Wanda Jakubowska. Od nowa ebook

Kasi

Uważam, że to niesprawiedliwe, że kompletnie o niej zapomniano.

AGNIESZKA HOLLAND

WSTĘP

Wanda Jakubowska, zwana już dziś tylko przez nielicznych „matką polskiego kina”, jest postacią skutecznie wypieraną z jego żywej tradycji. „Paskudna” – jak mówiła sama o sobie przed śmiercią – a może, jak określiła ją Danuta Karcz1 już w latach 60. ubiegłego wieku, po prostu „niewygodna”? We współczesnej prześmiewczej narracji o absurdach PRL-u uosabia świat na opak, bowiem realizowała się jako kobieta w zawodzie zarezerwowanym, zgodnie z powiedzeniem Andrzeja Wajdy, dla kaprali i poetów. W jej przypadku „efekt Seksmisji” po 1989 roku utrwalił ukuty już wcześniej, prawdopodobnie w okresie odwilży, a podszyty niechęcią wizerunek szpetnego babochłopa w oficerkach. Z drugiej strony konkretne osoby zapytane o reżyserkę podkreślają prawość jej charakteru, serdeczność i bezinteresowność. Niewątpliwie, podobnie jak jej koledzy z pokolenia startowców – Eugeniusz Cękalski, a przede wszystkim Aleksander Ford – budziła kontrowersje. A jednak w przeciwieństwie do ojców-założycieli polskiego kina nie doczekała się dotychczas książki w języku polskim. Po monografii autorstwa Danuty Karcz, opublikowanej w języku niemieckim w serii wydawniczej wschodnioberlińskiej Akademii Sztuki w 1967 roku, ponownie stała się obiektem uwagi dopiero w okresie rozliczenia z Polską Ludową w latach 90. XX wieku. Bynajmniej nie wypadło ono na jej korzyść. Mimo to triumfowała, gdyż niemal równolegle przeżywała drugi okres popularności za granicą, zapraszana na festiwale filmowe do Stanów Zjednoczonych, Francji i Niemiec.

W anglojęzycznych opracowaniach światowego kina jest wymieniana obok Orsona Wellesa2 i Agnieszki Holland. Jako pierwsza zrealizowała fabularny film obozowy i jako pierwsza z dwóch polskich reżyserek trafiła do międzynarodowych encyklopedii kobiet3. Jej Ostatni etap, film obozowy z kobiecą bohaterką zbiorową, był zarazem pierwszym powojennym filmem fabularnym, który przyniósł polskiemu kinu międzynarodowe uznanie. To zdanie, figurujące w każdym podręczniku historii polskiego filmu, stało się jednak martwą wiedzą, ewentualnie wyszydzoną w swej ideologicznej schematyczności soc-tradycją. Tymczasem Ostatni etap pozostaje punktem wyjścia do rozważań problematyki Holokaustu w kinie w światowej refleksji filmowej, jak w przełożonym na potrzeby tej książki eseju Hanno Loewy’ego z 2004 roku, zatytułowanym Matka wszystkich filmów o Holokauście? Trylogia oświęcimska Wandy Jakubowskiej. Owo wyparcie niewygodnej reżyserki okazało się większą stratą niż zyskiem.

Jakubowska należała do pokolenia urodzonego pod zaborami, które jako pierwsze poszło na uniwersytety w niepodległej Polsce. Z kolei odchodziła jako ostatnia z generacji, która tę niepodległą Polskę, z jej społecznymi antagonizmami i wstydliwą kinematografią, niemal zrównaną z ziemią w czasie wojny, pragnęła odbudować jako ojczyznę ludową, z „najważniejszą ze sztuk” w centrum uwagi państwowego mecenasa. Nie bez znaczenia jest fakt, że lata 1915–1922 spędziła w rewolucyjnej Rosji. Kiedy wchodziła w pełnoletniość, marksizm, jak to kapitalnie ujęła Marci Shore, był „kosmopolityczny, awangardowy, seksowny”4. Umierała zaś z poczuciem przegranej sprawy, ale do końca wierna ideałom lewicy. Przeżyła wszystkich kolegów ze START-u, towarzyszy ruchu oporu w Auschwitz, założycieli powojennej kinematografii. Jej zawodowa biografia obejmuje dwie epoki kina – przedwojenną i powojenną – w tym awangardę i socrealizm, czyli dwa kierunki XX wieku budujące programową relację między sztuką i polityką: awangarda w wymiarze krytycznym wobec społecznego ładu, socrealizm zaś, przeciwnie, afirmujący nowy porządek. Za życia reżyserki krytycy filmowi odwiedzali ją z okazji kolejnych jubileuszy, jak Barbara Hollender w 1987 roku, której zawdzięczamy, przedrukowany w niniejszej książce, wywiad ukazujący pełną temperamentu osiemdziesięciolatkę! Mimo że od odejścia Jakubowskiej minęło zaledwie kilkanaście lat, jej obraz jest już nieostry, zamazany, jest powidokiem człowieka. Właśnie w Powidokach – księdze jubileuszowej Szkoły Filmowej w Łodzi – odnotowano coraz bardziej widmową obecność naszej bohaterki: „Mała, stara, przygarbiona. Wzbudzała szacunek. Ciągle w męskiej marynarce i z papierosem”5. Życie i twórczość rozpisane na niemal cały wiek XX domagają się rekonstrukcji.

Grzegorz Wołowiec trafnie zauważył, że biografia, będąca jedną z podstawowych, odwiecznych form pisarstwa historycznego, należy – o dziwo – do najrzadziej podejmowanych gatunków historiografii zajmującej się PRL-em. Wyjaśnił zarazem, że wynika to ze szczególnej trudności w poddaniu procedurom historiograficznej fabularyzacji kolei życia postaci publicznych okresu Polski Ludowej: „Potraktowana rzetelnie, całościowo, zazwyczaj nie mieści się w dominujących schematach interpretacji dwudziestowiecznych dziejów Polski, narusza ich spójność, czasami wręcz je rozsadza”6. Długowieczna i zawsze w centrum wydarzeń, Jakubowska jawi się jako fascynująca bohaterka filmowej biografii. Tymczasem okazała się jedynie łatwym łupem dla historyków w latach 90., kiedy otwarto archiwa i zdemaskowano uwikłanie polskiego kina w polityczne konsultacje PZPR. Utrwalony po 1989 roku „lustracyjny” wzorzec odbioru Wandy Jakubowskiej i jej dorobku zniekształcał wizerunek postaci i wybiórczo traktował jej filmografię. O nierzetelności i lekceważeniu jej osoby świadczy chociażby powielana błędna informacja o dacie urodzin (był to 10 listopada, a nie 10 października7) czy mylenie dwóch ikonicznych dla komunizmu Wand, a mianowicie Wandy Jakubowskiej i Wandy Wasilewskiej. Zdaniem Agnieszki Mrozik, która przybliża na nowo Wasilewską, na te postaci rzutuje makronarracja o przeszłości, poddana „logice wierności i zdrady, przynależności i odstępstwa”8. Często podszyta ironią i poczuciem moralnej wyższości – niezależnie od tego, czy mowa o pojedynczych osobach, czy o całych grupach.

Od czasu, gdy Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego świętowało w 1960 roku trzydziestą rocznicę powstania, nie było przedmiotem szerszego zainteresowania czy częścią żywej tradycji polskiego kina. Owszem, w 1996 roku ukazała się niezastąpiona monografia autorstwa Jolanty Lemann poświęcona prezesowi START-u Eugeniuszowi Cękalskiemu, ale w podsumowaniach wieku kina zabrakło refleksji, ile polska kultura filmowa zawdzięcza kinofilskiej aktywności pierwszego dyskusyjnego klubu filmowego. Ba! Startowska tradycja została dwukrotnie odrzucona, najpierw personalnie po marcu 1968 roku, a potem per se wraz z modelem instytucji kinematograficznej Polski Ludowej. Jeśli Jakubowska w ogóle przedostawała się na pierwszy plan narracji historycznej o polskim kinie, to jako uosobienie porażek wykpionego państwowego mecenatu. Generalnie opowieść o historii polskiego kina podszyta była ironią, w czym sama nie byłam bez winy jako autorka PRL się śmieje!9. Zdaniem Haydena White’a europejska świadomość historyczna „popadła” w Ironię (jeden z podstawowych tropów narracji historycznej) z powodu rozgoryczenia rzeczywistością, która nie spełniła nadziei pokładanych w ideałach rewolucji francuskiej10.

Ironizując na temat dokonań polskiego kina, założyliśmy, że jego osiągnięcia wynikały raczej z twórczości idącej pod prąd polityce kulturalnej państwa niż z założeń tej polityki, wyrastających z postulatów przedwojennego START-u. Dopiero w 2011 roku pojawiła się inicjatywa Restartu polskiego kina, która swoim programem (i nazwą) nawiązywała do tradycji START-u i upomniała się o inne historie polskiego kina. Środowisko Restartu odwołało się, póki co, z uznaniem do jednej z głównych idei Wandy Jakubowskiej, a mianowicie do zespołów filmowych, jednak z pominięciem filmowego dorobku autorki11. Pora na restart samej Jakubowskiej.

Wanda Jakubowska w 1954 roku, na planie Opowieści atlantyckiej

Jak zaznaczył Hayden White, „[p]roblemem nie jest to, jak się dostać do historii, ale jak się z niej wydostać”12. Sądzę, że z głównego nurtu narracji historiograficznej można się wydostać przez przyjęcie perspektywy kina mniejszości, na przykład kina kobiet. Sama Jakubowska podsunęła ten trop w ostatnim telewizyjnym wywiadzie: „Ja przed babkami otworzyłam jakieś wrota, bo przedtem to był taki męski zawód”13. Jak pisałam w poprzednich książkach, postrzegam kino kobiet w Polsce Ludowej jako „kino Agnieszki” – krytyczny koncept, którego naczelną figurą filmową jest znikająca reżyserka z Człowieka z marmuru, ta, która porzuca karierę filmowca, ale jednocześnie ma potencjał, by stać się medium kina narodowego. Wymaga to zejścia do magazynu sztuki współczesnej w poszukiwaniu strąconych pomników socrealizmu i cierpliwego oczekiwania pod bramą na wyjście robotnic z fabryki. Innymi słowy, sporo kurzu i wiele pustych przebiegów, poszukiwanie świadków i spisywanie relacji. Niepewność rezultatów. Znikającą reżyserką jest również ta, która po latach przebywania na świeczniku stała się z czasem powidokiem, a jej kontrowersyjność skutecznie hamowała narrację o kinie kobiet w Polsce. Wystarczy bez lęku i wstydu przyjrzeć się tej znikającej postaci, zwiększyć głębię ostrości, a wówczas przewodnik po życiu zawodowym i twórczości Wandy Jakubowskiej ujawni też bohaterki drugiego i trzeciego planu, współpracowniczki reżyserki. Innymi słowy, rzuci światło na status kobiet w tamtej kulturze produkcji.

Nowemu spojrzeniu na przeszłość kina sprzyja nowa historia filmu z postulatem rewizji ogólnego bilansu „zwycięzców” i „przegranych”, powrotu lub odkrycia niezasłużenie pomijanych postaci14. Thomas Elsaesser zachęca także do refleksji nad znaczeniem brakujących ogniw i pęknięć tej historii, a takimi niewątpliwie są filmy zaginione, jak choćby Nad Niemnem Wandy Jakubowskiej z 1939 roku, do którego nie mamy już dziś innego dostępu niż poprzez zapisy okołofilmowe w innych mediach: fotografii, prasie filmowej, prywatnej korespondencji. Samo kino kobiet było dotychczas niejako „zapuszkowane”, bo ma swoją kłopotliwą historię z wątkiem emancypacji kobiet w Polsce Ludowej. Jedną z puszek Pandory historii naszej kultury, głównie literackiej, otworzyła z godną podziwu empatią i odwagą Marci Shore, „a wewnątrz puszki Pandory tkwiła nie tylko kwestia gender, ale i kwestia żydowska”15. Trudno o ściślejszy splot tych kwestii niż ten obejmujący dorobek życia autorki Ostatniego etapu.

Była jedną ze znaczących kobiet urodzonych na początku XX wieku, które deklarowały przywiązanie do światopoglądu lewicy, gdyż to ona właśnie umożliwiała transgresję „drugiej płci”, gwarantowała podmiotowość polityczną, a zarazem odpowiadała potrzebie upolitycznienia kobiecego doświadczenia. Doświadczone dwoma totalitaryzmami, radykalizowały swe przekonania i działania jako polityczki albo poświęciwszy się twórczości czy nauce, zgłębiały z jednej strony korzenie totalitaryzmu, z drugiej zaś szukały artystycznego wyrazu dla idei humanizmu, która pozwoliłaby na sztukę po wielkich wojnach: Hannah Arendt (1906), Frida Kahlo (1907), Simone de Beauvoir (1908), Wanda Jakubowska (1907), Janina Broniewska (1904), Wanda Wasilewska (1905) i inne. W kulturze opartej na symbolicznym matkobójstwie „matka polskiego kina”, autorka Ostatniego etapu, została złożona w ofierze u szczytu swych możliwości, poległa bowiem przy Żołnierzu zwycięstwa, roniąc socrealistyczną superprodukcję. Po krytyce socrealizmu status Jakubowskiej można opisać analogicznie do porównania, które przeprowadziła Elfriede Jelinek: „Wydaje się, że istnieje analogia między życiem kobiety a artysty czy artystki: z jednej strony stawia się go na piedestale, nazywa prominentem (wielu z dumą mówi o sławie, jaką zdobywają «nasi» artyści za granicą, najlepiej daleko stąd), a z drugiej strony znieważa, nazywa artystą państwowym, pogardza się nim jako poczciwcem i wyśmiewa jego fanatyczną poprawność polityczną”16.

W podróży w czasie rozminęłam się z moją bohaterką. Kiedy najstarsza reżyserka odchodziła z tego świata, ja dopiero zaczynałam filmoznawczą przygodę. Z tej racji naturalnym wyborem okazała się narracja pryzmatyczna – opowiadanie ustami innych, montaż fragmentów, kopie dokumentów, (nie)dopowiedzenia. Fantazjowanie. Kiedy w 2013 roku weszłam do jej mieszkania na ulicy Brackiej, trwał remont. Przeszłość została pokryta półprzezroczystymi foliami. Tylko Kryształowy Globus za Ostatni etap górował zakurzony nad tym stanem przejściowym między przeszłością a przyszłością. Pozwoliłam sobie tam świadomie na pracę wyobraźni, niejako za przyzwoleniem Haydena White’a, który wydobył ten ukryty aspekt pracy historyka na światło dziennie: „Zanim fakty staną się przedmiotem badań, analiz i zanim zostaną przedstawione, muszą wpierw zostać «wyobrażone»”17. Wyobrażone i – dodam – współczute. Narracja historyczna snuta sine ira et studio jest obca mojemu temperamentowi i, jak sądzę, nie służy „uruchomieniu” czytelnika.

W książce prowadzę czytelników dwiema drogami: w pierwszej części przybliżam biografię Jakubowskiej, z akcentem na kluczową i zazwyczaj pomijaną przedwojenną epokę życia oraz miejsce reżyserki w kulturze produkcji i edukacji filmowej w powojennej Polsce; w drugiej części – „patrząc z ukosa” – ukazuję jej dorobek filmowy w nieco innym świetle, niż był dotychczas prezentowany w kraju. W poszukiwaniu materiałów do książki bezcenną i serdeczną pomocą służyły mi Katarzyna Rudomino i Barbara Jakubowska, a w pracy nad książką swą imponującą wiedzą i cennymi archiwaliami dzielił się ze mną hojnie Krzysztof Tomasik. Recenzentom, profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu i doktor Iwonie Kurz, dziękuję za życzliwą lekturę całości i cenne uwagi. Kieruję również podziękowania pod adresem Hanno Loewy’ego oraz Barbary Hollender za zgodę na przedruk ich tekstów. Ewie Mazierskiej dziękuję za inspirację, a Karolinie Kosińskiej za codzienne rozmowy, przepisy i przypisy. Jestem też wdzięczna Elizie Szybowicz i Annie Taszyckiej za gotowość do roztrząsania ze mną różnych zagadek epoki. Maciejowi Gilowi dziękuję za historycznofilmowe cymelia oraz projekcję filmu Wandy Jakubowskiej na dużym cieszyńskim ekranie. Ewie Zawistowskiej, córce „Anki”, dziękuję za korespondencję na temat filmowej kariery matki. Zespołowi Krytyki Politycznej, szczególnie Agnieszce Wiśniewskiej, dziękuję za możliwość publikacji pierwszych wyników zaplanowanej na dłuższy czas pracy nad biografią i dorobkiem Wandy Jakubowskiej. Przyznam, że to książka popełniona w archiwalnej gorączce i niedającej się do końca zaspokoić ciekawości, która, mam nadzieję, udzieli się też jej czytelniczkom i czytelnikom.

CZĘŚĆ ISZKICE DO BIOGRAFII

ROZDZIAŁ 1DZIEWCZĘ REWOLUCJI

Życie Wandy Jakubowskiej rozpoczęło się i zakończyło w Warszawie na ulicy Hożej: pod numerem 30 w dniu 10 listopada 1907 roku przyszła na świat, zaś na rogu Hożej i Emilii Plater, w klinice rządowej, zmarła 24 lutego 1998 roku. Sąsiedztwo tych dwóch miejsc, początku i końca, daje tylko pozór stabilności życia, rozpisanego w rzeczywistości na różne adresy: polskie, rosyjskie, niemieckie, oraz transkontynentalne podróże. Sama Warszawa w czasie pobytu Jakubowskich w Rosji zmieniła się z prowincjonalnego miasta wschodniego imperium w stolicę odrodzonego państwa. Z kolei ogarnięta wojną carska Rosja, w której Jakubowska spędziła z rodzicami drugą połowę dzieciństwa, na jej oczach przeszła rewolucję ustrojową, obyczajową, gospodarczą – Wanda z ojcem wyjeżdżała już z ZSRR. Wszystko skłaniało ku temu, by odrzucić rodzinne skrypty, obyczajowe konwenanse i sprostać wyzwaniom XX wieku. Stara Europa legła w gruzach Wielkiej Wojny i nie mogło to pozostać bez wpływu na dzieci urodzone na początku stulecia, które dorastały w atmosferze kroczących przełomów. Urodzone na ziemiach polskich, osiągały pełnoletniość, kiedy ich ojczyzna wybijała się na niepodległość. A dorastające wówczas panny, w przeciwieństwie do swoich matek i babek, wraz z pełnoletniością zdobywały prawa wyborcze.

W domu na Brackiej zachowały się pamiętniki ojca Wandy, Wacława. Pozwalają na rekonstrukcję czasu obróconego dosłownie w popiół, są bowiem niedokończoną rekonstrukcją zapisków przedwojennych, które spłonęły w czasie powstania warszawskiego. Spróbujmy jednak odtworzyć atmosferę domu rodzinnego Wandy Jakubowskiej właśnie z tych ułamków wspomnień. Wacław Jakubowski, syn łódzkiego urzędnika pocztowego i szlachcianki herbu Poraj, dorastał w domu dwóch tradycji. Z pobłażaniem traktował „niewinny snobizm” swej matki, skłaniając się ku bliższemu społecznym realiom ojcu, bo: „My z bratem wychowaliśmy się już w czasach znacznie demokratyczniejszych”. Z tego i innych komentarzy do stylu życia rodziny można wnioskować, że właśnie takie postępowe, demokratyczne idee były według niego właściwym kierunkiem rozwoju społeczeństw, a celem Polski – niepodległość. Ze względu na zainteresowania i talenty techniczne Wacław Jakubowski podjął w 1898 roku studia inżynierskie w nowo utworzonym Warszawskim Instytucie Politechnicznym im. Cara Mikołaja II, w którym Polacy stanowili większość wśród braci studenckiej. W czasie studiów pracował w jednym z warszawskich biur patentowych.

Ukończywszy studia, w 1906 roku poślubił Zofię Sułkońską, z pochodzącej z Litwy zamożnej rodziny mieszczańskiej, która zajmowała posesję na ulicy Grzybowskiej, a utrzymywała się z dochodów płynących z manufaktury. Młodzi państwo Jakubowscy wynajęli w Warszawie obszerne mieszkanie przy ulicy hrabiego Berga (wówczas ten obszar zamieszkiwały zamożne rodziny warszawskiego city), z kilkuosobową służbą, w tym francuską boną do opieki nad jedyną córką – Wandą. Zarówno francuszczyzna matki, jak i ojczysty język bony były dla dziewczynki skuteczną szkołą języka francuskiego, gdyż posługiwała się nim niemal na równi z językiem polskim. Wacław Jakubowski wykupił biuro patentowe, w którym zaczął pracę już jako student, lecz ze względu na mizernie wyniki finansowe sprzedał je i objął posadę zarządcy majątku w Żytowie. W tym czasie żona z córką pozostały w Warszawie pod opieką rodziny.

Kiedy wybuchła I wojna światowa, Wacław Jakubowski został komendantem punktu ewakuacyjnego Polskiego Komitetu Pomocy Sanitarnej, zorganizowanego za zgodą władz carskich w sierpniu 1914 roku, pod dowództwem księżnej Franciszki Woronieckiej, aby nieść pomoc polskim żołnierzom w armii carskiej. Do uszu małej Wandy docierały ojcowskie opowieści o żołnierzach zagazowanych w atakach chemicznych czy poranionych drutami kolczastymi z okopów. Po krótkim okresie stacjonowania w Warszawie Komitet został umieszczony przy sztabie Zachodniego Frontu i w związku z tym w lipcu 1915 roku Jakubowscy z córką wyjechali do Rosji – najpierw do Moskwy, potem do Mińska Litewskiego, Smoleńska i na powrót do Moskwy. Odtąd Wanda z matką mieszkały w Moskwie, pod opieką wuja, Leona Sułkońskiego. Wacław Jakubowski tymczasem objął stanowisko kierownika oddziału technicznego Czerwonego Krzyża na Zachodnim Froncie, a następnie, od 1917 roku, kierownika frontowych warsztatów naprawczych w Smoleńsku.

Mimo rewolucyjnego chaosu, który panował w Moskwie, Wanda z matką pozostały na miejscu, gdyż Zofia ciężko zachorowała. Kilkudniowe starcia między Komitetem Wojskowo-Rewolucyjnym a korpusem kadetów przechodziły przez plac Namiestnikowski, przy którym mieszkały nasze bohaterki. Ten czas matka nakazała przeczekać córce… pod stołem. Destabilizacja polityczna Rosji skłoniła Leona Sułkońskiego do powrotu do Warszawy. Wyjechał, mimo że stan siostry nie rokował poprawy, a siostrzenica kategorycznie odmawiała zgody na wyjazd z wujem i rozłąkę z matką. Oczekiwały na powrót męża i ojca z frontu. Dziewczynka włóczyła się po Moskwie samopas z dziećmi dozorcy kamienicy i przeżywała rozmaite inicjacje: „Rewolucję przeżyłam w Rosji. Mała oglądałam ilustracje Dekamerona i Nany…”18. Trudno oprzeć się skojarzeniu dwóch faktów, które rozgrywały się równolegle, pozornie niezależnie od siebie. Otóż dojrzewanie płciowe Wandy przypadło na czas fermentu obyczajowego okresu rewolucji. Kobiety zaangażowane po stronie bolszewików doprowadziły do powstania w 1919 roku Żenotdiełu, zwanego pierwszym ministerstwem kobiet. Jego ideolożka, Aleksandra Kołłontaj, zwana apostołką wolnej miłości, wzywała do emancypacji nie tylko ekonomicznej, prawnej, ale i psychoseksualnej. Dała kobietom prawo do pożądania, które miało być czymś tak naturalnym jak pragnienie wypicia szklanki wody. Jej pisma czytane po latach, mimo propagandowego żargonu, ujmują wizją nowych, pogłębionych, bardziej obiecujących relacji między płciami – wówczas utopijnych, a dziś uważanych za oczywiste19. Kołłontaj sprzeciwiała się „posiadaniu” partnera niczym własności prywatnej, wzywała do ochrony macierzyństwa i wspierania pracujących matek przez państwo. Kobiety, wyzwalające się z ról żon i przypisanych domowi matek, nie trzymały w karbach dyscypliny także swoich dzieci. Wręcz przeciwnie. Co więcej, dzieci te stawały się przedmiotem nowych praw, między innymi do dochodów nieślubnych ojców. Oczywiście dorastająca Wanda nie czytała jej artykułów ani nie wysłuchiwała przemówień, ale widywała kobiety, które – jak Kołłontaj – sięgały po „szklankę wody”, kiedy czuły pragnienie, i bawiła się z dziećmi dokazującymi w czasie tego politycznego fermentu. Klimat obyczajowy porewolucyjnej Rosji oraz rychłe osierocenie przez matkę sprawiły, że Wandę w większym stopniu ukształtowały przełomowe wydarzenia okresu pokwitania niż wczesne dzieciństwo w Warszawie z początku wieku. Plebejska, prostolinijna, odważna – z taką bawiły się dzieci moskiewskich ulic i taką zapamiętali ją najbliżsi współpracownicy.

Z pobytem w Moskwie wiążą się też pierwsze filmowe fascynacje młodej Wandy, którą rodzice – zapaleni kinomani – zabierali ze sobą na projekcje. Z zachwytem wspominała filmowe role gwiazd ówczesnego rosyjskiego kina: Wiery Chołodnej i Iwana Mozżuchina. Z czułą ironią odnosiła się do tak zwanej chanżonkowszczyzny, czyli dominacji zmysłowych, dekadenckich melodramatów wytwórni Aleksandra Chanżonkowa, które wraz z adaptacjami literatury i filmami historycznymi nadawały ton przedrewolucyjnemu kinu Rosji. Filmem, który wywarł na niej największe wrażenie i, jak twierdziła, przesądził o przyszłym wyborze zawodu, był Ojciec Sergiusz (1918) Jakowa Protazanowa według opowiadania Lwa Tołstoja pod tym samym tytułem. W tym melodramacie Iwan Mozżuchin wcielił się w rolę księcia, który dowiedziawszy się, że jego ukochana jest kochanką samego cara Mikołaja I, decyduje się na żywot mnicha (i przyjmuje tytułowe imię). W opinii historyków kina film Protazanowa – świetne zrealizowany, uwzględniający psychologiczną przenikliwość genialnego pisarza – był zwieńczeniem kinematografii Rosji carskiej20. Zwróćmy uwagę, że mowa o kinie okresu przedrewolucyjnego – to ono ukształtowało smak i wyobraźnię przyszłej reżyserki. Kiedy swoje przełomowe filmy prezentowali przedstawiciele radzieckiej awangardy filmowej, Jakubowska była już z ojcem z powrotem w ojczyźnie i w czasie pobytu na pensji nie chodziła do kina. Realizm psychologiczny, w którym celował Protazanow jako adaptator klasyki literatury rosyjskiej, ujął młodziutką miłośniczkę kina umiejętnością zawarcia w wizualnym skrócie fabularnych perypetii i emocji bohaterów. Stąd w jej późniejszych filmach, nawet tych politycznych, nie znajdziemy odbicia gniewnego kina Siergieja Eisensteina ani eksperymentów Dzigi Wiertowa. Natomiast chętnie będzie korzystać w swych realistycznych filmach z wizualnych metafor, jakie zapisały w jej pamięci moskiewskie seanse.

Wróćmy jednak w granice 1918 roku. Od września ojciec Wandy pracował na stanowisku naczelnego dyrektora belgijskiej walcowni w Tule. Prawdopodobnie sprawował tę funkcję na czas ewakuacji belgijskiego personelu, kiedy władze bolszewickie nacjonalizowały prywatny kapitał. Przejście spod zwierzchnictwa belgijskiego właściciela pod rządy bolszewików oczywiście nie obyło się bez przeszkód. Wacław Jakubowski został poddany przesłuchaniu przez radzieckiego komisarza. Na pytanie: „Jaki jest pana stosunek do komunizmu?”, odpowiedział: „Żaden, bo ja nie jestem komunistą”. Doszli jednak do porozumienia po kompromisowej deklaracji ideowej Jakubowskiego w formie pytania retorycznego: „Polacy zawsze byli rewolucjonistami, a ja jestem przesłuchiwany?”. Nowy dyrektor sprowadził do Tuły żonę i córkę, ale rodzina znów krótko była razem, gdyż w lutym 1919 roku Zofia Jakubowska zmarła z powodu niewydolności nerek. Kiedy walcownia przestała pracować, Centralny Zarząd, któremu podlegały już fabryki, skierował Jakubowskiego w nowe miejsce. W 1921 roku czekała ich więc kolejna przeprowadzka, tym razem do Czerepowca w północnej Rosji, gdzie ojciec został kierownikiem wielkiego zakładu metalurgicznego. Wanda wychowywała się więc właściwie sama, a jej najbliższą towarzyszką była… krowa Masza, którą pracownicy fabryki ofiarowali nowemu dyrektorowi. W Czerepowcu przyszła reżyserka ukończyła przerywaną przeprowadzkami naukę w szkole podstawowej z językiem rosyjskim.

Wacław Jakubowski z córką Wandą (1914)

W wyniku postanowień traktatu ryskiego, kończącego wojnę polsko-bolszewicką, do Polski mogli powrócić (nie bez przeszkód) Polacy zamieszkujący terytorium kontrolowane przez Rosjan. Jakubowski, zdaniem córki „obłędny patriota”, porzucił intratną posadę w Czerepowcu i wyruszył z dzieckiem na powrót do kraju w maju 1922 roku. Do Warszawy dotarli 13 czerwca 1922 roku. Wacław zamieszkał u brata, a piętnastoletnią Wandę powierzył opiece swojej matki, Marii Jakubowskiej. W sierpniu uzyskał posadę doradcy technicznego w Ministerstwie Spraw Wojskowych. Z kolei Wanda rozpoczęła od września naukę na pensji pani Leonii Rudzkiej. Ta jedna z najbardziej znanych pensji w Warszawie mieściła się przy placu Trzech Krzyży na ulicy Zielnej 13, a jej podopieczne wyróżniały się mundurkami koloru dojrzałej śliwki. Pensja ta swoją chlubną kilkudziesięcioletnią historię zawdzięczała założycielce, tajnej nauczycielce języka polskiego i historii, Jadwidze Teresie Papi. W przeciwieństwie do swojej następczyni dążyła ona do wspólnej nauki córek pracującej inteligencji i robotniczych, brała pod uwagę możliwości finansowe rodzin, a jej pensja uchodziła za jedną z najbardziej postępowych placówek wychowawczych. Do tej demokratycznej szkoły wkroczyła w 1886 roku „dystyngowana, o arystokratycznym tonie, o królewskim wyglądzie panna Rudzka i stała się od razu, według opinii uczennic, pierwszą osobą w szkole. Szkoła pod jej kierunkiem utraciła swój dawny typ «rzeźbiarni charakterów i umysłów» i stała się wśród ogółu szkół warszawskich najelegantszą i przynoszącą największe dochody pensją”21. W niepodległej Polsce zaawansowana wiekiem Leonia Rudzka prowadziła wychowanie konserwatywne, katolickie i patriotyczne. Obca była jej bezpośredniość i prostolinijność poprzedniczki, nie może więc dziwić, że młodziutka Wanda, znająca smak zabaw z dziećmi ulicy i nieskrępowana w ostatnich latach żadną dyscypliną, nie potrafiła odnaleźć się na pensji i szybko stała się, jak zapisał w pamiętnikach ojciec, „przywódcą opozycji” owych dziewcząt w śliwkowych mundurkach. Po niespełna dwóch latach, w tym jednym roku w internacie, Rudzka odmówiła Wacławowi Jakubowskiemu dalszego kształcenia córki. W tym jednym dorastająca Wanda zgadzała się z panią Rudzką.

W poszukiwaniu odpowiedniej szkoły, za radą znajomych, Jakubowski oddał córkę pod opiekę lubelskich urszulanek, kształcących dziewczęta od 1917 roku. Wanda przyjęła tę zmianę z ulgą, bowiem w przeciwieństwie do warszawskiej pensji urszulanki nie wydzielały skromnych porcji jedzenia, a zabytkowy gmach przy ulicy Namiestnikowej 8 (potem Narutowicza 8/10) otoczony był zielenią – obietnicą swobody. W roku szkolnym 1924/1925 do Gimnazjum Żeńskiego Zgromadzenia Sióstr Urszulanek w Lublinie, pod dyrekcją Salezji Bajerowicz, przyjęto czterysta pięć dziewcząt. Największym autorytetem cieszyła się przełożona urszulanek Cecylia Łubieńska22. Kiedy po roku nauki urszulanki odmówiły ze względu na trudny charakter wychowanki dalszej opieki nad Wandą Jakubowską, ojciec – zamiast samemu stawić się na rozmowę z przełożoną klasztoru – wysłał do niej córkę. Poskutkowało i do matury stosunki między uczennicą a przełożonymi układały się pomyślnie. Jednak co było przedmiotem ustaleń między nimi – nie wiadomo. Wanda Jakubowska wspominała szkołę z zachwytem, a wśród jej serdecznych pamiątek zachowało się zdjęcie matki Salezji. Na świadectwie maturalnym dwudziestojednoletnia Wanda najlepsze oceny – bardzo dobre – uzyskała z historii wraz z nauką o Polsce współczesnej oraz z… religii i śpiewu; wiedzę z pozostałych przedmiotów oceniono jako dobrą. W dniu 20 maja 1928 roku Wanda zdała egzamin dojrzałości typu humanistycznego i powróciła do Warszawy.

Wanda Jakubowska w 1930 roku

Zamieszkała ponownie u babki, na ulicy Hożej 38/9, ale doskwierała jej babcina troska o dobre prowadzenie się. Wbrew radom ojca, który widział w niej architektkę albo lekarkę, wybrała Wyższą Szkołę Handlową. Z dokumentacji studentki Uniwersytetu Warszawskiego wynika, że na poprzedniej uczelni Jakubowska zaliczyła kilka przedmiotów z pierwszego roku (język angielski, historię handlu, encyklopedię prawa), ale wraz z nowym rokiem akademickim 28 listopada 1929 roku została skreślona z listy studentów z powodu niezgłoszenia się na dalsze studia. W podaniu na Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego, które złożyła we wrześniu 1930 roku, wyjaśniła, że nie wróciła na WSH z powodu „spraw rodzinnych”, a obecnie pragnie studiować historię sztuki. Otrzymała album numer 3577623. Wraz z nią jesienią 1930 roku immatrykulowano tysiąc dwudziestu dwóch studentów Wydziału Humanistycznego24. Lektura listy studentów zadziwia dziś wysokim, bo blisko trzydziestoprocentowym udziałem studentów pochodzenia żydowskiego o niespolonizowanych imionach i nazwiskach (nie licząc polskich Żydów zasymilowanych także pod tym względem) – jeszcze przed gettem ławkowym i numerus clausus. W tym sensie polscy Żydzi stanowili dla Jakubowskiej bliskie humanistyczne koleżeństwo, które najpełniej sprawdziło się w STARCIE. Początkowo z entuzjazmem podjęła studia z historii sztuki pod kierunkiem profesora Zygmunta Batowskiego, uważanego za założyciela warszawskiej szkoły historii sztuki. Jednak jej niesłabnąca od dziecka pasja filmowa trafiła na podatny grunt dopiero w grupie skupionej wokół Eugeniusza Cękalskiego, a aktywność założonego latem 1930 roku stowarzyszenia miała pochłonąć całą jej energię. Dziś wiemy już, że za „sprawami rodzinnymi” i wyborem kształcenia estetycznego krył się początek START-u, od którego wszystko się zaczęło i do którego wszystko nawiązywało.

ROZDZIAŁ 2RESTART

Klaszczcie na filmach dobrych, a gwiżdżcie na złych.25

LUDWIK PERSKI

Spróbujmy w twórcach realizmu socjalistycznego, tych samych, których dzieła i polityczne deklaracje z lat 50. XX wieku budzą dziś nasze zdumienie pomieszane z grozą i politowaniem, dostrzec kogoś ciekawszego, subtelniejszego i odważniejszego niż przedstawicieli grubo ciosanej epoki powojennej odbudowy. W latach 30. mają po dwadzieścia kilka lat, nie wiedzą, jak potoczy się historia, ale pragną być podmiotami swojej historyczności. Na ich oczach minęła „radość z odzyskanego śmietnika”26 i wystarczyło „bodaj trzy minuty przytomnie popatrzeć na to, co człowieka otacza, aby zawyć z przerażenia”27. Pogłębiały się nierówności społeczne, coraz odważniej poczynała sobie endecja, gospodarka była w kryzysie. Młodzi włączali się w nurt lewicy, a chcieli być śmielsi niż awangarda lat 20. Dla starszego od nich pokolenia Kawioru i popiołu marksizm lat 20. nie oznaczał jeszcze stalinizmu i socrealizmu ani narzucenia radzieckiej dominacji Polsce. Był, jak przekonuje Marci Shore, autentycznym nurtem umysłowym, który wywierał wpływ na polskie życie intelektualne na długo przed radziecką okupacją, a w sanacyjnej Polsce doświadczył już prześladowań28. Natomiast pokoleniu lat 30. historia rzuciła jeszcze wyzwanie w postaci nazizmu, które skłaniało do radykalizacji lewicowej postawy, a informacje o „wielkiej czystce” w ZSRR przyjmowano z niedowierzaniem albo wypierano. Nie zadajemy sobie dziś specjalnego trudu, żeby pojąć idealistyczne motywacje młodych socjalistów i komunistów, wyznawców przegranej sprawy, a już na pewno nie robimy nic, by pojąć uwodzicielską siłę marksistowskiej nowoczesności dla kobiet.

W tamtym czasie przyszli startowcy stanowili, obok literatów, awangardę tak zwanych „proletariuszy w kołnierzykach”29, czyli warszawskiej młodzieży akademickiej, którą nierówności społeczne i rosnący antysemityzm, a z drugiej strony tradycje zaangażowanej inteligencji uczyniły wyrazicielami lewicowych idei nie tylko w sztuce, ale i w praktyce życia społecznego. Ich entuzjazm rozniecały Płomienie Stanisława Brzozowskiego, a chęć modernizacji polskiej kultury podsycała jego krytyczna Legenda Młodej Polski. Ideałem zaangażowanego inteligenta był dla młodzieży zmarły w 1925 roku Stefan Żeromski, zaś Przedwiośnie stało się wzorcem łączenia wysokiego poziomu artystycznego z użytecznością społeczną. Fascynacje literackie nie przesłaniały jednak faktu, że to dziesiąta muza miała być medium nowego czasu, co teoretycznie uzasadnił w 1924 roku wspomniany już Karol Irzykowski w pionierskim dziele Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina. Obok Irzykowskiego drugim myślicielem, który wywarł najpoważniejszy wpływ na fascynatów kina, był Béla Balázs, węgierski teoretyk i krytyk filmowy pochodzenia żydowskiego, autor Człowieka widzialnego, od 1931 roku profesor Wszechzwiązkowego Państwowego Instytutu Kinematografii (Wsiesojuznyj gosudarstwiennyj institut kiniematografii, WGiK). W przeciwieństwie do Irzykowskiego zajmował go nie tylko estetyczny, ale i ideologiczny potencjał kina, a sympatie polityczne plasowały go wyraźnie po lewej stronie. Tym większą wściekłość „młodych gniewnych” budziła filmowa oferta przedwojennej branży filmowej w Polsce w porównaniu do osiągnięć światowego kina, od Bustera Keatona po Siergieja Eisensteina. Startowcy używali kina i chcieli wreszcie przestać się go wstydzić30. Ciążyło na nich zobowiązanie nałożone przez pierwszą awangardę, w tym artystki i artystów sympatyzujących z lewicą, jak Teresa Żarnower przekonanych, że „[n]ajwszechstronniejsze pole do wyrażania się znajduje artysta w widowiskach kinoteatralnych, gdzie łączy elementy poszczególnych odłamów sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura, poezja, muzyka, kino, taniec) poparte doskonałością środków technicznych (wyzyskanie energii elektrycznej)”31.

Środowisko warszawskiej bohemy rozrastało się i integrowało, „chodząc na mykwy” – nieformalne spotkania służące intelektualnemu katharsis. Trudno dociec, kto był inicjatorem spotkań, ale najliczniejszą grupę stanowili na początku członkowie grupy literackiej „Kwadryga”. Jerzy Toeplitz zapisał: „Jeszcze przed przystąpieniem do Startu […] zbieraliśmy się grupą, do której prócz mojej siostry Jadwigi i mnie należał nasz wódz duchowy, Henryk Ładosz oraz Szczepan Baczyński, Hanka Tołwińska i inni. Nasze stowarzyszenie nazwaliśmy «mykwą». […] Z czasem zaczęliśmy się komunikować z młodzieżą zbierającą się na Lwowskiej i włączyliśmy się do ich grupy”32. Przyjęte z hebrajskiego określenie, oznaczające basen do kąpieli oczyszczających, świadczyło o inspirującej roli Polaków pochodzenia żydowskiego i filosemityzmie uczestników. Cosobotnie mykwy często odbywały się w mieszkaniu związanego z „Kwadrygą” Eugeniusza Cękalskiego, przy ulicy Lwowskiej 9. Na jedno ze spotkań „przydygował aparat projekcyjny i starą taśmę z Polą Negri”33. Od tej pory, po próbach poetyckich i dramaturgicznych, kino stało się jego pasją.

Wanda Jakubowska wielokrotnie przypominała okoliczności pierwszego spotkania z Eugeniuszem Cękalskim jesienią 1929 roku. Miała ją do niego zaprowadzić koleżanka z filologii polskiej UW, ze względu na łączące dwoje jej znajomych zamiłowanie do kina. Po pierwszej wielogodzinnej rozmowie z Cękalskim Jakubowska stała się codziennym gościem na Lwowskiej. W lipcu 1930 roku wykrystalizowała się tam koncepcja przyszłej organizacji, dziś powiedzielibyśmy – dyskusyjnego klubu filmowego albo lewicowego think tanku34. W pierwszym zebraniu Stowarzyszenia Propagandy Filmu Artystycznego wzięli udział Janina i Eugeniusz Cękalscy, Janina Dziarnowska, Wanda Jakubowska, Tadeusz Kowalski, Henryk Ładosz, Hanna Tołwińska, Stanisław Tołwiński, Stanisław Wohl i Jerzy Zarzycki. W rejestrze Komisariatu Rządu figurują dopiero od 1931 roku, pod nazwą Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego. W skład pierwszego zarządu weszli: Eugeniusz Cękalski (prezes), Jerzy Toeplitz (wiceprezes), Władysław Brun (sekretarz), Wanda Jakubowska (skarbnik). Jeszcze przed oficjalną rejestracją ogłosili na łamach czasopisma „Kino”, w 34 numerze z 1930 roku, cele stowarzyszenia, czyli „rozwijanie propagandy na rzecz prawdziwie kulturalnego, o wysokich wartościach artystycznych filmu wśród wszystkich warstw społeczeństwa polskiego”. Owa propaganda (choć nominalnie usunięta z nazwy stowarzyszenia przez urzędnika) obejmowała: poszerzanie horyzontów umysłowych i kształtowanie gustów publiczności; stawianie większych wymagań krytyce filmowej, a ukrócenie zakusów cenzury i prywatnych producentów; wezwanie do organizacji profesjonalnego szkolnictwa filmowego, utrzymywania kultury materialnej kin i komfortu widza. Barbara Armatys, historyczka kina podsumowująca aktywność startowców w trzydziestą rocznicę powstania stowarzyszenia, określiła ten program jako „samobójczy, ale realizowany konsekwentnie i z dużym poświęceniem”35.

Współcześni historycy zgodnie twierdzą, że rola START-u w dziejach polskiego filmu artystycznego, na tle innych grup awangardowych, została przeceniona przez fakt, że jego członkowie zajęli później wysokie stanowiska w znacjonalizowanej kinematografii36. Niektórzy sprowadzają go wręcz do kawiarnianej efemerydy i wyraźnie pokpiwają ze startowskiej tradycji37. Z perspektywy studiów kobiecych w dziedzinie kinematografii tradycja START-u wydaje się nie do przecenienia, gdyż ani lwowski Klub Filmowy „Awangarda”, ani krakowskie Studio Awangardy Filmowej, ani poznański „Film-Klub zachodniopolski” czy klub wileński nie wydały reżyserki na miarę Jakubowskiej, choć mogły poszczycić się przedsiębiorczymi właścicielkami kin i świetnymi krytyczkami filmowymi. Obecność pojedynczych kobiet w grupach twórczych doczekała się rozmaitych uzasadnień: od intuicyjnych obrazowych porównań do maskotki regimentu, alibi lub marginesu błędu38, po wnioski natury analitycznej, które skłoniły medioznawczynie do wskazania rozmaitych strategii adaptacji. „Jedna z chłopaków” zazwyczaj podporządkowuje się męskiemu stylowi bycia i tak zwanej obiektywności jako punktowi odniesienia39. Jak odnotowali historycy kina: „Na zachowanej fotografii pstrykniętej w jednej z warszawskich kawiarni po premierze Legionu ulicy, obok rozpromienionego Forda i Cękalskiego, można rozpoznać twarze Jerzego Zarzyckiego, Tadeusza Kowalskiego, Jerzego Toeplitza, Stanisława Wohla i Wandy Jakubowskiej”40. Zarówno skład zarządu stowarzyszenia, publiczna aktywność, jak i fotografie oraz wspomnienia członków START-u wskazują na to, że – mimo kobiecych nazwisk na liście startowców – w jego ścisłym gronie Jakubowska funkcjonowała na zasadzie „jednej między chłopakami”.

Wanda Jakubowska brała czynny udział w publicznych dyskusjach organizowanych przez Stowarzyszenie, co dokumentuje choćby jeden z dwóch ocalałych afiszy promujących wydarzenia filmowe organizowane przez START41 – to właśnie ona komentowała poziom reżyserii polskich filmów w bieżącym repertuarze. W pierwszym zarządzie stowarzyszenia, zarejestrowanym w 1931 roku, pełniła funkcję skarbnika. W drugim, powołanym na krótko w 1935 roku, także pod prezesurą Eugeniusza Cękalskiego, nie pełniła już żadnej funkcji zarządczej, ale weźmy pod uwagę, że jej urodzony we wrześniu 1934 roku syn Andrzej miał wówczas zaledwie kilka miesięcy. We wspomnieniach kolegów zapisała się jako niestrudzona popularyzatorka radzieckiego podręcznika sztuki filmowej Anoszczenki, co koledzy przyjmowali z wdzięcznością i powagą42. Ponadto była niezastąpioną „kosmetyczką” kopii filmowych. Tadeusz Kowalski wspominał, w jak marnym stanie były kopie wypożyczane przez nich z Biura Wynajmu Filmów: „zakurzone – trzeba je było przemywać w wannie. Specjalistką od mycia w spirytusie była Wanda, która potem kontrolowała te kosmetyczne zabiegi na przewijaczce”43. W gronie „młodych gniewnych” zdarzało jej się pełnić rolę autorytetu, jak i… zakładniczki. Dzieje START-u obfitują bowiem także w pyszne anegdoty, między innymi o tym, jak Tadeusz Kowalski i Jerzy Zarzycki usiłowali wyegzekwować swoje honoraria za redagowanie stałej kolumny filmowej w nowo utworzonym czasopiśmie „Fala” i zabrali ze sobą właśnie Wandę Jakubowską, by przemówiła wydawcy do rozumu w sprawie wynagrodzenia. A kiedy ten zgodził się wypłacić honorarium z nadwyżką (nie miał drobnych), zostawili koleżankę „pod zastaw” reszty, którą mieli zwrócić pracodawcy44.

SIOSTRZYCE

Warto przeliczyć, ale i „rozliczyć” START nie tylko z wkładu samej Jakubowskiej, lecz udziału kobiet w tym ruchu ogółem. Na zdjęciu utrwalającym najbliższe grono sympatyków kina, które zbierało się w niedzielne popołudnia w Otrębusach w Toeplitzówce, Wanda Jakubowska stoi po lewej stronie, jakby na uboczu, a pozują pośród mężczyzn liczne młode kobiety, wyraźnie zadomowione w towarzystwie45. Podobnie na zdjęciach z trzydziestej rocznicy powstania START-u, gdzie za stołem prezydialnym siedzi w towarzystwie kolegów i jednej niezidentyfikowanej koleżanki. Zatem nie „jedyna”! Według listy profesora Jerzego Toeplitza, udostępnionej Jolancie Lemann, START liczył dwustu czterdziestu sześciu członków, w tym niemal jedną trzecią (osiemdziesiąt siedem) stanowiły kobiety46. Przykuwa uwagę nazwisko Jadwigi Toeplitzówny (późniejszej Połabińskiej), starszej siostry Jerzego Toeplitza, wówczas studentki Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego, która po rozwiązaniu START-u poświęciła się nie kinu, ale gospodarstwu w Otrębusach. W czasie wojny Toeplitzówna zadziwiła krewnych aktywnością polityczną jako działaczka ludowej konspiracji w „Rochu” i Batalionach Chłopskich47. W stowarzyszeniu jako jedna z pierwszych członkiń znalazła się także siostra Stanisława Tołwińskiego, założyciela Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej (WSM), Janina Tołwińska, która wyszła za mąż za aktora Henryka Ładosza (kolegę Eugeniusza Cękalskiego ze studiów polonistycznych), a jako Janina Dziarnowska (po drugim mężu) debiutowała Powieścią o Annie (1950) i stała się najwierniejszą towarzyszką życia Wandy Jakubowskiej – pod trzecim nazwiskiem będzie się jeszcze pojawiała na kartach tej książki.

Jednak z największą uwagą należałoby śledzić losy tych startowczyń, które miały ambicje filmowe. Gospodynią spotkań w mieszkaniu na ulicy Lwowskiej 9, gdzie zbierali się przyszli startowcy i zapadła decyzja o powołaniu stowarzyszenia, była Janina Cękalska, z domu Moszczyńska, poślubiona przez Eugeniusza w 1929 roku. Ale dopiero jego druga żona, Janina Dłuska, z którą związał się w 1934 roku, zaangażowała się w działalność filmową (co zaowocowało między innymi współautorstwem scenariusza filmu Strachy). W latach 30. pracowała w dziale personalnym Polskiego Radia i robiła magisterium z prawa na Uniwersytecie Warszawskim. Zainteresowana filmem dokumentalnym i radziecką awangardą, została członkinią START-u. Już jako żona Cękalskiego, znana z ciętego języka, zyskała w tym gronie przydomek „Cyjankalska”. Zdecydowana, energiczna, ambitna i wytrwała – tak charakteryzuje ją biograf Czesława Miłosza, bo to właśnie poeta stał się ostatecznie jej życiowym partnerem. W połowie lat 30. ubiegłego wieku „Miłosz poznaje środowisko młodej kinematografii, m.in. Themersonów, pisuje recenzje filmowe, chce przygotować scenariusz filmu o Josephie Conradzie. Janka natomiast zaczyna rezygnować z własnych reżyserskich ambicji, nigdy co prawda nie wchodząc w rolę egzaltowanej i wpatrzonej w męża żony poety, niemniej jednak podporządkowuje życie wymogom Miłosza, głęboko wierząc w jego talent, stając się pierwszym i nieraz krytycznym czytelnikiem jego utworów”48. Podczas okupacji pracowała jako kawiarka w warszawskim barze Pod Kogutkiem, a w konspiracji jako „Joanna” w Referacie Filmowego Biura Informacji i Propagandy KG ZWZ AK pod kierunkiem Antoniego Bohdziewicza realizowała zdjęcia dokumentalne, a nawet uczyła na kursie operatorów. Być może jako pani Cękalska po wojnie byłaby bardziej skłonna do kompromisów na rzecz zbierania doświadczeń na planie filmowym, ale jako Miłoszowa – wycofała się wraz ze współautorem Robinsona warszawskiego z prac nad filmem.

W gronie startowców znalazła się wraz z mężem rówieśnica Jakubowskiej, wspomniana Olga Mińska, pierwsza żona Aleksandra Forda, która po autorskich scenariuszach Sabry i Przebudzenia asystowała mu przy Ludziach Wisły, a po wojnie przy Ulicy Granicznej i Młodości Chopina. Jej osoba ginie w cieniu charyzmatycznego męża, nie wspominają o niej ani przedwojenni recenzenci (z jednym wyjątkiem), ani powojenni badacze twórczości Forda. Jedyne wspomnienie zawdzięczamy pamięci Aleksandra Forda syna49, ze związku reżysera z drugą żoną, Janiną Wieczerzyńską, nauczycielką języka polskiego, miłością z okresu wojny. Otóż Olga Fordowa po ostatnim wspólnym filmie (Młodość Chopina), opuszczona przez męża i zmagająca się z problemami psychicznymi, wyjechała do siostry do Sztokholmu i niebawem zmarła.

W porównaniu z innymi „siostrzycami” ze START-u autonomiczne wybory Jakubowskiej, podejmowane bez oparcia na mężowskim ramieniu i niepodporządkowywane męskim planom, owocowały kolejnymi etapami przygody z filmem. Mimo że startowcy występowali przeciw tak zwanej branży, to nie odmawiali, kiedy branżowcy zwracali się do nich z propozycją współpracy. Na początku 1932 roku zgłosił się do nich Ryszard Ordyński (wówczas już po powrocie ze Stanów Zjednoczonych i kontaktach z amerykańskimi wytwórniami filmowymi) z propozycją konkursu na scenariusz. Jakubowska zaproponowała nowelę filmową na podstawie powieści Jerzego Kossowskiego Cyrk (1929), gdyż cyrk był jej namiętnością, i ten konkurs wygrała. Została asystentką Ordyńskiego przy filmie Pałac na kółkach, ale nie potrafiła odnaleźć się w roli współpracowniczki. Odeszła z planu, kiedy reżyser odrzucił efekt jej samodzielnej dwutygodniowej pracy. Nie wpadła w pułapkę „drugiego reżysera” ani „współpracy z reżyserem”, która stała się wiodącym motywem karier kobiet w powojennej kinematografii.

Czy kariera w zawodzie reżysera wpisywała się w międzywojenny model emancypacji? Czy „nowa kobieta” bywała reżyserką? Jak przypomina Małgorzata Radkiewicz, „[t]ermin «nowa kobieta» pojawił się już około 1895 roku na fali nowoczesności i urbanizacji, służąc do opisu kobiecej tożsamości i doświadczeń, nieprzystających do wiktoriańskich norm. Jednak znaczenia nabrał dopiero na początku XX wieku, kiedy uformowała się pierwsza generacja kobiet z klasy średniej, przedkładających nad życie rodzinne i małżeństwo swoją karierę zawodową lub polityczną, umożliwioną przez reformy społeczne”50. „Nowa kobieta” w rzeczywistości okresu międzywojennego wywodziła się ze stabilnej materialnie mieszczańskiej rodziny lub, korzystając ze społecznych reform, sama usiłowała zabezpieczyć swą sytuację materialną w dużym mieście, podejmując – jak choćby Jadwiga Smosarska przed karierą aktorską – pracę w banku51. Aspiracje postępowych kobiet ucieleśniała na ekranie właśnie Jadwiga Smosarska, której transgenderowe maskarady w filmie Czy Lucyna to dziewczyna? (1934) nie były jedynie źródłem komizmu, ale filmowym wyrazem tożsamości „nowej kobiety”: wykształconej, mobilnej, pozbawionej zahamowań.

Jak wiemy, jednym z atrybutów nowoczesnej kobiety lat 30. było zamiłowanie do życia towarzyskiego, sportu i nowych technologii. Dwudziestokilkuletnia Jakubowska zdobywała formę na kortach tenisowych, a w posiadanie auta weszła wespół z kolegami, zrzuciwszy się na używamy kabriolet. Kamera filmowa, obok aparatu fotograficznego i auta, także była symbolem nowoczesnych aspiracji. Wanda nie przyglądała się pracy kolegów, ale razem z nimi operowała „sprężynówką” bell & howell 16 mm jako współautorka zdjęć do reportaży (zaginionych). Początkowo, jako studentka, korzystała z pomocy materialnej ojca i babki. Jednak na początku lat 30. niespodziewanie otrzymała część spadku po dziadku, ojcu swojej matki, Zofii z Sułkońskich, właścicielu manufaktury i posesji w Warszawie. Prawdopodobnie to właśnie ów spadek umożliwił jej opłacenie wkładu mieszkaniowego w WSM na Żoliborzu i wyzwolenie spod obyczajowej kontroli babki Jakubowskiej. Na pytanie krewnych, co zrobiła ze spadkiem, odpowiadała z uśmiechem: „Przehulałam w dobrym towarzystwie”, mając na myśli najbliższych krąg startowców, a II wojna światowa utwierdziła ją w postawie nieprzywiązywania się do dóbr materialnych.

W kinie światowym modern career for a modern girl uosabiała wówczas Dorothy Arzner52 – pierwsza i długo jedyna kobieta w hollywoodzkiej Gildii Reżyserów, i to jej miarą należałoby mierzyć karierę Jakubowskiej. Uderzające jest także ich fizyczne podobieństwo, które w przypadku Arzner było określane jako queer lub butch, zaś w przypadku Jakubowskiej – bardziej niewybrednie. Gładko uczesane brunetki o włosach sięgających nie dalej niż linii karku, w kapeluszach typu panama i prostych żakietach. W obuwiu posłusznym marszowi przez duże miasto, zarazem wygodnym dla pedału gazu. „Męskie” w ruchach, wytrzymałe fizycznie, wolne od ograniczeń wpisanych w małżeństwo. Arzner była już wtedy autorką kilkunastu pełnometrażowych filmów, w tym Working Girls (Pracujące dziewczęta, 1931) i Christopher Strong (1933), a wkrótce miała zrealizować Dance, girl, dance (Tańcz, dziewczyno, tańcz, 1940), który przyczyni się po latach do jej ponownego odkrycia przez krytyczki feministyczne drugiej fali. Osiągnięcia Jakubowskiej po wojnie znacznie przewyższą dorobek Arzner, ale to Amerykanka doczeka się pomnika z brązu na Uniwersytecie Kalifornijskim i licznych monografii, tymczasem autorka Ostatniego etapu – jedynie prób odbrązowienia.

Czy trzydziestoletnia Wanda, prezeska SAF-u, mogła tuż przed wojną przeglądać się w rysach, atrybutach i sukcesie Dorothy Arzner? Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że miała w rękach numer „Kina” z lutego 1938 roku, w którym znalazło się zdjęcie Dorothy Arzner w towarzystwie jej aktorki, Joan Crawford, za kulisami sceny do filmu Dama na dwa tygodnie (1937) Redakcja opatrzyła zdjęcie taką oto notką: „Kobieta współczesna dzięki równouprawnieniu wkracza śmiało we wszystkie niemal dziedziny pracy, aby zająć miejsce, które, dotąd niemal wyłącznie, należało do mężczyzny. Jednak ambitnej kobiecie nowoczesnej nie wystarcza praca pomocnicza i dlatego pragnie ona wykazać swoją inicjatywę, zajmując kierownicze stanowiska, odpowiadające jej upodobaniom i zdolnościom. Amerykanki wiele wcześniej, aniżeli ich siostrzyce z Europy poczęły rywalizować z mężczyznami na wszystkich frontach pracy. W Hollywood do licznego grona reżyserów przybyła pierwsza kobieta-reżyser. Jest nią pani Dorota Arzner, rodowita Amerykanka, która urodziła się w r. 1900”53. Jak wyjaśnia Judith Mayne, sukces Arzner, między trudnościami związanymi z byciem kobietą w męskiej gildii reżyserów, a prywatnie w związku z choreografką, wynikał z tego, że nie była ona postrzegana jako „kobieta” w jednowymiarowym czy stereotypowym znaczeniu54. Podobnie jak Arzner, również Jakubowska nie odpowiadała wówczas żadnemu stereotypowi uprzedmiotawiającemu jej płeć. Przeciwnie, wzorzec „nowej kobiety” wypełniła bogatą treścią swojego doświadczenia i temperamentu.

KRĄG, CZYLI PIERWSZA SPÓŁDZIELNIA FILMOWA

W Warszawie od 1906 do 1939 roku działało Towarzystwo Kooperatystów, z Edwardem Abramowskim w gronie założycieli i czasopismem „Społem”, którego tytuł wymyślił sam Stefan Żeromski. Co prawda zaowocowało w największym stopniu ruchem spółdzielczości spożywczej, ale także uczniowskiej i mieszkaniowej. Gros członków START-u, żoliborzan z WSM, w toku dyskusji musiało zachęcić filmowców do podjęcia takiej inicjatywy w obronie artystycznej autonomii środowiska przed dyktatem prywatnych producentów. Startowcy potrzebowali jednak dla swojej inicjatywy protektora, który cieszyłby się autorytetem i pomógł w rejestracji spółdzielni. Wybór padł na Aleksandra Zelwerowicza, którego Cękalski znał jeszcze z okresu swojej edukacji w warszawskiej Szkole Dramatycznej. Jego nazwisko i wkład finansowy przyczyniły się do założenia w 1933 roku, z inicjatywy Eugeniusza Cękalskiego, Wandy Jakubowskiej i Stanisława Wohla, filmowej spółdzielni Krąg.

Pierwszą pełnometrażową produkcją Kręgu miała być adaptacja Czarnych skrzydeł Juliusza Kadena-Bandrowskiego, a sam film – spełnieniem ideowej i artystycznej deklaracji START-u. Scenariusz i scenopis opracowali Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl, a reżyserować miał Aleksander Ford. Film, w założeniu jak najbliższy realiom pracy górników, planowano realizować na Śląsku, z udziałem aktorów niezawodowych. Jednak wojewoda śląski, zapoznawszy się z projektem filmu, zląkł się jego radykalizmu i odmówił zgody na realizację. Na tle konfliktu dwóch sił: międzynarodowego kapitału i polskich górników, głównymi bohaterami stali się, jak to obiecująco opisał Stanisław Janicki, „Mieniewski – romantyczny Polak szamocący się między tymi siłami i Lenora – kobieta nieprzeciętna, silna, przerastająca oba środowiska, nie związana już z żadnym z nich, reprezentująca jakiś nowy świat, który się kiedyś narodzi”55. Kto miał zagrać młodą komunistkę Lenorę Duś – nie wiadomo. Kaden ustami powieściowych wizjonerów zarysował też wizję powojennej kinematografii z wyraźną oświatą dla kobiet: „Tutaj – rozdarł się przeciw słonecznemu powietrzu – tysiąc robociarzy zasiądzie, wpatrzonych w kino. Nie w głupie obrazki, a pożyteczne: macierzyństwo, pokaz akuszeryjny, weneryzm, podróże”56. Czarne skrzydła nie wydają się przypadkowym wyborem także z tego względu, że temat warunków pracy górników i ich strajków w dobie Wielkiego Kryzysu wysuwał się na pierwszy plan także w kinie światowym. Nie kto inny jak Joris Ivens poświęcił im jeden ze swoich najsłynniejszych przedwojennych filmów, Nędza w Borinage (1932–1934). Zrekonstruował z udziałem robotników autentyczny strajk górników w rejonie Borinage, wywołany stałym obniżaniem płac, zwolnieniami i potwornymi warunkami życia57. Tak odważnego filmu, nawet fabularnego, nie można było zrealizować w II RP, a do współpracy byłych startowców i Jorisa Ivensa, założyciela Filmligi, skupiającej filmowców o lewicowych poglądach z Europy Zachodniej i Wschodniej, dojdzie dopiero pod koniec lat 40.

Wobec niepowodzenia Czarnych skrzydeł Jakubowska i Wohl skorzystali z propozycji Aleksandra Forda, by włączyć się w realizację filmu Przebudzenie, finansowanego z funduszy prywatnego właściciela kina z Radomia. Scenariusz filmu napisała Olga Fordowa, żona reżysera, lecz tylko w jednej recenzji powiązano jej osobę z problematyką straconych złudzeń dziewcząt wchodzących w okres pełnoletności58. Spróbujmy zobaczyć ten zaginiony film w opisie Stanisława Janickiego: „Przebudzenie opowiadało historię trzech dziewcząt, które po zdaniu matury, po przekroczeniu progu dojrzałości wchodzą w życie. Główna bohaterka – wyjeżdża do Warszawy i długo nie może znaleźć pracy. Wreszcie zostaje zaangażowana jako guwernantka w zamożnej rodzinie mieszczańskiej. Jej znajomość z uwodzicielskim nauczycielem muzyki ograniczy się do flirtu, natomiast miłość do młodego mechanika okaże się wzajemna i trwała. O małżeństwie nie może być jednak mowy. Mechanik jest bezrobotny, a jego próby znalezienia pracy pozostają bezowocne. Zrozpaczony rzuca się pod samochód, którego właściciel – wstrząśnięty próbą samobójstwa – ofiarowuje mu pracę. Ale pewnego dnia, broniąc willi chlebodawców swej dziewczyny przed napaścią bandytów, mechanik zostaje posądzony o współudział w rabunku i aresztowany. Dziewczyna traci oczywiście pracę. Jest zrozpaczona. We śnie przeżywa jeszcze raz całe swe życie, widzi panującą niesprawiedliwość i ludzką krzywdę, bogactwo możnych i nędzę biednych. Sen kończy się sceną sądu nad ukochanym. Dziewczynę budzi fabryczna syrena. Przez okno widzi długie rzędy robotników idących gdzieś ku górze…”59.

Prywatny mecenas dawał się ekipie we znaki: nękał ją swoimi przyjazdami, żądał skrócenia zdjęć i zmniejszenia kosztów produkcji. W efekcie zmontowano film z materiału, który udało się zrealizować, zanim inwestor zerwał produkcję. Swoich nożyczek użyła też cenzura, dla której Aleksander Ford stawał się coraz bardziej podejrzanym reżyserem. Trudno się dziwić, że kiedy w kwietniu 1934 roku Przebudzenie weszło na ekrany, publiczność gwizdała i tupała, a krytyka pisała o „dzikim nonsensie”. Tylko studencka „Dekada” dostrzegła, że „obok Sabry to bodaj jedyny film polskiej produkcji, który ma coś do powiedzenia na temat otaczającej nas rzeczywistości”60. A Stefania Zahorska61 jako jedyna współczuła reżyserowi: „Ford może nie jest nawet tak bardzo winien. Po prostu nie wytrzymał naporu. Po prostu sam wpadł”62. A z nim Jakubowska, choć nikt nie napiętnował jej po nazwisku, mimo że była kierowniczką artystyczną przedsięwzięcia. Radomski producent nie dawał za wygraną i zwrócił się o pomoc do branżowców. Nowy scenariusz napisał Napoleon Sądek, a film – poszerzony o dodatkowe sceny – wyreżyserował Jan Nowina Przybylski. Miłość maturzystki – taki tytuł nosiła przeróbka – została sprzedana do prowincjonalnych kin, bo temat był już w stolicy skompromitowany. Z pierwowzoru ostały się zatem jedynie zdjęcia Stanisława Wohla, a tytułowe przebudzenie, które miało charakter tyleż światopoglądowy, co seksualny, zostało sprowadzone do sentymentalnej miłości osiemnastolatki.

Przytaczam okoliczności towarzyszące realizacji tych filmów, jednego niezrealizowanego, drugiego zaginionego, by podkreślić, że doświadczenie przeróbek filmu i ingerencji ze strony polityków i ministerialnych cenzorów legło u podstaw zawodowej biografii Jakubowskiej. W tym świetle polityczne korekty powojennego kina czy realizacje superprodukcji na zlecenie państwowego mecenasa nie jawią się jako porażki Jakubowskiej, lecz jako szansa na negocjowanie wymowy filmu z producentem, z którym reżyserka przynajmniej w założeniu dzieliła podobne przekonania co do polityki kulturalnej państwowej kinematografii. W archiwalnej gorączce po 1989 roku skoncentrowano się na ujawnieniu destrukcyjnego wpływu politycznej cenzury na losy polskiego filmu po wojnie. Tymczasem, jak przypominała Urszula Biel, cenzura filmowa nie była wymysłem komunizmu i podlegało jej także kino w II RP63. Dystrybutorzy po zakupie każdego filmu musieli go przedstawić cenzorom Centralnego Biura Filmowego przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, a ci wydawali „zalecenia pokontrolne”, w których nakazywali usuwanie scen obrażających moralność oraz wskazujących na komunistyczne przekonania twórców. Można powiedzieć, że kino było w podwójnym ucisku cenzury, zarówno czynników politycznych, jak i prywatnych producentów, panicznie obawiających się finansowego krachu.

SPÓŁDZIELNIA AUTORÓW FILMOWYCH

Startowcy występowali jako publicyści przeciwko branży, w której twórczość scenariopisarska i reżyserskie talenty organizacyjne służyły zazwyczaj realizacji pomysłu producenta, właściciela atelier filmowego albo kina. Jednak dopiero spółdzielnie, z kapitałem ze składek członkowskich oraz grupą awangardowych twórców o znanych już nazwiskach, zdolne były negocjować kształt filmu w przeciwwadze do interesów producenta. W poszukiwaniu finansowania filmów społecznie użytecznych zwracali się do instytucji publicznych (PZU, WSM, Społem), a niekiedy znajdowali światłego mecenasa także w postaci małych przedsiębiorstw usługowych, gotowych zamówić awangardowy w formie film reklamowy. Pojęcie autora, jakie wysunęli do nazwy Spółdzielni Autorów Filmowych, wyprzedziło politykę autorską Nowej Fali o trzy dekady! Jakubowska konsekwentnie nawiązywała do tej nomenklatury w nazwach swych powojennych zespołów, czyli Zespołu Autorów Filmowych oraz START-u. Przed powstaniem spółdzielni startowcy także prowadzili politykę autorską w najbardziej fundamentalnej kwestii, a mianowicie praw autorskich. Wyrazicielem tego sprzeciwu był między innymi zrzeszony w STARCIE krytyk filmowy Władysław Brun, który gromił: „film nie jest bezimiennym fabrykatem, ale tworem indywidualnych wysiłków artystycznych”64.

Czy z autorem utożsamiano jedynie autora pierwowzoru literackiego, czy reżysera, scenarzystę, a może także autora tekstów piosenek, autora koncepcji plastycznej? Biorąc pod uwagę nazwiska z czołówek filmów SAF-u, w tym poetów, kompozytorów, plastyków, jak Julian Tuwim, Witold Lutosławski, Jan Marcin Szancer, nie sposób odmówić przedstawicielom przedwojennej awangardy statusu „autorów”, czyli samodzielnych twórców pracujących dla kina. O ile polityka autorska START-u polegała na obnażeniu mizerii lokalnych nazwisk w zestawieniu z gigantami światowego kina, jak Siergiej Eisenstein czy Buster Keaton, o tyle polityka autorska SAF-u polegała na pozyskiwaniu dla produkcji filmowej przedstawicieli awangardy literackiej, plastycznej i muzycznej, bez uprzywilejowywania reżyserów, poza Eugeniuszem Cękalskim, który stał się rzeczywiście „marką” dla filmów, które realizowali młodsi koledzy. W pierwszych produkcjach pełnometrażowych safowcy dzielili obowiązki reżyserskie, jak Eugeniusz Cękalski i Karol Szołowski przy Strachach czy właśnie Wanda Jakubowska i Karol Szołowski przy Nad Niemnem. Polityka autorska SAF-u opierała się na synergii talentów, a nie na wzmacnianiu pozycji reżysera. W myśl Stanisława Brzozowskiego członkowie spółdzielni uważali, że „[n]ie dość jest odrzucić siebie, trzeba z siebie uczynić właśnie świadomego współtwórcę i współpracownika powszechnych celów […]. Nie «ja» to jest forma naszego życia”65. Po latach Jakubowska podtrzymywała tę wizję kolektywu autorów: „Najlepiej jest, gdy autor, reżyser i operator, a nawet cała ekipa postrzegają film jako swoje wspólne dzieło”66. W myśl Béli Balázsa polityka autorska startowców opierała się na pracy zespołowej, której ideowość miała przekładać się na społeczny wydźwięk filmu: „Sama już technika filmowa wyklucza absolutny indywidualizm. […] I to coś, co może powstać tylko z porozumienia całej grupy osób, przynosi już w swej najbardziej dogłębnej strukturze łączącą ludzi wspólnotę jako zasadniczy warunek zrozumienia dzieła przez ogół”67.

Warto przypomnieć, że startowcy jako publicyści i krytycy filmowi uprawiali krytykę polityczną. Z niepokojem referowali politykę filmową III Rzeszy i faszystowskich Włoch, upominali się o wprowadzenie na ekrany kin antywojennych filmów niemieckich z lat 1929–1931, zwracali uwagę na ideologię imperializmu wpisaną w filmową „egzotykę”, tropili i demaskowali pochwałę militaryzmu i rasizmu68. Jako producenci filmowi sami musieli się zmierzyć z antysemicką nagonką prawicowej prasy w Polsce. W numerze katolickiego „Przeglądu Powszechnego” z grudnia 1938 roku twórcy Strachów zostali z dezaprobatą nazwani „filosemitami”, którzy nie dopuszczają do negatywnych wizerunków Żydów w swoich filmach, polonizują bohaterów żydowskich, natomiast nie mają oporów, by czarnymi charakterami byli Polacy. Jak wyliczyła Alina Madej, od początku 1939 roku uwagę czytelników przyciągały elektryzujące nagłówki: Skończyć z żydowskiemi filmami w polskiej wersji („Słowo Narodowe”), Fałszerstwo filmowe („Prosto z mostu”), Skonfiskować przemysł filmowy w Polsce („Warszawski Dziennik Narodowy”), Żydowskie fałsze w polskich filmach („Dziennik Poznański”). W rezultacie już w lutym 1939 roku Józef Relidzyński, naczelnik Centralnego Biura Filmowego przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, zawiesił prawa do publicznego wyświetlania Strachów jako utworu szkalującego dobre imię Polski69. Na szczęście prezeska SAF-u była już zajęta przygotowaniami do realizacji swojego pełnometrażowego debiutu – Nad Niemnem.

ROZDZIAŁ 3REPUBLIKA ŻOLIBORSKA

Socjalizm:swobodny trudswobodniezrzeszonych ludzi.

WŁODZIMIERZ MAJAKOWSKI

Wanda Jakubowska zamieszkała na Żoliborzu w spółdzielczym mieszkaniu, w tak zwanej półtoraizbówce (pokój oraz mieszkalna kuchnia) w V kolonii70, w 1932 roku. Chociaż na WSM przypadła zaledwie dekada życia reżyserki, z tego miejsca nigdy się mentalnie nie wyprowadziła. Całe życie podtrzymywała więzi z przyjaciółmi z tego okresu, a silny splot światopoglądu i życiowej praktyki miał swoje źródła właśnie w stylu życia mieszkańców WSM. Nie chodziło bowiem o adres zamieszkania, co o niesione potem pod inne adresy światopogląd i obyczaje, etos inteligencji zaangażowanej w życie społeczne. Sama Jakubowska, rzadko pytana o ten okres w biografii, nie może już wyjaśnić, w jakim stopniu START, spółdzielnie filmowe, pierwsze filmy, narodziny dziecka, aktywność polityczna były zanurzone w genius loci WSM. Jedyne, co nam zostało, to tytuł zaginionego dokumentu o WSM Budujemy i zdjęcie zespołu Teatru „Baj” z lutego 1935 roku. W pierwszym rzędzie, pośród lalkarzy, uwagę przykuwa uśmiech młodej brunetki z błyskiem w oku71. Spróbuję zatem zrekonstruować ów klimat jej pierwszych lat samodzielnego życia na podstawie wspomnień innych żoliborzan, między innymi Janiny Broniewskiej, Kazimierza Brandysa, Jana Mulaka, Zofii Topińskiej, oraz monografii WSM Żoliborz.

Tytułowa nazwa przylgnęła do Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej w okresie powstania warszawskiego, podczas którego żoliborzanie szybko zorganizowali samorządowe władze cywilne i partie polityczne. Wychodziła tu konspiracyjna prasa, toczyło się życie – ze względów komunikacyjnych odcięte od walk w innych dzielnicach. Określeniem tym, jak sądzę, można by objąć całe dzieło działaczy spółdzielczych, a mianowicie „rzecz stworzoną dla wspólnego pożytku”, którą w 1921 roku zarejestrowali jako stowarzyszenie, a zasiedlali od stycznia 1927 roku. Pomiędzy tymi dwoma datami odszedł autor kanonicznej dla żoliborzan powieści, Stefan Żeromski (zmarł w 1925 roku), ale w ich dziele przetrwała uosobiona przez Szymona Gajowca z Przedwiośnia utopia szklanych domów, gdyż to właśnie idea republiki kooperatywnej, autorstwa kryjącego się pod tą postacią Edwarda Abramowskiego, zapładniała umysły działaczy spółdzielczych. Awangardowa wówczas architektura WSM miała przekładać się na nowe stosunki społeczne, tworzyć enklawę świata na przekór stosunkom panującym w „drugiej”, większej ojczyźnie: rządom sanacji, rosnącemu antysemityzmowi, ubożejącym robotnikom. Wydawało się, że spółdzielcze osiedla z wielkiej płyty okresu PRL-u skutecznie znieczuliły nas na tego rodzaju utopie. Jednak nowe osiedla ze szlabanami, „hipotetycznie” należące do swych mieszkańców, a w istocie do banków, nie stworzyły wspólnot na miarę nazwy, a na straży przed słabszymi ekonomicznie mieszkańcami miast postawiły ochroniarzy. Być może dlatego idea żoliborskich „szklanych domów” zainspirowała na powrót filmowców72, zupełnie jak niegdyś, w latach 30., kiedy stanowili oni lwią część członków START-u.

SZKLANE DOMY PRZY KRASIŃSKIEGO, SŁOWACKIEGO, SUZINA…

Założycielami WSM byli ludzie lewicy społecznej, wśród nich przyszły powojenny prezydent Warszawy Stanisław Tołwiński oraz Teodor Toeplitz, który uruchomił swe zagraniczne rodzinne kontakty, kiedy zawiodły próby pozyskania odpowiednich kredytów na budownictwo w polskich bankach i urzędzie miasta stołecznego. Warto wyróżnić ich w szerszym gronie założycieli, bowiem zarówno z rodziną Tołwińskich, jak i Toeplitzów połączą Jakubowską silne więzy współpracy i przyjaźni. Głównym zadaniem WSM było budowanie tanich i higienicznych mieszkań (suchych, słonecznych, z osobną kuchnią i własnym WC) przede wszystkich dla rodzin robotniczych, ale także dla rzemieślników i inteligencji. Za wizję i jej realizację odpowiadali ludzie lewicy społecznej, zrzeszeni lub niezrzeszeni w ruchu robotniczym, partiach politycznych, przede wszystkim członkowie PPS-u, ludowcy, aktywiści lub sympatycy ruchu komunistycznego. Nie można zaprzeczyć, że tworzyli to miejsce z myślą także o samych sobie, stąd proporcje między liczbą rodzin robotniczych a inteligenckich przechyliły się z czasem na korzyść tych drugich. Niemniej, dążono do harmonijnego współżycia robotników, rzemieślników, urzędników, nauczycieli, lekarzy, pisarzy, artystów, a łączyła ich wrażliwość na społeczną krzywdę grup mniej uprzywilejowanych, niechęć do antysemityzmu i nacjonalizmu oraz idea laickiego szkolnictwa. Wszystkie te elementy składały się na światopogląd socjalistyczny. Przedszkolanka Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci (RTPD) Zofia Topińska podkreślała: „Socjalizm był dla tych ludzi marzeniem. Według jego zasad akceptowali lub krytykowali działalność zarządu, administracji, instytucji wychowawczych, pralni, kotłowni i wszystkiego, co tam funkcjonowało. Socjalizm był upragnioną przyszłością, w której każdy znajdzie dla siebie pole działania, ujście dla swojej energii, inicjatywy i woli zrobienia w życiu czegoś, co będzie pożyteczne dla innych, otworzy szanse, wynagrodzi krzywdę”73. Wizję WSM można też zdefiniować jako utopię w duchu Rancière’a, czyli „dobre miejsce”, gdzie to, co robimy, widzimy i mówimy, doskonale się do siebie dopasowuje: „Utopie i socjalizm utopijny funkcjonowały opierając się tej dwuznaczności: z jednej strony jako unieważnienie odczuwalnych warunków życia, na których opierała się naturalność dominacji, z drugiej jako obietnica takiego stanu rzeczy, w którym idea wspólnoty przyjmie adekwatne dla siebie formy pełnej inkluzji, przez co nie dojdzie już więcej do podważania relacji między słowami a rzeczami, stanowiącego istotę polityki”74. Utopie, tak często niszczone przez katastrofy, niosą ze sobą nie tylko obietnice75, ale i ryzyko rozejścia się tej relacji – fiasko wcielenia tego modelu na szerszą skalę w rzeczywistości powojennej wynikało zapewne z takiego rozejścia.

Póki co w latach 20. XX wieku nowocześni budowniczy Nowego Świata nad Pięknym Brzegiem76 są pełni optymizmu. Nadzieje, jakie wiązano z WSM, wyrażały się już w wyborze architektów, który mieli zaprojektować tę utopię przy deskach kreślarskich. „Budownictwem wuesemowskim zainteresował Toeplitz grono utalentowanych młodych architektów, członków grupy Praesens – Barbarę i Stanisława Brukalskich, Helenę i Szymona Syrkusów i innych. W Otrębusach Toeplitzów zbierano się, planowano i dyskutowano, przy udziale także działaczy WSM, przede wszystkim Stanisława Tołwińskiego, zagadnienia nowoczesnego mieszkania dla robotnika”77. Klasyczny modernizm architektoniczny grupy Praesens wpisywał się w projekty weimarskiego Bauhausu, niderlandzkiego De Stijl, moskiewskiego Wchutiemasu, a sam Szymon Syrkus przewodniczył polskiemu przedstawicielstwu Congrés Internationaux d’Architecture Moderne. Członkowie grupy Praesens w 1931 roku stworzyli ugrupowanie a.r. (Artyści Rewolucji albo Awangarda Rzeczywista)78. W ten sposób do środowiska spółdzielczego przenikały osobowości międzywojennej awangardy, czy to jako przyszli mieszkańcy, czy to jako goście, które to relacje towarzyskie najczęściej były wykorzystywane z pożytkiem dla całej zbiorowości, w postaci wykładów, wystaw czy dyskusji. Kolonię numer V, w której zamieszkała Wanda Jakubowska, projektował Brunon Zborowski, ale to z Syrkusem wiąże się historia jej przymusowej wyprowadzki z Żoliborza.

Kiedy mowa o projektantach „szklanych domów” (w istocie niskich białych bloków, z których część tworzyła półkolisty budynek), zazwyczaj pomija się architekturę mniejszych jednostek czy tak zwaną architekturę wewnętrzną. Otóż równie istotne, z wychowawczego punktu widzenia, okazały się zabiegi, by dzięki estetyce wnętrz i możliwości dotarcia światła słonecznego do każdego zakątka zapewnić odpowiednie warunki do opieki nad dziećmi, łącznie ze specjalnymi meblami dostosowanymi do wzrostu najmłodszych. Architekci współpracowali tu ściśle z doktorem medycyny Aleksandrem Landym, który odpowiadał za całą koncepcję wychowania dziecka w osiedlu spółdzielczym. Małoletni mieszkańcy WSM na równi z dorosłymi skupiali uwagę założycieli spółdzielni, rozczarowanych stanem opieki w ówczesnych prywatnych ochronkach. Nie tylko w oczach Janiny Broniewskiej była to „[d]zielnica chwilami ze snu. […] Rozległe dziedzińce-ogrody domów WSM – «szklanych domów» arystokracji robotniczej i inteligencji pracującej, żyjącej solidnie, oszczędnie, ciułającej na wkład mieszkaniowy”79.

WSM Żoliborz była ambitnie zakrojonym eksperymentem społecznym obejmującym wiele sfer życia: edukację, kulturę, sport, handel, organizację czasu wolnego, działalność polityczną. Podkreślając jej pionierski charakter, Paweł Hołubiec wyjaśnia: „Kolonie, złożone z 300–400 mieszkań, tworzone były na wzór anglosaskiej koncepcji jednostki sąsiedzkiej, której celem było zaspokojenie wszystkich społecznych potrzeb mieszkańców. Stąd na terenie WSM powstała osiedlowa szkoła, przedszkole, czytelnia, pralnia, łaźnia, przychodnia, sklepy spożywcze, warsztaty rzemieślnicze oraz stołówki. […] Na teren osiedla nie dopuszczano handlu prywatnego, wprowadzając doń sklepy spółdzielni spożywców. Ze względu na brak uspołecznionych form rzemiosła w osiedlu mogli prowadzić swą działalność wyłącznie rzemieślnicy nie zatrudniający siły najemnej”80. Abramowska kooperatywa objęła wszelkie przedsięwzięcia, z których mógł korzystać każdy członek spółdzielni, a mianowicie spółdzielczość remontową, księgarską, ogrodniczą, pralnię i jadłodajnię. Zanim wprowadzili się pierwsi lokatorzy, założyciele przewidzieli, że mieszkańcy osiedla robotniczo-urzędniczego oraz twórczej inteligencji będą potrzebowali wsparcia finansowego w niepewnych latach kryzysu gospodarczego. Toteż najstarszą organizacją społeczną osiedla było Stowarzyszenie Wzajemnej Pomocy Lokatorów „Szklane Domy”. „Założenie stowarzyszenia zostało uchwalone w roku 1925 na walnym zebraniu przyszłych mieszkańców spółdzielni. Zebranie odbyło się w biurze kierownika budowy, bo innych pomieszczeń jeszcze wtedy nie było”81. Stowarzyszenie zabezpieczało fundusz osiedla przeznaczany na cele społeczno-kulturalne, ale służyło także materialną pomocą uboższym lokatorom, w postaci obniżki czynszu, ratalnych spłat zaległości czy ulg w opłatach za placówki wychowawcze dla dzieci. „Szklane Domy” nie byłyby godne swego patrona, gdyby nie oferowały mieszkańcom własnej biblioteki, którą u podstaw stworzył księgozbiór Kazimierza Tołwińskiego, ojca Stanisława, założyciela WSM.

Warto przypomnieć, że czas zamieszkania Wandy Jakubowskiej na Żoliborzu, czyli początek lat 30., jak i niewiele późniejsze przeprowadzki Janiny i Władysława Broniewskich, a potem Wandy Wasilewskiej i Mariana Bogatki (1934), przypadły na czas rewizji i aresztowań w środowisku komunizującej warszawskiej inteligencji. Niejednokrotnie miejsce do życia i pracy znajdowali w WSM nie tylko nauczyciele z wilczym biletem, jak Wasilewska, ale i Polacy żydowskiego pochodzenia. Dzielnica pozostała miejscem schronienia dla polskich Żydów także w najtrudniejszym okresie okupacji. W latach 30. ludzie lewicy poszukiwali też laickiej szkoły dla swoich dzieci. Z tego powodu na Żoliborzu znaleźli się właśnie Broniewscy. Janina Broniewska ten rozdział życia zatytułowała „Żoliborz Ani”, bo „chyba właśnie Ania zadecydowała o Żoliborzu”82. Kilkanaście lat później ścieżka zawodowa początkującej reżyserki Joanny Broniewskiej-Kozickiej przetnie się z karierą Wandy Jakubowskiej w kierowanym przez tę drugą Zespole Autorów Filmowych, w którym „Anka” będzie asystowała Janowi Rybkowskiemu przy filmie Dom na pustkowiu