Urzeczenie Caravaggiem. Relacyjna obecność obrazu w edukacji polonistycznej ebook

c. Ani

(…) dzieła Caravaggia wymagają uchwycenia całej sieci związków, jakimi artysta połączył swoje postaci – oglądać je to dać się prowadzić po liniach spojrzeń, gestów, bezsłownych aluzji. Obok tematu oficjalnego jest drugi temat, w którym wyraża się wiedza artysty o ludziach, o napięciach wywołanych przez spojrzenie i przez cielesną obecność. Sądzę, że Merisi jest w tym jedyny; ani malarstwo wcześniejsze, ani późniejsze nie wydobyły dostatecznie tego motywu: szoku cudzej obecności, złowieszczej bądź upragnionej, obok której można nieuważnie przejść lub zareagować całą swoją osobą.

Ewa Bieńkowska, Spacery po Rzymie

Wstęp

Nie ma w istocie czegoś takiego jak Sztuka. Są tylko artyści1.

Ludzie epoki baroku nie tylko czują, ale są także świadomi własnych uczuć2.

Nasze spotkania ze sztuką nie są odcięte od świata, lecz pełne myśli i uczuć, które kształtują inne aspekty naszego życia. Tym więc, co oferuje sztuka, jest trening w sposobach uważności3.

On

Spotkałam go w dniu swoich czterdziestych urodzin. To była moja pierwsza wizyta w Rzymie. Nieustannie gubiłam się, szukając zaznaczonych na mapie przez zaprzyjaźnioną historyczkę sztuki kościołów oraz galerii obrazów. Było gorąco, nie potrafiłam skupić uwagi na planie, więc trochę błądziłam w drodze do Palazzo Barberini. Wcześniej dotarła do mnie wiadomość o śmierci Kory. Kąsało mnie dziwne poczucie straty, nagłej nieobecności kogoś, połączone z przeświadczeniem o ironii losu i nieuchronności śmierci.

Gdy w końcu trafiłam na Via delle Quattro Fontane, bez trudu odnalazłam również piękny barokowy budynek, w którym mieści się Narodowa Galeria Sztuki Antycznej. Byłam jedną z niewielu osób zwiedzających w tym dniu. Z pierwszej wizyty pamiętam przede wszystkim Narcyza4. Być może zadecydowała o tym siła odczuwanej spójności własnego nastrojenia z nastrojem obrazu, w którym objawiło mi się odbicie chwilowego smutku, nagłego rozpoznania. Do dziś jest to dla mnie jedno z najważniejszych dzieł Merisiego. Z pewnością nie bez znaczenia było to, że obraz Caravaggia stał się spiritus movens zorganizowanej w tym czasie wystawy Echo i Narcyz. Portret i autoportret, podejmującej refleksję nad tym, w jaki sposób sztuka definiuje różne wymiary tożsamości: osobisty, społeczny, kulturowy, historyczny. Kuratorzy wydarzenia – Flamina Gennari Santori i Bartolomeo Pietromarchi – postanowili pokazać dialog teraźniejszości z przeszłością, zapraszając do rozmowy z Caravaggiem innych artystów, między innymi współczesnych włoskich twórców: konceptualnego Giulio Paoliniego czy multidyscyplinarnego Luigiego Ontaniego; tworzącego sztukę pełną zmysłowości amerykańskiego rzeźbiarza Richarda Serrę, ale także Rafaela czy przedstawiciela szesnastowiecznego manieryzmu – Bronzino. Ten wypełniony odmiennymi reprezentacjami emocji dialog, czasem ocierający się o groteskę, innym razem niewygodnie bolesny, w intrygujący sposób uwypuklił nieuchwytną siłę uniwersalności obrazu lombardzkiego malarza.

O potencjale relacyjnym malarstwa Caravaggia, a także jego niesłabnącej w ostatnich latach popularności5 świadczą kolejne wystawy ukazujące dialogiczność jego prac. Warto wspomnieć o zorganizowanej na przełomie 2019 i 2020 roku przez Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu wystawie Caravaggio & Bernini,na której próbowano pokazać przede wszystkim pokrewieństwo w myśleniu o sztuce obu włoskich artystów, na różne sposoby poszukujących formalnych rozwiązań, za pomocą których można by oddać silne (czasem skrajne) emocje czy namiętności. Oprócz prac Caravaggia (dziesięciu) oraz Giana Lorenza Berniniego (jedenastu) na wystawie można było zobaczyć obrazy dialogujące z prezentowanymi, a także realizujące tematy podejmowane przez artystów w niewystawianych pracach. Wśród nazwisk twórców barokowych pojawiły się również takie, które zostaną przywołane dalej, dlatego dla porządku wymieniam: Guida Reniego, Giovanniego Baglionego, Artemisię Gentileschi, Orazia Gentileschiego.

Na przełomie 2021 i 2022 roku dwie prace Lombardczyka – Narcyz oraz Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę – prezentowane były na Zamku Królewskim w Warszawie pod hasłem: Caravaggio i inni mistrzowie. Arcydzieła z kolekcji Roberta Longhiego. Towarzyszyło im ponad czterdzieści płócien artystów z Włoch oraz Europy Północnej XVI i XVII wieku6.

Za ciekawą inicjatywę można uznać również ekspozycję prac caravaggionistów, które latem 2023 roku prezentowano w Muzeum Regionalnym w Mesynie. Wśród obrazów znalazły się między innymi malowidła Maria Minnitiego, przyjaciela Merisiego z Rzymu, który bywał jego modelem7. Można było również zobaczyć zniszczoną kopię obrazu Ecce Homo nieznanego artysty, łudząco podobną do prezentowanej w Pallazzo Bianco w Genui8.

Ostatnią, o której wspomnę, była czasowa wystawa zorganizowana w barokowym sycylijskim miasteczku Noto, położonym niedaleko Syrakuz, na której prezentowano prace między innymi twórców takich jak: Pieter Paul Rubens, Juseppe de Ribera, Guido Reni, van Dyck, Mattia Preti. Tematem przewodnim były ekstaza i zachwyt, zaś dziełem prowokującym międzytekstowy dialog – znajdująca się w prywatnej kolekcji w Londynie Ekstaza Marii Magdaleny Caravaggia.

Większość obrazów Michelangela Merisiego znajduje się w Europie, przede wszystkim we Włoszech (Rzym, Mediolan, Florencja, Neapol, Syrakuzy, Mesyna, Genua), ale także w Austrii (Wiedeń), Niemczech (Berlin, Poczdam), Francji (Paryż, Rouen, Nancy), Hiszpanii (Madryt), Anglii (Londyn), Irlandii (Dublin), Rosji (Petersburg), na Malcie (La Valletta), nieliczne w Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork, Fort Worth, Hartford, Detroid, Kansas City, Cleveland). Od kilku lat podążam jego tropem. Z każdym miejscem, w którym malował, wiąże się jakaś historia, opowieść o nim. Przekonałam się, że nie da się w pełni odczytać prac tego artysty bez znajomości jego życia, okoliczności i czasów, w których tworzył, zależności, którym podlegał, relacji, które go wzmacniały albo niszczyły. Piszę o tym najwięcej w drugim i trzecim rozdziale.

By poznać Caravaggia, odwiedziłam wiele kościołów i galerii, w: Rzymie (Galerię Borghese, Palazzo Barberini, Pinakotekę Kapitolińską, Pinakotekę Watykańską, Galerię Doria Pamphilj, kościoły: di San Luigi dei Francesi, di Sant’Agostino, di Santa Maria del Popolo), Mediolanie (Pinakotekę Ambrozjańską, Pinakotekę di Brera), Neapolu (kościół del Pio Monte della Misericordia, Muzeum Real Bosco di Capodimonte, Palazzo Zevallos Stigliano), we Florencji (Galerię Uffizi, Palazzo Pitti), w Syrakuzach (bazylikę di Santa Lucia al Sepolcro), Mesynie (Muzeum Regionalne); Paryżu (Luwr); Wiedniu (Kunsthistorisches Museum); Berlinie (Gemäldegalerie); Poczdamie (Palazzo di Sanssouci); Madrycie (Prado, Muzeum Thyssen-Bornemisza, Palazzo Reale); La Valletcie (Concattedrale di San Giovanni). Do tej pory zobaczyłam pięćdziesiąt jeden prac Merisiego. Z większością z nich udało mi się spotkać9. Kilkoma jestem urzeczona. Celowo używam słowa „spotkanie”, aby zwrócić uwagę na relacyjność tego aktu. Nie piszę o obrazach, których nie widziałam w sposób niezapośredniczony. Te prace (jest ich osiem), których obecność wykorzystuję w książce na różne sposoby, są mi szczególnie bliskie.

W proponowanych działaniach polonistycznych czasem są inspiracją do zadawania pytań, poszukiwania powiązań międzytekstowych, najczęściej literackich lub malarskich, albo prowokują ważny temat (tak jest w pierwszym rozdziale). Często stają się podmiotem, wtedy cała uwaga skupia się wokół zamkniętego w nich potencjału narracyjnego, znaczeniowej wielopoziomowości, a wszystko inne (np. teksty literackie) dookreśla tylko sens dzieła, uwypuklając jego uniwersalność (rozdziały drugi, trzeci i piąty). Zdarza się, że dopełniają znaczenie, zajmując w rozważaniach miejsce równoległe, albo pełnią funkcję dopowiedzenia, kontekstu (rozdział czwarty). Warto pamiętać, że rodzaje obecności obrazu oraz sposobów wykorzystywania jego potencjału zależą od wielu różnych czynników, np. poziomu receptywności odbiorców.

Urzeczenie Caravaggiem

Za wyjątkowo istotną uważam kwestię wyjaśnienia znaczenia tytułu. Słowo urzeczenieodsyła do eseju Rity Felski, który w polskim tłumaczeniu Agnieszki Budnik i Agnieszki Waligóry nosi tytuł: Urzeczenie. O sztuce i przywiązaniu10, natomiast w oryginale brzmi: Hooked. Art And Attachment11.

Książka Rity Felski okazała się dla mnie ważna, by nie powiedzieć: odkrywcza. Badaczka porusza w swej pracy kilka istotnych (również dla mnie) problemów, np. odnosi się do kwestii prowadzenia dyskursu naukowego. Jak zauważa:

Wbrew powszechnemu wyobrażeniu o środowisku akademickim jako strefie wolnej od uczuć zaryzykowałabym stwierdzenie, że więzi afektywne są tam często silniejsze niż gdzie indziej, ponieważ stawka jest wyższa; więzi są gęstsze i utkane z bardziej zróżnicowanych nici. Badacz, który napisał kilka monografii o Virginii Woolf, jest związany z jej twórczością nie tylko z powodu wieloletniej miłości do Pani Dalloway. Literacki modernizm stał się definiującą częścią tożsamości naukowej i zawodowej osobowości, kamieniem węgielnym wybranej drogi życiowej, z jej ceremoniami inicjacji i corocznymi rytuałami, skomplikowaną mieszanką nagród i żalów. Praca afektywna, jak zauważa Deidre Lynch, jest definiującym aspektem literaturoznawstwa; a jednak, choć często widoczna w klasie, rzadko uznaje się ją w krytycznym pisaniu12.

Jak się wydaje, przynajmniej w niektórych przypadkach należałoby przeformułować dotychczasowe definicje i oczekiwania, uwalniając prace naukowe od piętna hermetyczności. Skoro więzi z obiektami badań „mieszają – w różnych proporcjach – czucie i myślenie, to, co afektywne, i to, co normatywne”13, warto by się zastanowić, dlaczego język, który ma przekazywać prawdęo świecie, na skutek blokady w warstwie formalnej pozostaje w konflikcie z osobą piszącą, uniemożliwiając przy tym czytającym dostęp do pełnego poznania. Podkreślając wagę słów Felski, uzasadniam własny wybór sposobu pisania o tym, co dla mnie szczególnie ważne.

Felski ukazuje również proces interpretacyjny jako tworzenie relacji z tekstem literackim czy dziełem sztuki, podkreślając znaczenie takiego ujęcia w działaniach edukacyjnych. Autorka, odwołując się do teorii aktora-sieci Brunona Latoura, zauważa potrzebę docenienia relacyjnych stylów myślenia, dostrzeżenia potencjału więzi, które nie tylko „nie niszczą odrębności sztuki, ale ją umożliwiają”14. Pojawią się więc w Urzeczeniu Caravaggiemodwołania do teorii Latoura, fragmenty dotyczące przywiązania oraz nastrojenia,również w kontekście działań edukacyjnych.

Samo urzeczenieto pojęcie wielowymiarowe i w różnym znaczeniu funkcjonuje również w niniejszej książce. W Posłowiu tłumaczek, zamykającym polskie wydanie pracy Felski, czytamy:

Tłumacząc Urzeczenie, borykałyśmy się z wieloma problemami – pierwszym z nich był oczywiście tytuł. „Hooked”, „hook” – ten wieloznaczny wyraz nie ma żadnego bezpośredniego odpowiednika w polszczyźnie; kojarzy się on zarówno z flirtem i uwodzeniem (…), jak i bardzo obrazowym, fizycznym przyciąganiem odbiorców do dzieła sztuki. Ostatecznie zdecydowałyśmy się na „urzeczenie”: słowo to także posiada konotacje miłosne i erotyczne, ma w sobie także wydźwięk „magiczny”. Co jednak najistotniejsze, przenosi przekonanie o wadze materialności, o immanentnym znaczeniu i sprawczości obiektu – nasze urzeczenie jest, jak brzmi już we wstępie, silnie powiązane z „rzeczą”15.

Przytaczam to wyjaśnienie, ponieważ w dużej mierze oddaje ono mój sposób rozumienia tego słowa. Chciałabym jednak zwrócić uwagę na dwa aspekty dotyczące tytułu niniejszej pracy. Urzeczenie Caravaggiem ma przede wszystkim wydźwięk emocjonalny i łączy się bezpośrednio z moimi osobistymi, bliskimi spotkaniami z malarstwem lombardzkiego artysty. Nie zawsze jednak oznacza ono zachwyt, raczej przyciąganie jakąś nieokreśloną siłą, czasem obecnąw warstwie formalnej dzieła, w kompozycji; zdarza się, że we fragmencie, konkretnym detalu. Dlatego muszę powrócić do określenia hooked z oryginalnego tytułu wspomnianej pracy. Longman Dictionary of Contemporary English podaje jako pierwsze znaczenie: hook – to catch with a hook16 (złapać na haczyk), a więc hooked da się również odczytać jako „zahaczony”, „zaczepiony”. Wydaje się, że wspomniane przyciąganie można inaczej nazwać właśnie „zahaczaniem”. Odpowiada mu w pewnym sensie Barthes’owskie punctum – ukłucie (piszę o tym w rozdziale drugim). Moje urzeczenie najczęściej bierze początek od tego, czym obraz mnie „zahacza”, zatrzymuje, czym przykuwa moją uwagę. Jego kolejnym etapem jest przywiązanie17. Jak pisze Felski, „to kwestia nie tylko uczucia, ale także wartościowania: coś ma znaczenie, ma wagę”18. W moim doświadczaniu relacji z płótnami Caravaggia najważniejsza okazuje się wspomniana siła przyciągania, warunkowana znaczeniową niejednoznacznością, bezkompromisowością w ukazywaniu prawdy ludzkich namiętności. To one sprawiają, że obraz dla mnie znaczy. Mogłabym powiedzieć, że prace Merisiego mnie „nastrajają”. Felski wyjaśnia ten stan następująco: „Zostać nastrojonym – to wciągnąć się w responsywną relację, doświadczyć powinowactwa (affinity), którego nie da się zignorować, choć często bywa ono trudne do skategoryzowania”19.

Kategorie urzeczenia, przywiązania, nastrojeniałączą się bezpośrednio ze wskazanąw tytule relacyjną obecnością obrazui z relacyjnościąw ogóle. Snując refleksję nad teorią aktora-sieci Latoura, Felski zauważa:

Dzieła sztuki zapraszają nas i pobudzają, czasem w sposób zaskakujący i trudny do przewidzenia. Nakierowują czytelników w stronę określonych ścieżek interpretacyjnych, wpływają na ich postrzeganie. Mają własną godność ontologiczną, nie są tylko ekranem, na którym wyświetlamy wcześniej nabyte fantazje i ideologie. (…) Jednocześnie dzieła sztuki potrzebują naszego zaangażowania. Ich istnienie zależy od zainteresowania czytelników bądź widzów, którzy są pośrednikami (…) Stąd bierze się prawdziwa i nieodłączna wieloznaczność sprawczości: tworzymy dzieła sztuki, a jednocześnie one tworzą nas20.

Wżyciu tworzymy wielowymiarowe sieci połączeń – z ludźmi, innymi żywymi organizmami, artefaktami, tekstami, ze wszystkim. Nadajemy obrazom znaczenia, które pomagają nam lepiej rozumieć. Z kolei one wiążą nas z autorem, epoką i miejscem, w których powstały. Tworzymy więzi i wspólnoty urzeczonych. Felski zauważa, że „dzieło sztuki nabiera wyjątkowości dzięki więzom społecznym, a nie przez uwolnienie się od nich”21. Stworzenie przestrzeni interpretacyjnej, otwartej na ten nieograniczony relacyjny potencjał, jest szansą dla współczesnej edukacji.

Relacyjna obecność obrazu w edukacji polonistycznej

Kiedy latem 2023 roku, podczas kolejnej włoskiej podróży tropem Caravaggia, odwiedziłam mediolańską Pinakotekę di Brera, przede wszystkim by zobaczyć Wieczerzę w Emaus namalowaną najprawdopodobniej w 1606 roku22, po niefortunnym śmiertelnym ranieniu Ranuccia Tomassoniego i ucieczce z Rzymu, niezamierzenie stałam się świadkinią rozmowy dwojga młodych ludzi na temat obrazu dziewiętnastowiecznego włoskiego malarza Gerolamo Induno pt. Smutek czy Smutne przeczucie23.Przywołuję to zdarzenie, ponieważ uświadomiło mi ono, jak bardzo (językowe) obrazy świata: nastolatków (gen Z) oraz pokolenia X różnią się od siebie.

Gerolamo Induno, Smutek, 1862

Obraz Induno jest przykładem dialogu z powstałym nieco wcześniej dziełem Hayeza (zresztą obrazy wiszą obok siebie). Młoda dziewczyna z tęsknotą przygląda się portretowi ukochanego, patrioty, walczącego o wolność kraju. Za słusznością takiego odczytania przemawiają: przymocowana do okiennicy rycina sceny bitewnej, popiersie Garibaldiego stojące we wnęce oraz wisząca nad łóżkiem, po lewej stronie, reprodukcja

Francesco Hayez, Pocałunek, 1859 (Pinacoteca di Brera, Mediolan) zdjęcia z prywatnej kolekcji autorki

Pocałunku. Zdaniem wspomnianych młodych zwiedzających dziewczyna scrolluje ekran smartfona. Już na początku naszego stulecia Marc Prensky zwracał uwagę na różnicę w odbiorze świata między cyfrowymi tubylcami (Digital Natives) i cyfrowymi imigrantami (Digital Immigrants)24, inne oczekiwania, a nawet odmienną budowę mózgów. Od diagnozy postawionej przez amerykańskiego badacza minęły ponad dwa dziesięciolecia. Wydaje się, że aktualnie przepaść jest jeszcze większa. Nie zmieniły się jednak najważniejsze ludzkie potrzeby: bycia kochanym/kochaną, ważnym/ważną, akceptowanym/akceptowaną. Bycia w relacji: bezpośredniej lub zapośredniczonej. Bycia częścią wspólnoty. To, że bohaterka obrazu przewija zawartość ekranu, nie wyklucza przeżywania przez nią silnych emocji. W XIXwieku wpatrywała się w portret ukochanego, bo to uruchamiało wspomnienia, niosło pocieszenie. Dzisiaj miałaby w przenośnym urządzeniu setki zdjęć, których przeglądanie pomagałoby jej znosić tęsknotę, koiło poczucie bezradności (wszak przekonaliśmy się, że wojna nie jest czymś abstrakcyjnym). Czy takie przeżywanie ma mniejszą wagę?

Sztuka uczy uważności. Obcowanie z nią i jej poznawanie poprzez tworzenie wielowymiarowych rozproszonych więzi pomiędzy: osobami we wspólnocie patrzących, osobą patrzącą a obrazem, dziełem a twórcą, bohaterami opowiadanej historii a oglądającymi/czytającymi, obrazami, tekstem ikonicznym a utworem literackim itd., a także – w relacji z samym/samą sobą, stają się szansą na ćwiczenie empatii, umiejętności odkodowywania własnych uczuć oraz emocji innych, bycia w relacji ze światem.

W końcu przyszedł czas, by podkreślić wartość (relacyjnej) obecności sztuki w edukacji. Jak słusznie zauważa Felski: „edukacja nie jest wyłącznie kwestią zdobywania wiedzy czy nauką krytycznego myślenia; jest także kwestią wyostrzania podatności i wrażliwości”25. Ponadto „może stanowić proces zyskiwania zainteresowania rzeczami, o które wcześniej się nie dbało”26. W takim ujęciu staje się szansą na skuteczne kształtowanie poczucia istnienia w kulturze, bycia jej częścią; a także docenianie „sztuki wysokiej”. Jak przekonuje amerykańska badaczka:

gust ulega ponownemu formowaniu w procesie edukacji, nie tylko jako przedmiot namysłu, ale i percepcji i uczucia (…) Edukacja może wstrząsnąć naszymi upodobaniami i odmienić postrzeganie; stajemy się nastrojeni do tego, co wcześniej wydawało się niejasne lub nieistotne, zaczynamy podziwiać to, co niegdyś zdawało się niewarte uwagi. (…) Jednak edukacja (…) obejmować może także chłód i zawstydzenie: zażenowanie własnym brakiem wiedzy albo „kiepskim gustem”, dezorientację sprowokowaną przez niezdolność do uchwycenia tego, co rówieśnikom zdaje się oczywiste samo przez się27.

Wydaje się, że neutralizowaniu trudnych emocji, towarzyszących uczniom podczas spotkania ze sztuką w sytuacjach wspomnianych w ostatniej części przywoływanego fragmentu może sprzyjać wypracowanie w grupie zajęciowej (klasie) przestrzeni responsywnej, empatycznej, której uczestnicy mają poczucie bezpieczeństwa, szanują siebie nawzajem, dbają o dobrostan innych. Ponadto obecność zaangażowanego, wspierającego nauczyciela, który dostarcza swoim uczniom narzędzi, pozwalających im najpierw dostrzegać i odkodowywać sensy ukryte w dziele, a następnie nazywać to, co widzą, wiedzą oraz czego doświadczają – jednostkowo i wspólnie z innymi – podczas spotkań z tekstami ikonicznymi, może się przyczynić do wytworzenia wielowymiarowych powiązań oraz międzypokoleniowej wspólnoty urzeczonych.