Uskok. O Stanisławie Przybyszewskiej ebook

Na okładce: portret Stanisławy Przybyszewskiej autorstwa Ewy Ciepielewskiej

Recenzja: dr hab. Monika Świerkosz

Redakcja: Anna Mackiewicz

Korekta: Irena Piecha / e-DYTOR

© Marcin Czerwiński

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2023

Publikacja wydana na zlecenie Wydziału Filologicznego

Uniwersytetu Wrocławskiego

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-8325-081-6

partner wydawnictwa słowo/obraz terytoria

Wstęp. Performatyka jako jedna ze ścieżek

Wstępy do książek pisuje się zazwyczaj na samym końcu. Tymczasem wstęp ten (poza drobnymi fragmentami) powstał na samym początku pracy nad książką1. Myślę, że może to dobrze oddawać (przynajmniej w części) performatywny charakter niniejszej pracy.

Na początku należy nadmienić, że sam termin „performatyka” powstał jako spolszczenie anglojęzycznego performance studies i pojawił się w polskim dyskursie po publikacji, w roku 2006, tłumaczenia fundamentalnej dla tego nurtu książki Richarda Schechnera pod tytułem Performatyka właśnie (Performance Studies. An Introduction) – za sprawą jej tłumacza, Tomasza Kubikowskiego2.

W moich badaniach nad Przybyszewską koncentruję się na „performatyce performatywności”, jak ją nazywa Dariusz Kosiński, w odróżnieniu od „performatyki przedstawień” i „performatyki teatru”3, chociaż w przypadku pisarki, której twórczość zaistniała w historii literatury za sprawą dramatopisarstwa, granica między tymi obszarami jest płynna. Tak czy inaczej, najistotniejsze jest dla mnie działanie pisarki jako osoby i artystki, „dramatyczna” praca jej tekstów prozą oraz listów; interesuje mnie to, co dzieje się między autorką a tekstem, w tym całe jego zaplecze, a nawet środki produkcji, oraz działanie tekstu w procesie lektury (bazuję tu na własnym doświadczeniu czytelniczym). Mam nadzieję, że wobec tych wszystkich zakresów performatywności uda mi się uruchomić performowanie własnego tekstu.

Za jednego z pierwszych „performerów tekstu” uważa się Jacques’a Derridę (do którego – przez pośredników – pragnę się gdzieniegdzie odwoływać), a jak twierdzi David Wood, komentator francuskiego dekonstrukcjonisty, jego pisanie o literaturze przebiegało w sposób  n i e p r z e w i d y w a l n y  lub przewidywalny tylko w niewielkim stopniu4. Wierzę, że nieprzewidywalność może w tej monografii zaowocować nie tyle arbitralnością przebiegu mojej lektury pism Przybyszewskiej i narracji o niej, ile raczej wartościową poznawczo perspektywą, chociaż nie wiem też, czy nieprzewidywalność zaistnieje tu jako główna zasada sprawcza.

W poprzedniej monografii5 zajmowałem się literaturą w perspektywie performatywnej, ale określenie to znaczyło dla mnie zaledwie dwa diachroniczne momenty: literaturę w stanie tworzenia oraz literaturę w stanie lektury, widzianą w dynamice pomiędzy podmiotem piszącym a czytelnikiem. Było to ujęcie zgodne poniekąd z refleksją Dereka Attridge’a, który upatrywał w tekście literackim zdarzenia w czasie, „raczej «pisania» niż «napisanego»”, i odgrywania go podczas lektury6. Tekst literacki („jako to, co inne”) był przez niego rozumiany jako „odgrywanie, które wyobcowuje (nie pozbawiając siły) wszystkie podstawowe działania języka”7. W obecnej publikacji wracam do pojęcia performatywności, ale w sensie znacznie szerszym i aktualnie eksplorowanym przez badania humanistyczne. Idąc za sformułowaniem Jacques’a Derridy, mam nadzieję, że praca ta stanie się  k o n t r a s y g n a t ą 8 wobec podpisów moich  b o h a t e r ó w:  Stanisławy Przybyszewskiej na pierwszym planie oraz Mirona Białoszewskiego, Witolda Gombrowicza, Sylvii Plath i Haliny Poświatowskiej – na planie drugim. Ich wybór jest arbitralny, ale nie jest przypadkowy. Każda z tych postaci realizuje odrębne praktyki pisarskie i życiowe i u każdej obszar  u s k o k u  przez nie wyznaczany przebiega na swój sposób. Epizodycznie pojawiają się ponadto Wacław Niżyński, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska oraz już zupełnie marginalnie – Maria Dąbrowska.

Praca ta nie jest jednolita. Kierując się ideą świata, w którym pierwotna jest różnica9, porzuca się wiarę w całościowe systemy i  j e d n o l i t o ś ć.  Podobnie jak w zhierarchizowany podział na dyscypliny artystyczne i naukowe, o którym Barbara Kirshenblatt-Gimblett pisze, że jest czysto arbitralny10. Swoiste pęknięcie tej książki przebiega między rozdziałami pisanymi w trakcie poprzednich lat akademickich – zajmowała mnie już wówczas kwestia autobiografizmu i różnorakich napięć w tym obszarze pomiędzy podmiotem realnym i tekstowym – a najnowszymi rozdziałami, których założeniem stało się ujęcie performatywne. Rozdziały o „bohaterach drugoplanowych” oraz o heterotopii i doświadczeniu granicznym Przybyszewskiej powstały wcześniej i były publikowane gdzie indziej w poprzednich wersjach. Mają też konwencjonalną formułę, zanurzoną w konwencjonalnym dyskursie. Pozostałe rozdziały poświęcone gdańskiej pisarce powstały później, a wśród nich Biogram performatywny czyOtomana na scenie… sygnalizują – mam nadzieję – optykę performatywną. Przyświecały mi w tym „refleksje” klasyka performatyki, Richarda Schechnera: „Performatyk nie bada tekstu, architektury, sztuk pięknych ani żadnego innego produktu sztuki czy kultury jako takiego, lecz tylko jako element ciągłej gry związków i relacji – «jako» performans. […] Mówiąc krótko, bada się wszystko jako praktykę, zdarzenie czy zachowanie, nie jako «przedmiot» czy «rzecz»11”.

Jak wskazuje Erika Fischer-Lichte, pisząc o przedstawieniu performatywnym: performatywność umożliwia doświadczenie liminalne12. Książka ta ukazuje sytuacje, które, jak sądzę, dotykają doświadczeń liminalnych: przede wszystkim jej tematyka obejmuje skrajną praktykę pisarską i życiową Stanisławy Przybyszewskiej. Gdyby zastanawiać się zaś nad pozostałymi rozdziałami, można by powiedzieć, że liminalny charakter ma wyjątkowy i kontrowersyjny Kronos Gombrowicza, swoisty eksperyment, wobec którego Tajny dziennik Białoszewskiego wydaje się dziecinną igraszką, zaledwie uchylającą drzwi w stronę pewnej osobistej granicy, by je w końcu otworzyć szerzej, ale  t y l k o  na moment, i zaraz potem zamknąć. Wreszcie autobiografizm Plath i Poświatowskiej przejawia się (między innymi) w odniesieniach do skrajnych doświadczeń życiowych obu poetek i w języku literatury je  w s p ó ł t w o r z y. 

Głównym materiałem badawczym są w tej książce dokumenty osobiste, a nadto kilka pozycji z prozy Przybyszewskiej. Na pewno nie była moim zamiarem całościowa deskrypcja wszystkich jej pism, wolałem „towarzyszyć” interpretacyjnie tylko części z nich i sprawdzić pola znaczeń, jakie uruchamiały13. O dramatach scenicznych pisarki napisano już, jak sądzę, całkiem sporo, więc pojawiają się one jedynie w tle. Większość przytoczonych tutaj tekstów składa się na zestaw zapisków autobiograficznych, ukazujących główny dla mnie problem – tekstowe świadectwo życia, zwłaszcza jego najbardziej dramatycznych doznań, doświadczeń granicznych właśnie albo granicznych sposobów zapisu.

W książce tej staram się odnosić do zagadnień antropologicznych, stąd passusy o kwestiach kulturowych, na przykład o maszynach do pisania i technikach stenograficznych albo o narkotykach w Polsce międzywojennej. Gdyby nie brak większych możliwości, takich pól kulturowych pojawiłoby się tutaj znacznie więcej.

---------------

Dlaczego Przybyszewska? Pierwsza odpowiedź, która się narzuca, to ta: nie mnie pierwszego intryguje ona i fascynuje. Nie tylko poświęcono jej sesję gdańskiego sympozjum antropologicznego, prowadzonego przez Marię Janion i Stanisława Rośka, co zaowocowało zbiorem artykułów o Przybyszewskiej w trzecim tomie „Transgresji”14. W języku polskim powstały także trzy biografie pisarki. Jeszcze w 1982 roku Tomasz Lewandowski wydał jej „biografię literacką” pod tytułem Dramat intelektu, a dekadę później ukazała się powieść biograficznaCórka smutnego szatana Krystyny Kolińskiej (1993) oraz literaturoznawcza Ćma Ewy Graczyk (1994)15. W języku angielskim natomiast wydane zostały: studium biograficzne pióra Jadwigi Kosickiej i Daniela Geroulda A Life of Solitude (1989) oraz monografia A Gnostic TragedyKazimiery Ingdahl (1997)16. Jej twórczość prezentowana była również w PRL-owskim radiu i telewizji: w telewizji polskiej po raz pierwszy w roku 1969, gdy zrealizowana została jednoaktówka Dziewięćdziesiąty trzeci (w reżyserii Jerzego Krasowskiego), a w roku 1982 – ta sama jednoaktówka w polskim radiu (w reżyserii Juliusza Owidzkiego). W 1971 roku na podstawie jej korespondencji powstaje adaptacja telewizyjna pod tytułem Sprawa Przybyszewskiej, znów w reżyserii Krasowskiego. Wielokrotnie też wystawia się po wojnie dramaty gdańskiej pisarki na scenach teatralnych17. Ukoronowaniem tej pośmiertnej wędrówki Przybyszewskiej po sławę stał się film Andrzeja Wajdy Danton (1982) na podstawie jej dramatu Sprawa Dantona, wystawianego w polskich teatrach przed wojną bez powodzenia przez Edmunda Wiercińskiego w 1931 we Lwowie i Aleksandra Zelwerowicza w 1933 w Warszawie. Można powiedzieć, że lata osiemdziesiąte to pierwsza poważniejsza fala zainteresowania osobą i twórczością autorki Dziewięćdziesiątego trzeciego. Ale i ostatnie lata przynoszą w tej kwestii pewne ożywienie. W Gdańsku w 2015 roku wystawiona zostaje opera o pisarce, wyreżyserowana przez Jerzego Lacha, organizowane są też spacery miejskie po miejscach związanych z jej biografią. W tym samym roku światło dzienne ogląda po raz pierwszy zbiór opowiadań Przybyszewskiej Cyrograf na własnej skórze18, a w kolejnych latach ukazują się powieści Asymptoty (2018)19 orazTwórczość Gerarda Gasztowta (2019)20.

„Jesteś tak długo wolny, jak długo inni nie dopiszą cię do swego rachunku. Tam jesteś wolny, gdzie cię nikt nie kocha”21. To fragment cytatu, który zamieścił Tomasz Lewandowski, autor wspomnianej biografii. Cytat pochodzi z prozy Eliasa Canettiego i według Lewandowskiego pisarka mogłaby tę myśl przyjąć za własną. Przytaczam tę refleksję, gdyż uderza wręcz, jak bardzo adekwatne mogą być słowa wyjęte z zupełnie innego kontekstu i jak bardzo mogą do nas przemawiać. Ich dobitny charakter przesłania inne, bardziej wyważone sądy na temat autorki Sprawy Dantona. Ukazuje to, jak wielką siłę mają figury w tekście i działania na tekstach. W ten sposób Przybyszewska zostaje scharakteryzowana przez Canettiego w najbardziej dobitny sposób i piszę to bez żadnej (choć narzucającej się tu) ironii.

„Tam być wolnym, gdzie nikt cię nie kocha”. Być może zdanie to faktycznie jest kluczem nie tyle do legendy, ile do osoby Przybyszewskiej. Tak doskonale dzisiaj – w czasach kryzysu relacji interpersonalnych – i tak powszechnie pojmowalnym. Nie narkotyki, nie sławny ojciec, nie Sprawa Dantona, ale samotność. A Life of Solitude.

---------------------

--------------------

Częściowo charakter tej pracy będzie wyznaczał, jak przewiduję, splot (oscylację) tendencji konstatywności oraz performatywności. Mam nadzieję, że przynajmniej w ograniczonym stopniu „zadzieje się” w tej książce w narracji oraz w warstwie metanarracyjnej, a z drugiej strony – że nie zostanie zaniedbana warstwa konstatatywna, tak by czytelnicy mogli korzystać bezpośrednio z informacji stematyzowanej. Jeśli chodzi o performatywność warstwy tekstowej, to za pomocą narracji tej książki będę się starał na bieżąco reagować formalnie na omawiane kwestie, konstruując adekwatny (w moim założeniu) do „dziania się” w omawianym materiale przebieg narracyjny, który, jak mniemam, stanie się w związku z tym po części nieprzewidywalny. Owa cecha – nieprzewidywalność – obok liminalności, nierównowagi i oscylacji, a także sprawczości i niedualności (antybinarności), uważana jest za jedną z najważniejszych cech performansu tekstowego. Nawiasem mówiąc, kategorię binarności podważa też w zupełnie innym obszarze Judith Butler, kiedy pisze o performatywności płci22.

Anna Krajewska oprócz niebinarności wskazuje jeszcze na takie czynniki dyskursu performatywnego, jak wspomniana już liminalność, działanie i teatralizacja. Co ciekawe, badaczka za prekursora współczesnych praktyk performatywnych w humanistyce uważa Michaiła Bachtina w związku z jego koncepcją karnawalizacji literatury23. Pisze dalej Krajewska: „Wraz z zanikiem monologicznej i narracyjnej wizji kultury na rzecz rozwoju dialogowości pojawia się projekt estetyki ukierunkowanej dramatycznie (operującej pojęciami «estetyki sceny», «inscenizacji tekstualnych» czy «dramatycznego agonu»). Dziś górę biorą nad całością pojęcia rozsunięcia, marginesów, obszarów «pomiędzy». Stąd sytuację estetyki wyznacza otwarcie się w kierunku badań nad dialogowością i dramatycznością”24.

Trzeba jednak pamiętać, że tak ukierunkowanemu ruchowi dyskursu w stronę dramatu towarzyszy przeciwstawny ruch dramatu współczesnego w stronę postdramatyczności25.

Tu chciałbym zastosować pewien uskok i odbić się w stronę lektury na pozór zupełnie przypadkowej. Otóż w debiutanckiej powieści Mróz Thomasa Bernharda protagonista przedstawia swoje codzienne czynności. Czytamy: „zapisuję w zeszycie, co mi przychodzi na myśl, jak mi to przychodzi na myśl”26. Taka procedura, ogniskująca czynnik nieprzewidywalności oraz przypadkowości, wydaje się źródłowa dla performansu tekstowego, który podkreśla każdorazową niepowtarzalność uprawianej lekturografii (czyli performatywnego czytania i komentowania innych tekstów). Tak też w olbrzymiej mierze uprawia epistolografię Stanisława Przybyszewska. Równolegle z korespondencją konstruuje fikcję i poświęca dziesiątki stron na rusztowania dla niej, tworząc swoiste stelaże światów wyimaginowanych, opartych na realnym umyśle. A w obu sferach, z przewagą w listach, daje o sobie znać potężna, wezbrana lekturografia. To kompulsywne pisanie, rozchodzące się na epistolografię oraz fikcję literacką i wznoszące w obu sferach gmach egzystencji, można potraktować jako pracę „bio-grafii (autobiografie łączą się z biografiami tekstu), sceno-grafii (układamy pismo na papierze, uplastyczniamy stronę niczym scenę), choreo-grafii (budujemy figury tańca, gestu negacji – wymazywanie, śladu – skreślenie, ruchu – przemieszczenie tekstu)”. Nie zapominając oczywiście, że Przybyszewska reżyserowała też obszar epistolo-grafii27.

Jaki jest język tekstu performatywnego? Przede wszystkim zakwestionowany zostaje podział na język literatury i metajęzyk, podobnie jak podział na tekst komentujący i tekst komentowany28. Jednocześnie formy związane z teatrem przekształcone są w lekturopisaniu w narzędzia analityczne, a obszarami zainteresowań i technikami praktyki performatywnej stają się zdarzeniowość, aleatoryczność i procesualność29. A jednak…

A jednak w tejże książce kwestie formalne (instytucjonalizacja nauki) zmuszają mnie do stosowania przypisów i trzymania się tradycyjnych podziałów.

Badacze nurtu performatyki we współczesnej humanistyce wskazują też na kluczową kwestię powtórzenia – mającą swoje źródła u takich filozofów jak Kierkegaard czy Deleuze30. Powtórzenie w performatywnej praktyce lekturopisania polegałoby między innymi na tym, że komentarz  p o w t a r z a   r ó ż n i c u j ą c o  tekst źródłowy. Pojawia się przy tym ryzyko iteracji – zapętlenia w grze kolejnych powtórzeń i inności, stawiające za to na scenie obok fikcji rzeczywistość realną, „rozbijającą się o to, co nie jest sztuką”31. Tym samym wykorzystywany jest tu, jak sądzę, pewien kluczowy manewr myślowy, który ma długą tradycję i jest charakterystyczny dla epoki przednaukowej. Właściwie należałoby powiedzieć, że to nie tylko manewr, ale znacznie szerszy konglomerat myśli – paradygmat. To paradygmat sympatii albo podobieństwa. Przez całe wieki organizował myślenie o rzeczywistości, zanim nadeszła epoka naukowa wraz z paradygmatem jakościowo-ilościowym, o czym pisał w swojej fundamentalnej pracy Słowa i rzeczy Michel Foucault32. Tu istotne jest dla nas to, że struktura narracji performatywnej w badaniach humanistycznych może przybierać kształt struktur badanych przedmiotów, na przykład badanych tekstów, poprzez zastosowanie metody analogii formy. Upodabniając się w ten sposób do badanego przedmiotu, stwarza wrażenie (większej) odpowiedniości. Bierze w tym także udział, jak podaje Schechner, Arystotelesowskie naśladowanie: „poprzez naśladowanie działań i poprzez odegranie logicznego ciągu skutków wynikłych z działań można uczyć się tych inherentnych form”33.

Zanim rozpocznę próby ustanawiania performatywnej narracji tej książki, chciałbym odnieść się do kilku wzorcowych przykładów pisarstwa performatywnego. Przykłady te można by naświetlić, począwszy od pisarstwa Antonina Artauda, a może nawet Fryderyka Nietzschego, ale przede wszystkim – powtórzmy – biorąc pod uwagę pisarstwo Jacques’a Derridy. Badacze piszą o tworzeniu przez niego scenografii w tekstach filozoficznych. Literalnie widoczne jest to między innymi w jego książce Marginesy filozofii, gdzie w rozdziale zatytułowanym Tympanum tekstowi głównemu towarzyszy margines zapisany prozatorskim tekstem Michela Leirisa, swoisty kontrapunkt dla rozważań filozoficznych Derridy. W tym samym rozdziale układ odwołań do Hegla w formie potrójnego motta jakby parodiuje Heglowską triadę: teza – antyteza – synteza34. Sam Derrida zresztą używał pojęcia „scena pisma”, jak w tekście poświęconym Freudowskiemu językowi nieświadomości35.

W światowej literaturze przedmiotu dokonano już wielu istotnych analiz twórczości francuskiego dekonstrukcjonisty pod kątem pisania performatywnego. Także polska humanistyka zaprezentowała analizy performatywności jego kluczowych prac. Zarysujmy więc kilka z tych analiz36.

TekstLa double séance Derridy (tytuł oznacza podwójne spotkanie) ma podwójne odniesienie. Filozof poświęca go spektaklowi pantomimicznemu Paula Margueritte’a, a także utworowi Mimique Stéphane’a Mallarmé, który został poświęcony temuż spektaklowi. Figura, jakiej używa Derrida w swoim tekście, nawiązuje do ruchu baletnicy w przedstawieniu Margueritte’a. Badacze nazywają ów tekstowy ruch także mimikrą, modelem mima i pisaniem pantomimicznym37. Przybiera ono postać „wirowania z przemieszczeniem”38, tak by powtórzenie stawało się repetycją, czyli zawsze przynosiło różnicę.

W Ostrogach. Stylach Nietzschego Derrida przyjął nieco inną taktykę performatywną. Tym razem ironicznie podważał różnorakie metody interpretacyjne stosowane do ineditu Nietzschego, jakim było jedno jedyne zdanie skreślone ręką filozofa i wzięte w cudzysłów. Dlaczego ironia i tendencja parodystyczna (przywoływane przez Derridę metody interpretacji są sprowadzane przez niego wręcz do parodii) miałyby być performatywne? Okazuje się, że za pomocą ich  r o z g r y w a n i a  przeprowadzana jest  t e a t r a l n a  prezentacja przekonań filozofa39. Niewątpliwie też parodyzacja, przedrzeźnianie, nosi znamiona stylu artystycznego. Można by rzec, że zastosowany tu został również tryb podwójnego powtórzenia, z jednej strony to odegranie nierozszyfrowalności źródłowego ineditu (parodie czy to hermeneutyki, czy to psychoanalizy, jakie wystawia Derrida, pozostawiają nas z wrażeniem tejże nierozstrzygalności), z drugiej – rzeczonych metodologii badawczych.

W tekście Che cos’è la poesia? z kolei filozof, odpowiadając na pytanie o istotę poezji, dokonuje ciągu powtórzeń – iteracyjnie. Jego lekturopisanie (z odniesieniem do poezji) powtarza różnorakie figury poezji, a gatunek poematu, o którym pisze, zostaje przez niego określony za pomocą metafory „jeża na drodze” i ta metafora buduje w jego tekście pole semantyczne tego, czym jest poemat: jeśli jeż, chroniąc się przed niebezpieczeństwem, potrafi zwijać się w kłębek, to także poemat „zwija się w kłębek”, chroniąc się w ten sposób przed teorią40. Dodatkowo ten performatywny tekst Derridy uruchamia (literackie) partie dialogowe, co przemieszcza go w stronę dramatu lub prozy.

Jeśli chodzi o Derridiańską technikę lekturopisania, warto wspomnieć o jeszcze jednej ogólnej kwestii. Jak pisze Burzyńska, „filozof […] nie starał się w swoich «tekstualnych performansach» uspójniać znaczeń czytanych tekstów ani też podążać krok po kroku za ich linearnym przebiegiem, do czego namawiała na przykład fenomenologia literatury. Wprost przeciwnie – wybierał z nich tylko jeden lub kilka fragmentów (czasem nawet jedno słowo), a następnie «krążył» wokół niego, nadając swojej lekturze również przebieg fragmentaryczny i raz po raz przerywany”41.

Jeśli traktować takie zabiegi jako receptę na performans tekstowy, to trzeba poczynić zastrzeżenie, że na performatywność tekstu Derrida nakładał cele dekonstrukcji. W związku z tym wydaje się, że jeśli pragniemy stosować techniki performatywne w humanistyce, a niekoniecznie wyznajemy dekonstrukcję, to nie musimy bronić się przed uspójnianiem sensów czytanych w tekstach źródłowych czy też przed śledzeniem ich linearnego przebiegu. Chyba że nie jesteśmy w stanie rozdzielić dekonstrukcji od performatyki. Bez wątpienia pozostaje nam swoiste „dzianie się” tekstu i w tekście, które uprawiał Derrida, a przez które należy rozumieć, że teksty nie tyle przekazują, ile pokazują znaczenia – wytwarzając efekty krytyczne. W przypadku francuskiego filozofa stawało się to sceną teatralną dla jego refleksji, czy też, jak określał to wspominany już David Wood, „teatralną reanimacją przestrzeni tekstualnej”42.

Wśród innych wzorców performansu tekstowego należałoby wymienić klasyczną już pracę Jona McKenziego, zatytułowaną Performuj albo… Od dyscypliny do performansu43, która nie została co prawda zbudowana w całości performatywnie, ale wielokrotnie sygnalizuje i w pewnych momentach przyjmuje taką optykę. McKenzie od samego początku stara się zbudować scenę dla swojej narracji, używając różnych technik pisarskich i perswazyjnych. Zaczyna na przykład od skonstruowania odpowiedniej scenografii w rozdziale zatytułowanym Wyzwania: „Można by teraz łatwo urządzić stolik do dalszej naszej gry: nakreślić na nim linię frontu «wojen kulturowych» i ogłosić ją granicą pomiędzy performansem kulturowym a organizacyjnym. Wypiszmy długi ciąg przeciwieństw różniących «performatywne zarządzanie» i «performatykę kulturową», wychodząc od rzucanych przez nie sprzecznych wyzwań. Podążmy za nimi: establishment/margines, standaryzacja/odchylenie, struktura/zabawa. Kiedy to zrobimy, na naszym stole zrodzi się wiele dalszych interpretacji performansu, może nawet jedna czy dwie ogólne teorie”44.

Łatwo zauważyć, że wykorzystana tu zostaje figura myśli obrazująca rozgrywkę towarzyską albo dydaktyczną. Użyte rekwizyty, takie jak stolik do gry czy (w domyśle) kartki albo plansze z wypisanymi pojęciami, mogłyby się przydać zarówno w intelektualnej grze towarzyskiej, jak i podczas pomysłowych zajęć ze studentami.

Dwa akapity niżej w przebiegu myślowym pojawiają się kolejne rekwizyty, tym razem zaczyna się od pytania retorycznego: „Dokąd zaprowadzi nas ten z kolei gruntowny uskok?”, i zaraz: „nie rozstawiajmy kramiku z dwoma pojęciami performansu: obierzmy inny kierunek”. Po czym: „odkrywamy […] kolejny performans, trzeci performans, którego scenariusz ostentacyjnie pcha się nam przed oczy. Scenariusz taki wpisuje się – czasem nawet w tłumaczeniu! – w prawie każdy kupowany przez nas towar, pozostaje on jednak dla nas prawie całkiem nieczytelny”45. Jak widać, narracja posługuje się najpierw metaforą – nazwijmy ją: geologiczną („uskok”), mogącą sygnalizować czytelnikowi niespodziewany zwrot akcji, a zaraz potem wkracza metaforyka procesu kupna i sprzedaży, są tu wyrażenia takie, jak „rozstawiać kramik”, „pchać się przed oczy”, „kupowany towar”.

Oba te przykłady, wprowadzające odbiorcę książki McKenziego w świat pojęć abstrakcyjnych, należą do długiej retorycznej tradycji figur myśli, a figurami myśli obrazowano traktaty retorów przez całe tysiąclecia i mogłoby się wydawać, że to nihil novi sub sole. To jednak, co stanowi o ich specyfice i wyjątkowości, wiąże się z dynamiką i działaniem. Ja piszące włącza czytelnika do obrazowanych czynności, w których bierze udział jak mistrz ceremonii albo performer, oraz wręcz teatralizuje ukazywane sytuacje. Tworzy w ten sposób działający w czasie aktualnym, czyli w czasie rzeczywistym lektury – podmiot zbiorowy.

W Performuj albo… znajdziemy wiele leksykalnych sygnałów performatywności, rozsianych po całej książce. Stanowią je dość specyficzne, dynamizujące narrację metafory. Zaliczymy do nich takie słowa, używane przez McKenziego w charakterze pojęć nazywających elementy procesu badawczego, jak „eksplozja” i „opad po eksplozji”46 albo „ogarnijmy spojrzeniem” i „próbki pobrane wcześniej”47. Jak widać, autor sięga po bardzo różne pola semantyczne. Biorąc pod uwagę powyższe przykłady, a także te poprzednie, można powiedzieć, że dynamizacja i performatyzacja narracji odbywa się tu nie tylko na poziomie leksykalnym, lecz organizuje również większe partie tekstu. Ale to nie wszystko. Końcowy rozdział pracy McKenziego pracuje także pod względem spacjalnym. Tekst jest tu zróżnicowany typograficznie, zajmuje różnorakie pozycje (nie tylko poziome) w przestrzeni dwuwymiarowej i dekonstruuje tradycyjny przebieg lektury. Co więcej, druk części rozdziału zostaje umieszczony w kontrze – dokładnie mówiąc: znajdujemy tu zapis tekstu białą farbą na czarnym tle. Wszystkie te zabiegi formalne przebiegające w warstwie wizualnej nie mają wymiaru czysto estetycznego. Łatwo odnieść je do tradycji nowoczesnej poezji wizualnej i takich źródeł, jak prekursorska, eksperymentalna twórczość Stéphane’a Mallarmé i jego poemat Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku. Taką grą tekstem w przestrzeni McKenzie pokazuje praktykę performatywną także na poziomie obrazu. Można tu pewnie odnaleźć zapożyczenia Derridiańskie, podkreślające materialność znaku48.

Praktykę performansu tekstowego znajdziemy i w polskiej humanistyce. Dla przykładu, z zapisem doświadczenia performatywnego (jak również poetyckiego) możemy skonfrontować się w artykule Na granicy pisma: o technologiach poetyckiego wydarzenia Marka Pieniążka49. Tekst ten nie tyle twórczo omawia literaturę, ile raczej bazą do działania są dla niego doświadczenia z obcowania z rzeczywistością kulturową/naturalną, w tym z tekstami kultury. Protagonista – jak w powieści autobiograficznej – kreśli narrację, przemieszczając się różnymi drogami na motocyklu. Punktem docelowym wędrówki staje się zarówno przyroda, krajobraz, miejsce „w naturze” (tu: Bieszczady), jak i punkt o dużej sile oddziaływania kulturowego. Za taki punkt autor obiera zamek Duino, gdzie powstały Elegie duinejskie R.M. Rilkego. Tekst performatywny staje się po części dokumentacją podróży do Duino, a po części zapisem doświadczania napotkanej rzeczywistości. „Osobiste spotkania z wnętrzami, pokojami, meblami i pejzażami”50 (wokół) zamku oraz wcześniejsze wrażenia z (także wcześniejszej) podróży owocują tekstami poetyckimi, które czytelnik otrzymuje w załączeniu do tekstu, specyfiką tej pracy jest bowiem forma foniczna kreowanych wierszy. W zakończeniu autor podsumowuje: „To tylko wstępna prezentacja materiału, który należałoby poddać zaawansowanej technologicznej obróbce, reżyserii, powtórzeniom. Zamieszczone tutaj fotografie są raczej sygnałem i zaledwie zapowiedzią medialnej oraz afektywnej przygody z krajobrazem, którą chciałbym zaoferować odbiorcy. To badawczy i dokumentacyjny materiał z performatywnego poszukiwania nowych form uzgodnień dla społecznej wiedzy o współczesnej jednostkowości, o poetyckim, transgresywnym sposobie zdobywania osobistej wolności”51.

Jak można się po tym cytacie zorientować, autor ma świadomość działania performatywnego – istotnymi czynnikami performansu tekstowego stają się dlań: mobilność, materialność, afektywność, nieprzewidywalność, iteracja oraz teatralizacja dyskursu. Tekst Pieniążka oscyluje między konstatywnością a performatywnością, chociaż w pierwszym momencie lektury sprawia wrażenie poetyckiej impresji z podróży.

Inne podejście do literatury w sposób performatywny prezentuje przywołana już książka Dariusza Kosińskiego pod tytułem Performatyka. W(y)prowadzenia. Autor interpretuje w niej twórczość polskich romantyków (Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego) w zupełnie nieoczekiwanej perspektywie, czytając mianowicie Słowackiego przez pryzmat Witolda Gombrowicza52, Mickiewicza zaś – narzędziami Victora Turnera, opisującego performatywność społeczną, a samego Turnera jeszcze – „Słowackim”. Dodatkowo rozdział poświęcony Słowackiemu nosi tytuł S/G, co nie może nie budzić skojarzeń z propozycjami interpretacyjnymi Rolanda Barthes’a w S/Z. Ta wielopostaciowa inwencja ukazuje potencjał performatyki, która swoimi „dramaturgicznymi” narzędziami i zaskakującymi (na przykład ahistorycznymi, jak w przypadku czytania Słowackiego przez Gombrowicza) perspektywami pozwala na nowo odczytywać kanoniczne teksty literackie oraz odkrywać takie, „które wcześniej wydawały się ekscentryczne, a czytane w zmienionym kontekście brzmią zaskakująco współcześnie, czasem dostarczając odpowiedzi na pytania zadawane dziś”, jak pisze Kosiński53.

Odrębny nurt w polskiej performatyce stanowią badania dwudziestowiecznych awangard literackich, którym pojęcie performansu niekoniecznie już było obce – a nawet jeśli nie mogły go jeszcze znać, to z powodzeniem mogły je antycypować, z racji modernistycznych poszukiwań nowych form i transmedialnych eksperymentów literackich. Tak określoną tematyką zajmują się badacze skupieni wokół Ośrodka Badań nad Awangardą, wydający monografie w serii Uniwersytetu Jagiellońskiego pod tytułem Awangarda/rewizje. Wymieniłbym tu jako przykładowe dwie pozycje: Performatywy. Składnia/retoryka, gatunki i programy poetyckiego konstruktywizmu Joanny Orskiej oraz Wiersze-partytury w poezji polskiej neoawangardy Piotra Bogaleckiego. W pierwszej z nich, upraszczając sprawę, awangardowa twórczość poetycka jest traktowana – na podstawie refleksji Adorna i Deleuze’a – jako stający się „obraz-ruch”, a towarzyszy temu perspektywa retoryki oraz teatru. Omawia się tam utwory Falkiewicza, Karpowicza, Miłobędzkiej, Przybosia, Sendeckiego, Ważyka. W drugiej z nich już tytułowy przedmiot badań przywołuje perspektywę teatru, co więcej: specyficzny status partytury wręcz wymaga od badacza narzędzi performatyki. Pole jest tu na tyle rozszerzone, że wiersze Białoszewskiego, Czycza, Drahana, Grześczaka i Wirpszy omawia się w kontekście partytur Partuma i Schaeffera, a nawet Grotowskiego i Kantora.

- - - -

Jest jeszcze jeden ważny impuls do przyjęcia przeze mnie strategii performatywnej w pisaniu. Wyznacza go jej sąsiedztwo ze sztuką performansu. Jedną z wzorcowych postaci łączących teorię z praktyką, a raczej uprawiających praktykę teoretyczną w obszarze performatyki, jest Jon McKenzie, autor wielu prac z tejże dziedziny54, wykładowca akademicki, zajmujący się również działalnością artystyczną. Wraz z żoną, podobnie teoretyczką i artystką, Anetą Stojnić, założył grupę McKenzie Stojnić, w której oboje zajmują się sztuką mediów i performansem. Praktyka oświetla wówczas teorię, a teoria praktykę, zresztą takie działania stricte performatywne mogą doskonale wejść w sprzężenie zwrotne z działalnością teoretyczną.

W ostatnich latach ja również miałem możliwość publicznej realizacji kilku performansów oraz teatralnych przedstawień performatywnych, co pozwala mi poszerzyć perspektywę badawczą o praktykę artystycznego performansu. Ponadto, co jeszcze istotniejsze, w latach 2021–2022 trzykrotnie zrealizowałem spektakl performatywny o Przybyszewskiej. W pierwszej odsłonie sam odegrałem jej rolę, do drugiej zaprosiłem aktorkę, do trzeciej – trzy aktorki i był to już pełnowymiarowy spektakl teatralny55. Taka praktyka performatywna niewątpliwie poszerza pole widzenia i uruchamia empatię wobec osoby, której twórczość i biografię poddajemy namysłowi. Podam jeden przykład takiej korzyści: otóż gdy realizowaliśmy z zespołem ostatni spektakl o gdańskiej pisarce, autorka scenografii i kostiumów Patrycja Mastej zauważyła, że sen o ucięciu głowy na gilotynie, który Przybyszewska zapisała w jednym z listów, można odczuć jako rodzaj rozdzielenia obszaru mentalnego i cielesności. W tego typu hermeneutyce artystycznej biorą bowiem udział (obok czysto racjonalnej pracy umysłu) intuicja i sfera afektów oraz emocji. I tak też za ich pomocą sen został zinterpretowany w spektaklu. Jeślibym analizował ten sen w ramach pracy stricte naukowej, to po pierwsze nie wiem, czy bym go w ogóle odnotował w swojej pracy, po drugie – być może odnotowałbym w związku z nim tylko zafiksowanie pisarki na rewolucji francuskiej i na gilotynie56, a po trzecie – ów sen do spektaklu wybrałem, kierując się intuicją, a także z powodu jego silnej zmysłowości i obrazowości, co dla mojej pracy naukowej być może nie miałoby znaczenia.

Wierzę w związku z tym, że książka ta spożytkuje połączenie energii twórczej i badawczej oraz że będzie oscylowała między teorią a praktyką.

____________________

Traf sprawił, że w trakcie swoich działań podejmowanych w tym swoistym marszu w stronę Przybyszewskiej (albo pod rękę z Przybyszewską) podlegałem koniecznej izolacji. Był to okres kwarantann podczas dwuletniej pandemii wirusa covid. To czysty przypadek, że zdarzyło się to akurat wtedy, gdy pisałem o Przybyszewskiej, ale prywatnie odbieram to trochę inaczej i skłaniam się ku temu, by za Carlem Gustavem Jungiem nazywać ten życiowy zbieg okoliczności synchronicznością akazualną. Siłą rzeczy moje odosobnienie wiązało się z długotrwałą, wielomiesięczną samotnością, przerywaną na szczęście okresami przebywania w domu rodzinnym i krótkimi powrotami do pracy zawodowej, co pozwalało mi zachować równowagę wewnętrzną. Niemniej podczas pisania książki bardzo wyraźnie, niemal cieleśnie, odczułem samoizolację pisarki. Oczywiście, moja sytuacja materialna była nieporównywalna – przebywałem na płatnym urlopie naukowym i niczego mi do życia nie brakowało. Starałem się za to zrekonstruować sytuację lekturową Przybyszewskiej. Nie całkowicie, gdyż nie jest to możliwe, ale raczej naskórkowo. Tak jak jeden z recenzentów Sprawy Dantona, który po jej krakowskiej premierze oddał się „całym tygodniom lektur, szaleństwa”, co Marta Fik skwitowała: „Lektur z zakresu Rewolucji Francuskiej oczywiście. Tak właśnie swego czasu zareagowała Przybyszewska na Śmierć Dantona Büchnera, którego zresztą nie ceniła szczególnie”57. A zatem powtórzenie i odtworzenie, które przypomina teatralne odegranie postaci. W tym celu  t r o c h ę  czytałem to, co Przybyszewska.  L i z n ą ł e m  Chestertona, Bernanosa i Dekobrę, i jeszcze Cocteau. Czytałem więc wieczorami Człowieka, który był czwartkiem Gilberta K. Chestertona (1908), czytałem Pod słońcem szatana Georges’a Bernanosa (1926) i czytałem Madonnę sleepingów Maurice’a Dekobry (1925). Przeczytałem wreszcieOpium Jeana Cocteau (1931). W trakcie performansu, który zrealizowałem, powtarzałem pewien ruch Przybyszewskiej, ale na swój sposób. Podczas gdy ona nieświadomie stawała się przez szereg lat Robespierre’em, ja świadomie odgrywałem na scenie jej rolę. Nie mogłem również nie zainteresować się historią rewolucji francuskiej. I muszę przyznać, że lektura ta jest wciągająca.

I jest jeszcze coś. To bardzo osobiste. Otóż przez siedem lat mieszkałem z przyjaciółką, która wcześniej i potem (po tym) żyła/żyje w podobny do Przybyszewskiej sposób. Mieszkała zawsze w skrajnych warunkach, raz na przykład w pokoju bez okna. Pisze prozę i eseje. Czytanie, myślenie i pisanie stanowią, jak się zdaje, esencję jej życia. Poza kilkoma wyjątkami jej teksty nie były publikowane. Nie pracuje na stałe zarobkowo. Nie ma środków do życia. Po śmierci ojca ze spadku kupiła okazyjnie mieszkanie, ale nie stać jej na całościowy remont. Mieszka z kotem. Nie dojada, ale kupuje papierosy albo tańszy tytoń. Gdyby ktoś pytał, dlaczego o tym piszę, odpowiem, że te doświadczenia życiowe bardzo w moim przekonaniu oświetlają (mi) relacyjność Przybyszewskiej, jej stosunek do rzeczywistości.

Część I.Stascha, czyli płomień w oddechu

Biogram performatywny

Jest taki dziedziniec, który już dawno temu chciałem odwiedzić. Gdańsk, ulica Jana Augustyńskiego. Stoi tam piętrowy, ceglany gmach, solidny, żeby nie powiedzieć: przysadzisty. Ponury. Kiedyś mieściły się w nim koszary, po wojnie zakłady naukowe i technikum, a wkrótce ponoć budynek zajmie urząd marszałkowski. Ale ja pragnę mentalnie przenieść się w przeszłość, do Wolnego Miasta. Ulica Am Weissen Turm, Przy Białej Wieży. Jesteśmy przecież w miejscu starych fortyfikacji miejskich. Niedawno odkryto kazamaty tych fortyfikacji, przysypane w XIX wieku.

No więc są lata trzydzieste. Dziedziniec przy Am Weissen Turm 1. Po drugiej jego stronie, naprzeciw przyciężkiego gmachu Gimnazjum Polskiego, stoi parterowy, drewniany barak. Zaskakuje kontrast między dwoma obiektami: jeden na lata, solidny, wysoki, drugi tymczasowy, niziutki, osuwający się jakby. Drewno naprzeciw cegły. Nowoczesność naprzeciw wieków dawnych. Jakby miasto versus wieś. W holu gmachu fresk Polskie niebo, obecnie odrestaurowany. Barak nieogrzewany, w nim wilgoć i pleśń.

Wilgoć i pleśń. To tytuł jednego z rozdziałów książki z kultowego cyklu Marii Janion oraz Stanisława Rośka, dotyczy właśnie tego baraku. Przez dziesięć lat mieszkała w nim samotnie jedna z najciekawszych kobiet międzywojnia. Zafascynowała Janion i Ewę Graczyk. Wajda nakręcił według jej dramatu słynną Sprawę Dantona z Depardieu i Pszoniakiem. Poświęcono jej monografie pod znamiennymi tytułami Ćma oraz Życie w samotności. Chciała napisać jej biografię sama Hilary Mantel, autorka bestsellerowego cyklu o Tudorach. Przybyszewska pociąga za sobą innych; mimo że żyła samotnie, jej pragnienie ściąga ich pośmiertnie, z opóźnieniem kilku dekad. Za życia raczej się od niej opędzano, a w listach nieznośnie dręczyła adresatów o pomoc.

Czy należy teraz rozrzucić kobiece bibeloty? Intymne błyskotki (coś jak bieliznę) Staschy? Takie klejnociki, które łatwo połknie żądny czyichś losów ludożerca? Egzystencjalne precjoza1. Proszę bardzo, tymi zadowala się każdy amator (amateur) tej postaci w pierwszych momentach popowej percepcji. Nieślubne dziecko. Córka smutnego szatana. Morfinistka. Chciałbym rzec: ateistka, ale raczej agnostyczka, trochę gnostyczka2. Mistyczka? Głodująca. Marznąca do szpiku kości. Ta-która-zamienia-dzień-z-nocą. Korepetytorka. Pisarka ekstremalna. Komunistka? (jeśli, to przez krótki czas i aresztowana z tego powodu). Kocha Robespierre’a. Sama jest Robespierre’em. Nienawidzi konwencjonalnej pracy. Mogłaby zostać patronką kobiecych ruchów anarchistycznych. Znawczyni psychoanalizy3.

Te wszystkie etykiety dowodzą, jak wiele dynamiki, jak wiele różnych wektorów – czasem rozbieżnych – współtworzy jej życie, myślenie, pisanie. To jej dysseminująca egzystencjografia.

No więc są lata dwudzieste i trzydzieste. Dekada samotnego królestwa Przybyszewskiej trwa od roku 1925 do 1935. Rozpoczyna ją śmierć jej męża, Jana Panieńskiego, który umiera w Paryżu zaledwie po dwóch latach małżeństwa. Chodzą słuchy, że z powodu przedawkowania. Umiera w tym samym mieście, w którym umarła jej matka. Paryż naznaczony jest więc dla Stanisławy podwójną traumą. W parterowym baraku, na który skazała się, przybywając za małżonkiem do Wolnego Miasta Gdańska, marznie zimami z powodu braku pieniędzy na opał i głoduje, jeśli ostatnie pieniądze wydała na narkotyki albo naprawę zepsutej maszyny do pisania.

Dlaczego maszyna? Nie lubi pisać odręcznie. Gorzej, nie może. Ból ręki jest nie do zniesienia. A ona przecież zapisuje całe zeszyty. Stąd można by jej egzystencję określić mianem życio/maszyno/pisania, w analogii do życiopisania Stachury, bo maszyna do pisania staje się bliska jej ciału jak koszula, jest przedłużeniem jej ciała, a może nawet staje się metaforycznie jego częścią. Bez niej jest jakby pozbawiona ręki. Brzmi to niezwykle postludzko. W ciągu tej dekady używa najróżniejszych modeli, od słynnej niemieckiej Adleretty, którą produkowała firma Heinricha Kleinera we Frankfurcie nad Menem, do „zabawnego przyrządku” i „groteski”, jak go określa w jednym z listów – więcej niż skromnego urządzenia, dysponującego zaledwie czterema klawiszami. Jeden z nich służy do wystukiwania liter wykutych w jednym rzędzie, a trzy pozostałe do zmieniania rzędów. Napisanie jednej strony na tym prototypie maszyny trwa siedem kwadransów, czyli prawie dwie godziny. Tak, poruszamy się tu po obszarach granicznych.

W nocy pracuje, w dzień śpi. Czasem, podczas przerw w lekcjach, dzieci z Gimnazjum Polskiego, które zajmuje potężny, piętrowy gmach po drugiej stronie podwórza, przychodzą, by się z nią drażnić. Czasem rzucą czymś w okno. Może stała się dla nich dziwną panią z baraku? Dziwną panią, która lubi „drgnienie przestrachu w oczach zsiniałych przechodniów” na swój widok, kiedy wędruje mroźnym Gdańskiem opatulona po oczy lisem i czapką. Tak, wtedy zimą bywało tam minus trzydzieści stopni. Już w domu, przemarznięta, bierze kolejną dawkę morfiny. Ale nie robi tego bezrefleksyjnie, usiłuje ograniczać nałóg. Przez sześć lat na przykład jeden gram starcza jej na prawie dwa dni i tego próbuje się trzymać. Ale bywa też, że ogranicza działanie „ukochanej trucizny” i potrafi powstrzymać się do jednego grama na sześć dni. To pewnego rodzaju rekord.

W listach nie pisze o odurzeniu i błogości. O pokonaniu bólu. Wręcz odwrotnie. Ból jest wszechobecny, ułomności ciała nie dają o sobie zapomnieć. „Demoniczne bóle newralgiczne”, jak to określa. Czy to jedynie reumatyzm, czy także kwestia uzależnienia? Przyzwyczajenia do kojącego działania morfiny? Czy też depresji, jaką wywołuje długotrwałe przyjmowanie? Intelektualnie jest sprawna do końca. A jej prośby o pomoc stają się modlitwami: „O Dear – bądź błogosławiona” – „Nie ma przecież żadnego cenniejszego daru […] niż pieniądze”4. Dziwna pani narkomanka, widzę ją otuloną płaszczem i lisem, kiedy samotnie przemierza wieczorami lodowate ulice Danzig. Na budynkach łopoczą swastyki, jest przeraźliwie zimno. A ona jak wampir czuje satysfakcję odtrącenia. Postać-upiór? Ciężko przestać o niej myśleć.

Na zdjęciach pozostały jej różne wizerunki, w naturalny sposób ciało pisarki ulegało zmianom; na tych nielicznych fotografiach przetrwało więc jakby kilka Przybyszewskich. Zwracają uwagę te portrety Stanisławy, na których jest szczupłą, krótko ściętą chłopczycą o pociągłej twarzy zapatrzonej w dal. Czy dostrzega tam już wtedy Robespierre’a? Czasem nosi modnie przekrzywiony beret. Czasem pali modnie papierosa w lufce, upina włosy i zarzuca chustę na plecy. Późna, trzydziestoparoletnia Stanisława wygląda na starszą niż w rzeczywistości, spuchniętą kobietę, wydaje się, że z włosami związanymi z tyłu. Siedzi w oknie, trzymając kota, jest nieumalowana. Wygląda jak zwyczajna mieszkanka stancji, korepetytorka, bo dzięki korepetycjom zdobywała pieniądze na życie i morfinę. Ale nie była zwyczajną korepetytorką. Czy to nie skandal, że Gimnazjum Polskie Macierzy Szkolnej nie mogło jej zatrudnić? Czy nie nadawała się po prostu? Że niby brak kompetencji?

O Wielkiej Rewolucji Francuskiej napisała sporo, najsłynniejsza jest Sprawa Dantona, wystawiona w najlepszych teatrach II RP, w Warszawie i we Lwowie, niestety z totalnym niepowodzeniem. Ale czy ówczesna publiczność była skłonna percypować dramat o krwawej rewolucji wobec totalitaryzmu sąsiedniego, wrogiego Związku Radzieckiego?

Dlaczego wybrała rewolucję francuską zamiast bolszewickiej? Zwłaszcza że rewolucja w Rosji była modnym tematem dla ówczesnej literatury popularnej świata Zachodu – epatowano nią burżuazję Europy i Ameryki, jak w prozie Maurice’a Dekobry, epatowano nią nawet w polskiej prozie międzywojnia. No więc dlaczego? Skoro jedna z jej kluczowych bohaterek mówi: „umysłem opowiadam się za bolszewikami” (Sterilitas, s. 1015). Może więc pisała o rewolucji Francuzów z powodu lektury Śmierci Dantona Büchnera i z racji wizyty w paryskim Musée Carnavalet, gdzie zachwycała się dramatyzmem przeszłości sprzed ponad wieku? Bo jak stwierdziła w swojej powieści Sterilitas: „przeszłość istotnie jest haszyszem; najsilniejszym i najzgubniejszym gatunkiem tego króla narkotyków” (S: 63). Przeszłość potrafiła ją wciągnąć jak narkotyk.

No więc pisze sporo prozy o tamtej rewolucji, opowiadania, wśród nich mikropowieść Ostatnie noce ventôse’a. Nawet niektóre swoje listy datuje miesiącami  s t a m t ą d: 19frimaire, 30vendémiaire, le 28 messidor… Jakby żyła w dwóch światach jednocześnie. Szaleńczo zakochana w Nieprzekupnym (tak nazywano Maximiliena de Robespierre’a), postaci historycznej. (Czy można zakochać się w postaci historycznej? A w fikcyjnej?). Czy z tego powodu sama staje się Robespierre’em? Bo przecież smakuje jego stylu życia, aż do prawie niemożliwego – jej odosobnienie, jej mentalizm, sprzeciwiający się ograniczeniom ciała, płci, biologii… Stając się mentalnie Robespierre’em, przekracza granice płci. Czy pełna identyfikacja to kwestia ekstremalnej miłości? „Jestem Chrystusem. Jestem Sokratesem”, mówił ponoć na łożu śmierci Nietzsche. Hilary Mantel napisała o niej, że należy do najbardziej szalonych zwolenniczek Robespierre’a i że umarła na niego. Dosłownie: na niego.

„W momencie pisania chcemy być z Przybyszewską. Chcemy być Przybyszewską”. Czy to mówi Maria Janion, czy mówię ja? Czy może jakiś nieokreślony podmiot tekstowy? Proszę o odnalezienie szczątków na cmentarzu na gdańskim Chełmie. Proszę o relikwie ekstremistki i morfinistki. Janion: nasza kultura jest przerażająco nekrofilna. A może nie ma innego wyjścia, jeśli gardzimy żywymi, jeśli nienawidzimy ich jak wrogów?

Na pogrzebie ojca poznaje swoją przyrodnią siostrę, Iwi Bennet. Nawiązują bliską więź listowną. Obie nie miały łatwego dzieciństwa. Stanisława – skłócona drastycznie z ojcem, obciążona kompleksem bękarta, pozbawiona opieki matki, która ją wcześnie osierociła, wychowywana przez rodzinę; i Iwi, której piękną matkę Dagny Juel Europa uważała za sławną femme fatale, zastrzeloną przez zakochanego w niej bez pamięci poetę. To najsłynniejsza chyba sprawa obyczajowa Młodej Polski. W tle smutny szatan, manipulator, geniusz literacki i towarzyski, potwór, łamacz serc niewieścich.

Wielokrotnie pomagają jej ofiarni przyjaciele, latami wspomaga ją materialnie ciotka, Helena Barlińska. Przez kilka lat dzięki ich pomocy otrzymuje zasiłek czy też stypendium z Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Ale potem znów wraca nędza. Niedługo przed jej śmiercią zaalarmowana dziennikarka niemiecka, Elga Kern, apeluje do polskiego konsula w Gdańsku o pomoc, wtedy pomoc zostanie uzależniona od odwyku. Ale Przybyszewska się na to nie zgadza. Wie już też, że wkrótce barak zostanie rozebrany.

Po niemal półwieczu od śmierci pisarki wydane zostały trzy sążniste tomy jej listów. We wstępie do nich badacz tej korespondencji, Tomasz Lewandowski, pisze o dążeniach Przybyszewskiej i o jej sposobie życia z uznaniem, ze swoistym szacunkiem, ale potrafi też uderzyć określeniami typu „gesty autokreacyjne”, gdy chodzi o działalność społeczną pisarki, albo „dramatyczne złudzenie” – o jej projekcie własnej egzystencji. Trudno się zgodzić, że to nieszczere działanie. Przybyszewska, mimo samoizolacji, potrafiła publicznie stanąć w obronie Rity Gorgonowej.

To ostatnie nazwisko może dziś niewiele mówić. Może ktoś oglądał jedynie świetnie zrobiony film Janusza Majewskiego z roku 1977 SprawaGorgonowej, ze wspaniałą Ewą Dałkowską w roli tytułowej. A dotyczyło to przecież jednego z najsłynniejszych w międzywojniu procesów sądowych. Sama Rita Gorgon jako podejrzana w sprawie o morderstwo córki kochanka stała się łupem ówczesnej prasy i obiektem swoistego hejtu – tak zwana opinia publiczna histerycznie uznała ją z góry za winną, podczas gdy proces nie był wolny od poważnych usterek. Przybyszewska na łamach „Wiadomości Literackich” wraz z Ireną Krzywicką i Elgą Kern6 broni zaciekle Gorgonowej, publikuje artykuł ze znamiennym określeniem „ofiara zastępcza” w tytule; dostaje za to agresywne anonimy, ale potrafi przeciwstawić się wściekłości tłumów.

Zresztą tłumów nienawidzi. Bywa wtedy Nietzscheańsko arystokratyczna. Nienawidzi reakcji tłumu, nienawidzi masy i jej niskich instynktów. Ale też tłum ją intryguje i docenia jego znaczenie dla rewolucji. Namiętnie ogląda filmy, jeśli starczy jej pieniędzy – wówczas porzuca odosobnienie i bywa w gdańskich kinach; nie znosi tylko reakcji publiczności.

Ostatni ze znanych listów, pół roku przed śmiercią, Przybyszewska kieruje do Tomasza Manna. Z Mannem próbuje nawiązać kontakt kilkakrotnie, co z powodu emigracji pisarza może nie być takie łatwe. Czy wysyła te listy? Świetnie zna niemiecki, stara się zaistnieć na tamtejszym rynku literackim wobec swojej słabej pozycji w Polsce. Czy orientuje się, że w Niemczech nie ma już wolnej literatury? Jest koniec listopada 1934 roku, jej ostatnie słowa do noblisty, z tego ostatniego listu, brzmią dramatycznie: „Wiem tylko jedno: już dłużej nie mogę”.

Umiera w sierpniu 1935, dzień przed Matki Boskiej Zielnej. Wśród przyczyn śmierci wymienia się gruźlicę, wyniszczenie organizmu przez morfinę i niedożywienie. Do pokoju w baraku, w którym leży ciało Stanisławy, wchodzi żona dyrektora gimnazjum, pani Augustyńska, i woźny szkoły wraz z synem. Zawiadamiają ciotkę pisarki. Zostaje pochowana na cmentarzu na Chełmie, wtedy Stolzenberg, ale grób nie przetrwa II wojny światowej. Na akcie zgonu widnieje podpis Paula Ehmke, tego samego gdańskiego lekarza, który przepisywał jej recepty na morfinę, ponoć w dawkach leczniczych.

Zimno, ból, doświadczenie graniczne

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Wydawnictwo Morskie w Gdańsku wydało trzy tomy korespondencji Stanisławy Przybyszewskiej. Wydawnictwo trójmiejskie jest tu nieprzypadkowe nie tylko dlatego, że w Gdańsku Przybyszewska spędziła ostatnie, najważniejsze z dzisiejszej perspektywy, dwanaście lat swojego życia i tu została pochowana1. Ponadto w latach osiemdziesiątych zorganizowane zostało, pod kierunkiem Marii Janion, wówczas profesor Uniwersytetu Gdańskiego, seminarium, na którym omawiano losy i twórczość Przybyszewskiej.

Urodzona w roku 1901 w Krakowie, zmarła w Wolnym Mieście Gdańsku w roku 1935. Była córką głośnego pisarza Młodej Polski Stanisława Przybyszewskiego oraz malarki Anieli Pająkówny, która wcześnie ją osierociła (w roku 1912). Od śmierci matki wychowywana przez rodzinę, w roku 1923 poślubiła malarza Jana Panieńskiego, by wraz z nim zamieszkać w Gdańsku, gdzie uczył fizyki i matematyki. Panieński zmarł w Paryżu w dwa lata po ślubie i odtąd Przybyszewska – przez dziesięć lat – zamieszkiwała samotnie aż do śmierci, co dla opublikowanego zbioru listów nie jest bez znaczenia. Nie jest to bez znaczenia, ponieważ jej samotne życie wypełniało w dużej mierze pisanie listów – utrzymywała głębsze kontakty z innymi przede wszystkim dzięki korespondencji.

W publikacji Wydawnictwa Morskiego korespondencję z lat 1913–1934, obejmującą ponad dwieście listów i adresowaną do różnych odbiorców, podzielono na trzy okresy: grudzień 1913 – wrzesień 1929 (tom 1), październik 1929 – listopad 1934 (tom 2) oraz grudzień 1927 – październik 1933 (tom 3). Ostatni tom wymyka się chronologii i częściowo pokrywa czasowo z tomem drugim, zawiera jednak listy adresowane tylko do jednej osoby, a mianowicie do Iwi Bennet, przyrodniej siostry Stanisławy, będącej córką Stanisława Przybyszewskiego i Dagny Juel. Dodatkowo zapisane są one w języku niemieckim. Jak pisze we wstępie do tego tomu Tomasz Lewandowski, odnalezienie zbioru korespondencji z Bennet miało miejsce zaledwie pięć lat przed publikacją, bo w roku 1980 (L3, s. V).

W dwóch pierwszych tomach znajdujemy całą paletę adresatów. Wśród odbiorców są członkowie rodziny, przyjaciele i znajomi, a także osoby z polskiego świata literackiego oraz teatralnego. Jeśli chodzi o rodzinę, głównym adresatem listów Przybyszewskiej jest ciotka, Helena Barlińska, obok niej zaś siostra przyrodnia pisarki, wspomniana już Iwi Bennet. Odbiorcami listów do przedstawicieli środowiska artystycznego są natomiast takie postaci jak Leon Schiller (teatr) czy Mieczysław Grydzewski (literatura), ale jest ich oczywiście znacznie więcej. Co ciekawe, Przybyszewska jest też autorką listów do ówczesnych sław europejskiej sceny literackiej – Tomasza Manna oraz Jeana Cocteau.

Pojawiają się w nich wątki związane z egzystencją pisarki oraz jej doświadczeniem separacji od społeczeństwa, cielesności i choroby, ekscentrycznego sposobu życia i samotności. Tom pierwszy i drugi są o tyle interesujące, że zebrana tam korespondencja jest bardzo różnorodna z uwagi na adresatów, a ponadto zawiera pokaźny zestaw tekstów adresowanych do Barlińskiej, poświęcony w dużej mierze kwestiom bytowym, Barlińska jest też jedną z najbliższych autorce osób. Trzeci zaś z tego względu, że tworzące go listy do Bennet (podobnie jak listy do ciotki) charakteryzują się silnie osobistym rysem i są wręcz poufne – Przybyszewska zwierza się w nich ze swoich zmagań w pracy literackiej, z przebiegu procesu tworzenia, ale odkrywają one też wiele ciekawych wątków jej życia intymnego oraz biografii jej ciała. W każdym z tych tomów pojawiają się dobitnie kwestie składające się na perspektywę antropologii i performatyki (chodzi o doświadczenie graniczne, cielesność, praktyki pisarskie oraz ekscentryczne praktyki życiowe).

W tworzeniu interpretacji dotyczących biografii/egzystencji pisarki na podstawie jej korespondencji metodologicznie odnoszę się do jednego z głównych nurtów badawczych epistolografii2, traktującego list jako dokument osobisty oraz autobiograficzny, obok takich gatunków jak dziennik, pamiętnik czy różnego rodzaju zapiski niedatowane3, ale widzę w nim także medium współkonstruujące świat wewnętrzny. Co więcej, w interesującej mnie perspektywie listy pisarki są nie tylko dokumentem rzeczywistości historycznej, społecznej, politycznej i literackiej, a więc odbiciem faktycznych stanów rzeczy, sytuacji i wydarzeń, ale są też – a nawet: głównie – świadectwem przekonań i przeświadczeń, są dokumentem samowiedzy4.

Kategorie, od których pragnę wyjść, czytając życie i twórczość Przybyszewskiej, wiążą się z pracą badawczą wspomnianego już zespołu uczonych pod kierunkiem Janion, który w latach osiemdziesiątych przeprowadził na Uniwersytecie Gdańskim cykl seminariów zatytułowany Transgresje. Jako owoc seminariów ukazały się następujące publikacje: Galernicywrażliwości (1981), Odmieńcy (1982), Osoby (1984), Maski (1986), Dzieci (1988), a jedną z bohaterek wspominanego już tomu zatytułowanego Osoby jest właśnie Stanisława Przybyszewska; poświęcono jej tam zbiór artykułów i zapis dyskusji badaczy. Pojawiają się tamże dwie kategorie:  e g z y s t e n c j i  oraz  o s o b y,  obie widziane z perspektywy antropologii literatury, formułowanej wówczas przez Janion. Egzystencja definiowana jest następująco – na bazie korespondencji Przybyszewskiej: „Lektura Listów nasunęła mi przypuszczenie, że są one terenem gwałtownego zderzenia biografii i egzystencji. A są to zupełnie, ale to zupełnie różne jakości. Przybyszewska w listach ujawnia stale swój podstawowy problem, to znaczy to, jak się biografię przekształca w egzystencję, mówiąc jej językiem:  t o   c o   n a t u r a l n e –   w  t o   c o   m e n t a l n e” 5.

Dla Janion pojęcie egzystencji wiąże się – i to nie tylko w wypadku Przybyszewskiej – ze światem mentalnym, wewnętrznym jednostki. Janion powołuje się tu zwłaszcza na nowoczesną literaturę francuską, w której dostrzega skrajne przejawy egzystencji w materiale języka oraz w praktyce życiowej. W deskrypcji pojęcia egzystencji pomaga też biegunowo ustawione tu przez Marię Janion pojęcie biografii – jako zbioru faktów z życia jednostki, opisywalnych społecznie i uwarunkowanych przez wiele czynników obiektywnych, takich jak historia, ekonomia, polityka, kultura, klasa czy płeć.

Według badaczki w przypadku Stanisławy Przybyszewskiej opozycja biografii i egzystencji jako świadomego życia mentalnego zostaje uwydatniona szczególnie mocno, ponieważ pisarka ta, jako jedna z nielicznych postaci (a kobiet zwłaszcza – obok Marii Komornickiej) w dziejach polskiej literatury, realizuje w swoim życiu i twórczości projekt przekroczenia owych „naturalnych” uwarunkowań. Równocześnie biografii tej nie da się czytać bez egzystencji – wzajemnie się warunkują. Obie te kategorie stanowiły kiedyś furtkę w mojej historii czytania Przybyszewskiej, zajmują silną pozycję w tej historii i jako badacz (i/lub jako czytelnik) wciąż odczuwam wobec nich nostalgię. Opozycja ta jednak zawsze sprawiała mi kłopot, a performatywna lektura wykracza poza takie dychotomie. Dlatego podtytuł tej książki określa przede wszystkim słowo „między”. Mogłoby w nim – zamiast obecnego rozdroża – wystąpić życiopisanie albo, powiedzmy, egzystencjografia.

Kolejną obok egzystencji kategorią, którą zaproponowała szkoła antropologów literatury z Gdańska, jest uwzględnione w tytule tomu seminaryjnego pojęcie osoby. Wyjaśnia je między innymi zamieszczony tamże artykuł Ronalda D. Lainga, szkockiego reprezentanta nurtu antypsychiatrii, pod tytułem Osoba a doświadczenie. Według Lainga osoba znaczy tyle, co osoba doświadczająca. Kluczowe jest więc tutaj pojęcie doświadczenia, rozumianego jako przeżycie „wewnętrzne”. Dlatego – pisał Laing – nie można doświadczyć cudzego doświadczenia – ale można starać się je zrozumieć6. Szkocki badacz zajmował się hermeneutyką doświadczenia, definiował również relacje między doświadczeniem jednostek jako doświadczenie międzyludzkie. Kategoria doświadczenia tu zaprezentowana wspiera kategorię egzystencji; Laing otwiera tę pierwszą – obok doświadczeń własnego ciała i otaczającej rzeczywistości – na doświadczenia różnych stanów świadomości, wyobraźnię, marzenia senne, fantazje „i wszystko, co poza to wykracza”7. Celem jest przeciwstawienie się nowoczesnym redukcjom człowieka i holistyczne podejście do bytu jednostki.

Kategoria doświadczenia jest tu ważna także z powodu jej późniejszej ewolucji, jaka dokonała się we współczesnej humanistyce w związku z antyesencjalistycznym przewartościowaniem, gdy owa kategoria została uznana za retoryczny i dyskursywny konstrukt8. Na gruncie polskiego literaturoznawstwa takie podejście rozwinęło się wśród badaczy z kręgu Ryszarda Nycza9. W poprzednich wiekach, aż do czasów Gadamera i Derridy, jak pisze Nycz, przyjmowano z reguły, „że doznania bezkształtne, nieuformowane przez świadomość, nie stanowią doświadczenia. Doświadczenie bowiem w swej najpowszechniej uznawanej postaci jest rezultatem konfrontacji świadomości ze światem, pojęciowym opracowaniem chaosu bodźców i wrażeń, które dzięki temu zasadniczo możemy wyrazić, uporządkować i przekazać językowo. A jeśli tak jest, to wypadałoby się zgodzić, iż wrażenia niepojęte, a więc nie dające się opanować przez świadomość, w ogóle do doświadczenia (tak rozumianego) nie należą”10.

Od czasów nowoczesności i Zagłady (oraz prób refleksji nad nią) ta część przeżycia świata została jednak inkorporowana do pojęcia doświadczenia. Z drugiej zaś strony próby jej oddania, opisu uzyskały w tymże doświadczeniu swoistą autonomię. Stąd w odniesieniu do literatury Nycz określa doświadczenie w sposób uniwersalizujący tę kategorię – wedle jego koncepcji literatura (a szerzej powiedzielibyśmy: sztuka) nie tyle jest odtworzeniem, reprezentacją ludzkiego doświadczenia, ile sama jest faktyczną postacią doświadczania realności11.  U s k o k  stanowi tu więc wyraz nieciągłości pomiędzy tym, co niepojęte i nienazwane, a wytwórczymi próbami jego rozumowego i językowego nazwania12. Bo jak pisze Martin Jay, „doświadczenie jest terminem, który nie może bez wysiłku roztopić się w sieć dyskursywnych relacji” – nie może być zredukowane do dyskursu13. Pozostaje więc obok i w, jawiąc się poprzez uskok.

Literaturoznawcy wskazują na powrót zainteresowania doświadczeniem rzeczywistości i jego obecnością w literaturze. Tradycyjne doświadczanie realności przez człowieka przeżywało bowiem w literaturze modernistycznej różne koleje losu, w tym kryzysy. I tak na przykład, jak pisze Włodzimierz Bolecki, tradycyjnie rozumiane doświadczenie z terenu sztuki usunęła awangarda modernistyczna, która przeniosła swoje zainteresowanie na analizę świata, formy i materii, odwołując się do idei postępu i nowoczesności14. Tę tezę badacza można by właściwie rozwinąć do kwestii zbiorowego wypierania traumy, jaką przyniosły okrucieństwa I i II wojny światowej oraz dwudziestowiecznych totalitaryzmów. Należy dodatkowo zauważyć, że jedną z centralnych kategorii dzisiejszej humanistyki stało się doświadczenie niewyrażalnego15, którego jednym z dwudziestowiecznych przejawów było doświadczenie Holokaustu. Wiąże się z tym znów kwestia świadectwa i świadka, a także obszar doświadczeń ekstremalnych, granicznych, a szerzej – egzystencjalnych i „ucieleśnionych”, odwołując się do refleksji fenomenologicznej Maurice’a Merleau-Ponty’ego16. Można powiedzieć, że doświadczenie graniczne (jak i doświadczenie niewyrażalnego) ze zjawiskiem Holokaustu i traum doświadczanych podczas obu wojen światowych łączy wspólny obszar, lecz jest ono zarazem znacznie szersze, a tradycja doświadczeń granicznych w naszym obszarze kulturowym sięga rzecz jasna głęboko przed nowoczesność.

W czasach Przybyszewskiej sytuacje graniczne opisywał w dziele Philosophie Karl Jaspers, który wyróżniał wśród nich doświadczenie śmierci, cierpienia, walki, winy17. Nieprzypadkowo też Maria Janion oraz Stanisław Rosiek w swojej antologii Osoby zestawili teksty poświęcone doświadczeniu (egzystencji) Przybyszewskiej z fragmentami Doświadczenia wewnętrznego Georges’a Bataille’a. Oboje pisali w podobnym czasie, ale chyba trudno ich metody ze sobą porównać. Każde we własny, odmienny i niepowtarzalny sposób dotyka graniczności doświadczenia. Z tym że Bataille wyrzeka się ascezy, a Przybyszewska wokół niej krąży. Bataille zrywa z mistyką – Przybyszewska ją waloryzuje. Jego transgresja dokonuje się w refleksji, jej transgresja – w obszarze ciała. On konstruuje „podkopywanie podmiotu” w języku, ona konstruuje podkopywanie podmiotu w abnegacji i to opisuje. I tak dalej. Chociaż na cechę wspólną może wskazywać stwierdzenie francuskiego pisarza o tym, że doświadczenie wewnętrzne jest przeciwieństwem działania18. Oboje doświadczają negatywnie, w „bezruchu”, i oboje to zapisują. Można by dołączyć do nich jeszcze jedno nazwisko z kręgu francuskiej refleksji nad skrajnym doświadczeniem. To mianowicie Maurice Blanchot z Tomaszem Mrocznym, napisanym w roku 1943 i nazywanym czasami sobowtórem Doświadczenia wewnętrznego Bataille’a19.

W kontekście Holokaustu doświadczenie graniczne nabrało wymiaru niewyobrażalnej potworności i nieporównywalnej z niczym dotąd traumy, ale gdyby szukać jak najszerszej formuły dla sytuacji granicznych, która obejmuje także przeżycia egzystencjalne Przybyszewskiej, byłaby to formuła Jana Strzeleckiego, przytoczona przez Jacka Leociaka: to „istnienie w kręgu ostatecznych doznań ludzkiego losu, jakby na granicach doświadczeń przypadających człowiekowi jako gatunkowej istocie”20. Co ciekawe, w stronę  g r a n i c z n o ś c i  przekierowywali pojęcie doświadczenia poststrukturaliści francuscy – w taki sposób w jednym z wywiadów ujął je Michel Foucault: „doświadczenie jest czymś, z czego wychodzi się zmienionym”, a na myśli mógł mieć tu także swoje książki, w których eksplorował siebie21. Czytając takie słowa o „wyjściu zmienionym”, trudno nie mieć na myśli właśnie eksplorowania granic własnego ja. Z kolei Philippe Lacoue-Labarthe wiązał doświadczenie z „wystawianiem siebie na niebezpieczeństwo”22.

W przypadku gdańskiej pisarki wystawienie na niebezpieczeństwo nie stanowiło jednorazowego incydentu, ale było nawracające, przypominało proces – żeby nie powiedzieć: trwały stan egzystencji. Z powodu niezmiennych, niesprzyjających okoliczności życiowych (uzależnienie, głód, zimno), których Przybyszewskiej nie udało się w zasadzie nigdy na długo przezwyciężyć, ten liminalny stan był permanentny. Brytyjski antropolog Victor Turner stany permanentnej liminalności odnajdywał wśród anachoretów i mistyków, takich jak Franciszek z Asyżu23, ale wskazywał też liminalność jako cechę egzystencji wywrotowych środowisk artystycznych24. Jak uważał Turner, a co jest istotne również w przypadku gdańskiej pisarki, procesy wyrównywania i obnażania struktur społecznych i kulturowych, podejmowane przez jednostki liminalne i marginalne (czemu odpowiada radykalna krytyka współczesnego społeczeństwa ze strony Przybyszewskiej), „zdają się zalewać głębokim uczuciem tych, którzy się im poddają”, a towarzyszy temu „doświadczenie bezprecedensowej mocy”25. Turner pisał tu o communitas; dla izolującej się fizycznie od ludzi pisarki communitas realizowała się przede wszystkim w świecie mentalizmu i epistolografii.

W jej korespondencji fundamentalna jest kwestia doświadczenia cielesności, interesująca zwłaszcza z tego względu, że projekt mentalizmu, jaki realizowała, miał na celu odcięcie się od wszelkich uwarunkowań jednostkowych, a więc i cielesnych. Tymczasem ciało jest – wydawałoby się, że niekonsekwentnie – obecne w jej listach. Obecne jest tuż obok wielu innych tematów bliskich bądź tożsamych z fizycznymi „przygodami” tegoż ciała, z jego doświadczeniami. Opis doświadczeń cielesnych współistnieje zaś w tych listach na równych prawach z dyskursem dotyczącym kwestii intelektualnych, zagadnień historycznych, recepcji kultury współczesnej czy też twórczości literackiej. Dlatego w odniesieniu do Przybyszewskiej „mentalne” należy rozumieć paradoksalnie także jako „cielesne” – doświadczenie ciała, czyli tego, co dane bezpośrednio i co warunkuje świat mentalny, jest w korespondencji pisarki tematem konstytutywnym. Za Merleau-Pontym wiemy, że podmiot nie może doświadczać inaczej, nawet kiedy świadomie buduje świat mentalny – czy zwłaszcza budując świat mentalny – niż za pośrednictwem ciała. „Ciało w każdej chwili wyraża egzystencję w takim sensie, w jakim mowa wyraża myślenie”, pisze filozof26. Pisarka samoograniczająca się do samotnej egzystencji – ogranicza się do własnego ciała.

Optykę doświadczenia granicznego znajdujemy w wielokrotnie przywoływanej przez Przybyszewską powieści Pod słońcem szatana autorstwa wielbionego przez nią Georges’a Bernanosa (napisała do niego nawet pełen atencji list). Jej bohater to ksiądz asceta, który za pośrednictwem ciała radykalnie hartuje swojego ducha. Wzorem anachoretów i pustelników poddaje ciało sadomasochistycznym umartwianiom, a Bernanos nie szczędzi nam tego opisów: „[…] stojąc w nogach wąskiego łóżka uderzał i uderzał bez wytchnienia, z zimną furią. Przy pierwszych razach ugodzone ciało wysączyło ledwie parę kropel krwi. Lecz nagle trysnęła, purpurowa”27.

Wiąże się z tym jeszcze jedna kwestia: pisarka obejmuje swoje ciało, jak średniowieczni asceci, regułami żelaznej dyscypliny, chłodno i racjonalnie analizując swoje (czyli ciała) doświadczenie zimna, bólu czy głodu. Te analizy sprawiają wrażenie, jakby chciała nimi usunąć ciało z własnej egzystencjografii jako zdystansowany przedmiot, co zresztą jest zgodne z wyznawanym przez nią mentalizmem. Ale ponieważ to ciało właśnie stanowi centrum egzystencji jednostkowej, nie daje się usunąć i z programowego wyparcia powraca ze zdwojoną siłą. To dlatego jego obecność jest w listach Przybyszewskiej tak znacząca. I w olbrzymiej mierze to dlatego pisarka zostaje ustawiona przez Janion w szeregu „męczenników egzystencji”. Ale nie jest to pełny obraz. Bo obok bólu oraz słabości pojawiają się u pisarki pasja i siła, wola i krytyczny osąd rzeczywistości. Egzystencjografia Przybyszewskiej pokazuje nam całą złożoność bytu człowieka i kreacji twórczej, zawikłane relacje ciała i sfery mentalnej w całej rozpiętości.

Możliwe, że źródła tej swoistej ascezy pisarki ukształtowały się, gdy jako młoda dziewczyna odbywała praktykę pedagogiczną w szkole ludowej przy klasztorze Sióstr Niepokalanek w Nowym Sączu. Był to dla niej zapewne taki etap, w którym nasiąka się pewnymi życiowymi trybami. W jednym z ostatnich zachowanych listów, pisanych do tych właśnie sióstr wiele lat później, w roku 1934, padają znamienne słowa:  „B y   s i ę   W o l a   B o ż a   b e z   p r z e s z k ó d   d z i a ł a   z e   m n ą   i  p r z e z e   m n i e” ( L 2:  5 3 7– 5 3 8).  Te słowa nie wzięły się znikąd, mają swoje korzenie. Pomostem do ascezy chrześcijańskiej była u Przybyszewskiej, moim zdaniem, skłonność do katolicyzmu i mistyki, na które niejednokrotnie wskazywała w swoim pisaniu. I ta właśnie fascynacja potwierdza jej mentalizm (triumf woli nad ciałem). Jeśli zaś chodzi o źródła antyczne, to cynizm, stoicyzm, epikureizm znalazły swój wyraz w niezależności sposobu życia pisarki, a wspólne dla nich praktyki samodoskonalenia – w nawyku codziennego pisania i myślenia (do czego jeszcze wrócę).

Jak objawia się świadomość radykalnych „przygód” ciała w Listach? W tej bogatej korespondencji uwagę przykuwają na przykład deskrypcje trudności bytowych, jakim podlega osoba Przybyszewskiej, percypowanych nie tylko mentalnie, ale i zmysłowo. Szczególnie poruszające są chociażby opisy przenikliwego zimna w gdańskim mieszkaniu pisarki i na zewnątrz:

Mróz stał się piekielnym. Wczoraj –20, dziś –25˚C. Od 21. godz. martwa cisza w mieście. Okna od góry do dołu zarośnięte gęstym białym futerkiem: lepsze to od firanek, ale nadaje wnętrzu już zgoła charakter najprywatniejszego mieszkania na ziemi: grobu.

Boję się przejść przez podwórze do sklepiku. Choć wsuwam czapkę poniżej brwi, a „lisem” zasłaniam twarz po dolne powieki (lubię drgnienie przestrachu w oczach zsiniałych przechodniów na mój widok), wracam zalewając się łzami, które w okropny sposób marzną na rzęsach. Inaczej niż poprzez lisa oddychać nie mogę. Jakby się wciągało płomienie przez labirynt dróg oddechowych. Nie pojmuję reszty ludzkości, brnącej z odkrytą twarzą poprzez to piekło. Mnie wystarczyłoby pogrozić, że mnie wyślą aż na pocztę z nie zasłoniętym nosem i ustami – a przyznałabym się z miejsca do wszystkiego, czego by żądano (L1: 363–364; por. L3: 256).

W tym doświadczeniu ekstremalnym, za jakie uznajemy doświadczenie długotrwałego, przenikliwego zimna (i z takim mamy tu niewątpliwie do czynienia), odnajdujemy zwyczajne (w sensie neutralności językowej), potoczne deskrypcje niskich temperatur i podobne obserwacje ludzkich zachowań, reakcji na zimno (innych ludzi). Co ciekawe, wkrada się tu jednak dodatkowy rys: nazwałbym go roboczo, w aluzji do badań etnograficznych Marii Janion,  w a m p i r y c z n y m.  Jak pisze Przybyszewska w jednym, parentetycznym zdaniu: „lubię drgnienie przestrachu w oczach zsiniałych przechodniów na mój widok”. Możemy wyobrazić sobie jej postać w zimowy wieczór w okolicach ówczesnej ulicy Am Weissen Turm, gdzie mieszkała na placu przed Gimnazjum Polskim, opatuloną i ze szczelnie zasłoniętą twarzą, podążającą samotnie ulicami; w ciemnościach, rozświetlanych jedynie sztucznym światłem latarni. Wiedzie tu jak gdyby żywot wampiryczny, budzącej lęk „istoty na opak” (wrócę jeszcze do tego zagadnienia przy opisie jej ekscentrycznego trybu życia).

W zaprezentowanej deskrypcji odczuwanego zimna pojawiają się gdzieniegdzie, raczej rzadziej niż częściej, figury językowe, które wzmacniają przekaz, tu: hiperbolizują informację, wprowadzając do zakładanej neutralności tych wypowiedzi emotywność i poetyckość równocześnie. Pisze przecież Przybyszewska: „Jakby się wciągało płomienie przez labirynt dróg oddechowych”. Literaturoznawca odnajdzie tu szereg różnych środków stylistycznych: porównanie, hiperbolę, oksymoron, metaforę. Rzecz jasna nie chodzi o klasyfikację czy wyliczanie użytych figur. Chodzi natomiast o to, jaką funkcję pełnią w opisie pewnego ekstremum doświadczenia. Na pewno środki poetyckie służą tu podkreśleniu  g r a n i c z n o ś c i   d o ś w i a d c z e n i a  i jego opresyjnej siły, która przygniata jednostkę. Towarzyszy temu zapewne kwestia (autonomicznie nadanej) profesji pisarki – co rozumiem jako świadome używanie całej palety środków poetyckich przez autorkę, która równocześnie z regularnością i w dużej liczbie pisze teksty literackie. Gdyby rekonstruować funkcje tej wypowiedzi o mrozie, zapewne uwzględnimy też kwestię retoryczną, czytelnik powinien zostać przekonany o graniczności opisywanej sytuacji; to moim zdaniem kolejne źródło hiperbolizacji.

Można zatem rozpoznać poszczególne figury i zastanowić się nad ich funkcją. Można też dokonać komparatystycznego zestawienia tego ustępu z korespondencji Przybyszewskiej z innymi tekstami z epoki, w których odnajdujemy doświadczenie zimna (resp. mrozu). W ten sposób można by zrekonstruować to tematyczne  p o l e   p i s a n i a,  odnosząc się do pojęcia pola u Pierre’a Bourdieu, i jego ekonomiczne, społeczne i polityczne źródła oraz mechanizmy. Na pole takie składałyby się różne praktyki: pisania listów, zapisywania oraz pisania literatury, opisów zimna i jego doświadczania; wszystkie one przecinają się w tym pojedynczym przypadku tekstu Przybyszewskiej. Wśród nich na pewno niepoślednie znaczenie ma ówczesna sytuacja ekonomiczna jednostek utrzymujących się z pisania literackiego, w tym polityka kulturalna i stypendialna II Rzeczypospolitej28.

O szczególnej wadze doświadczenia  z i m n a   p r z e z   c i a ł o  w Listach świadczą zarówno powracające opisy, jak i ich literacko-egzystencjalna intensywność. Literaturoznawca mógłby podejść do nich jak niegdyś tematolog ze szkoły Bachelarda do żywiołów29 i stać się fenomenologiem ciała jak Merleau-Ponty. Mógłby potraktować te doświadczenia jako szczególne wyznaczniki osobowości piszącego i właśnie jego egzystencji, czyli życia mentalnego. Czym byłyby u Przybyszewskiej? Tylko objawem fizjologii? A może przejawem rysu charakterologicznego? Masochizmu? Idealizmu? Kompleksu niższości, wynikającego z trudnych relacji z ojcem? Czy faktycznie należy je zredukować do czystej fizjologii, bo przecież sama wspomina o swojej nadwrażliwości na zimno (L3: 255)? Czy też po prostu nie pojawiłyby się, gdyby sytuacja materialna pisarki była lepsza i pozwalała na godne życie? A może są efektem jednego i drugiego: trudnych warunków życiowych oraz przejawem osobowości? A może zrodziły się w wyniku innych jeszcze zjawisk, społecznych, kulturowych, politycznych? Proponuję pozostawić te pytania jako zarysowanie platformy potencjalnych interpretacji. Rozumienie osoby jako pełnego komplikacji podmiotu doświadczającego najróżniejszych czynników i uwarunkowanego w najróżniejsze sposoby skłaniałoby w trakcie rekonstruowania biografii/egzystencji do pozostania w sferze pytań i domysłów raczej niż do udzielania redukcyjnych odpowiedzi.

Na komplikację spowodowaną wielością czynników warunkujących doświadczenie nakłada się komplikacja związana z tym, czym w ogóle jest doświadczenie, zwłaszcza doświadczenie radykalne, graniczne. A to ostatnie jest bez wątpienia udziałem Przybyszewskiej. Foucault widzi w graniczności taki rodzaj doświadczenia, że podkopuje ono podmiot. Towarzyszy temu fikcja, mentalny konstrukt. Jest zatem „odrywanie podmiotu od siebie” i jest tworzenie oglądu tego („spisywanie”) post factum30.

Takiej dwoistości (radykalnie rozumianej jako „czynne samookaleczenie i retrospektywnie napisana fikcja”31) podlega doświadczenie zimna, które w korespondencji pisarki zajmuje nieprzypadkową pozycję. Weźmy taki znów przykład z listu do Iwi Bennet: „Czy znasz bolesne przemarznięcie, szczególnie palców stóp oraz rąk? Jest to metafizycznie biorąc (tzn. w szczególnym matematycznym uogólnieniu) atak śmierci (w postaci dreszczy) na życie w ciele” (L2: 417, przeł. K. Lipnicka). Po tym wstępie następuje precyzyjny i rozbudowany opis faz przemarznięcia organizmu, takich jak swędzenie i palenie, ostry ból, następnie brak czucia i brak oporu, a wreszcie panika. Odczucia fizjologiczne łączą się z przeżyciami mentalnymi. Jej analizujący umysł pochyla się cierpliwie nad odczuciem zimna nawet w skrajnej sytuacji: „[…] ciało w tym miejscu  j e s t  bez czucia i dosłownie widzimy, że odpadło. Gdyby ból nie był tak piekielny, byłoby to dość interesujące przeżycie” (L3: 256). Stają się te refleksje i opisy wręcz fenomenologiczne, jak zauważa Ewa Graczyk32