„Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945 ebook

Przedmowa

Wieland Wagner jest drugim najbardziej znanym członkiem rodziny Wagnerów, której światowy rozgłos nadał jego słynny dziadek, Richard. Oznacza to, że pod względem dokonań artystycznych późny wnuk dziewiętnastowiecznego kompozytora zdystansował własnego ojca, Siegfrieda. Zdobył uznanie, wystawiając po II wojnie światowej wbayreuthskim Fest­spiel­hausie opery Richarda Wagnera.

Wraz zpierwszą inscenizacją Pierścienia Nibelunga pokazaną podczas Bayreuther Festspiele w1951 roku zaprezentował oryginalny styl inscenizacyjny, którego novum zawarł wformule, że „inscenizować” to tyle, co „interpretować”. Przy czym interpretowanie oznaczało dlań „tłumaczenie” niedostępnej intuicyjnie historyczności na tzw. współczesność, aktualność. Innymi słowy, chodziło oto, aby system znaków stricte historycznych uczynić bardziej zrozumiałym.

Jürgen Kühnel reprezentował pogląd, że nie da się uWielanda Wag­nera oddzielić jednego od drugiego iże „wcentrum jego interpretacji iinscenizacji, także głośnej tetralogii Pierścienia, znajdował się wymiar mityczny Wagnerowskiego teatru muzycznego”. Ten ostatni aspekt zagadnienia był wielokrotnie podejmowany iopisywany. Chętnie podnoszono przy tej okazji psychoanalityczne inklinacje Wielanda Wagnera (Robert Donington), twórcze spotkanie młodego geniusza teatru z„archaizującym teatrem muzycznym Carla Orffa” iwłaściwą mu inspirację ponownym odkryciem przez Wolfganga Schadewaldta „«wymiaru greckiego» wdziele [Richarda] Wagnera”, co znalazło odzew wpowojennej legendarnej inscenizacji Pierścienia Nibelunga zlat 1951–1958.

Wszystko to prowadziło do odrzucenia przez Wielanda konwencjonalnej inscenizacji iprzyczyniło się bezpośrednio do wypracowania przez niego koncepcji słynnej płyty, tafli (Scheibe), resp. płaszczyzny uformowanej wkrąg, elipsę bądź też we fragmenty kół ielips po to, by uczynić znich miejsce gry scenicznej izarazem środek pozwalający na odindywidualizowanie dramatis personae tudzież na „sceniczny abstrakcjonizm”, który nigdy nie był niczym innym niż analogonem bezczasowej iahistorycznej natury mitu, przejawem „archetypowego teatru” (Wieland Wagner). Ale Wielandowska „Scheibe” stanowiła jednocześnie replikę greckiej orchestry.

Opis ten jest wgłównych zarysach trafny irzeczywiście czyni zadość opiniom odokonaniach tego wielkiego artysty dwudziestowiecznego teatru, jakkolwiek pomija to, co jest największą zasługą badań przeprowadzonych przez Profesora Anno Mungena. Oto bowiem okazuje się, że obie wersje Pierścienia, które Wieland Wagner wystawił wBayreuth wpowojennych Niemczech, zostały poprzedzone przygotowaniem wszystkich czterech oper Pierścienia dla teatrów wAltenburgu iNorymberdze w1943 roku. Okoliczność tę Profesor Mungen najpierw przedstawił wobszernym studium zatytułowanym Wieland Wagners erster „Ring des Nibelungen” (Würzburg 2020), anastępnie rozwinął ipogłębił wprzedkładanej tutaj niewielkiej, acz niezwykle bogatej wmyśl monografii.

Jest ona rezultatem wnikliwego badania, uważnego czytania archiwaliów – skrupulatnym studium przypadku, azarazem przykładem literackich ihistorycznych precjozów, ponieważ pozwala zajrzeć za kulisy polityki, sztuki iteatru. Na światło dzienne wychodzi wiele nowych faktów – te już znane ukazują się wnowym ujęciu, dzięki czemu można się przekonać, że zmyślnie układana przez Anno Mungena kronika wypadków jest wgruncie rzeczy historią młodego Wielanda Wagnera, portretem artysty zczasów młodości przypadającej na lata narodowosocjalistycznej dyktatury, kiedy to – by oddać głos samemu Autorowi – „sztuka iwojna podały sobie ręce”.

Zrobiły to także sztuka ipolityka, ito wnajbardziej podstawowym dla tamtego czasu znaczeniu. Stąd tytuł książki Hier gilt’s der Kunst, który jest cytatem zII aktu (sc. 3) opery Śpiewacy norymberscy dziadka Wielanda iktóry wpolskim przekładzie Aleksandra Bandrowskiego z1904 roku, wydanym wKrakowie nakładem tłumacza wDrukarni Literackiej, brzmi następująco: „Wszak sztuka tam rozstrzygać ma”. „Tam”, choć wlibretcie Richarda Wagnera stoi wyraźnie „hier”. I„tam”, i„tutaj” znaczy na turnieju meistersingerów wNorymberdze, którego nagrodą jest nie tylko zwycięski wieniec na skroniach pieśniarza, lecz także ręka Ewy, córki złotnika Wita Pognera.

Rozstrzygającą moc pieśni podkreśla sama zainteresowana. Wrozmowie zHansem Sachsem dodaje, że wtym wypadku nie chodzi o„serca ton”, lecz wyłącznie osztukę. Wygra ten, kto ma talent idla kogo nie liczy się nic ponad kunszt artystyczny. Dlatego słowa Ewy można by przetłumaczyć prościej, bardziej jednoznacznie: „Tutaj wszystko dotyczy sztuki” lub „Wszak tu rządzi sztuka” – wszystko jest rzeczą sztuki… „tu głos ma sztuka”. Nie ma znaczenia nic innego, nawet uczucie…

Wmłodej Republice Federalnej Niemiec cytat ten wyraźnie oderwał się od swego pierwotnego kontekstu. Latem 1951 roku wypisano go wBayreuth na festiwalowym plakacie „złotymi” głoskami. Chciano wten sposób przekonać, że miejsce to było ijest apolityczne, dalekie od zmiennych kolei losu, oddane wpacht sztuki. Raz na zawsze.

Mungen dowodzi, że nic bardziej mylnego iże ta zpozoru niewinna, znana wNiemczech fraza poetycka była rodzajem listka figowego. Nawet jeśli wraz zNowym Bayreuth nigdy go nie zdejmowano, to jednak ponura przeszłość nieustannie dawała osobie znać. Przykładem jest książka Frie­delind Wagner, która inaczej niż jej brat, Wieland, w1939 roku uciekła znazistowskich Niemiec iw1941 roku dotarła przez Argentynę do Ameryki. Tam też w1945 roku przy współpracy pisarza Page’aCoopera opublikowała wspomnienia Heritage of Fire, przetłumaczone następnie na niemiecki iwydane wSzwajcarii pod znamiennym tytułem Nacht über Bayreuth.

Wksiążce Anno Mungena okoliczności te zostały poddane analizie iskrupulatnie wyjaśnione. Nie ma potrzeby czynić tu nic więcej. Dość powiedzieć, że przejawia się wtym iniezwykła dociekliwość badawcza, itroska okonkret, które towarzyszą jego pracy naukowej. Widać to wlicznych publikacjach oraz winnych obszarach jego działalności, czego znakomitym przykładem jest zorganizowana przezeń wnorymberskim Doku­mentationszentrum Reichsparteitagsgelände znakomita wystawa pt. HITLER.MACHT.OPER. Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920–1950, którą odwiedziło łącznie około 30 000 osób iktórą zwieńczył obszerny katalog wydany wMichael Imhoff Verlag w2018 roku.

Piszący te słowa miał zaszczyt zobaczyć ją dwukrotnie – wlistopadzie 2018 istyczniu 2019 roku, przy czym za drugim razem uczynił to wraz zgrupą studentów Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza wPoznaniu. Naszym cicerone zechciał zostać sam Profesor Mungen. Był to kolejny krok na drodze naszej wieloletniej już współpracy, która wostatnim okresie wyraźnie przybrała na intensywności iprzełożyła się na szereg działań zmierzających do eksplorowania nowych pól badawczych. Książka Anno Mungena ownuku Richarda Wagnera jest niczym kamień milowy dla dalszych poszukiwań. Ztym większym przekonaniem zaproponowałem Anno jej tłumaczenie na język polski, sądząc, że podjęty tu problem badawczy ma znaczenie więcej niż jednostkowe; dlatego niezmiernie się cieszę, że ukazuje się ona dzisiaj zaopatrzona jeszcze wodautorskie posłowie. Chciałbym dodać, iż nie mniej istotne jest dla nas miejsce iwydawnictwo. Otóż niemiecka polityka kulturalna wokupowanym Krakowie iPoznaniu wlatach 1939–1945 znajduje się wcentrum naszego najnowszego obszaru badawczego.

Przeprowadzone wczesną wiosną 2023 roku prace przygotowawcze objęły Kraków. Mieliśmy dość okazji, aby pogłębić nasze spojrzenie na wiele spraw, specjalistycznych iogólnoludzkich. Towarzyszyły temu wizyty winstytucjach kultury. Całkiem zrozumiałe, że wieczorem, po wielu godzinach żmudnych poszukiwań archiwalnych, resztkę dnia postanowiliśmy spędzić wteatrze. Tego wieczoru Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, znany nam zkart historii, zapraszał na Operę za trzy grosze. Ponieważ Anno Mungen pisał oKurcie Weillu iFritzu Langu, wybór był prosty. Miłą niespodzianką okazało się nazwisko reżysera spektaklu – był nim znany Autorowi książki zinnych dzieł scenicznych Ersan Mondtag. Historia lubi się powtarzać… Wieland Wagner nie dawał osobie zapomnieć: jako „protoplasta teatru reżysera” powracał wdziele innego artysty, muzyką ipiosenkami śpiewanymi po polsku. Momentalnie stało się jasne, ileż prawdy jest wstwierdzeniu Reinharda Strohma, że wteatrze „bardziej niż otrwanie poszczególnych dzieł chodzi okontynuowanie jego funkcji”. Wtym wypadku znów chodziło oscenę jako „interpretację”, o„tłumaczenie” tego, co historyczne, na to, co aktualne.

Krzysztof Kozłowski

1941, na start

żołnierze

Bayreuth wlipcu, świeci słońce, jest gorąco, duszno1. Tylko pojedyncze chmury rzucają cień na stolicę Bayerische Ostmark. Przystrojono się należycie na słynny festiwal [Bayreuther Festspiele], miasto mieni się flagami ze swastyką. Publiczność tego lata jest wyjątkowa iskłada się zrannych żołnierzy ipracowników tudzież pracownic przemysłu zbrojeniowego. Karty wstępu, przejazd wobie strony, zakwaterowanie iaprowizacja są bezpłatne: jako nagroda za wykonywaną pracę. Podróżuje się zBaden iSüdhannover-Braunschweig [Gau Südhannover-Braunschweig] do Oberfranken [Górna Frankonia], aby 12 lipca wziąć udział wpierwszym letnim przedstawieniu: Holendra tułacza Richarda Wag­nera. Po nim dla okręgów [Gaue] Saarbrücken, Wien iKattowitz wystawi się Pierścień Nibelunga. Jednak dar nie jest darmo dany, jak dowodzi tego rozpowszechnione wprasie przesłanie: woperze także chodzi ozabijanie. Zygfryd, bohater, wbiegu akcji uśmierca przeciwników, takich jak jego przybrany ojciec Mime lub Fafner, ów olbrzym. 21 lipca można przeczytać w„Bayerische Ostmark”, że Zygfryd nie jest „figurą mitologiczną”, lecz człowiekiem, iże mężczyźni na widowni „odczuli bliską współczesności symbolikę akcji”.

transmisja

WBayreuth wychodzą dwie gazety codzienne: „Bayerische Ostmark” i„Bayreuther Tagblatt”. Latem 1941 roku obie zwielką pompą donoszą ofestiwalu, prezentują recenzje, wprowadzenia do dzieł artystycznych, wywiady ireportaże. 22 lipca „Ostmark” drukuje materiał we własnym interesie idaje lokalnemu reporterowi sposobność, by spojrzał przez ramię kolegi radiowca. Dzięki temu podejrzy on, jak pracują inni dziennikarze. Wini­fred Wagner, od 1930 roku szefowa Bayreuther Festspiele, wcześnie odkryła na własny użytek radio idzięki pierwszym whistorii radiofonii nagraniom live sprawiła, że już zpoczątkiem jej kadencji na Zielonym Wzgórzu operami teścia mogła się cieszyć światowa publiczność. Ale słyszeć to jedno, widzieć to drugie. Wczasie festiwalu bayreuthskie gazety codzienne wyglądają jak magazyny ilustrowane iwtymże, trzecim już, roku wojny przynoszą prawdziwą obfitość obrazów. Czytelnik ma uwierzyć, że dzięki nim może niemal uczestniczyć wautentycznych wydarzeniach. Wgazecie zestawia się ze sobą trzy fotografie.

Na parkingu obok Festspielhausu stoi furgon. Jest to radiowy wóz transmisyjny. Kanciasty iwyglądający staroświecko, wyposażony został wcoś, co bliskie jest duchowi dzisiejszych czasów. Przód dachu przykrywa głośnik wkształcie lejka. Wytwarza fale, które opery zBayreuth wysyłają wświat. Inne zdjęcie przedstawia reportera trzymającego wysoko mikrofon iłowiącego efekty akustycznego ożywienia wokół Fest­spielhausu jako oryginalne odgłosy ztła. Wgłębi rozpoznaje się przechadzających się ludzi, gapiów, dzieci, mężczyznę wskórzanych spodniach. Zaraz zacznie się przedstawienie. Wewnątrz wozu transmisyjnego można zobaczyć technika. Przed nim panel kontrolny ze wskaźnikami, których ten nie spuszcza zoka. Przekręca gałkę.

Kraft durch Freude

Lato przykrywa miasto radosnymi barwami. Tętniąc życiem, wszystko wBayreuth kręci się teraz wokół festiwalu. Już wubiegłym roku funkcjonował on pod hasłem Kriegsfestspiele [Festspiele Wojenne], określono go słowem, które letniemu teatrowi Frankończyków nadało nowy wymiar. Odtąd przedstawienia nie łączą się wtym słowie ze świętem tout court, teraz święto, obramowane operą iśmiertelną powagą na froncie, znajduje się wcentrum. Bayreuth ma być matecznikiem robotników iżołnierzy. Na pomysł, by kontynuować festiwal wczasie wojny, jego kierownictwo łatwo się nie godzi, stawia opór. Zczasem Winifred Wag­ner zaczyna jednak traktować tę ideę zuznaniem – rodzinnemu przedsiębiorstwu wiedzie się finansowo lepiej niż kiedykolwiek. Państwowa organizacja zajmująca się czasem wolnym, Kraft durch Freude [Siła przez radość], troszczy się teraz dosłownie owszystko iwtoku działań wojennych nadaje czasowi wolnemu wyższe cele: urlop, piękno, sport, wszelkie uprawianie kultury, ludowość iprzyszła mobilność za pośrednictwem własnego volkswagena – wszystko to Kraft durch Freude czyni możliwym. Bayreuth podlega szerokim kompetencjom Bodo Lafferentza. Szef organizacji przewodniczy festiwalowi jako dyrektor zarządzający, który nie musi się troszczyć oto, czy budżet się zwróci.

utopia się spełniła

Nie tylko wBayreuth, lecz także winnych niemieckich miastach ina terenach okupowanych teatry – mimo trwającej wojny – grają wnajlepsze. Jednak festiwalowi nie udaje się prowadzić regularnej sprzedaży prawie 2000 kart wstępu na każde przedstawienie; obecnie są one po prostu rozdawane. Przy czternastu przedstawieniach jest to łącznie 28 000 biletów. Doszło teraz do tego, co od początku zakładała utopia Richarda Wag­nera: swobodny dostęp do jego oper poza ośrodkami miejskimi, także dla zwykłych ludzi. Festspiele, quasi-państwowe, propagują jedność wojny isztuki, Bayreuth jawi się tak socjalistyczne, jak ongiś wyśnił to sobie Richard Wagner.

znak

1 września wGórnej Frankonii jest już chłodny2, Bayreuther Festpiele się skończyły. WKammerlichtspiele Bayreuth wyświetla się antysemicki film Die Rothschilds (1940)3. Wnajbliższy poniedziałek wejdzie wżycie rozporządzenie, które jeszcze bardziej pogorszy życie siedemdziesięciu ośmiu mieszkańców Bayreuth. Od teraz mają nosić znak, że są Żydami. Gwiazda Dawida ma być widoczna, zabrania się ją zakrywać kieszeniami lub kołnierzami; trzeba ją pokazywać, by nikt nie zagadnął Żyda przez pomyłkę.

Dwa dni później, 3 września, wAuschwitz po raz pierwszy ludzie zostają posłani do gazu.

Wagner

Dyrektorka festiwalu Winifred Wagner jest wdową imieszka ze swymi dorosłymi dziećmi wBayreuth na obrzeżach śródmieścia. Rezydują na tyłach należącego do Neues Schloss Hofgarten [ogrodu dworskiego] wmodnym neorenesansowym domostwie, które założyciel rodu wzniósł jako willę Wahnfried pod koniec XIX wieku przy pomocy bawarskiego króla. Jednak 12 września, wtym ważnym dla Wagnerów dniu, przebywają oni wbadeńskim rodzinnym domu letniskowym wNußdorfie. Odbywa się tam istotna uroczystość, choć świętuje się ją skromnie. Chodzi oWielanda – najstarszego syna, następcę rodu. On, spadkobierca iwnuk dziadka Richarda, znajduje się tego dnia wcentrum klanu, aślub ma go przygotować na to wszystko, co przed nim. 12 września żeni się ze swoją przyjaciółką zmłodości Gertrud Reissinger. Wydarzenie dokumentują prywatne fotografie4.

Jedno ze zdjęć ukazuje pana młodego zrękoma wkieszeniach, jego ubranie to kombinacja ciemnej marynarki ijasnych spodni, ma na sobie wygodną koszulę, ale bez krawata czy muszki. Nie spogląda na pannę młodą, wpatruje się wziemię. Ona, ubrana jak sekretarka, wzrok ma również spuszczony. Za obojgiem wysoko kwitnące na biało kwiaty. Inne zdjęcie wpodobnej scenerii: Winifred Wagner, która służy parze młodej obrączkami na tacce, wygląda na zadowoloną. Wagner nakłada obrączkę na palec panny młodej.

imiona

Sposób, wjaki zwracamy się do innych, świadczy onaszej relacji znimi. Wrozmowach, listach ie-mailach nazywamy po imieniu tych, których dobrze znamy: przyjaciół, członków rodziny, kolegów ikoleżanki. Kiedy znajdujemy się wsytuacjach bardziej oficjalnych, posługujemy się nazwiskami. Tak jest oczywiście również wliteraturze popularnonaukowej ifachowej, na przykład wksiążkach omuzyce. Nikt tu nie wpadnie na pomysł, by tytułować wielkich kompozytorów per Ludwig, Johannes lub Arnold. Podobnie whasłach typu encyklopedycznego – zawsze chodzi oMozarta, Brucknera lub Weberna. ZWagnerami jest inaczej. Mówiąc oczłonkach rodziny, których skupia wokół siebie osoba Richarda Wag­nera, używa się samych imion. Czyta się oCosimie, Siegfriedzie, Winifred, Wielandzie itak dalej, jakby byli nam tak bliscy jak rodzony brat lub siostra. Wagner zaś, ów kompozytor, to po prostu Wagner.

memuary

Nasz Wagner jest latoroślą tego słynnego rodu, najstarszym synem dynastii równej królom. Poniekąd zapełnia wyrwę, która wNiemczech zieje pustką od czasu abdykacji cesarza w1918 roku. Drzewo genealogiczne młodego Wagnera odnotowuje zacnych antenatów: od Richarda Wag­nera, pra- idziadka przez Franza Liszta do babki, Cosimy Wag­ner, iSiegfrieda Wagnera, ojca. Rodzina do dziś wypełnia kroniki towarzyskie gazet iformaty telewizyjne, ilekroć „coś się wydarzy” wBayreuth. Chętnie zaspokaja się tę ciekawość. Tylko nieliczni przedstawiciele rodu nie pozostawili memuarów.

Do tej znacznie liczniejszej grupy należy Gertrud Reissinger, nosząca teraz nazwisko Wagner, ztą tylko różnicą, że samodzielnie swoich wspomnień nie spisała. Zaangażowała dziennikarkę iautorkę Renate Schostack, której przekazała rodzinną korespondencję, prywatne fotografie, inne dokumenty iekskluzywne wywiady. W1998 roku Schostack opublikowała książkę Hinter Wahnfrieds Mauern [Za murami Wahnfried], wktórej Gertrud Wagner relacjonuje okoliczności ślubu ipotwierdza to, co widać już na zdjęciu zamieszczonym wksiążce. Pan młody, poprzedniego wieczoru zgnębiony, jest nieszczęśliwy również wdniu ślubu. To znaczy wykonuje „polecenie”5 matki, by się ożenić. Wchodzi wmałżeństwo, bo musi…

dziennik

Dzień po ślubie Wagnerów, 13 września, mieszkańcy Bayreuth muszą zejść do schronu [Luftschutzkeller]: „Alarm przeciwlotniczy!”. Następnego dnia panuje typowo jesienna aura: „Jest zimno iprawie cały dzień pada”6. Jak wiele innych szczegółów na temat pogody iwojny, również ta informacja znajduje się wdzienniku Gertrud Strobel. Wraz zmężem Ottonem mieszka wBayreuth wbezpośrednim sąsiedztwie Wagnerów iod 1 stycznia 1940 roku niemal codziennie rejestruje wszystko, co zasłyszy lub co rzuci się jej woczy. Dwadzieścia trzy gęsto zapisane zeszyty liczące tysiące stronic znajdują się obecnie wNationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth. Pozwalają uchylić zasłonę iodtworzyć kronikę dnia codziennego. Gertrud Strobel notuje, zkim rozmawia przez telefon ikto ją odwiedza, uwiecznia, wktórej bayreuthskiej restauracji bywa wraz zmężem ico zamawia do jedzenia. Ima oko na sąsiadów, gdy wygląda przez okno, apotem zapisuje, co się dzieje wwilli Wahnfried. Odnotowuje też, nad czym ikiedy pracuje dla Richard-Wagner-Forschungsstätte. Tam właśnie, tak jak mąż, jest zatrudniona. Założony wmaju 1938 roku ipodlegający Kancelarii Rzeszy7 instytut państwowy jest poprzednikiem dzisiejszego Nationalarchiv [Archiwum Państwowego]. Stroblowie zarządzają korespondencją Richarda Wagnera irękopisami partytur, wertują dokumenty, redagują listy, piszą rozprawy, wygłaszają wykłady iprowadzą specjalistyczną bibliotekę. Sprawdzają także wszystko, co inni wkraju piszą oRichardzie Wagnerze. Poza tym rodzina żąda nieustannie informacji zpierwszej ręki na temat swego przodka, sumienni Stroblowie mają więc ręce pełne roboty.

Pod datą 15 września Gertrud Strobel potwierdza odbiór poczty. List jest zNußdorfu izawiadamia oślubie Wagnera. Ta wiadomość jej nie uszczęśliwia, stwierdza nawet: „Chwilowo sytuacja się wyjaśniła”, choć zaraz potem dodaje: „Jak to się dalej potoczy???”.

wspólnicy

Getrud Strobel jest zprzekonania narodową socjalistką ilojalnie komentuje wydarzenia wojenne, które tylko okazjonalnie wymuszą na niej współczucie dla ludzkiego cierpienia. Ale jej nastrój nie zależy ani od doniesień zfrontu, ani od pogody, lecz raczej od tego, jak przebiega wojna między Wagnerami. Swoje zadanie widzi wtym, by pomóc skierować Festspiele na właściwe tory. Obecne kierownictwo jest dla niej nieustannie solą oku, ma na względzie następne pokolenie. Wag­ner, pozostający wtrudnych relacjach zmatką, znajduje wniej ijej mężu wspólników.

bez namiętności

Jest nieznośny. Bez sprzeciwu podporządkowuje się matce, co czyni go ponurym. Jeśli spojrzeć od strony dynastycznej, współgra to zapewne znaturą związku, wktóry Wagner wchodzi. Rodzice ikrewni panny młodej są zdeklarowanymi narodowymi socjalistami, awszczególności jej wujek, wielce szanowany architekt. Hans Carl Reissinger realizował wBayreuth od 1933 roku duże przedsięwzięcia budowlane, takie jak Dom Niemieckiego Wychowania [Haus der Deutschen Erziehung] iSala Ludwiga Sieberta [Ludwig-Siebert-Halle] na koncerty izebrania partyjne. Jego autorstwa są także plany Bayreuther Gauforum zteatrem miejskim iplacem parad. Reputacja rodziny, wktórą wżenia się Wagner, jest więc wyśmienita. Chodzi ocoś innego. Wagnerowi pojmanemu wkleszcze oczekiwań nie zbywa na uczuciu. Platoniczna miłość do szkolnej koleżanki wprawia go wzakłopotanie. Żeni się zGertrud, chociaż będzie „niezdolny”, jak zapowiada, „odwzajemnić jej namiętne uczucia”8. Dochodzi do tego „zakamuflowana skłonność homoerotyczna”, októrej również informuje9.

historie rodzinne

Wagner oddaje się swoim myślom iprzypomina sobie, co się opowiada wrodzinie. W1915 roku, podobnie jak teraz, szaleje wojna światowa iwszystkich dopadają zmartwienia. Dyrektor festiwalu Siegfried Wag­ner pozostaje kawalerem, choć dawno już przekroczył czterdziestkę, iprowadzi życie dandysa. Jego homoseksualizm nie jest tajemnicą, dziedzictwo jest zagrożone. Wyczarowuje się mu zkapelusza jako narzeczoną siedemnastoletnią Winifred Klindworth, która odbywa podróż zAnglii do Bayreuth. Jej przybrani rodzice uwielbiają Richarda Wagnera ponad wszystko ipowierzają młodziutką narzeczoną jej bayreuthskiemu losowi. Ta go przyjmuje, ratuje klan Wagnerów, mówiąc „tak” prawie nieznanemu mężczyźnie, który jednak gotów jest zadeklarować, że wypełni znią zobowiązania małżeńskie.

Ito działa. Jako pierwsze dziecko przychodzi na świat 5 stycznia 1917 roku potomek męski Wieland, akrótko po nim rodzeństwo: Friedelind, Wolfgang iVerena. Dorastają wrodzinnej willi, zbabcią Cosimą Wag­ner, ciotkami, rodzicami, służbą. Wtedy to zjawia się ktoś niespodziewany. Wpaździerniku 1923 roku, gdy Wagner ma sześć lat, do willi Wahnfried przyjeżdża Adolf Hitler. Składa wizytę rodzicom iwujowi Houstonowi Stewartowi Chamberlainowi, przede wszystkim jednak nawiedza grób dziadka. Szybko zdobywający popularność polityk pała wielką namiętnością do opery, Bayreuth Richarda Wagnera iidei Gesamtkunstwerku. Matka Wagnera angażuje się politycznie iwygłasza płomienne mowy na cześć dyktatora in spe. Latem 1925 roku, 28 lipca, Hitler przeżywa swój pierwszy bayreuthski Zmierzch bogów10; jest odurzony, opera działa na niego jak narkotyk. Nawet bez więzów krwi Wolf, jak nazywają Hitlera dzieci, jest teraz częścią klanu, dobrotliwym wujaszkiem, który w1930 roku, awięc wroku śmierci Siegfrieda Wagnera, awansuje do roli zastępczego ojca. Ponownie przybywa na festiwal w1933 roku jako kanclerz Rzeszy itym razem uczestniczy wkompletnym bay­reuthskim przedstawieniu Pierścienia. Od tego roku nowa głowa państwa wysyła do Górnej Frankonii krocie. Od 1935 roku zarządza budowę lub przebudowę gmachów operowych wcałym kraju. Jednym szczegółowym rozwiązaniem, amianowicie budowanymi specjalnie dlań jak kraj długi szeroki lożami [Führerlogen], posadowi siebie jak neobarokowego władcę wsamym środku architektury teatralnej. Wwiększości znich nigdy nie zasiądzie, ajednak, nawet pozostając puste, przypieczętują realną obecność władzy. Wagnerowie przeżywają swoje postarystokratyczne szlachectwo uboku Hitlera, który wynosi ich do rangi najwyższej niemieckiej rodziny – ztelefoniczną linią specjalną, umożliwiającą bezpośrednie połączenie zregentem – iktóry odbywa znimi wiele prywatnych wycieczek. Bayreuth staje się nadwornym teatrem Hitlera, jak powie Thomas Mann. Niczym barokowy władca, Hitler widzi siebie jednak nie tylko wroli mecenasa, lecz także współzarządzającego gospodarza ipoleca zaangażować wBayreuth światowej sławy scenografa Alfreda Rollera, którego czci tak samo jak Richarda Wagnera. Wsezonie przypadającym na rok 1934 Roller projektuje scenografię do nowej inscenizacji Parsifala, pierwszą od czasów produkcji prapremierowej.

fotograf

Wagner pragnie zostać artystą. Odtąd podąża śladami dziadka, ojca iHitlera, owej triady, której zawdzięcza swój wielki zwrot ku sztukom plastycznym. Początkowo rysuje imaluje, przede wszystkim jednak fotografuje, robi zdjęcia kwiatów, ogrodu dworskiego wBayreuth, grobu ojca. Iwykonuje portrety.

opera jako zadanie

W1935 roku Opera Niemiecka wBerlinie [Deutsches Opernhaus Berlin] publikuje specjalną broszurę zokazji ponownego otwarcia gmachu po przebudowie. Przyozdobioną kolorowymi ilustracjami całość drukuje się tłoczonymi, złotymi literami na papierze udającym czerpany. Na końcu broszury wyjaśnia się powód zbytku: „Reklama opery – czytamy – winna tak służyć celom propagandowym, jak jej przedmiot troszczy się ozadania kulturalne”11. Zeszyt zawiera całostronicową biało-czarną fotografię Hitlera ijego ministra propagandy Josepha Goebbelsa: przywódcy państwa jako miłośnicy opery na portrecie podwójnym.

Mężczyźni wplanie bliskim. Hitler się uśmiecha. Goebbels także rozpromieniony. Obaj politycy spoglądają wdół iprzyglądają się czemuś, czego patrzący na fotografię nie może zobaczyć, bo to znajduje się poza obramowaniem. Woczy rzuca się natomiast całkiem sporo błyszczących pokrytych pomadą włosów. Przedziałek Hitlera jest idealnie wyfryzowaną linią. Jasne plamy światła wciemnym tle chytrze uwypuklają kontrasty pierwszego planu. Kompozycja obrazu doskonale pasuje do sytuacji: obaj mężczyźni są ubrani na czarno zokazji uroczystego wieczoru, ich garnitury pozbawione typowych dla tamtych czasów symboli, tylko wklapie Goebbelsa można rozpoznać charakterystyczną odznakę partyjną. Ale na co patrzą Hitler iGoebbels? Może na wypisane wobsadzie nazwiska śpiewaków iśpiewaczek, reżysera, scenografa, dyrygenta przedstawienia, które ci zaszczycają swą obecnością? Amoże spoglądają na plany przebudowy Berliner Opernhaus, które porównują ztym, co zastali na miejscu?

strategie przy pracy

Wagner jest autodydaktą, chwyta to, co widzi, irejestruje to, co oferują mu aktualnie publikowane obrazy – wdziennikach, książkach iczasopismach ilustrowanych, wfilmach. Reporterzy nieustannie robią zdjęcia grupom funkcjonariuszy, którzy – jak Hitler iGoebbels na zdjęciu woperze – spoglądają wdół. Jest to ikonograficzny topos: wojskowi ipolitycy pochylają się lekko do przodu inader zainteresowani przyglądają się czemuś, co rozciąga się przed nimi. Inaczej jednak niż na zdjęciu zberlińskiej opery, zwykle rozpoznaje się, na co patrzą umundurowani mężczyźni zHitlerem pośrodku. Są to papiery, mapy imodele kampanii, projekty miast lub obozów koncentracyjnych. Ito jest standard. Zdjęcie zopery wyostrza motyw, poddając go redukcji. Prace planistyczne nad państwem są zainscenizowane tak, jakby fotograf używał lupy: obie najważniejsze persony narodowego socjalizmu ujęte wzoomie patrzą na operę jak na szerokie, rozległe pole. Pominięcie to jest artystyczną sygnaturą fotografa, który umieszcza sztukę wsamym sercu wyimaginowanego państwa.

Wstopce redakcyjnej cienkiej broszury wymienia się niemal pełen skład osobowy zespołu uczestniczącego wjej przygotowaniu: autorów tekstów, grafików izespół drukarski. Brakuje jedynie nazwiska fotografa rzeczonego portretu podwójnego. Da się go jednak zidentyfikować, gdyż to samo zdjęcie jest rozpowszechniane także jako pocztówka; podaje się na niej nazwisko autora tej fotografii: „Wieland Wagner”12.

lista Winifred Wagner

Młody Wagner chce czegoś więcej niż tylko fotografować, interesuje go wszystko, co mogą mu zaoferować sztuki plastyczne. Malarstwo iscenografia coraz częściej wypierają fotografię. Pomaga mu fakt, że wprzeciwieństwie do brata Wolfganga nie zostaje na początku wojny powołany do wojska. Wolfgang relacjonuje szczegółowo przebieg wypadków we wspomnieniach, które publikuje w1994 roku pod tytułem Lebens-Akte. Autobiographie. Azatem Hitler zabiega oto osobiście izleca Winifred Wag­ner, by sporządziła dlań listę dwudziestu pięciu młodych mężczyzn, których zwybuchem wojny w1939 roku należy natychmiast zwolnić ze służby: wszyscy komponują, malują, śpiewają lub projektują scenografię dla opery. Tylko garść nazwisk ztejże listy stanie się znana. Dwa szczególnie interesują Hitlera13.

Ulrich Roller

Wysoce utalentowany iwrażliwy, ciemnowłosy Ulrich Roller przypomina postać, którą mógłby stworzyć Thomas Mann. Urodzony w1911 roku, pod względem profesji idzie wślady swego słynnego ojca, malarza igrafika Alfreda Rollera. Ojciec Ulricha jest profesorem Kunstgewerbeschule [Szkoła Rzemiosł Artystycznych], cenionym przedstawicielem modernizmu, współzałożycielem wiedeńskiej secesji iwielbionym scenografem tamtejszej opery. Wpierwszej dekadzie XX wieku jego prace oczarowują także młodego Hitlera. Latem 1934 roku, podczas aresztowania Ulricha Rollera wzwiązku zzabójstwem kanclerza Austrii Engelberta Doll­fußa, zarzuca mu się współdziałanie znarodowymi socjalistami. Trafia do więzienia. Kiedy odsiaduje karę, w1935 roku umiera jego ojciec. Po zwolnieniu zwięzienia kariera Rollera nabiera rozpędu. Pierwszy angaż prowadzi go jako asystenta scenografa do Bayreuth, gdzie doradza ipomaga Wagnerowi. Potem udaje się do Berlina. Spotyka tutaj najważniejszego scenografa wkraju, Benno von Arenta14, który nie tylko pracuje dla teatru, lecz także inscenizuje marsze, kreuje modę iprojektuje mundury wojskowe oraz przypinki. Po aneksji Austrii przenosi się do Wiener Staatsoper, jednego znajważniejszych reżimowych adresów wsprawach opery od 1938 roku.

wykształcenie