Sztuka geniuszu ebook

Baltasar Gracián

Sztuka geniuszu

Traktat o koncepcie

wraz z antologią poezji hiszpańskiego Siglo de Oro

Przekład i opracowanie Piotr Sobolczyk

Instytut Badań Literackich PAN

Warszawa 2020

Recenzja wydawnicza

dr Maria Filipowicz-Rudek

Redakcja językowa i indeks

Barbara Jędraszko

Korekta

Wydawnictwo IBL

Redaktor prowadzący

Krzysztof Smólski

Projekt graficzny, skład i łamanie

Jan Pietkiewicz

Na okładce wykorzystano fragment rysunku Cornelisa Corta Alegoria ubóstwa krępującego ingenium (1565/1570)

National Gallery of Art, Waszyngton

Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2018–2020, nr projektu 22H 17 0308 85

© Copyright by Instytut Badań Literackich PAN, 2020

ISBN 978-83-66448-56-8

ISBN (e-book) 978-83-66448-75-9

Spis treści

Wprowadzenie

Zarys biograficzny

Dzieła

Sztuka geniuszu

 – wprowadzenie

Sztuka geniuszu

jako hybryda gatunkowa

Problematyka

Sztuki geniuszu

wobec innych dzieł Graciána

Sztuka geniuszu

a inne siedemnastowieczne traktaty o koncepcie

Współtwórca nowoczesnego konstruktywizmu?

Nota edytorska

Sztuka geniuszu. Traktat o koncepcie

Do Czytelnika

Mowa

I

: Panegiryk na cześć Sztuki i Przedmiotu

Mowa

II

: Istota Konceptu objaśniona

Mowa

III

: Różnorodność Konceptów

Mowa

IV

: O Konceptach z Odpowiedniości i Proporcji

Mowa

V

: O Konceptach Nieproporcjonalnych i Dysonansowych

Mowa

VI

: O Konceptach opartych na Tajemnicy

Mowa

VII

: O Konceptach z Zastrzeżeniem

Mowa

VIII

: O Konceptach z Podobieństwa

Mowa

IX

: O Podobieństwach ufundowanych na Tajemnicy lub Zastrzeżeniu

Mowa

X

: O Podobieństwach ufundowanych na Proporcji lub Dysonansie

Mowa

XI

: O podobieństwach ufundowanych na Sentencjach

Mowa

XII

: O Konceptach przez Niepodobieństwo

Mowa

XIII

: O Przydomkach

Mowa

XIV

: O Konceptach przez Porównanie

Mowa

XV

: O Konceptach przez Niewspółmierność

Mowa

XVI

: O Transmutacjach

Mowa

XVII

: O Konceptach przez Przesadę

Mowa

XVIII

: O Konceptach Paradoksalnych

Mowa

XIX

: O Sądach Złośliwych

Mowa

XX

: O Sądach Zabawnych

Mowa

XXI

: O Sądach Roztropnych

Mowa

XXII

: O Konceptach Sentencjonalnych

Mowa

XXIII

: O Heroicznych Powiedzeniach

Mowa

XXIV

: O Konceptach wydobywanych z Imienia

Mowa

XXV

: O Konceptach Paronomastycznych

Mowa

XXVI

: O Pomyłkach

Mowa

XXVII

: O Konceptach jako wybrnięciach z sytuacji

Mowa

XXVIII

: O Konceptach jako wybrnięciach słownych

Mowa

XXIX

: O Konceptach przez Wykręcenie

Mowa

XXX

: O Pomysłowych Działaniach Konceptualnych

Mowa

XXXI

: O Konceptach opartych na ekstrawaganckiej Spójności

Mowa

XXXII

: O Konceptach przez Aluzje

Mowa

XXXIII

: O Konceptach przez Dobór Wiersza, Tekstu lub Autorytetu

Mowa

XXXIV

: O Konceptach przez Pytanie

Mowa

XXXV

: O szybkich Błyskotliwych Odpowiedziach

Mowa

XXXVI

: O Konceptach przez Fikcję

Mowa

XXXVII

: O Argumentacji Konceptystycznej

Mowa

XXXVIII

: O Konceptach przez sprzeczność Zdań

Mowa

XXXIX

: O Konceptach gdzie przydaje się subtelny argument jakiemuś powiedzeniu lub działaniu dysonansowemu

Mowa

XL

: O Konceptach opartych na ekstrawaganckich propozycjach i dowodach

Mowa

XLI

: O wielu innych rodzajach Konceptów

Mowa

XLII

: O Konceptach Złożonych łącznie

Mowa

XLIII

: O pierwszym Gatunku Konceptów Złożonych

Mowa

XLIV

: O Złożeniach przez Metaforę

Mowa

XLV

: O Przyległości i łączliwości Dyskursów

Mowa

XLVI

: O Konceptach Złożonych Fikcyjnych wspólnie

Mowa

XLVII

: O Konceptach Złożonych fikcyjnych szczegółowo

Mowa

XLVIII

: O Doskonałości stylu ogólnie

Mowa

XLIX

: O różnorodności Stylów

Mowa

L

: O czterech przyczynach Konceptów

Antologia poezji hiszpańskiego

Siglo de Oro

Poezje anonimowe

Anonimowa poezja erotyczna

Fray Luis de León

Św. Jan od Krzyża

Luis de Góngora y Argote

Francisco Quevedo y Villegas

Lope de Vega

Villamediana

María de Zayas y Sotomayor

Luís Vaz de Camões

Jorge de Montemayor

Luis Vélez de Guevara

Bartolomé Leonardo de Argensola

Francisco Lopez de Zárate

Miguel de Ribellas

Hrabia de Salinas (Diego de Silva y Mendoza)

Baltasar del Alcázar

Antonio Hurtado de Mendoza

Salvador Jacinto Polo de Medina

Sor Juana Inés de la Cruz

Spis oryginalnych tytułów i incipitów

Summary

Indeks osób

Wprowadzenie

Zarys biograficzny

Data urodzin Baltasara Graciána y Morales nie jest pewna. Za metryką chrzcielną przyjmuje się, że był to 8 stycznia 1601 roku1, niektórzy badacze uważają jednak, że to data jego chrztu w parafii św. Michała w Belmonte de Calatayud, obecnie Belmonte de Gracián2. Miejsce urodzin także nie jest ustalone; być może było to właśnie miejsce chrztu, w tamtych czasach bowiem często chrzczono dzieci w dniu narodzin. Calatayud w czasach rzymskich nosiło nazwę Bilbilis – na którą natrafiamy także w traktacie o konceptyzmie Graciána – i słynie z tego, że narodził się w nim Marcjalis, jeden z najwybitniejszych poetów rzymskich, przez Hiszpanów uważany za Hiszpana piszącego po łacinie. Marcjalis jest jednym z dwóch najczęściej cytowanych (oprócz Luisa de Góngory) poetów w Sztuce geniuszu. Gracián chętniej uznawał Marcjalisa, podobnie jak i siebie, za Aragończyka3, był bowiem patriotą lokalnym, uznawał Aragonię za ziemię konceptyzmu. Potwierdzają to fragmenty niniejszego traktatu4, a trzeba tylko nawiasem dodać, że pogląd taki nie był szczególnie dobrze widziany w kraju, który królowie katoliccy Izabela i Ferdynand Aragoński zjednoczyli pod hasłem un rey, una ley, una fe (jeden król, jedno prawo, jedna wiara)5. Oboje rodzice Graciána byli „starymi chrześcijanami”, co w ówczesnym języku oznaczało, że mogli udowodnić, iż w ich rody nie „wmieszała się” krew żydowska. Trzeba zaznaczyć, że wśród współczesnych Graciánowi genialnych pisarzy było bardzo wielu „przechrztów” i „mieszańców”, krew arabską lub żydowską mieli bowiem i Miguel de Cervantes, i Góngora, i św. Teresa z Ávili, i św. Jan od Krzyża, i Mateo Alemán. Pisarze „czystej krwi” to Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Conde de Villamediana, Pedro Calderón de la Barca czy Tirso de Molina, jakkolwiek trzeba zaznaczyć, że co jakiś czas badacze przedstawiają nowe hipotezy na ten temat w odniesieniu do obu grup. Pojęcie „czystości krwi”, dziś powiewające nieprzyjemnym dla nas zapaszkiem, było wówczas częścią powszechnego światopoglądu, pojawiało się nie tylko w debatach publicznych, ale także jako przedmiot satyry i polemiki literackiej (podobnie jak, w niektórych wypadkach, homoseksualność), np. między Quevedo a Góngorą, Lopem de Vegą a Góngorą czy Lopem de Vegą a Cervantesem. W dodatku, po zaostrzeniu praw o „czystości krwi”, osoba niemogąca wykazać się tak „czystym” pochodzeniem jak Gracián nie miała prawa wstępu do Towarzystwa Jezusowego6. Ángela Morales, niepiśmienna córka krawca, matka Baltasara, urodziła się w Calatayud, ojciec pisarza, Francisco Gracián Garcés7, także był Aragończykiem, urodzonym w pobliżu Saragossy, w Sabiñán; wykonywał zawód lekarza. Z rodzeństwa młodsi bracia Manuel, Francisco, Juan oraz siostra Ángela zmarli w dzieciństwie, najstarszy Baltasar został z siostrą Magdaleną i braćmi Felipe, Pedro, Lorenzo i Raymundo8. Jako młody chłopak Baltasar został posłany do Toledo, gdzie mieszkał jego wuj Antonio Gracián, kapelan w kościele San Pedro de los Reyes, na naukę w kolegium jezuickim. W tym okresie zetknął się z poetą i słynnym wówczas kaznodzieją Hortensiem Félixem de Paravicino (1580–1633), którego parokrotnie cytuje w traktacie o konceptyzmie, a który wsławił się wymyślnym, „barokowym”, konceptystycznym, stylem swoich kazań, jaki Gracián uwielbiał i sam na ogół stosował w praktyce kaznodziejskiej. Dalsze kształcenie jezuickie odebrał w latach 1616–1619 w kolegium w Saragossie, natomiast do nowicjatu wstąpił w 1619 roku w Tarragonie (Katalonia). 21 maja 1621 roku złożył tam pierwsze śluby. W 1623 roku kontynuował studia w Saragossie, w owym czasie rozpoznano już u niego wybitny talent w dziedzinach literatury i logiki. Czwarte śluby, nadające mu status kapłana, złożył w 1627 roku. Wtedy też rozpoczął nauczanie gramatyki łacińskiej i letras humanas, co można rozumieć jako szeroko pojęte humaniora lub, ewentualnie, literaturę klasyczną, w kolegium w Calatayud. W 1636 roku posłano go do Hue­ski, dużego miasta w Aragonii. Tam zawarł jedną z najważniejszych znajomości w życiu – z Vincencio Juanem de Lastanosą, o którym wspomina w Sztuce geniuszu: „Skarbnik Antyku, pan de Figueruelas, upamiętniający […] kurioza, przez co i sam zasługujący na pamięć”. Hołd tej postaci i kręgowi erudytów, w którym się wówczas obracał, złożył również w El Criticón, a także parokrotnie w El Discreto. Vincencio Juan de Lastanosa posiadał ogromną bibliotekę i to właśnie w niej Gracián mógł rozwijać swoją erudycję, podobnie jak jego kilka lat młodszy przyjaciel i zarazem mecenas. To bowiem de Lastanosa, przekonany o wybitności młodego jezuity, sfinansował wydanie wielu z jego dzieł. W pałacu de Lastanosy spotykali się intelektualiści i artyści, np. doktor Juan Orencio, poeta i tłumacz Manuel de Salinas, poetka i pisarka Ana Francisca Abarca de Bolea, historyk Juan Francisco Andrés de Uztarroz, doktor prawa i humanista Bartolomé Morlanes, poeta Juan de Moncayo, Francisco de la Torre – przyszły autor Entretenimiento de las Musas [Rozrywki Muz] czy hrabiowie de Aranda. Odbywały się tam słynne hiszpańskie tertulias, czyli spotkania towarzyskie, podczas których prowadzono rozmowy literackie bądź intelektualne. Trzeba jeszcze nadmienić, że sam pałac Vincencia Juana de Lastanosy, otoczony ogrodem botanicznym i zoologicznym, stanowił znakomity przykład manieryzmu z gabinetem osobliwości i zbiorem antyków. Gracián opisał te zbiory w El Discreto:

Och, słynne Muzeum, chwalebny Teatrze całej tej starożytnej kultury greckiej i rzymskiej, tyleż w statuach, co w kamieniach, w pierścieniach, w monetach, naczyniach, urnach, rycinach, kameach, naszego największego przyjaciela, uczonego i erudyty don Vincencia Juana de Lastanosy, cześć Rzymian za jego pamięć, chwała Aragończyków za jego geniusz! Kto chciałby ujrzeć całą dziwność w jednym miejscu, niech odwiedzi jego oryginalne Muzeum, a kto chce podziwiać uczoną erudycję i rzadkie okazy antyczne, niech poprosi tego, co bije nieznane monety hiszpańskie, prawdziwie wielkie osiągnięcie, bo tak rzadkie i tak znamienite.9

W 1640 roku znów znalazł się w Saragossie – jako spowiednik Francesco Marii Carafa, wicekróla Aragonii i Nawarry, księcia de Noc[h]ery, z którym się zaprzyjaźnił10. To Carafa kilkakrotnie zabrał Graciána do Madrytu. Pisarz zadedykował mu swój antymakiawelistowski traktat polityczny El Político don Fernando el Católico, w którym określił go mianem „mecenasa i mistrza mego w jednym”. W 1642 roku jezuici posłali Graciána najpierw do Tarragony, a następnie do Walencji, gdzie pisarz poróżnił się ze swoimi przełożonymi. Uważa się, że powodem były upór i nieustępliwość pewnego swych racji pisarza, wraz z przeświadczeniem, skądinąd słusznym, o własnej wyższości intelektualnej wobec tych, którzy chcieli go ograniczać, motywowani najpewniej zawiścią. Dochodziła do tego kwestia publikacji dzieł, z których część zyskiwała wręcz popularność, poza systemem wewnętrznej cenzury jezuickiej – aby jej uniknąć, Gracián, wiedziony przeświadczeniem, że jego przełożeni zablokowaliby publikację z powodów pozamerytorycznych lub z merytorycznych, tzn. ze względu na niezrozumienie jego idei, publikował swoje dzieła pod pseudonimem. Tak było również ze Sztuką geniuszu, której pierwsza wersja opuściła drukarnię właśnie w 1642 roku. Wybrany pseudonim był jednak bardzo czytelny. Pisarz posłużył się imieniem swojego brata: Lorenzo Gracián.

W 1646 roku Gracián służył jako kapelan polowy podczas wojny katalońskiej, zyskując przydomek „ojciec Zwycięstwa”. W 1652 roku, już owiany literacką sławą, nauczał Pisma Świętego (La cátedra de la Sagrada Escritura) w kolegium w Saragossie. Jednak już sześć lat później w związku z publikacją trzeciej części jego niezwykłej powieści-traktatu El Criticón, o której więcej w dalszych partiach wstępu, doszło do kolejnego konfliktu z przełożonymi. Jego prowincjał, ojciec Piquer, skazał go „na chleb i wodę” i pozbawił katedry Pisma, a w końcu wygnał z Saragossy i zesłał do Graus. Sam pisarz, jak się zdaje, odreagowywał swoje doświadczenia z życiem zakonnym w El Criticón właśnie – rozdział 7 części II przedstawia w nader złośliwy sposób klasztor pod wezwaniem Hipokryndy, w którym wszyscy mnisi okazują się zachłannymi wilkami noszącymi owcze skóry: obżerają się, okradają ołtarze, są chciwi, zawistni, wulgarni i tylko usta mają pełne frazesów o skromności. Gdy sądzą współbraci, są „krwiożercami”. W dniu gali wojskowej są żołnierzami, w dniu bitwy zaś – zmieniają się w pustelników. Mniszki są rozpustne, nierzadko zachodzą w ciążę, kochają biżuterię…11 Tego samego roku ukazał się paszkwil na Graciána i jego powieść wydaną pod pseudonimem. Generał zakonu Goswin Nickel zagroził Graciánowi uwięzieniem z zakazem dostępu do papieru i atramentu.

Krótko przed śmiercią pisarz został zrehabilitowany – przynajmniej częściowo – i posłany do kolegium w Tarazonie. Prosił o inne stanowisko, co oznaczałoby zapewne pełną rehabilitację, lub o pozwolenie na zmianę zakonu – jednak odmówiono mu.

Zmarł w Tarazonie 6 grudnia 1658 roku. W Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji znajduje się portret Graciána pędzla samego Velázqueza. Jedyny zachowany rękopis pisarza – El Héroe [Bohater] – znajduje się w Hiszpańskiej Bibliotece Narodowej w Madrycie.

Dzieła

Dorobek Baltasara Graciána stosunkowo łatwo uporządkować wedle kryteriów rodzajowo-genologicznych. Składają się na niego zatem przede wszystkim traktaty, a także zbiór maksym czy aforyzmów oraz powieść. Co prawda, wiele z tych gatunków należy dalej problematyzować, ponieważ z wyjątkiem dwóch pierwszych chronologicznie traktatów dzieła Graciána to hybrydy gatunkowe, niekiedy sylwy. Według kryterium rodzajowego utwory Graciána można sklasyfikować przede wszystkim jako pisma etyczne czy moralne – świeckie. Są wśród nich także: traktat religijny, traktat estetyczno-epistemologiczno-krytycznoliteracki, czyli Sztuka geniuszu właśnie, oraz powieść pikarejsko-filozoficzna. Chronologicznie dorobek ten układa się następująco. Pierwszym ogłoszonym dziełem Graciána był El Héroe, dosłownie Bohater, mniej dosłownie chodzi o wzór człowieczeństwa. Pierwsze wydanie tego utworu ukazało się w 1637 roku, ale nie zachował się żaden jego egzemplarz. Przetrwało jego wznowienie z 1639 roku i tym wydaniem się posługiwałem12. Powszechnie uważa się, że traktat ten sytuuje się między Dworzaninem13 Baldassarre Castiglionego, nuncjusza papieskiego w Hiszpanii, a Księciem Niccolò Machiavellego, z którym jakoby hiszpański jezuita polemizował. Niemniej jego traktat nie zawiera żadnych odniesień ani do Dworzanina, ani do Księcia i nie traktuje tylko o dworze. Ustępuje im także jakością. Dziś jawi się raczej jako jeden z wielu tego typu tekstów epoki. Podobnie rzec można o kolejnym traktacie El Político don Fernando el Católico [Ferdynand Katolicki jako polityk] z 1640 roku. Ferdynand Aragoński stanowił dla Graciána – wraz z Marcjalisem w poezji czy sztuce konceptyzmu – potwierdzenie wyjątkowości krainy jego dzieciństwa i pojawiał się w większości jego dzieł, w tym także w Sztuce geniuszu. Traktacie o koncepcie. Prawdziwie oryginalny Gracián, także jako pisarz, objawia się najpierw w pierwszej wersji traktatu14, zatytułowanej Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza (1642), która – we wzorcowym wydaniu krytycznym Emilia Blanco – dała tytuł niniejszemu przekładowi utworu. Pełna, znacznie rozszerzona wersja traktatu ukazała się w 1648 roku jako Agudeza y arte de ingenio, co można w uproszczeniu przełożyć jako Koncept i sztuka geniuszu bądź Błyskotliwość i sztuka geniuszu. Wyjaśnienia translatorskie oraz objaśnienia zasadniczych terminów stosowanych w traktacie znajdą się w dalszej części wstępu. Między obiema edycjami ukazał się oryginalny, także literacko, traktat El Discreto (1646), po polsku Światowiec, czyli rzecz o człowieku wszechstronnych zalet – i można przyjąć, że taka wersja tytułu oddaje barokowe hiszpańskie znaczenie słowa „discreto”. W traktacie widać wpływ pałacu, ogrodów, muzeum i tertulii u Vincencia Juana Lastanosy (który go wydał i któremu też traktat jest dedykowany), znać w nim bowiem manieryzm. Traktat jest hybrydą, gdzie kolejne rozdziały stanowią to dialogi, to znów satyry, bajki, alegorie, bardziej dyskursywne wykładnie filozoficzne…15 Co i rusz pisarz zaskakuje czytelnika, zadziwia go, jest owym Tezeuszem-Proteuszem w labiryncie – modelową figurą manieryzmu. Można postawić ostrożną tezę, że Gracián po przeanalizowaniu w pierwotnej wersji swojego traktatu o konceptyzmie ulubionego stylu literackiego i dodatkowo ośmielony przez grono ludzi o podobnym guście postanowił przejść od funkcji admiratora manierystycznego, konceptystycznego stylu do roli praktyka. Konceptystyczne wszakże są i maksymy czy aforyzmy z bodaj najsłynniejszej jego książki, Oráculo manual y arte de prudencia (1647), parokrotnie tłumaczone na polski, rzadko zresztą z hiszpańskiego, raz jako Maksymy X Baltazara Gracjana (przekład z francuskiego, 1764), to jako Brewiarz dyplomatyczny (przekład z francuskiego, 1949) czy Wyrocznia podręczna (przekład z hiszpańskiego, 1949, wznowienie 1997). Konceptystyczne nie tylko z powodu zwięzłości i „ciętości”, ciążenia ku poincie, ale też ze względu na obecność – dozowanych wprawdzie dużo rzadziej niż w poezji, jaką kochał Gracián, ale bardzo przemyślnie – metafor. „Suknia głupoty uszyta jest właśnie z takich łatek”16, tj. z ceremonialności i bałwochwalstwa własnego dostojeństwa. Albo zupełnie już manierystyczne, jak z sonetu Góngory: „Nikt należycie nie czci na ołtarzu boga, którego znał jako pień w lesie”17. To o tym, że niekiedy cenią nas nie we własnej krainie, gdzie nas poniżali, a poza jej granicami, gdzie zyskujemy sławę. Jak wiadomo, książę François de La Rochefoucauld (jego maksymy ukazały się w 1664 roku) cenił ów zbiór trzystu maksym, a zdaniem niektórych cenił go do tego stopnia, że ujmując rzecz łagodnie, inspirował się nimi i je wyzyskiwał. Uwielbiał je Artur Schopenhauer, który podarował niemieckiemu językowi ich przekład, a także Fryderyk Nietzsche – wszyscy oni pisali podobne gatunkowo dzieła, podobne nawet w wymowie (pesymistycznej), z tym zastrzeżeniem że Nietzsche niekiedy próbował poza pesymizm wychodzić. Trzeba tu zaznaczyć, że w swoich traktatach etycznych Gracián nie pisze jako człowiek duchowny, poza drobnymi wzmiankami (szczególnie w El Político don Fernando Catolico) są to rozważania „świeckie”, ale już Wyrocznia podręczna jest pozbawiona choćby jednej wzmianki o Bogu czy o transcendentalnym umocowaniu praw etycznych – mamy tu ponurą, pesymistyczną, „saturniczną” antropologię, psychologię jednostki i psychologię społeczną – to z pewnością przybliżało jezuitę do jego późniejszych, niekoniecznie osadzonych w chrześcijaństwie admiratorów. Można tu dalej uzupełnić, że to właśnie z konceptystycznej linii Graciána, z jego teorii konceptu i z jego praktyki aforystycznej wywodzi się dwudziestowieczny geniusz formy, Ramón Gómez de la Serna i jego greguerías, znane także w Polsce. Maksymy skróciły się tu już do jedno-, dwuzdaniowej formy, u Serny dodatkowo śmielej porzucając rejony moralności, z konieczności poddane dyktatowi rozumu, na rzecz surrealistycznej gry skojarzeń, obecnej wszakże w poezji manierystycznej XVII wieku, w tym u Góngory, cytowanego przez Graciána w Sztuce geniuszu. W linii tej mieści się polski poeta i aforysta Stanisław Jerzy Lec z Myślami nieuczesanymi, i choć wpływ Serny jest tu wątpliwy (paralela natomiast interesująca, a główna różnica polega właśnie na owych „podróżach” Hiszpana w rejony surrealistycznych skojarzeń, gdy Lec mocno trzyma się ścieżki rozumu), to jednak wpływ Graciána nader możliwy – i wart zgłębienia. Powieść El Criticón jest summą pisarza i myśliciela, ponieważ obie wspomniane twarze Graciána spotykają się w niej. Powiadają niektórzy hispaniści, że jest to drugie (niektórzy dodaliby, że drugie wraz z pikareską Guzmán de Alfarache Mateo Alemána) najważniejsze dzieło powieściowe Siglo de Oro po Don Kichocie. Zgadzam się z tą opinią równie łatwo, jak i z tym, że jest to jedna z najwybitniejszych powieści manieryzmu i baroku europejskiego. To stwierdziwszy, muszę zaznaczyć, że nie jest to dzieło, które nieustannie podnieca czytelnika (współczesnego) – są tam rozdziały, kiedy uwaga pragnie przysnąć, o ile nie przeskoczyć kawałek dalej, po czym znów uderza nas niesamowita scena, cudowna groteska, błyskotliwy koncept, dyskusja filozoficzna. Przeskakiwać nie warto z tego powodu, że nawet w przydługich dysputach poukrywane są wyborne paradoksy i koncepty Graciána, zawsze korespondujące z jakąś odmianą konceptu opisaną w Sztuce geniuszu. Gracián należy bowiem do tej uprzywilejowanej klasy teoretyków, będących zarazem praktykami, którzy pisząc o innych, bardzo zresztą trafnie i mądrze, piszą równocześnie o sobie, nie mniej trafnie i jeszcze mądrzej – a często bardziej błyskotliwie nawet niż w Wyroczni podręcznej. I sami Hiszpanie jednakże twierdzą, że rzeczone właściwości stylu Graciána znacząco utrudniają im, dzisiejszym, lekturę powieści. Jako obcokrajowiec władający hiszpańszczyzną nie do końca to potwierdzam; hiszpański ewoluował mniej niż polski, nie archaizmy są tu więc problemem, a styl konceptystyczny, pełen paronomazji, kalamburów, inwersji i oczywiście monstrualnych syntaks – nie tylko dla miłośnika i poszukiwacza konceptyzmu i manieryzmu jest jednak (zaznaczmy, po chwili) łatwy do opanowania. Podobnie zresztą jest z poezją Góngory. Kiedy szukam formuły, która mogłaby przybliżyć polskiemu Czytelnikowi, czym ta powieść jest, przychodzą mi na myśl „powieści-worki” Witkacego ze względu na to, że zarysowana w nich akcja jest zanurzona w niezwykle obszernych dialogach filozoficznych. El Criticón jest bowiem po części traktatem. Nie ma tu natomiast, oczywiście, modernistycznego erotyzmu, u Witkacego zaś nie ma średniowiecznej (Opowieść o róży!) i barokowej alegorii: w powieści Graciána bohaterowie nieustannie wchodzą do jaskiń Nicości, pałaców Próżności, spotykają Wielkiego Deszyfratora, Kłamstwo, Lenistwo itd. Badacze uważają, że podpatrzył nasz pisarz techniki alegoryczne głównie w Odysei, przefiltrował je przez wrażliwość Erazmiańską, a spośród współczesnych spoglądał na Mateo Alemána i jego Guzmána de Alfarache oraz na prozę Quevedo. Żaden z tych autorów nie używał jednak alegorii w sposób tak pełny (nieincydentalny) jak Gracián18. Schopenhauer uznał El Criticón za jedno z trzech najwybitniejszych dzieł alegorycznych19. Skoro o alegoriach mowa: tak jak w przypadku wielu innych barokowych dzieł, choćby Don Kichota, trudno uznać, by powieść idealnie reprezentowała światopogląd katolicki, religijny, choć jest produktem swej epoki. Mówi się w niej o „Wielkim (S)twórcy” bądź „Wielkim Sprawcy” (Hazedor) i pewne myśli etyczne są niewątpliwie zgodne z doktryną chrześcijańską, choć i zarazem z jakkolwiek pojmowaną „etyką ogólną”, ale powieść przepełniona jest też bóstwami greckimi i rzymskimi, niekiedy właśnie pod postacią alegorii, podobnie jak to jest w poezji Góngory. Nie było to wszelako zakazane, nadto potwory, hybrydy, postaci fantasmagoryczne, astrolodzy i jasnowidze są traktowani poważnie, a filozoficzna medytacja nad śmiercią w ostatnim rozdziale kończy się przejściem przez bramę i nie jest to brama z doktryny (ni raju, ni czyśćca, ni piekła; brama to brama). Przypomnę, że władze zakonu jezuitów napiętnowały autora za to właśnie dzieło. Raczej można by, dla zgrabnej formuły, napisać, że powieść wydaje się najdoskonalszą ilustracją katalogu jakości, jakie zgromadził Gustav René Hocke w swoich traktatach o manieryzmie. Wyliczmy te cechy, ilustrując je skrótowo dziełem Graciána: antykonformizm – jezuita w ostro satyrycznym tonie opisuje w powieści życie klasztorne i fałszywą pobożność; ezoteryzm – magiczne zwierciadła, w których widać przyszłość bądź odległe krainy, jasnowidzowie, astrolodzy, czary (ale biała to magia), odwołania do proroctw Nostradamusa, a nawet… wieszczów mauretańskich; zderzanie mimesis z phantasiai – to zasada organizująca całą powieść, choć w bardziej zobiektywizowanej formie niż u Cervantesa, tzn. niezależnie od punktu widzenia protagonistów. Skrótowym przykładem może być opis realnych miejsc w Madrycie, ale fantastycznie przetworzonych; rozdwojenie człowieka i ścierające się punkty widzenia, motywika homo duplex – to także stała zasada powieści. Napotykamy w niej także emblematyczne figury ludzi (?) czy istot chodzących do tyłu, a jednak przemieszczających się naprzód, a przede wszystkim oryginalną teorię ludzi (?) czy istot-dyftongów (sic), starych a młodych, męskich a kobiecych itd. Powieść charakteryzuje stała konfrontacja różnych punktów widzenia prowadząca do nasilenia retoryczności – skrótowo można rzecz ująć tak, że każdy wyrazisty pogląd zostaje wnet skontrastowany z przeciwnym, co niekiedy daje summę, concordia discors – dicordia concors, bedącą jedną z głównych postaci konceptu również w traktacie Graciána. Za przykład niech posłuży scena, gdy bohaterowie zastanawiają się, czy żyją w „wieku złota” („złotym wieku”), gdy ktoś dopowiada, że chyba w „wieku błota”. Dalej nie można pominąć: motywów labiryntu i odbić lustrzanych oraz deformacji widzenia (tu uznanych za zasadę epistemologiczną), które wypełniają całą powieść, a także motywu saturnicznego engaño–desengaño, przenikającego w zasadzie całą kulturę hiszpańskiego Siglo de Oro, przez Graciána przedstawionego jako alegorie, motyw „rozczarowania”, „odczarowania świata”, deziluzji, a właściwie stałej gry iluzji i deziluzji, rozwiewania wszelkich złudzeń, której odpowiada opozycja pozór–rzeczywistość. Znajdujemy u Graciána także słowa anamorficzne (paronomazje) – idą tu w setki20, przykład zaczerpnijmy z genialnego paragrafu na temat tego, „jak gnije piękno świata”, gdzie wszystkie jakości kontrowane są rymami-deformacjami, niby echem, które zmienia engaño w desengaño, coś, co jawi się ze złota, okazuje się z błota, np. los olores, hedores, los perfumes, humos21, czyli zapachy przechodzą w fetory, a perfumy w opary (czy dymy). Pojawia się w niej też idea szyfru, zagadki, hermetyzmu i ezoteryzmu (wtajemniczenia), „hieroglificzności świata” wedle formuły Pico della Mirandoli22 – przede wszystkim w rozdziale o Deszyfratorze, który objawia naszym bohaterom, że cały świat jest zaszyfrowany23; tu dodam tylko, że idea zagadek jako konceptów została także opisana w Sztuce geniuszu24.El Criticón rozpoczyna się zupełnie jak Soledades Góngory (choć wątek podobny znajdziemy także w Odysei) – oto rozbitek morski imieniem Critilo trafia na dziką wyspę, gdzie spotyka pięknego młodzieńca Andrenia (tu zapożyczenie od Góngory się kończy), nieumiejącego mówić, gdyż, jak dowiemy się po chwili, błyskawicznie uczy się mowy hiszpańskiej od nowego mistrza i natychmiast poczyna używać jej w najdoskonalej konceptystycznym wariancie. Urodził się on w jaskini, w której wychowały go dzikie zwierzęta, i dopiero osiągnąwszy pewien wiek, był w stanie z niej wyjść i poznać inny świat. Obaj towarzysze wyruszają odtąd we wspólną (na ogół) wędrówkę i jej rytm wyznacza już luźno, mniej więcej tak luźno jak szkielet fabuły Don Kichota, traktowana narracja pikarejska, pomieszana z tzw. powieścią bizantyjską, podpatrzoną u Heliodora, w rodzaju Cierpień Persilesa i Sigismondy Cervantesa25. Zbieżnością z arcydziełem Cervantesa o losach szlachcica i jego giermka jest to, że u Graciána podróż przez rozmaite miejsca odbywa także para mężczyzn – jednak dużo mniej różnią się między sobą, nie ma między nimi takiego kontrastu26. Część badaczy twierdzi, że Critilo i Andrenio są de facto jedną postacią rozpisaną na dwa aspekty27. Oczywiście zbiega się to z (manierystyczną) ideą człowieka rozdwojonego czy dwoistego. U Graciána mamy natomiast wiele miejsc fantastycznych i scen groteskowych, gdy u Cervantesa raczej względnie realistyczną satyrę i gorzką ironię. Gorycz rozczarowania światem, saturniczna melancholia obie te powieści zresztą łączy. Gracián nie mógł nie znać Don Kichota, jednak nigdy nie wzmiankuje tego arcydzieła (jakkolwiek można dopatrzeć się kilku aluzji do niego, jak choćby motyw hełmu), podobnie jak nie wspomina o Cervantesie w traktacie o Sztuce geniuszu. Niezależnie od tej zbieżności z Don Kichotem badacze wskazywali na wpływ narracji homeryckiej na El Criticón, wręcz nazywając tę powieść hiszpańską, barokową, schrystianizowaną Odyseją28. Trzy części dzieła, wydawane sukcesywnie, opisują trzy etapy ludzkiego życia: młodość, wiek średni i starość. Z tego powodu badacze uznają, że Gracián nie chciał napisać „powieści” – tylko „epopeję” (w traktacie o konceptyzmie wymienia różne gatunki prozatorskie w ich relacji do konceptyzmu – ale powieść pomija, jednocześnie uznając za epopeję Guzmána de Alfarache…). Dodają czasami – „epopeję menippejską”29.

Jedyne ściśle religijne dzieło Graciána, El Comulgatorio z 1655 (tytuł dosłownie oznacza „sztukę przyjmowania komunii”) można dobrze scharakteryzować cytatem z jednego z badaczy całego dzieła jezuity – w aspekcie religijnym „nie wnosi nic oryginalnego, ale ważna jest sama jego obecność”30. Także i ten tekst jest hybrydą gatunkową, w której dopatrywano się modlitewnika, dzieła medytacyjnego, dewocyjnego, zawierającego jednak także… opowiadania31.

Sztuka geniuszu – wprowadzenie

Niniejsze wprowadzenie do Sztuki geniuszu nie ma na celu odsłonięcia wszelkich zakamarków traktatu Graciána – takie przedsięwzięcie przekroczyłoby parokrotnie objętość samego traktatu. Przede wszystkim jednak nie ma zastąpić lektury samego dzieła.

Gracián za życia opublikował traktat dwukrotnie i pod różnymi tytułami, a także w różnych wersjach. Jak już wspomniałem, pierwsza wersja została opublikowana w 1642 roku w Madrycie jako Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza. Druga wersja ukazała się w roku 1648 jako Agudeza y arte de ingenio. Jest to jedyne dzieło, które jezuita przed publikacją zgłosił do wewnętrznej cenzury zakonnej (i zgodę uzyskał). Od razu zaznaczę, że niniejszy przekład opiera się na krytycznej edycji wersji pierwszej (gdzie jednakże w aparacie edytorskim wyzyskano odwołania do wersji późniejszej). Zdaję sobie sprawę, że może to być dla niektórych decyzja kontrowersyjna, dlatego podaję krótkie uzasadnienie. Badacze hiszpańscy nie są zgodni, która z wersji jest „mniej trudna” (nie sposób tu bowiem mówić o „łatwości”) – niekiedy uważa się, że Gracián opracował nową wersję między innymi aby objaśnić to, co w pierwszej wersji okazało się nie dość klarowne. Zdaniem jednych część miejsc rozjaśnił, zdaniem innych – nie rozjaśnił. Wersja druga jest bogatsza także i przede wszystkim o nowe przykłady. O mojej decyzji przesądził wybór pierwotnej wersji traktatu przez Ediciones Cátedra w 1998 roku do serii „Letras Hispánicas”, a są to wydawnictwo i seria odpowiadające klasycznej polskiej serii Biblioteki Narodowej. Ponadto edycję tego wydania traktatu przygotował jeden z najwybitniejszych gracianistów, Emilio Blanco, który wcześniej opracował do druku Obras completas Graciána (1993) i Wyrocznię podręczną (1995), także dla tego renomowanego wydawnictwa. Arte de ingenio… ukazało się również w edycji Artura del HoyoObras completas z 1960 roku. Ta wersja była współcześnie tłumaczona dwukrotnie na francuski, raz na włoski. Wiele innych przykładów literackich, także tych niecytowanych przez teoretyka w żadnej z wersji, znajdzie polski Czytelnik w mojej antologii poezji Siglo de Oro, zamieszczonej po przekładzie samego traktatu.

Kilka uwag na temat przekładu. Przyjąłem zasadę, że nie będę upraszczał stylu Graciána ani stosował parafrazy w miejsce wyrażeń oryginalnych, które są niejasne, także dla czytelników, w tym edytorów pisarza. Panuje bowiem zgoda co do tego, że wiele miejsc w traktacie nie jest zrozumiałych, gdybym zaś próbował je sparafrazować, byłyby to moje intuicje co do myśli Graciána, raz pewnie trafne, innym razem niekoniecznie. W niektórych wypadkach takie intuicje umieszczam jednak w przypisach. W innych przypisach podaję objaśnienia za Emiliem Blanco, jakkolwiek przyjęty przezeń styl edytorski wyklucza komentarze-interpretacje, zwraca natomiast uwagę np. na podobne użycia jakichś pojęć w innych tekstach Graciána, co też jest cenne, lub odnotowuje pomyłki w słownictwie. W traktacie bowiem pojawia się wiele pomylonych słów, a osobliwie wiele w cytatach (przykładach). Jest tak, ponieważ Gracián bardzo często cytował ukochane fragmenty z pamięci (oczywiście te literówki czy zamianę słów łatwo skorygować, sięgając do oryginałów). Niekiedy są to pomyłki „znaczące”, gdy wersja podana przez Graciána jest… bardziej konceptystyczna niż oryginał (np. często w wypadku cytowania Camõesa). Jest to samo w sobie interesujące, pokazuje bowiem, w jaki sposób Gracián odbierał, przetwarzał literaturę, czego w niej szukał – konceptów. Sam rozumiem ten mechanizm psychologiczny, tytułem wtrętu wspomnę krótko o swojej przygodzie – konceptystycznej! – z greguería (czyli aforystycznym konceptem) Ramóna Gómeza de la Serny, który zapamiętałem jako ¿dónde está el busto del robusto? (czyli „gdzie jest biust krzepkiego mężczyzny/mocarza?”), natomiast w oryginale znalazłem jednak ¿dónde está el busto del arbusto? (czyli „gdzie jest biust krzewu?”). Zadziałała tu więc moja gender-bendingowa wyobraźnia i dalej uważam, że moja „poprawka” jest ciekawsza. Przyznam, że niektóre „poprawki” Graciána także zdają mi się „ciekawsze”. Trzeba tu jednak dodać, że cytowanie z pamięci było codziennością piszących w tamtej epoce, jako że nie mieli oni tak łatwego jak my dziś, a nawet w epoce przedcyfrowej, dostępu do wszystkich tekstów (Gracián bez wątpienia w największym stopniu korzystał z biblioteki de Lastanosy). Dodajmy, że zapamiętywanie fragmentów tekstów było także codzienną praktyką w edukacji jezuickiej.

Kolejna kwestia translatorska i edytorska: Gracián używa niektórych słów (występujących nawet w tytułach Mów), np. „reparo”, „encarecimiento”, w oderwaniu od jakichkolwiek znanych ich definicji słownikowych, nawet charakterystycznych dla epoki, oraz użyć, tzn. odwołuje się do własnych wynalazków uzualnych, których zresztą nie objaśnia, nie definiuje – aczkolwiek ich znaczenie staje się w jakiejś mierze zrozumiałe w toku lektury. Jak jednak te słowa tłumaczyć? Starałem się znaleźć ten z wariantów leksykalnych z definicji słownikowych, który zdaje się najbliższy użyciu Graciána, czasami dodawałem przypisy i podawałem oryginalne hiszpańskie słowo w nawiasie kwadratowym, np. „reparo” na ogół oddaję jako „zastrzeżenie”.

Sprawa kolejna to stan hiszpańszczyzny a polszczyzny w XVII wieku. Otóż – to bardzo ciekawe zagadnienie, które prowadzi w wiele zaułków z zakresu filozofii języka – hiszpańszczyzna siedemnastowieczna nie różni się drastycznie od współczesnej, natomiast polszczyzna ówczesna jest bez przypisów w odbiorze powszechnym mało zrozumiała. Nie wiem, czy świadczy to o większej giętkości i otwartości na zmiany (historycznej, potencjalnej?) naszego języka, mniejsza o to teraz. Nie archaizuję traktatu dodatkowo, ponieważ zależy mi na jego współczesnej czytelności. Natomiast styl samego Graciána, wyzyskujący tę ówczesną i niemal współczesną hiszpańszczyznę, należy jednak do ścisłej czołówki manieryzmu syntaktycznego – szczęściem język polski jest giętki i w szyku, porównywalnie, o ile nie bardziej niż hiszpański, toteż staram się nie „prostować” czy „wygładzać” (planchar, prasować żelazkiem, powiadał Antonio Machado o niektórych przekładach) tych zdań, choć niewątpliwie nie ułatwia to lektury. Powyższe uwagi odnoszą się także do przekładów cytatów poetyckich, zarówno zawartych w traktacie, jak i w mojej autorskiej antologii. Co do cytacji wewnątrz traktatu – Emilio Blanco podjął, przyznam, zdumiewającą dla mnie decyzję edytorską i bodaj w Polsce nie do pomyślenia. Zostawił wszystkie cytaty niehiszpańskojęzyczne bez przekładu, choćby dosłownego. Mowa tu o cytatach z łaciny, włoskiego i portugalskiego, z tych języków bowiem Gracián cytuje. Nie zna natomiast francuskiego, nie wiadomo, czy posługuje się greką lub w jakim stopniu (cytaty z autorów greckich są za wersjami łacińskimi). Jasne jest jednak, że pisał dla podobnych sobie, łacinę znał wówczas każdy wykształcony człowiek, włoski, z racji z związków politycznych, był w Hiszpanii względnie znany, a portugalski jeszcze bardziej. Zasada Blanco jednak była dla mnie nie do przyjęcia, toteż przekładam wszystkie cytaty z hiszpańskiego – choćby były to przekłady siedemnastowieczne Marcjalisa na hiszpański z łaciny, niekiedy samego Graciána. Wówczas podaję w przypisie hiszpański oryginał, na wypadek gdyby mój przekład, mimo najlepszych starań, nie dawał dostatecznego wglądu w istotę omawianego konceptu. Cytaty z włoskiego, portugalskiego i łaciny oddaję w przekładach albo istniejących, albo dosłownych, stworzonych specjalnie na użytek niniejszego tłumaczenia32.

Traktat jest podzielony na 50 „discursos”, co przekładam jako „mowy”. Tylko nawiasem dodam, że Gracián przejawiał pewną oryginalność w nazwach rozdziałów. Przykładowo w El Criticón są to „crisi”, czyli pozornie „krytyki”, ale w sensie takim, jaki pojawia się właśnie w Sztuce geniuszu, a więc bliższym pojęciu „krytycznego myślenia / namysłu” niż wytykaniu komuś błędów, co ostatecznie można uznać za działalność konceptystyczną, choć Gracián dedykuje jej inne pojęcie, wzmiankowane już wyżej „reparo” (umownie, „zastrzeżenie”, tak je najczęściej oddaję). „Crisi” ma się natomiast nijak do nizania fabuły, nie sprawdza się nawet jako „krytyka kolejnych cech”, jakkolwiek pisarz jest krytyczny, sceptyczny, a chwilami wręcz zgorzkniały. Jednakże używa Gracián pojęcia „discurso” także wewnątrz traktatu i wówczas słowo to niekoniecznie zawsze jest zbieżne z ideą mowy (wygłaszania). Ryzykując, że w czyichś oczach unowocześnię Graciána ahistorycznie, używam wówczas pojęcia „dyskurs” we współczesnym rozumieniu, co okazuje się znamienicie pasować do wywodu jezuity. Spójrzmy na taki oto przykład, wybieram wczesny, z Mowy III, o charakterze definicyjnym: „Koncept złożony składa się z wielu aktów, jeśli dobrze łączą się w moralnej ligaturze dyskursu” (w oryginale: „La Agudeza compuesta consta de muchos actos, si bien se unen en la moral trebaçón de un discurso”. Oczywiście można to zdanie – i nie to jedno! – rozumieć inaczej, mianowicie jako „koncept złożony składa się z wielu aktów, które łączą się jednak w moralnym łączniku/spoiwie/junkturze dyskursu/mowy”). Mamy tu definicję ogólną, a przecież wiemy – i kolejne przykłady to potwierdzą – że koncepty nie pojawiają się wyłącznie w mowach. Kolejny przykład – z Mowy VII, właśnie o konceptach z zastrzeżeniem: „Zjednoczyć siłą w Dyskursie dwa sprzeczne ekstrema ekstremalnie dowodzi błyskotliwości”. To oczywiście także definicja (jedna z możliwych) konceptu jako takiego, ale możliwa do odnalezienia nie tylko w mowie, kazaniu, dialogu, ale i w wierszu, i kronice historycznej. I podobnie w tym cudownym wyrażeniu z Mowy XXVII: „Istnieją labirynty dyskursu, które Tezeusz Mentalny z drogocennym kłębkiem trafnego wyjścia mierzy i zwycięża” („Ay laberintos del discurso que el Mental Theseo, con el precioso ovillo de una acertada salida, mide y vence”).

Układ materiału został zaplanowany następująco: mowy wprowadzające (I–III); opis różnych konceptów prostych czy „niezłożonych” (Mowy IV–XLI), opis konceptów złożonych (Mowy XLII–XLVII), traktat o stylu/stylach (Mowy XLVIIIi XLIX) i mowa finalna, niejako klamra względem trzech pierwszych, dotycząca (czterech) przyczyn konceptów (Mowa L). Przy całej wewnętrznej komplikacji traktatu, przynajmniej jego układ jest na pozór prosty. Podobnie z konstrukcją poszczególnych rozdziałów, te bowiem mają powtarzalny schemat: wprowadzenie w temat zapowiedziany w tytule, nie licząc Mów okalających; zazwyczaj jest to krótka charakterystyka danej odmiany konceptu – czy też próba jego zdefiniowania (na ogół od słów „sztuka ta [kunszt ten] polega na/opiera się na…” itp. lub „jej/jego fundamentem jest…” itp.). Tu od razu trzeba zaznaczyć, że Gracián nie zawsze podaje definicje sensu stricto, czasem to metaforyczny obraz, a niekiedy metaliteracki koncept (tzn. wybiera taki kształt zdania, który sam w sobie jest omawianym konceptem lub który go zawiera). O idei definicji i definiowalności napiszę jeszcze dalej. Teraz przykłady. Mowa XVI – o Transmutacjach: „Ta odmiana Konceptów należy do najprzyjemniejszych, jakie można zaobserwować. Sztuka ta polega na przemienieniu zdarzenia i odwróceniu go w rzecz przeciwną niż ono się wydaje: to wielkie pole dla inwencji i prestidigitatorstwo geniuszu”. To wersja o bardzo zwięzłym wstępie, gdzie zamiast „filozofii” mamy raczej „wrażenie” czy afekt. Mowę XIX (o złośliwościach) otwiera cytat (z Marcjalisa), a passus quasi-definicyjny występuje dopiero później – ale też w zasadzie trzeba zgodzić się z intencją Graciána, że umysły zdolne wytworzyć złośliwość jako taką (ergo zrozumieć ją) nie potrzebują jej definicji, pozostałym zaś prawdopodobnie nie ma sensu próbować tłumaczyć czegoś, czego nie dostrzegą. Testem jest lektura dowolnego dzieła z wyżyn złośliwości, tj. wybranego prawie na chybił trafił epigramatu Marcjalisa. W tym wypadku tak proponuję zrozumieć intencję (konceptystyczną, oczywiście, jak widać, a też i metaliteracką, bo stanowiącą złośliwość) teoretyka. A jeszcze – z Mowy XXVI o pomyłkach: „Znamienita pomyłka jest jak jedno słowo o dwóch cięciach, wyrażenie o dwóch światłach. Kunszt ten polega na zamknięciu dwóch znaczeń w jednym wyrażeniu”. Tu Gracián ucieka się do metafor, oczywiście jasnych, komplikacja polega na tym, że „dwa znaczenia w jednym wyrażeniu” (co nie musi oznaczać jednego słowa) odnosi się do wielu odmian konceptów, wszystkich, powiedzmy, sylleptycznych. Dalszą i główną część rozdziału wypełniają przykłady. Tu znów Gracián nie postępuje jak dwudziestowieczny teoretyk literatury ani akademik, bo też i nie musi, na ogół bowiem… wprowadza cytat, ale próżno szukać objaśnienia, interpretacji, a niekiedy nawet wskazania, gdzie teoretyk widzi omawianą odmianę konceptu w cytacie (pozostaje nawet kilka przypadków, gdzie ani ja, ani specjaliści od tego traktatu nie potrafią takiego łącznika wskazać!). Tylko parokrotnie podaje coś na kształt objaśnienia. I taka strategia zdaje się celowa. Napomknąłem o tym przy okazji Marcjalisa i złośliwości. Ponieważ Gracián uważa nie tylko tworzenie konceptów, ale również ich rozumienie za „sztukę geniuszu” (co prawda gradualną – tworzyć trudniej i większy to tytuł do chwały), pozwala sobie traktować swych czytelników jak potencjalnych „geniuszy” albo też jest to z jego strony działanie pedagogiczne. Przypomnijmy ostatnie zdanie Mowy I: „Pojmowanie bez Konceptów to Słońce bez promieni, a te, co błyszczą w niebiańskich iluminacjach, odbijają te u Geniusza”. Zdanie to komunikuje w zasadzie, że dobre (mądre) rozumienie nie jest możliwe „bez konceptów”, co znaczy, że koncepty w tym, co ma być (z)rozumiane, są inherentne, przeto domagają się ujawnienia jako takie (jako koncepty) i tylko to zagwarantuje pełne zrozumienie wypowiedzi (dyskursu).

Z kolei w przypadku porównania i oceny twórcy konceptów (Geniusza) i odbiorców – muszę wdać się w objaśnienie swojego przekładu, oryginał powiada: „y cuantos brillan en las celestes lumbreras son materiales con los del Ingenio”. „Lumbrera” to bardzo rzadkie słowo, oznaczające „ciało [niebieskie], które przepuszcza światło przez siebie, pozwala mu się rozprzestrzeniać”, ale stąd też potoczne znaczenie jak polskie słowo „błyskotka” (o osobie, człowiek, który „błysnął” powiedzeniem, konceptem). Słowem, Słońce świeci i jest odbijane i rozprzestrzenia się dzięki ciałom pośrednim (Geniusz rzuca koncept, a rozumiejący go łapią). Spójrzmy na kwestię wprowadzania przykładów. Oto rzadsza sytuacja – gdy Gracián, przedstawiając pierwszy przykład ilustrujący daną odmianę, daje komentarz i przed, i po cytacie – z Mowy XIV o porównaniach (z których nie wszystkie są konceptystyczne): „Tak Marcjalis zestawił niezwykły wypadek Lwa Cezara z Orłem Jowisza i przeciwstawił je w taki oto sposób, schlebiając wielkiemu panu” – owo najczęściej występujące „tak” (w taki sposób) odnosi się do zwięźle wyłożonej definicji lub quasi-definicji. Tu faktycznie komentarz podsumowuje i niemal streszcza nie sam epigramat, ile jego konceptystyczny szkielet. Można by to rozrysować jako klasyczny konceptystyczny trójkąt – pierwsza linia to orzeł (Zeus) z chłopcem (Ganimedesem) w szponach, w domyśle „dziw to, bo chłopca nie rozrywa na strzępy” (ponieważ go pożąda); druga to obraz zajączka bawiącego się w paszczy lwa. Te dwa na pozór przypadkowo zestawione obrazy łączą się, tworząc trójkąt, w koncepcie takim oto, że oba są „dziwami” (jak i że oba dotyczą „władców”, przestworzy i puszczy, czyli – jak się potem okazuje – Olimpu i Rzymu). Po ustaleniu ich części wspólnej można je porównać: Marcjalis odpowiada, że są równe, wprowadzając w poincie zaskoczenie, nowy koncept – objaśnia, że orzeł to Jowisz, zaś lew – to Cezar (ale zajączek?). W konsekwencji pointa ostatecznie jest komplementem dla Cezara, ponieważ zrównuje go z Zeusem (Jowiszem). Oczywiście mój powyższy komentarz rozbiera na części, ukazuje mechanizm w sposób taki, w jaki Gracián nigdy nie komentuje. W przeciwieństwie do mnie, orła, lew ów uważa bowiem, że czytelnik genialny rozumie mechanizm tego zegarka po jednym nań spojrzeniu. Po cytacie zamiast, jak to czyni zazwyczaj, przejść do kolejnego przykładu, dodaje jeszcze: „Mamy tu możliwość [contingencia], która stwarza okazję do Konceptu; bez niej Konceptu by nie było, tylko wyłącznie porównanie Retoryczne. A tak błyskotliwość zostaje uwypuklona i stawia rzecz o klasę wyżej”. Owa „contingencia” (możliwość, że coś zajdzie lub nie zajdzie) to albo możliwość, że orzeł rozerwie chłopca, a lew pożre zająca, lub że tak się nie stanie – albo i ta, że obu obrazów można tyleż nie zestawić, co je zestawić: dostrzeżenie możliwości zestawienia (znalezienie i uzasadnienie punktów wspólnych) „stwarza okazję do konceptu”. Rozumiemy, że można by ułożyć takie oto zdanie: „Cezar jest łaskawy wobec poddanych, jak Jowisz”, ewentualnie z niewielkim rozwinięciem – to jednak nie miałoby konceptu. A oto inny przykład wprowadzania cytatu – w Mowie XVII (o przesadzie – będącej czymś innym niż „hiperbola”) pierwszy przykład pochodzi nie z wiersza, a z prozy po łacinie. Prawie zawsze (wyjątków jest tylko kilka) w takich wypadkach Gracián daje naprzód parafrazę cytatu czy streszczenie, ale tak skonstruowane, że uwypukla ono wymiar konceptystyczny (nie daje zaś tłumaczeń). „Często zatem opiera się on na tajemniczym namyśle, z którego wyprowadza się dobrze przemyślaną przesadę. Tak robi konceptystyczny Pliniusz, bierze tajemnicę za fundament, gdy mówi, że Nerwa umarł zaraz po tym, gdy adoptował Trajana, co Pliniusz skomentował tak, że bogowie pozazdrościli mu tego czynu”. Na wszelki wypadek ośmielę się dopowiedzieć: koncept polega na tym, że śmierć zostaje eufemistycznie określona jako „wzięcie do bogów”, ale to znów stwarza okazję do przesady – „podrożenia” („encarecimiento”), bowiem Gracián jak gdyby opierał swoje pojmowanie „przesady” na matrycy „targowania się na bazarze” – bogowie nie tylko „biorą”, oni „adoptują”, ponieważ pozazdrościli człowiekowi. Co prawda adoptują nie tego, który już został adoptowany (Trajana), tylko tego, który adoptował (Nerwę), w logice konceptu (ta zaś ma swoje własne prawa, odmienne chociażby od logiki wywodu naukowego33) bogowie zazdrościli samego czynu (adoptowania), bez względu na osobę. Można sobie więc równie dobrze wyobrazić taki oto koncept, taką logikę artystyczną, że bogowie zabierają Nerwę z zemsty, ponieważ tylko im wolno zajmować się adop­cją itd. Absurdalne? Logika konceptu ma zaskakiwać, a nie budzić ciepełko z powodu rozpoznania dobrze znanej piosenki. A tu dodatkowo mamy koncept przez przesadę. Notabene komentarz Graciána w tym – i nie tylko w tym – wypadku dopowiada coś, co w cytacie zostało (dla skrótowości) pominięte – imiona Nerwy i Trajana, tu w dodatku nasz teoretyk nieco naddaje konceptystycznego wymiaru w porównaniu do oryginalnego wysłowienia. W kolejnych, innych niż pierwsze cytatach często komentarzem jest tylko zdanie wprowadzające, np. dowolnie wybrany cytat – w Mowie XXXVIII o sprzecznych zdaniach, cytat czwarty: „Jeżeli sprzeczność jest podwójna, wielką zręcznością jest ją objaśnić, podwajając argumenty. Tak powiada Jorge de Montemayor”. Tu następuje cytat dwóch strof, gdzie mamy domyślić się a) dwóch sprzeczności, b) ich objaśnienia przez c) podwojenie argumentów. Próbujmy (odsyłam do przekładu wiersza w samym traktacie). Pierwsza sprzeczność – (kiedy) jestem obecny, moja głowa nie jest obecna (czyli stan w rodzaju „tracę głowę [w twojej obecności]”). Druga sprzeczność – „ty” (kobieta, znając życie) mnie widujesz, ale nawet kiedy jesteś blisko mnie, to jesteś daleko (tj. jesteś wyniosła) i mnie nie zauważasz. Objaśniłem. Ale czym jest „podwojenie argumentów”? Jak się wydaje, tym, że każda strona ma inne powody, skutkujące takim samym zachowaniem (czyli różne powody to ramiona trójkąta konceptystycznego, a zbiegają się w tym samym zachowaniu i zarazem w tym samym miejscu). Powiedzmy – gdzieś na korytarzu pałacu mijamy się, ale gdy cię widzę, idę jak bez głowy, ty zaś masz ją tak wysoko zadartą, że pomniejszonego o głowę mężczyzny (logika konceptu pozwala brać zupełnie dosłownie hiperbole i fantastyczności) nie zauważysz, niby widzimy się, a jakbyśmy się nie widzieli. Tu staje się jasne jak na dłoni, że Gracián wymaga od czytelnika, aby ten nie tylko na własną rękę rozumiał koncepty przytaczanych autorów, ale też dokonywał dalszego wysiłku intelektualnego, odgadując sens jego komentarzy, a następnie zestawiając obie lektury i znajdując „miejsce wspólne” czy „punkt ich zbieżności”. I cóż nam znów wyszło? Koncept (trójkąt) jako alegoria lektury.

Sztuka geniuszu jako hybryda gatunkowa

Wielość celów, jakie Gracián sobie postawił, zaskutkowała gatunkową hybrydą, w której dają się wyodrębnić różne podstawowe wiązki gatunkowe – czy modalności wypowiedzi. I to wyróżnia jego traktat na tle innych ówczesnych tekstów o koncepcie. Jest więc Sztuka geniuszu po trosze: traktatem filozoficznym z zakresu epistemologii (teorii poznania); traktatem filozoficznym z zakresu estetyki; traktatem retorycznym (właściwiej byłoby rzecz ująć jednak „pararetorycznym”, zachowując oryginalne znaczenie przedrostka „para-”, tj. „obok”); traktatem z zakresu poetyki; traktatem z zakresu historii literatury; traktatem z zakresu bieżącej krytyki literackiej (wręcz tzw. krytyki towarzyszącej); traktatem obyczajowym (o praktyce dworskiej i zakonnej). Pójdźmy po kolei tymi tropami, zrekonstruujmy poszczególne wiązki (są one bowiem często splecione, a nie porozbijane na poszczególne mowy).

Jako traktat epistemologiczny realizuje się przede wszystkim dlatego, że operacji tworzenia i rozumienia konceptów autor nadaje wymiar poznawczy. Po pierwsze jednak trzeba odnotować, że Gracián odróżnia dwie władze poznawcze, rozum czy rozsądek [juicio] i talent czy geniusz [ingenio]. Widać to już w najpierwszym zdaniu traktatu: „Poświęciłem kilka prac moich rozumowi; tę poświęcam Geniuszowi [Talentowi]”. O tej relacji w innych dziełach jezuity jeszcze napiszę. Obie te władze poznawcze są zdolne do tworzenia i percypowania konceptów, obie też uznaje za dominanty swojego stylu w tymże traktacie: „wydawać by się mogło, że dzieło niniejsze bardziej do rozsądku niż do geniuszu należy – lecz w obu partycypuje”. W istocie Mowa XXI poświęcona jest „sądom roztropnym”, jak oddaję „crysis juiziosas” (powtórzę, co już raz powiedziałem, tu „crysis” oznacza coś w rodzaju „krytycznego namysłu”). „Przynależą na równi do wyrafinowania [sutileza] i rozsądku roztropne oceny. Polega ów kunszt na osądzie, delikatnej krytyce jakiegoś błędu czy wynalezieniu czegoś skrytego, a wcale nie powszechnego”. Tu pojawia się drobny problem translatorski dotyczący słowa „sutileza”. Otóż w zasadzie w większości przypadków Gracián używa wymiennie pojęcia „agudeza” i „concepto”34 – oba tłumaczę jako „koncept”, a jeżeli uznałem, że wyjątkowo „agudeza” odnosi się raczej do „ciętości/błyskotliwości umysłu”, to daję w nawiasie kwadratowym oryginalne hiszpańskie słowo. Natomiast niekiedy używa w tym znaczeniu także słowa „sutileza”, a najczęściej jednak w znaczeniu „wyborność”, „wyrafinowanie”, „delikatność” (na ogół w domyśle „smaku”); używa też przymiotnika, od którego te rzeczowniki pochodzą, „sutil”, a ten nigdy nie znaczy „konceptystyczny”, tylko właśnie „wyborny” itd. W zacytowanym otwarciu Mowy XXI daję „wyrafinowanie”, jako że w istocie Gracián mniej więcej pozycjonuje „rozsądek” jako władzę raczej powszechną (nie licząc niewesołych wyjątków) i niejako „banalną”, „podstawową”, gdyby wyobrazić sobie – znowuż – trójkąt, to rozsądek/roztropność stanowią jego podstawę oraz dolne partie, natomiast geniusz, koncept i wyrafinowanie – to już sfera czubka (tj. szczytu). Wypowiedzi oparte wyłącznie na „sądach roztropnych” to jakieś „prawdy ogólne”, doxa, on dit, powtarzanie rzeczy przyjętych, zleksykalizowane metafory (tym opisem oczywiście wykroczyłem nieco poza słownik Graciána). Coś w rodzaju „osobę sprawującą władzę w monarchii nazywamy królem” – po przypadki bardziej skomplikowane, zajrzyjmy do Wyroczni podręcznej, skoro sam teoretyk nam to podsuwa, na chybił trafił: „Dobierać przyjaciół! Winni się nimi stać dopiero, gdy rozum ich sprawdził, a zmienne szczęście zatwierdziło. Dobierać winna ich nie tylko skłonność, ale i rozwaga”35. Natomiast owo „wyrafinowanie”, koncept powstaje przy dodatkowym specjalnym „obrobieniu” takich to złotych myśli czy innych sądów, ujęć, idei. Albo, jak w Mowie XXI powiada, dostrzeżeniu w nich czegoś ukrytego, co na pierwszy rzut oka w „oczywistości” dostrzegalne nie jest. I tak też jest w konceptystycznej wszakże z ducha Wyroczni podręcznej, cóż bowiem czytamy kawałek dalej? „Są przyjaźnie prawdziwe i nieprawdziwe; te ostatnie są przyjemne – tamte rodzą wyborne myśli i czyny”. A zatem mamy tu koncept oparty na paradoksie (o takich traktuje Mowa XVIII): jeśli na („zdrowy”) rozsądek wydawać by się miało, że „nieprawdziwa przyjaźń” jest właśnie „nieprzyjemna”, wnet rozumiemy wieloznaczne użycie słowa „nieprawdziwy”, oznacza to relację, w której nie mówi się sobie rzeczy niemiłych, a więc nie mówi „pełnej prawdy”, tego, co się myśli, w konsekwencji rozumiemy przez paradoks, że „wyborne myśli i czyny” nie mogą obejść się bez uczucia „nieprzyjemności”. Otóż do pewnego stopnia nie tylko „sądy roztropne” współuczestniczą w rozsądku i geniuszu, ale wszelkie postaci konceptu. Rozsądek i jego płody stanowią niejako bazę, którą błyskotliwi ludzie potrafią przekraczać. Wróćmy teraz do zdania z Mowy I: „Koncepty są dziećmi w większej mierze wysiłku umysłu niż kunsztu [sztuczności]; poczynają się przypadkiem; wydają na świat bez nauczania”. Otóż trzeba zrozumieć, że „umysł” [mente] nie jest tym samym co „rozsądek” [juizio]. Raczej jest on operatorem i rozsądku [juizio], i geniuszu/talentu [ingenio]. Zgodnie z tym zdaniem tworzenie konceptów wykracza poza dziedzinę estetyki, sztuki pojmowanej jako ornamentyka – jest więc w tym względzie antyarystotelesowskie36. Można nauczyć kogoś logiki, prawideł rozsądku – talentu nie, nie neguje tu teoretyk ani furor pœticus (poczynają się przypadkiem), ani wytężonej pracy inteligencji (wysiłku umysłu); nie jest to natomiast z pewnością stosowanie toposów. Dlatego epistemologia. Ale i metafizyka! Widać to wyraźnie w Mowie II: „Jeśli uchwycenie Konceptu czyni Orłem, wykreowanie go przydaje statusu Anioła: praca Cherubinów i wyniesienie ludzi, które przenosi byt ku najrzadszej Hierarchii”. Nie należy tego traktować jako li tylko hiperbolę lub metaforę. Ponieważ stworzenie konceptu oznacza wykroczenie poza to, co znane, a dostrzeżenie „niedostrzeżonego” czy stworzenie „nowego” oznacza naprawdę dostępne człowiekowi „tworzenie” w aspekcie porównywalnym z boskim (z zachowaniem proporcji)37, dlatego właśnie wynosi geniusza poza sferę nie tylko ziemską (gdzie, zdaje się, przebywają ludzie nierozumiejący konceptów, czyli ludzie tylko rozsądku), nie tylko powietrzną (gdzie jako orły fruwają osoby rozumiejące koncepty), ale i w sfery niebiańskie (śród anieli)38. W Mowie III: „Poważny Koncept wzniosłością materii i wyrafinowaniem strzelistości kunsztu jest aktem godnym Anioła”. Przecież nie mógł napisać w wieku XVII tego, co napisał w XX stuleciu awangardzista Vicente Huidobro w wierszu Ars Pœtica z 1916 roku: „Niech wers będzie jak klucz / który otwiera tysiąc bram. […] Wymyślaj nowe światy i pilnuj swego słowa; […] Prawdziwy wigor / Znajduje się w głowie. […] Poeta to mały Bóg”39. To znaczy: wszystko to mógłby napisać, pod wszystkim się podpisać, tylko nie pod pointą, jak myślę, imaginując sobie inkwizycyjne stosy40. Osobną sprawą jest to, że w traktacie brakuje pełnej definicji konceptu. Są natomiast ślady, których szukać należy przede wszystkim w trzech pierwszych mowach i w ostatniej, choć w zasadzie i w innych mowach trafiają się frazy, które przybliżają czytelnika do Graciánowego rozumienia konceptu. Co więcej, owe miejsca „definicyjne” są często quasi-definicyjne, bo metaforyczne, alegoryczne, konceptystyczne… Wolno sądzić, że jest to przemyślana strategia Graciána, uważa on najwyraźniej koncept za w zasadzie niedefiniowalny, natomiast niejako „intuicyjny” (w aspekcie rozpoznawania go). To nowoczesne, bliskie współczesnemu myśleniu o szeregu zjawisk, o których mówimy, że w zasadzie nie są do zdefiniowania, a powinny być odczuwane: humor, kamp, queer… Z jednej strony w Mowie I zdaje się utyskiwać: „Antyczni wynaleźli metodę sylogizmu, sztukę Tropu; zamknęli Koncept, czy to by go nie obrazić, czy by go nie pozbawić nadziei, odsyłając go wyłącznie w obszar Geniuszu [Talentu]. Zadowolili się podziwianiem go, nie próbowali go zbadać, nie pozostawili więc refleksji, nie mówiąc już o definicji”. Uwaga pierwsza, koncept nie jest tym samym, co sylogizm, choć potrafi wyzyskiwać jego konstrukcję (para)logiczną do tworzenia własnej logiki (por. „Sylogizm zbroi się w reguły, wykuwa się w nich Koncept”)41. Nie jest też tym samym co tropy, o czym więcej za chwilę. Gracián ma w tym akapicie na myśli, że starożytni stworzyli teorie sylogizmu i tropów, odpowiednio logikę i retorykę, natomiast nie stworzyli teorii konceptu, zadowolili się podziwianiem konceptów, pozostawili je sferze Geniuszu (czyli twórcy, nie analizując aspektu ich odbioru). Rozpoznanie to napotyka w Mowie II na paradoks: „To jedna z tych Kategorii, które są poznane tylko z grubsza, nie zaś precyzyjnie; można ją dostrzec, ale nie zdefiniować; a w tak niejasnych przypadkach kontentujemy się jakimkolwiek opisem. Tym, czym dla oczu jest piękno, a dla uszu harmonia, dla Pojmowania jest Koncept”. Być może najlepszym, co w takiej sytuacji może uczynić teoretyk, jest zaproponowanie taksonomii i przykładów dobranych przez osobę, która szczyci się, że odczuwa, czym jest koncept, i liczy, że tym sposobem wzmocni lub zgoła wznieci rozumienie, ową intuicję percepcyjną, u innych. Być może tak właśnie należy rozumieć cel i konstrukcję Sztuki geniuszu. Zasadniczy szkielet konceptu opiera się, tyle można stwierdzić, na łączeniu przeciwieństw. „Kunszt konceptystyczny polega zatem na doskonałej zgodności, na harmonijnej korelacji między poznawalnymi ekstremami, wyrażonymi w akcie pojmowania”, ponieważ „każda intencjonalna możliwość duszy cieszy się jakimś kunsztem w swoim przeciwieństwie”. Znaczy to tyle, że umysł ludzki jest w stanie znaleźć przeciwieństwo dla każdej rzeczy (uchylam się tu od namysłów teologicznych, czy zaiste dla każdej), każdej idei, niekiedy będzie to „znajdowanie”, w innych „ustanawianie i uzasadnianie”42. O tym rozróżnieniu pisze w Mowie III: „Pierwsze rozróżnienie dotyczy Konceptu z wnikliwości i Konceptu z kunsztu […]. Pierwszy zmierza ku rozszerzeniu światła na trudne prawdy, odkrywając najskrytszą; drugi zaś nie dba o to, a wywołuje subtelne piękno. Pierwszy w większym stopniu jest użyteczny, drugi – zachwycający. Pierwszy objawia się we wszystkich Sztukach i Naukach; drugi, niczym błędna gwiazda, nie ma stałego domostwa”. Pierwszy jest bardziej „wnikliwościowy”, drugi bardziej „konstrukcyjny”, pierwszy zdaje się stwierdzać, że coś w rzeczach „jest” (choć to akurat jest w tej teorii nieco problematyczne), tylko połączenia owych istniejących relacji nie zostały dostrzeżone, drugi ustanawia połączenie „niemożliwe w naturze”, ale możliwe w fantazji, w języku. Gracián tego nie rozstrzyga, ale wiele wskazuje na to, że w zasadzie całe ludzkie poznanie uważa za konstrukcyjne – albo nawet jeśli sam tak nie uważał, to sposób, w jaki napisał swój traktat, umożliwił innym dojście do takiej konkluzji, choć o tym napiszę nieco więcej w innej części wstępu. „Cztery są znane [przyczyny] konceptu, które przysposabiają jego doskonałość: Geniusz [Talent], Materia, Przykład i Sztuka. Geniusz jest główny: pozostałe bez niego nic nie zdziałają, a on da radę i bez nich”, powiada w Mowie L. Ale gdyby miało się wydawać, że „materia” to „byty”, „rzeczy” tzw. realne i że to w nich znajdują się cechy, jakości, które „są” i pozostaje tylko je odkrywać, okazuje się, że „Materia to fundament mówienia, na niej wznosi się całą machinerię bystrości”. Czy zatem jakości są w „rzeczach” czy jednak w „pojęciach”, „słowach”? Słowem, czy to, co domaga się „odkrycia”, nie polega na przearanżowaniu myślenia, na odejściu od starej zleksykalizowanej metafory lub całego ich zespołu, na modyfikacjach w kategoryzacji?

Aspekt traktatu z zakresu estetyki połączę z aspektem traktatu z zakresu poetyki. Ogólną kwestię smaku wprowadza Mowa II: „Każda intencjonalna możliwość duszy cieszy się jakimś kunsztem w swoim przeciwieństwie; proporcja między częściami w zakresie tego, co widzialne, to piękno; między dźwiękami – to harmonia. Nawet gust pospolity dostrzega granicę między pikantnym a łagodnym, między słodkim a kwaśnym”. Z tego nie należy jednak wnosić, że Gracián reprezentuje racje gustu apollińskiego, attyckiego czy klasycznego (klasycystycznego), takiego, który wywyższałby harmonię i proporcjonalność. Tu są to pojęcia czysto, by tak rzecz ująć, matematyczne, oznaczające relację między dwiema nierównymi wartościami, tworzącą jakieś wrażenie, efekt. W istocie nieproporcjonalności czy dysharmonii poświęcone są liczne fragmenty z Mów: V (o konceptach nieproporcjonalnych i dysonansowych), X (o konceptach opartych na proporcji lubdysonansie), XII (o konceptach przez niepodobieństwo [desemejanza]), XV (o konceptach przez niewspółmierność [disparidad]), XXXVIII (o konceptach przez sprzeczność zdań), XXXIX (o działaniach dysonansowych) i inne koncepty oparte na „ekstrawaganckich zgodnościach” (por. Mowa XL), wykręceniach (por. Mowa XXIX), transmutacjach (por. Mowa XVI). W istocie więc nieharmonijne, sprzeczne, dysonansowe napięcia przeważają w tym traktacie, w tej propozycji i analizie estetyki. Nazwijmy to: manierystycznej czy też barokowej43. Włącznie z estetyką brzydoty, turpizmu (Gracián pisze o wzbudzaniu obrzydzenia, np. w Mowie V: „Im większe obrzydzenie, tym Nieproporcjonalność bardziej konceptystyczna”). Nawet kiedy wspomina o harmonii proporcji (por. Mowa II: „Kunszt konceptystyczny polega zatem na doskonałej zgodności, na harmonijnej korelacji między poznawalnymi ekstremami, wyrażonymi w akcie pojmowania”), która wszelako może odnosić się do dysproporcji, to stale przebywa w obrębie wyobrażenia concordia discors, discordia concors. Jest to „przyjemna harmonia” ze zgrzytliwego zestawienia, w uproszczeniu (por. określenie z Mowy XII: „okazja do odpowiedniej błyskotliwości w deformacji”). Przypomnę, że logika konceptu ma swoje prawidła – wobec logiki tradycyjnej „paralogiczne” – ale to właśnie odkrycie owej „paralogiki” w czymś nawet najbrzydszym, najbardziej dziwacznym, zamysłu, intencji, tertium comparationis, jest odkryciem owej konceptystycznejharmonii, która nie musi być przyległa do konwencjonalnej harmonii natury (typu cieszymy się pięknem, gdy trawa jest zielona). Nieproporcjonalność i dysonans (Mowa V) „powstają środkami przeciwnymi względem proporcji – tam szuka się odpowiedniości, tu opozycji między ekstremami”. (Por. w Mowie V: „Przyjemniejsze i genialniejsze jest wyrażanie sprzeczności między ekstremami”). Ważne dopowiedzenie: „[z] proporcji rodzi się piękno, z Nieproporcjonalności nie zawsze; ale dostrzec tęże, to doskonałość, jeśli nawet nie w przedmiocie, to w pojęciu [koncepcie]”. Piękno proporcji jest, by tak rzecz ująć, oczywiste, przynależy ono niejako do poziomu „roztropności”, tylko odniesionej do gustu – jest bardziej pospolite, łatwe44. Umysł konceptystyczny, Geniusz, dostrzega piękno tam, gdzie go na pierwszy rzut oka nie widać. W Mowie XV zostaje to postawione wprost przez nawiązanie do manierystycznego toposu „człowieka dwoistego”: „Każdy wielki geniusz jest oburęczny: wielką zwinnością jest płynąć z dwoma strumieniami, a gdzie genialne porównanie nie ma miejsca – popłynąć drugim i dać wyrafinowane Niepodobieństwo. Robi się je przeciwnie niż porównanie – ono bowiem ma w podstawie zgodność akcydensów i okoliczności w biegunach; Niepodobieństwo zaś różnicę”. W powieści El Criticón mamy mnogość takich dwoistych postaci, z moją ulubioną na czele – z Księgi III (rozdział I), postać, która nie wiadomo, „czy idzie do przodu, czy do tyłu, […] bo jej wygląd nie konweniował z jej krokiem: twarz miał skierowaną ku nim, a szedł w stronę przeciwną. Andrenio twierdził, że nadchodzi, Critilo, że się cofa, gdyż nawet gdy dwóch widzi jedną rzecz, to w tym samym świetle rodzi się różnorodność pozorów [wydawania się, mniemania]. […] – Nie lękajcie się, gdyż pod koniec życia wszyscy mówimy dwoma torami i chodzimy dwiema drogami; nie da się żyć inaczej, aniżeli z dwiema twarzami: jedną się śmiejemy, gdy drugą równocześnie warczymy, jednymi ustami powiadamy tak, gdy drugimi nie, i tak to sobie żyjemy [negocjujemy]”45. Podobieństwo do stylu „mniemania albo i niemniemania” w Trans-Atlantyku Gombrowicza, o czym miałem okazję napisać dla hiszpańskiej publiczności46, jest uderzające. Ale zarówno w tym miejscu, jak i w odniesieniu do aspektu krytycznoliterackiego traktatu Graciána, godzi się podkreślić, że dzieło realizuje także gatunek autokomentarza. Przy okazji estetyki jako filozofii sztuki trzeba wspomnieć, że koncept w myśli Graciána nie musi ograniczać się do sztuki słowa. Jest intersemiotyczny, polisemiotyczny… W Mowie XXX (o pomysłowych działaniach konceptualnych) czytamy o znakowości potencjalnie konceptualnej gestów, ruchów (konceptem może tu być np. bezsłowne odsłonięcie kotary zasłaniającej niesłusznie oskarżoną Fryne), niemal, chciałoby się napisać, choreografii (jakkolwiek sam jezuita tak nie powiada), ale też…: „W innym gatunku znaczeniowym bardzo sławne były trzy flagi, biała, kolorowa i czarna, zmieniał je w swym namiocie przez pierwsze trzy dni oblężenia ów barbarzyński promień Azji, Tamerlan”. Dziś powiedzielibyśmy nie o „innym gatunku znaczeniowym”, choć jest to dobre określenie, a o „innym kodzie semiotycznym”. W wypadku Tamerlana