjnych, aby błagać owolność dla syna aresztowanego za działalność polityczną na rzecz narodu polskiego.

Przez całe życie bohaterka odgrywa tylko jedną rolę: Matki Polki, gotowej do poświęceń, pełnej miłości iwewnętrznej czystości (Fot. 1.2.). Matka Królów stoi na straży tego, co jest najważniejsze dla zachowania tożsamości narodowej iprzetrwania jej rodziny. Wczasach ideologicznego zamętu wydaje się jedyną osobą umiejącą żyć według podstawowych zasad moralnych. Inaczej jest wprzypadku jej syna, który angażując się wdziałalność polityczną, łamie kodeks moralny. Azatem, mężczyźni jak dawniej popełniają błędy, podczas gdy kobiety są czyste iniewinne. Ich moralna wyższość ujawnia się jako wynik akceptacji cierpienia. Ostanie słowa Łucji, jakie padają zekranu, są szczególnie symptomatyczne dla jej postawy. Kiedy znajomy mówi Łucji, że miała trudne życie, kobieta odpowiada: „Inni mieli ciężej”. To zdanie idealnie wpisuje się wpowszechnie rozumiane pojęcie „dojrzałości”, która oznacza umiejętność wzniesienia się ponad własne nieszczęścia oraz zobaczenia wnich zbiorowego losu polskich kobiet. Przyjęcie tej perspektywy nieuchronnie wyłącza jednostkę zhistorii, ukazując ją jako wysublimowany, lecz zniewalający mit.

To ostatnie stwierdzenie nie może przysłonić przeświadczenia, że to rzeczywiste zaangażowanie polskich kobiet whistorię przyczyniło się do powstania romantycznego mitu Matki Polki. Fakt, iż romantyzm nadal funkcjonuje wpolskich tekstach kultury jako „metajęzyk wspólnoty narodowej”, tłumaczy stabilność istałość tego podstawowego mitu wświadomości zbiorowej. Romantyczny sposób rozumienia historii, wypracowany wdługotrwałym oporze wobec ucisku, determinuje pozycję jednostki, sprawiając jednocześnie, że jej działania są postrzegane jako udział wodwiecznym, zgóry ustalonym porządku. Nie trzeba dodawać, że konsekwencją takiego rozumienia relacji między jednostką ihistorią może być drastyczne ograniczenie sfery indywidualnych wyborów.

Ten krótki przegląd zakończę filmem Agnieszki Holland Kobieta samotna (1981, prem. 1987), który można uznać za próbę rewizji mitu Matki Polki poprzez odrzucenie martyrologicznej perspektywy, dominującej wtekstach kultury wykorzystujących tę strukturę. Film Holland przedstawia samotną matkę, która wniczym nie przypomina heroicznej Matki Polki. Bohaterka walczy zbiedą, otoczona nieprzyjaznymi albo wnajlepszym przypadku obojętnymi wobec niej osobami. Jest skazana na odgrywanie społecznej roli „Innej”, która doświadcza alienacji wrelacjach zkrewnymi, sąsiadami iwspółpracownikami, co zostaje podkreślone wizualnie – jej dom znajduje się zdala od miasta, po przysłowiowej „drugiej stronie torów”, wdzielnicy ubogiej izaniedbanej. Pewnego dnia na jej drodze pojawia się niepełnosprawny, brzydki iwynędzniały mężczyzna, który od niedawna mieszka wmieście. „Inność” zbliża te postaci do siebie. Wmiarę, jak ich relacja się rozwija, staje się coraz bardziej widoczne, jak dalece są wyalienowani ze świata. Są oderwani zarówno od narodowej przeszłości, jak iod współczesnego życia rodaków. Doświadczają tradycji jako pustego rytuału, który jest odprawiany przez ugrupowania polityczne po to, aby uprawomocnić swoją władzę. Alienacja bohaterów prowadzi do zaniku świadomości narodowej. Mężczyzna marzy oemigracji „na Zachód”, gdzie szanuje się ludzi, natomiast kobieta nie widzi żadnych szans na odmianę swojej beznadziejnej sytuacji. Jeśli wziąć pod uwagę, że akcja filmu toczy się wczasach Solidarności, kiedy uważano, że cały naród optymistycznie patrzy wprzyszłość, głębokie przekonanie bohaterów, że nic dobrego nie przytrafi im się „tutaj”, jest oznaką oderwania od społeczeństwa. Jedna zkwestii wypowiadanych przez bohaterkę doskonale określa jej świadomość własnej pozycji wspołeczeństwie. Zadaje sobie pytanie: „Kim jestem?” inatychmiast odpowiada na nie: „Nikim”. Mężczyzna jest przekonany, że jest „nikim” tylko tu, wPolsce. Gdzieś za granicą (naturalnie na Zachodzie) mógłby, jak sądzi, odzyskać swoją godność, stać się „kimś” imóc kontrolować swoje życie. Jego wiara budzi nadzieję kobiety idlatego postanawia zdefraudować pieniądze, oddać syna do sierocińca iuciec zkochankiem za granicę. Nie udaje im się jednak zrealizować swoich planów, ana dodatek tracą pieniądze. Sytuacja kobiety jest teraz całkowicie beznadziejna. Jedynym wyjściem jest śmierć.

Samotna matka zfilmu Holland nie przypomina ani Łucji Król zMatki Królów, ani żadnej zkobiecych postaci zinnych filmów ztego okresu, takich jak na przykład Wzawieszeniu Waldemara Krzystka (1986), Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego (1982, prem. 1989), Skarga Jerzego Wójcika (1991) czy Wigilia ‘81 Leszka Wosiewicza (1982, prem. 1988). Ta różnica wynika zzastąpienia przez Holland kodu reprezentacji opartego na romantycznej mitologii kodem realistycznym. Wefekcie mit Matki Polki zostaje radykalnie odrzucony. Holland nie akceptuje tradycyjnego przedstawienia macierzyństwa iwobec tego nie ukazuje bohaterki jako odcieleśnionego pomnika, zmuszonego zarówno przez „naturę”, jak inormy społeczne ikulturowe do znoszenia cierpienia zgodnością. Jej „kobieta samotna” jest zkrwi ikości. Holland miała odwagę zdemistyfikować ikonę iściągnąć ją zpiedestału. Bohaterka jej filmu ma nawet potrzeby seksualne, co oczywiście było nie do pomyślenia wdominujących przedstawieniach Matki Polki. Najważniejsze – nie chce ona zaakceptować swojego nieszczęsnego życia. Instynktownie raczej niż świadomie odmawia szukania masochistycznej przyjemności wpełnym poświęceń samotnym życiu. Społeczeństwo reaguje nietolerancją ichęcią jej upokorzenia dlatego, że ośmiela się mieć własne marzenia iindywidualne potrzeby. Jej śmierć zręki kochanka można interpretować jako symboliczną karę, na którą zasłużyła, bo pogwałciła kulturowe imoralne normy uważane za obowiązujące. Holland ujawnia wten sposób destrukcyjne aspekty mitu. Dla kobiet, które nie są posłuszne ich wskazaniom, pozostaje tylko niechęć ipogarda.

Mit Matki Polki oferował polskiej kobiecie szczególną rolę wżyciu narodu, przyznając jej wysoką pozycję moralną. Związane ztym procesy idealizacyjne poskutkowały pozbawieniem jej podmiotowości iprawa do decydowania owłasnym życiu. Innym efektem tej idealizacji było umocnienie tradycyjnych patriarchalnych struktur, które skrywały się za zestawem zobowiązań kobiety wobec ojczyzny. Wpolskiej ideologii to nie mężczyzna żąda poświecenia od kobiety, ale czyni to ojczyzna, która pozbawiona przez 123 lata instytucji męskiej władzy funkcjonowała jako instytucja kobieca. Dlatego też przez tak długi czas zacierano ten represyjny aspekt mitu.

Wyidealizowane obrazy kobiecości ipowiązane znimi praktyki przedstawieniowe ustanowiły zbiegiem czasu główny mechanizm obronny „idei Polski”. Mimo że był postrzegany jako wartościowy ipotrzebny, drastycznie ograniczał model polskiej kobiecości. Niewątpliwie wiele polskich kobiet akceptowało go, ponieważ dostrzegały konieczność wypełniania narodowego obowiązku wsytuacji, wktórej zagrożona była narodowa tożsamość. Wwielu momentach tego procesu pojawiało się być może mnóstwo obaw, ale nieustannie odsuwano je dla dobra wspólnej sprawy. Problem wciąż jednak pozostaje. Trwałość tych konstrukcji kobiecości, wzmacniana przez sposoby, wjakie mówiono inadal się mówi oich doskonałości, sprawia, że przetrwały wPolsce do lat 90. XX wieku. Ma ona jednak nowe potrzeby, nowe problemy ibyć może te obrazy – kiedyś uważane za tak niezbędne – nie są już użyteczne. Mit-znak okazuje się znowu pusty. Potencjalne znaczenia będą – ijuż są – na nowo kontestowane. Dzisiejsze zachodnie modele kobiecości wznacznej mierze je kolonizują, umożliwiając wejście wogólniejszy modus europejski, włączając alternatywy proponowane przez feminizm. Ato może wreszcie sprawić, że milcząca iszlachetna Matka Polka nie będzie już dłużej zajmowała pozycji ofiary.

Tłumaczenie: Elżbieta Tabakowska

Przypisy: