Przyjaciele. Ten o najlepszym serialu na świecie - Kelsey Miller - ebook

98 osób właśnie czyta

Opis

Szóstka przyjaciół, którzy stali się rodziną.
Serial telewizyjny,  który stał się fenomenem.
Przyjaciele to ikona, najchętniej oglądany serial telewizyjny. Kiedy w 1994 roku debiutował na ekranach, nikt nawet nie przypuszczał, jak wielki odniesie sukces.
W jakich okolicznościach Jennifer Aniston, Matthew Perry i reszta otrzymali swoje role? Kto spośród nich zarabiał najwięcej? I czy w rzeczywistości również byli przyjaciółmi?
Przyjaciele. Ten o najlepszym serialu na świecie przywołuje nieznane dotąd fakty na temat kultowej produkcji, wspomina najważniejsze i przełomowe sceny, wyjaśnia genezę niektórych wątków oraz pokazuje, jak serial kształtował nowe trendy. Zabiera czytelników za kulisy i zdradza, jak zmieniali się aktorzy, a wraz z nimi Ross, Rachel, Monica, Chandler, Joey i Phoebe.
Książka Kelsey Miller to pozycja obowiązkowa dla fanów serialu, a także dla tych, którzy jakimś cudem jeszcze go nie znają i są ciekawi, o co tyle zamieszania.
-
We wrześniu 2019 roku minęło dokładnie 25 lat od emisji pierwszego odcinka. Ćwierć wieku z Przyjaciółmi to dobry moment, by dać fanom serialu coś specjalnego – książkę, dzięki której spojrzą na swoich ulubionych bohaterów w zupełnie nowy sposób i dostrzegą rzeczy, których wcześniej nie widzieli!

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 410

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Dla moich przyjaciół

Rozdział 1. Ten, którego o mały włos by nie było

22 września 1994 roku telewizja NBC wyemitowała półgodzinny pilotażowy odcinek nowego serialu komediowego, który już na tym etapie nosił tytuł Friends (Przyjaciele). Zaczynał się zupełnie niepozornie. Pięcioro młodych ludzi, jakoś po dwudziestce, siedzi sobie w kawiarni i rozmawia o niczym. Przez pierwsze trzy minuty nie mają nawet imion. Dopiero potem do Central Perk wpada Rachel Green w sukni ślubnej. Fryzurę ma zdecydowanie nieidealną. Przedstawia się pozostałym, a oni jej, dzięki czemu widzowie poznają całą grupę. Tak oto historia się zaczyna.

Początek można uznać za względnie udany. Jak to zwykle bywa z serialami telewizyjnymi, ten pierwszy odcinek jest zdecydowanie słabszy niż wszystkie kolejne. Tytuł – Ten, w którym Monica zdobywa współlokatorkę – dobrze oddaje jego treść: oto nagle pojawia się Rachel, która postanowiła uciec sprzed ołtarza i z jakiegoś powodu szuka ratunku u koleżanki z liceum, z którą od dłuższego czasu nie utrzymywała kontaktu. Dlaczego zwraca się akurat do niej? Nie wiadomo, ale to nie ma większego znaczenia. Monica pozwala jej u siebie zamieszkać, bo ma ogromne mieszkanie w samym środku Manhattanu, a w tym mieszkaniu wolny pokój. To wszystko też nas nie powinno dziwić. W założeniu od widzów pilota oczekiwano, że nie będą się czepiać tego typu absurdów i niedoróbek – akurat w przypadku seriali to nic dziwnego. Realizacja pierwszego odcinka też pozostawiała wiele do życzenia. Gra aktorska wydaje się mało konsekwentna, a śmiech rozbrzmiewa nieproporcjonalnie często i głośno do jakości dowcipu. Gdy się ogląda ten odcinek po latach, można w nim dostrzec zaczątki błyskotliwego i zabawnego serialu. Na pierwszy rzut oka widać jednak także, że równie dobrze mogło z tego nic nie wyjść.

„Mają po dwadzieścia parę lat, trzymają się razem, są szaleni i nieokrzesani, a przy tym momentami zabawni – pisał »New York Times« w pierwszej umiarkowanie przychylnej recenzji serialu. – Czy jednak mamy ochotę spędzać z nimi czas? Jak to zwykle bywa w przypadku seriali o grupce przyjaciół, wiele zależy od tego, jak się rozwiną poszczególne postaci. Tak czy owak – kończyło się czterozdaniowe podsumowanie – generalnie jest to serial o pewnej konkretnej grupie demograficznej”6.

Auć! Nowa pozycja w jesiennej ramówce została przyjęta raczej mało entuzjastycznie. Trzeba jednak tej recenzji oddać, że nie mijała się z prawdą. Przyjaciele opowiadali o sześciorgu mieszkańcach Manhattanu reprezentujących pokolenie X. To oczywiście grupa demograficzna, z którą większość Amerykanów raczej nie może się identyfikować. Między innymi dlatego ten serial powinien – i zdecydowanie mógł – się okazać kompletną klapą. Tymczasem Przyjacieleodnieśli taki sukces, że dziś trudno sobie w ogóle wyobrażać, jak by wyglądała telewizja, gdyby nie powstali. Aby jednak na antenie mógł się pojawić ten jeden zaledwie przyzwoity odcinek, równolegle musiało zaistnieć mnóstwo czynników. Wiele różnych rzeczy musiało się nie udać, wiele różnych rzeczy musiało się ułożyć. Pilot powstał za sprawą szczęśliwego zbiegu okoliczności i nagłych decyzji. Wiele zależało od tego, jakie pozycje zajmą główni gracze na tej scenie (nie tylko NBC, ale również Fox i CBS). Potem trzeba było jeszcze sporo czasu, żeby udowodnić, że ten serial to będzie coś więcej niż tylko podrasowane Kroniki Seinfelda.

Jak się ostatecznie okazało, „New York Times” napisał prawdę o Przyjaciołach, tyle że pomylił się w ich ocenie. Nie był to bowiem serial o perypetiach bardzo specyficznej grupy ludzi – wprost przeciwnie. Jego twórcy poruszali tyle różnych wątków i prezentowali je w tak szerokim kontekście, że granice koncepcji serialu zostały szybko przesunięte i niemal całkowicie się rozmyły. Oni sami zresztą mówili, że Przyjacieleto serial o „tym okresie w życiu, kiedy rodziną są dla nas przyjaciele”7.I tak też wyszło w praktyce.

Pewnego deszczowego środowego popołudnia 1985 roku Marta Kauffman stała na przystanku autobusowym gdzieś na Dolnym Manhattanie8. Była cała przemoczona i nieszczęśliwa. Musiała podjąć decyzję. „W głowie krążyła mi myśl: potrzebny mi jakiś znak, bo nie wiem, co mam robić”, opowiadała wiele lat później9. Minęło 20 minut, ale autobus nie przyjechał. Jak zwykle. Nagle tuż przed nią zatrzymała się taksówka, co akurat było dość niezwykłe, zważywszy, że rzecz miała miejsce w deszczowy dzień w Nowym Jorku. Ona wtedy bez zastanowienia do niej wsiadła, podała kierowcy adres i opadła na oparcie. Nagle ją olśniło: znak. Wyprostowała się i zobaczyła go tuż przed sobą. Teraz już dokładnie wiedziała, co ma robić.

Marta Kauffman i David Crane poznali się w 1975 roku na Brandeis University. W 2010 roku udzielili wywiadu Television Academy Foundation, która zachowa ich opowieść dla przyszłych pokoleń twórców i historyków kultury. Wywiad został przeprowadzony na długo po zakończeniu prac nad serialem Przyjaciele, a dwoje rozmówców od dawna już ze sobą nie współpracowało, co jednak pozostało bez wpływu na ich wzajemną relację i zbieżność myśli. Ten duet od samego początku słynął w Hollywood jako nadzwyczajnie zgrana para. Kauffman i Crane zawsze wiedzieli, co to drugie stara się powiedzieć, urzekali też dyrektorów sieci telewizyjnych swoją niezwykłą energią i swobodą bycia. Gdy podczas wywiadu w 2010 roku zapytano ich, jak się poznali, odpowiedzieli równocześnie i zgodnie: „On był łobuzem”, zaczęła Kauffman, a Crane płynnie dokończył: „A Marta ulicznicą”.

Dotyczyło to oczywiście rzeczywistości scenicznej. Oboje studiowali wtedy aktorstwo i zostali obsadzeni w sztuce Camino Real autorstwa Tennessee Williamsa. Pewnie fajnie by było przypisywać temu pierwszemu spotkaniu niezwykłą doniosłość i wyobrażać sobie, że tych dwoje od razu dostrzegło łączące ich pokrewieństwo dusz. Prawda jednak ma w sobie zdecydowanie mniej z bajki, a więcej z rzeczywistości studenckich teatrów. Kauffman i Crane poznali się, wystąpili razem w przedstawieniu, a potem każde poszło własną drogą.

Minęły dwa lata. Na trzecim roku studiów Kauffman wyjechała za granicę, a gdy wróciła, postanowiła spróbować swoich sił w pracy pozascenicznej. Zapisała się na kurs reżyserski i tak się złożyło, że na zajęciach ponownie natknęła się na Crane’a, który nieco wcześniej doszedł do wniosku, że aktor jest z niego „niespecjalny”10. Kauffman wtedy jeszcze o tym nie wiedziała, więc gdy powierzono jej reżyserię musicalu Godspell, zaproponowała staremu koledze angaż aktorski. „Odpowiedział: »Nie, ale może go wyreżyserujemy razem?«”11.

Z dwojgiem reżyserów pracujących przy jednej produkcji bywa czasem tak, jak z przysłowiowymi sześcioma kucharkami w jednej kuchni, zwłaszcza jeśli rzecz dotyczy młodych i ambitnych adeptów szkoły teatralnej. Konflikt dwóch silnych ego i rozbieżność wizji artystycznych mogą poważnie zaszkodzić produkcji i na całe życie zasiać ziarno niechęci między współpracownikami. Jednak Kauffman i Crane ten swój pierwszy projekt wspominają zgoła inaczej. Szło im gładko i wszystko się świetnie udawało. Wcześniej nie znali się za dobrze, ale teraz niemal natychmiast pojawiła się między nimi więź. Już wtedy każde z nich doskonale rozumiało, co to drugie ma na myśli. Współpracowali tak sprawnie, jakby znali się jak łyse konie. „To była współpraca z gatunku tych, przy których człowiek od razu czuje, że świetnie się bawi”, mówi Kauffman12.

Podczas reżyserowania Godspellbawili się naprawdę dobrze, postanowili zatem zrobić razem jeszcze jedną sztukę, a potem następną. Nie zawierali żadnego formalnego porozumienia w tej sprawie. Po prostu w pewnym momencie doszli do wniosku, że oboje lubią tworzyć teatr i że sprawia im to chyba nawet więcej radości niż występy aktorskie – zwłaszcza jeśli zajmują się tym razem.

„Nie wiem już nawet, które z nas to powiedziało”, wspominał Crane13. W każdym razie kiedyś ni z tego, ni z owego jedno z nich wpadło na pomysł, żeby coś napisać. Według relacji Crane’a ta decyzja o wspólnym pisaniu została podjęta mniej więcej tak: „Dobra, to napiszmy coś! To będzie musical! Koniecznie!”. Kauffman wzruszyła ramionami i skinęła głową. „No to mamy cel”14.

Żadne z nich nie napisało dotąd niczego, co dopiero mówić o musicalu. Kauffman i Crane zrobili więc coś w sumie typowego dla studentów, a mianowicie eksperyment. Zarezerwowali przestrzeń teatralną i zaangażowali do pomocy dwóch kolegów, Setha Friedmana i Billy’ego Dreskina[1]15.

To była pierwsza produkcja duetu Kauffman–Crane. Nosiła tytuł Waiting for the Feeling („Czekając na uczucie”). Jak twierdzi Kauffman, ten tytuł dobrze oddawał istotę sprawy: „Przepełniona studenckimi niepokojami »komedia«” o tym, jak trudne jest życie na etapie nauki w college’u16. Tak czy owak te doświadczenia tylko utwierdziły ich w przekonaniu, którego nabrali już podczas reżyserowania Godspell – że przyjemnie im się razem pracuje i że są niezłymi (nawet jeśli ciągle jeszcze młodymi) scenarzystami. Kauffman i Crane dobrze się rozumieli i świetnie uzupełniali. On miał umysł analityczny i skupiał się na tym, co się faktycznie znajduje na kartce. Ona lepiej sobie radziła z emocjami i chętnie podejmowała kreatywny wysiłek związany z przenoszeniem tekstu na scenę, a potem na ekran. Później – już podczas pracy nad Przyjaciółmi – on chętniej przesiadywał w pokoju dla scenarzystów, ona zaś dawała upust swojej kreatywności na planie (oceniała kostiumy, obserwowała pracę kamery, omawiała sceny z aktorami).

Kauffman i Crane tworzyli tak zgrany zespół dlatego, że potrafili najpierw połączyć siły i coś stworzyć, a potem się rozdzielić i we właściwy sobie sposób pilnować sprawnej realizacji różnych aspektów projektu. Mieli talent i energię, a przy tym traktowali pracę bardzo poważnie i wzajemnie sobie ufali. Na tym fundamencie zbudowali przyjaźń na całe życie. Pracowali razem przez 27 lat, ostatecznie doprowadzając do powstania czegoś, co na zawsze odmieniło losy telewizji. Była to zupełnie naturalna relacja oparta na wzajemnej zależności, z którą obie strony dobrze się czuły. To się po prostu sprawdzało.

Szukając tego jednego magicznego czynnika, za sprawą którego Przyjaciele odnieśli taki sukces, co najmniej znaczną część zasług – jeśli nie ich całość – przypisać należy obsadzie. Nie można jednak zapominać także o niebagatelnej roli duetu Kauffman–Crane. Duże znaczenie miał nie tylko niezachwiany charakter ich relacji zawodowej, ale również ich bliskość i wzajemne zaufanie w relacji osobistej. To oni byli pierwowzorami przyjaciół.

Po studiach Kauffman i Crane przeprowadzili się do Nowego Jorku, gdzie mieli zamiar kontynuować karierę musicalową z czasów studiów. Wraz z kolegą z roku, Sethem Friedmanem, napisali kolejne przedstawienie, zatytułowane Personals. Była to muzyczna rewia opowiadająca o autorach prasowych ogłoszeń matrymonialnych. Muzykę i libretto napisali znani już wówczas wśród amatorów musicalu Alan Menken i Stephen Schwartz, którzy wkrótce mieli zyskać status musicalowych legend i stać się głównymi twórcami muzyki do niemal wszystkich animowanych produkcji Disneya z lat 90. Przedstawienie zatytułowane Personals objechało uniwersyteckie festiwale, wystawiano je również dla żołnierzy i ich rodzin w ramach akcji USO, a w 1985 roku trafiło na off-Broadway (w roli głównej wystąpił tam wówczas 26-letni Jason Alexander)17. Talentów w tej produkcji było co niemiara, a mimo to zbierała niespodziewanie zróżnicowane recenzje. „Zabawne i błyskotliwe”, pisał „New York Post”18. „Bezkompromisowo bezbarwne”, oceniał „Times”19.

Kauffman i Crane położyli w ten sposób dość solidne podwaliny pod coś, co w założeniu miało być karierą teatralną. Już przed trzydziestką mieli na koncie całkiem sporo przedstawień i musicali wystawianych w ramach off-Broadway (w tym część we współpracy z nowym mężem Kauffman, kompozytorem Michaelem Skloffem), z których wiele zostało pozytywnie przyjętych. Nawet jeśli do tej pory nie udało im się wyrobić sobie nazwisk, to byli na najlepszej drodze ku temu – i żadnej zmiany kursu nie planowali.

Wtedy jednak przedstawienie Personals obejrzała agentka telewizyjna Nancy Josephson20. Ona też względnie niedawno rozpoczęła karierę, ale wkrótce miała odnieść spektakularny sukces (głównie dzięki temu, że zdecydowała się skontaktować z Kauffman i Crane’em, a potem przekonać ich do nawiązania współpracy). Tamtego wieczoru po przedstawieniu udała się do scenarzystów i zapytała, czy myśleli o tym, żeby napisać coś dla telewizji. Gdy dowiedziała się, że w sumie nie, zasugerowała, że powinni spróbować – a oni jej nie odmówili.

Za namową Josephson Kauffman i Crane stworzyli dziesięć koncepcji seriali telewizyjnych, które miały zostać przedłożone do oceny różnym potencjalnym kontrahentom. Sam Crane bez żenady przyznaje, że niektóre z tych pomysłów były ni mniej, ni więcej tylko „szalone”21. Inne zaś były po prostu kiepskie. Kauffman i Crane się jednak nie zrażali – być może dlatego, że pracowali z dala od Hollywood i tak naprawdę nie zdawali sobie sprawy, jak wielką mają konkurencję. Na tym etapie współpracę z telewizją traktowali jako zajęcie dodatkowe, oboje bowiem nadal chcieli się koncentrować głównie na teatrze. Zdarzało im się od czasu do czasu polecieć na jakieś spotkanie do Los Angeles, ale ich życie nadal toczyło się przede wszystkim w Nowym Jorku. A potem, zupełnie niespodziewanie, ktoś kupił jeden z ich scenariuszy.

„Mówi się, że pierwsze dzieło nigdy nie jest najlepsze – wspomina Crane, potrząsając głową. – To się nazywało Just a Guy. I opowiadało po prostu o facecie… Co tu dużo mówić, to było słabe”22. Niemniej warto ten moment zapamiętać, ponieważ wówczas dokonał się zasadniczy zwrot w ich karierze. „Siedzieliśmy w wynajętym samochodzie i krzyczeliśmy”, wspomina Kauffman23. OstatecznieJust a Guy nigdy nie został nakręcony, ale od tego momentu mogliśmy się już chwalić, że coś sprzedaliśmy. „Potem sprzedaliśmy jeszcze kilka innych scenariuszy, na podstawie których ostatecznie nic nie nakręcono”, mówi Crane24. Z jednej strony przez lata za darmo pisali scenariusze, z których potem nic powstawało, i latali tam i z powrotem na drugi koniec kraju – żeby potem móc sobie przez pięć minut pokrzyczeć w wynajętym samochodzie i odebrać honorarium, które po odliczeniu wszystkich kosztów pewnie nie wystarczyłoby nawet na pokrycie czynszu za mieszkanie jednego z nich, o obojgu nie wspominając. Z drugiej strony oficjalnie zostali scenarzystami telewizyjnymi. Sprzedając jeden kiepski scenariusz, dokonali tego, co nie udawało się tysiącom innych twórców z aspiracjami telewizyjnymi.

To było ostatnie z trzech zdarzeń o zasadniczym znaczeniu dla ich dalszej współpracy zawodowej. Stanowiło impuls, za sprawą którego zdecydowali się spakować i porzucić nowojorskie życie – żeby spróbować swoich sił w telewizji, tym razem na poważnie. Pierwszym w ciągu tych zdarzeń było spotkanie z Josephson i zgoda na jej propozycję. (Gdy później spytano Josephson, jaką rolę odegrała w rozwoju kariery Kauffman i Crane’a, po prostu opowiedziała, jak było: „Obejrzałam ich sztukę i pomyślałam, że powinni pracować dla telewizji. Pewnie można powiedzieć, że była to trafna ocena”)25.

Za drugi ważny moment uznać należy ten, w którym Josephson doradziła im, że powinni sformalizować zasady współpracy. Kauffman i Crane część pracy wykonywali wówczas jako duet, czasem jednak dołączał do nich jeszcze przyjaciel Seth Friedman, jeden ze współtwórców spektaklu Personals. W pewnym momencie Josephson pozyskała dla nich zlecenie na scenariusz, który co prawda ostatecznie trafił do szuflady, ale stał się punktem zwrotnym w ich karierze. Na etapie finalizowania umowy Josephson powiedziała Kauffman i Crane’owi, że muszą z wyprzedzeniem postanowić, czy będą nad tym materiałem pracować wspólnie z Friedmanem, czy tylko we dwoje. Skoro zdecydowali się na współpracę, należało to oficjalnie zadeklarować. Josephson dała im 24 godziny na decyzję26.

Tamtego wieczoru Kauffman siedziała w taksówce, która powoli przedzierała się przez strugi deszczu. Myślała, że przydałby jej się znak. „Prostuję się na siedzeniu i spoglądam na plakietkę z licencją kierowcy, a tam jest napisane: David Yu”27. To był dla niej moment rozstrzygający. Począwszy od tej chwili, David i Marta tworzyli duet. Byli partnerami. Wkrótce wyjechali do Los Angeles – jak się okazało, na dobre.

„Człowiek idzie na spotkanie z przekonaniem, że nic z tego nie będzie, a tu się okazuje, że w jego życiu następuje radykalny zwrot”. Davida Crane’a zapytano, co by poradził aspirującym scenarzystom telewizyjnym, na co odparł: „Czasami odnosi się sukces, ale dzieje się to w zupełnie nieoczekiwanych okolicznościach”28. Crane i Kauffman zyskali uznanie przedstawicieli świata telewizyjnego z uwagi na wyjątkowy talent kreatywny i dar snucia porywających opowieści. Przez całe lata coś wymyślali, prezentowali i czasem nawet sprzedawali, ale nigdy nic na tej podstawie nie powstało – więc wracali do szukania nowych pomysłów i liczyli na to, że w końcu uda im się stworzyć prawdziwy hit. Innymi słowy, podążali dość tradycyjną ścieżką wiodącą do sukcesu (trzymając kciuki za to, że w końcu im się uda). Ostatecznie jednak odnieśli sukces dość niespodziewanie, gdy akurat na chwilę z tej ścieżki zboczyli. Wielki przełom wcale nie dokonał się podczas jednej z wielu tradycyjnych prezentacji. Udało im się dlatego, że Universal Studio nagromadziło swego czasu góry scenariuszy starych czarno-białych programów telewizyjnych, a teraz szukało sposobu, żeby na nich zarobić.

Podobno pod koniec lat 80. reżyser i producent John Landis miał na terenie studia własny bungalow29. Od kilku lat nie udało mu się stworzyć niczego szczególnie udanego, więc szef studia Sid Scheinberg polecił mu nakręcić coś na podstawie bogatej antologii obejmującej całe półwiecze telewizji. Kauffman wspomina, że do współpracy zaproszono „tysiące” scenarzystów30. Polecono im szukać pomysłów na serial, w którym można by wykorzystać te archiwalne materiały. Zebrali najróżniejsze pomysły na teleturnieje czy programy w stylu Mystery Science Theater, ale nic z tego nie wyszło. W końcu skontaktowali się z Kauffman i Crane’em, co Kauffman skomentowała słowami: „Pewnie już mieli nóż na gardle, skoro zwrócili się do scenarzystów musicalowych”. Oni akurat byli w Los Angeles. Mieli za sobą kolejne bezowocne spotkanie w sprawie serialu i właśnie zbierali się do powrotu do Nowego Jorku, gdy zadzwoniła do nich Josephson i zapytała, czy przed wyjazdem na lotnisko nie zechcieliby się udać na jeszcze jedną rozmowę. Crane wspomina: „Pojechaliśmy tam, a oni nam pokazali sześciominutowy czarno-biały klip. Potem zapytali: »Co byście z tym zrobili?«. A my na to, że nie mamy zielonego pojęcia”31. Znów fiasko, ale cóż poradzić. Nikt inny też nic nie wymyślił, a spotkanie było właściwie po drodze na lotnisko. Kauffman i Crane wsiedli do samolotu, który po chwili wzbił się w powietrze – i w tym momencie coś im przyszło do głowy. „Gdy samolot wylądował, mieliśmy już pomysł”, opowiadał Crane32. Jeszcze nie nadawało się to do prezentacji, ale miała to być historia o facecie, który za młodu oglądał stare seriale – i te seriale krążyły mu po głowie w takich komiksowych dymkach… albo coś w tym stylu… Kauffman i Crane wrócili do domów, rzucili torby w kąt i chwycili za telefon. „A oni nam powiedzieli: wracajcie!”33.

Na bazie pomysłu wyniesionego z pokładu samolotu powstał potem kultowy serial HBO Życie jak sen, opowiadający o rozwiedzionym ojcu, który podobnie jak wielu przedstawicieli jego pokolenia wychowywał się przed ekranem telewizora. W każdym odcinku jego fantazje i myśli pojawiały się na ekranie w postaci fragmentów jego ulubionych seriali z dzieciństwa. Program był emitowany od 1990 do 1996 roku. W nieco ekscentryczny sposób łączył w sobie elementy nostalgii i humoru, ważne jest jednak to, że przez krytyków został sklasyfikowany jako „dojrzały”34.

Dla HBO Życie jak sen to były pierwsze kroki w świecie seriali powstających na bazie gotowego scenariusza. Program pojawił się na antenie w momencie pewnego kryzysu telewizji kablowej klasy premium. Urok tej oferty sprowadzał się głównie do tego, że można było oglądać w domu popularne produkcje filmowe bez reklam. Od początku swojego istnienia, czyli od 1972 roku, HBO odnotowywał stały wzrost popularności. „Potem jednak bańka pękła”, donosił „Los Angeles Times”35. Za sprawą odtwarzaczy wideo, oferty pay-per-view i nowych podstawowych kanałów filmowych takich jak TNT czy AMC widzowie coraz częściej rezygnowali z dość kosztownego abonamentu. W 1990 roku liczba klientów HBO powiększyła się zaledwie o 1,8%, ale co miesiąc z oferty rezygnowało 4,5% dotychczasowych abonentów36. Tworząc własną ofertę programową, HBO nie mógł się zadowolić zaledwie „dobrymi” materiałami. Aby przetrwać, musiał zaoferować swoim widzom coś, czego na innych kanałach nie było – a konkretnie: seks i przekleństwa. Gdy Kauffman i Crane przedłożyli swój pierwszy projekt producentowi wykonawczemu Johnowi Landisowi, ten odesłał im materiały z dwiema uwagami: „To musi być zabawniejsze [i] powinno być mniej przyzwoite”37.

Poza tym Kauffman i Crane w zasadzie mogli robić, co chcieli. Nie mieli właściwie żadnego doświadczenia, dysponowali zatem pełną swobodą artystyczną. Z jednej strony niesamowicie ich to ekscytowało, z drugiej bardzo przerażało – zresztą słusznie. Crane tak wspomina okres krótko po rozpoczęciu produkcji: „Rozmawialiśmy z paroma znajomymi scenarzystami, żeby się pewnych rzeczy dowiedzieć. »No dobra, czyli się zatrudnia scenarzystę… a potem się siada i gada o tym, co ma być w kolejnych odcinkach? A potem ktoś idzie i to pisze? Czy pisze się to razem?«”. Zwykle słyszeli w odpowiedzi coś w stylu: „W ogóle z wami nie gadam”38.

Zdecydowali się improwizować. Zaangażowali trzech scenarzystów i wynajęli magazyn w północnym Hollywood. Tam stworzyli serial, który wydawał im się zabawny. Liczyli na to, że widzom też się spodoba. Ostatecznie nie wszystkich udało się zachwycić, ale odzew okazał się nawet bardziej pozytywny, niż się spodziewano. Życie jak sen było pierwszą produkcją HBO – a także Kauffman i Crane’a – która niewątpliwie zasługiwała na miano hitu, nawet jeśli dziś mało kto o niej pamięta. Gdy ogląda się ten serial dzisiaj, widzi się w nim tylko relikt tamtych czasów: z jednej strony mamy standardową historię o rozwiedzionym ojcu, który jakoś usiłuje przebrnąć przez kryzys wieku średniego, z drugiej jest to produkcja, w której wszyscy klną bez opamiętania, a kobiety pokazują biust. Gdyby jednak przymknąć na to wszystko oko, można w tym dostrzec cichy triumf twórców.

Krytycy mieli wobec tego serialu wiele zarzutów. Przede wszystkim twierdzili – i oczywiście mieli rację – że wulgarny język i pierwiastek seksualny wykorzystuje się w nim w sposób zbyt ostentacyjny. Nie ulega jednak wątpliwości, że produkcja odniosła duży sukces i stała się pierwszą jaskółką zmian, które w następnych latach miały zajść w telewizji kablowej klasy premium, a w szczególności w HBO. Już wkrótce pojawiły się kolejne seriale wykraczające poza ramy wyznaczone przez dotychczasową konwencję telewizyjną: inteligentne i ekscentryczne komedie, wyrafinowane i skrajne produkcje dramatyczne, a także najróżniejsze projekty fabularne, które wcześniej nie miałyby racji bytu, ponieważ nikt nie potrafiłby ocenić, czy publiczności się coś takiego spodoba. Nagle się okazało, że telewizja wcale nie musi oferować produktu „dla każdego”, żeby odnieść sukces. Program mógł być błyskotliwy i specyficzny – i to wcale nie oznaczało, że się nie sprzeda.

Życie jak sen często bywa pomijane, gdy się wymienia seriale z tego początkowego okresu istotne dla zapewnienia HBO pozycji lidera innowacyjnej rozrywki wysokiej klasy (zwykle na liście znajdują się: The Larry Sanders Show, Oz, Rodzina Soprano i Seks w wielkim mieście). Pewnie słusznie, bo w sumie Życie jak sen nie pasuje do tych produkcji. Nie ulega jednak wątpliwości, że położyło fundamenty pod ich powstanie. Późniejsze produkcje odniosły sukces tak wielki, że Życie jak sen zniknęło gdzieś w odmętach niepamięci – jako pozostałość po czasach, w których przekleństwa uznawano za coś ryzykownego i nikt za bardzo nie chciał ukazywać dwóch pośladków w jednym kadrze. Gdyby jednak nie Życie jak sen, Seks w wielkim mieście nigdy by nie powstał. Z całą pewnością nie nakręcono by też Przyjaciół.

Kauffman i Crane zapisali w ten sposób na swoim koncie duży hit, uzyskali nominację do nagrody Emmy[2] i zdobyli doświadczenie związane z kręceniem serialu. Przede wszystkim jednak poznali Kevina S. Brighta. „Jak zaczynaliśmy, to teoretycznie nie byliśmy partnerami. Ja byłem ich szefem”, wyjaśniał później Bright w wywiadzie udzielonym Television Academy Foundation39. Bright i John Landis pełnili funkcję producentów wykonawczych serialu Życie jak sen. Dość szybko stało się jednak jasne, że pierwszy z nich stanowi naturalne – i niezbędne – uzupełnienie duetu Kauffman–Crane. „On sobie naprawdę świetnie radzi z tym, z czym my albo radzimy sobie nie najlepiej, albo co nas naprawdę nie obchodzi”, wyjaśniał Crane. Bright potrafił zorganizować świetną ekipę i dbał o techniczną stronę przedsięwzięcia. Trzymał też rękę na pulsie podczas postprodukcji. „[Życie jak sen] to był serial, którego sukces zależał od tego, co się działo na etapie montażu”, twierdził Crane40. Zaznaczył też, że w całości była to działka Brighta. Ważne było też oczywiście to, że cała trójka świetnie się dogadywała. „Coś nas łączyło – komentował Bright ze wzruszeniem ramion. – Wszyscy troje byliśmy eksnowojorczykami”41.

Po dwóch latach pracy nad serialem Życie jak sen trójka współpracowników powołała do życia Bright/Kauffman/Crane Productions42. To właśnie ta firma stworzyła później nie tylko Przyjaciół, ale również Sekrety Weroniki, Jej cały świat, a potem także serial Joey. Wkrótce nadszedł czas na odnowienie kontraktu ze studiem Universal. Życie jak sen odnosiło zaskakujące sukcesy, ale studio nie bardzo się kwapiło do składania konkretnej oferty, unikało nawet spotkania43. „Takie rzeczy się w telewizji zdarzają. Firma angażuje kogoś do współpracy i potem jej się wydaje, że z tego tytułu człowiek ma dług wdzięczności wobec niej – powiedział Bright. – Tak naprawdę jednak to ona ma dług wdzięczności wobec tych, którym zawdzięcza swój sukces”. Zainteresowanie współpracą wyraziły natomiast inne studia, w związku z czym po spotkaniu z Lesem Moonvesem (ówczesnym prezesem Lorimar Television, która wkrótce połączyła się z Warner Bros.) podpisali umowę i zrezygnowali z dalszej pracy nad serialem Życie jak sen.

W rozmowach dotyczących przyszłych projektów zespół stawiał tylko dwa warunki. Po pierwsze nie chciał już pracować nad koncepcją opartą na jednym bohaterze. Serial Życie jak sen wymagał pełnego zaangażowania głównego aktora. Brian Benben występował we wszystkich odcinkach i właściwie we wszystkich scenach, co wymagało od niego ogromnego wysiłku i rodziło określone trudności praktyczne – których skutki odczuwała każda z osób zaangażowanych przy produkcji serialu. Ten warunek był stosunkowo prosty do spełnienia, ponieważ kablówki raczej nie produkowały seriali z aż tak dominującą rolą jednej postaci. Nieco większym wyzwaniem okazała się kwestia druga. „Powiedzieliśmy [Moonvesowi]: »Jednego nie chcemy na pewno – rodziny w salonie kręconej przez cztery kamery«”44. To był 1992 rok, złoty okres seriali o rodzinie w salonie, takich jak Blossom, Roseanne, Pełna chata, Pan Złota Rączka, Family Matters czyBajer z Bel-Air. Sieci telewizyjne zbijały kokosy na tego typu komediach, kręconych przy użyciu kilku kamer i właściwie niczego więcej. W zasadzie w grę wchodził tylko serial o rodzinie w salonie albo futbol.

W takich okolicznościach powstała kolejna produkcja autorstwa Brighta, Kauffman i Crane’a, a przy tym ich pierwsza poważna klapa – a mianowicieFamily Album. Był to jeden z dwóch seriali, które stworzono w pierwszym roku ich współpracy z Warner Bros. Drugim był kręcony jedną kamerą Couples, komedia o trzech parach zajmujących wspólnie nowojorskie mieszkanie. Twórcy głęboko wierzyli, że to będzie wielki hit. Crane wspominał, że scenariusz pisał się sam: „Zajęło mi to mniej więcej tydzień! Bardzo nam się podobał… Serial był błyskotliwy, kręcony jedną kamerą. Dokładnie coś takiego chcieliśmy stworzyć”45. Family Album powstawał przy użyciu kilku kamer, skupiał się na losach rodziny, a praca nad scenariuszem była „[jak] wyrywanie zębów”46. Serial typu Couples, choćby nie wiadomo jak był dobry, nikogo nie interesował. Jeden z przedstawicieli sieci powiedział twórcom, że powinni raczej wymyślić „Roseanne z klasy średniej”47.

Cała trójka siedziała więc w kącie salonu i robiła, co mogła. „Teoretycznie wszystko było, jak trzeba. Odwoływaliśmy się do własnych doświadczeń. Serial opowiadał o rodzinie z Filadelfii. Postacie wzorowaliśmy na naszych rodzicach… Tymczasem z jakiegoś powodu coś było nie tak. Niesamowicie ciężko się to pisało”48. Mimo to na produkcję Couples sieć się nie zdecydowała[3], nakręcono natomiastFamily Album, który potem emitowała CBS. Przez sześć tygodni…

Family Album nikogo nie zachwycał, a mimo to zdjęcie go z anteny dla wszystkich było ciosem. „W tym momencie nie mogliśmy już za bardzo myśleć o sobie jako o złotych dzieciach kablówki – wspominał Bright. – Byliśmy raczej wielkim rozczarowaniem”49. Życie jak sen okazało się hitem, ale jeden hit – do tego niespodziewany i niszowy – to trochę mało. „Ze zdumieniem obserwowaliśmy, jak szybko może minąć fascynacja ludźmi. »Złote dzieci, mówicie. Teraz to raczej zmatowiałe«”50.

W tym samym roku z anteny zdjęto również Na szczytach władzy, serial kręcony na podstawie pomysłu Kauffman i Crane’a przez Normana Leara. Oni co prawda napisali tylko pilota, ale figurowali na listach płac jako twórcy tej produkcji, więc tym samym na ich koncie zapisało się kolejne niepowodzenie.

Znów musieli szukać nowych pomysłów. Siedząc w gabinecie w siedzibie Warner Bros., troje byłych nowojorczyków chętnie wracało myślami do dawnych czasów. Wspominali, jak to było, zanim przyjechali do Hollywood, jak świeżo po studiach nie do końca wiedzieli, co ze sobą zrobić… i jak nie byli z tym całkiem sami. Kauffman i Crane opowiadali o swoich starych przyjaciołach z czasów teatralnych. Rozmawiali o tym, jak tworzyli wtedy coś na kształt rodziny – jeszcze zanim każde z nich założyło własną, zanim ich ścieżki zawodowe zostały precyzyjnie wytyczone i zanim ich dorosłe życie nabrało konkretnych kształtów. „Wracaliśmy myślami do czasów, w których przyszłość była tak naprawdę jedną wielką niewiadomą. Może dlatego, że w tamtym momencie znów mieliśmy to poczucie”, mówi Kauffman. W pewnym momencie stwierdzili, że może coś w tym jest. W końcu przecież „każdy zna to uczucie”51.

Kilka tygodni później materiały były gotowe. Kauffman i Crane przygotowali siedmiostronicowy dokument, w którym przedstawili założenia nowego serialu zatytułowanego Insomnia Café[4]. „Opowiadał o sześciorgu ludziach, którzy mają po dwadzieścia kilka lat i przesiadują w kawiarni. O seksie, o miłości, o związkach, o karierze zawodowej… O tym czasie w życiu, gdy wszystko jest możliwe – co z jednej strony człowieka niepomiernie fascynuje, a z drugiej niepomiernie przeraża”52.

Na kolejnych stronach przedstawione zostały możliwe wersje rozwoju fabuły i zarys postaci. Opracowując poszczególne elementy koncepcji, twórcy inspirowali się swoimi znajomymi z Nowego Jorku, czerpali też z własnych doświadczeń z tamtego okresu. Ostatecznie jednak propozycję udało się przepchnąć dzięki prostej koncepcji: „To serial o przyjaźni, bo jak się jest młodym i samotnym w dużym mieście, to rolę rodziny przejmują przyjaciele”53. Była to bezpośrednia i ujmująca deklaracja. W 1994 roku NBC szukała dokładnie czegoś takiego.

„Chcieliśmy dotrzeć do młodego widza z miasta, do dzieciaków, które właśnie rozpoczynają życie na własną rękę”, wspominał były prezes NBC Entertainment Warren Littlefield w 2012 roku w swojej książce Top of the Rock: Inside the Rise and Fall of Must See TV. Pewnego ranka przeglądał dane dotyczące oglądalności dla głównych rynków, czyli Nowego Jorku, Dallas, Los Angeles i Saint Louis. „Zacząłem rozmyślać o młodych ludziach, którzy w tych dużych miastach mieszkają, zwłaszcza tych dwudziestoparoletnich, którzy dopiero wkraczają w dorosłość… Przecież życie w takich miastach naprawdę sporo kosztuje i wiąże się z przeżywaniem silnych emocji. Zdecydowanie łatwiej to przetrwać, gdy się ma u boku przyjaciela”. Od tamtej pory Littlefield rozglądał się za czymś w stylu Przyjaciół, ale „żadna z propozycji nie spełniała naszych wymagań”. Aż pojawili się Kauffman i Crane.

Prezentacja założeń pilotażowego odcinka, wyemitowanego w 1994 roku, ma już status legendy. „To było trochę tak, jak gdyby dwoje starych przyjaciół zaczęło o czymś opowiadać. Dowcipy płynęły same – wspomina Karey Burke, która wówczas zajmowała kierownicze stanowisko w NBC. – To było jak teatr”54.

Oto dowód, że Kauffman i Crane świetnie sobie radzili z prowadzeniem prezentacji i przekonywaniem potencjalnych realizatorów do swojej koncepcji. Bo przecież tak naprawdę poza tym słynnym sztandarowym hasłem i zarysem sześciu postaci niewiele mogli pokazać. Crane wspomina, że nie mieli nawet konkretnego pomysłu na fabułę ani żadnych sprecyzowanych założeń. „Pamiętam tamtą prezentację i wyglądało to mniej więcej tak: »No więc tak ogólnie to po prostu obserwujemy ich życie. Tak się przedstawia tych sześć postaci, każda z nich została dość precyzyjnie nakreślona. A tak w ogóle to raz jesteśmy z nimi w mieszkaniu, a raz poza nim, i oni robią różne rzeczy. Tak by to miało wyglądać«”55.

NBC tę propozycję przyjęło – akceptację dostał nie tylko scenariusz, ale również pilotażowy odcinek. Można więc było założyć, że nie skończy się tylko na zakupie samego pomysłu. Tytuł został zmieniony na Friends Like Us[5]. Kauffman i Crane zasiedli do pisania. Scenariusz był gotowy w trzy dni56. Podobnie jak w przypadku Couples szło gładko i wyszło dobrze – tyle że w przypadku Couples na świetnym pilocie się skończyło, więc Kauffman i Crane tworzyli pierwszy odcinek w przeświadczeniu, że najprawdopodobniej będzie on jednocześnie odcinkiem ostatnim. „Jak się pisze pilota – wspominał Crane – to człowiek nie bierze pod uwagę, że danym tematem będzie się zajmować przez kolejnych dziesięć lat swojego życia”57. Nikt się w związku z tym nie przejmował, że Monica niby pracuje w restauracji jako szef kuchni, ale jakoś jej się udaje co wieczór być w domu w porze kolacji. Nikomu nie przeszkadzało, że w centrum Manhattanu nie zamyka się drzwi na klucz (chyba że jest to istotne dla przebiegu fabuły). Nikt nie potrzebował wyjaśnienia, jak to się stało, że bezdomna Phoebe, która kwestionuje założenia teorii ewolucji i zajmuje się oczyszczaniem aury, nawiązała znajomość z porządnymi dzieciakami z zamożnych domów. Jak trafnie zauważył Crane, na tym etapie to nie miało znaczenia, ponieważ większość seriali kończyła się, na długo zanim pojawiała się konieczność wyjaśnienia tego typu szczegółów. „Zupełnie nie wiedzieliśmy, co z tego serialu wyjdzie. Dla nas to był po prostu kolejny pilot. Niedawno jeden z naszych seriali został skasowany. Baliśmy się, że już nigdy nikt nas nie zatrudni, więc nasza praca miała w sobie coś rozpaczliwego… [To] było fajne uczucie, ale przecież tylko pisaliśmy kolejnego pilota. W każdym razie do momentu, w którym postanowił go wyreżyserować Jimmy Burrows… Przepraszam, James Burrows”58.

Jeśli ktoś oglądał cokolwiek w telewizji kablowej po 1975 roku, to prawdopodobnie widział nazwisko „James Burrows” tysiące razy, zupełnie nie zdając sobie z tego sprawy. Burrows to reżyser i producent, który pracował przy takich produkcjach jak Taxi, Cheers, Skrzydła, Will i Grace, Frasier, Dharma i Greg, Trzecia planeta od słońca czy NewsRadio. Littlefield nazywa go w Top of the Rock „najwyżej cenionym reżyserem seriali komediowych w historii telewizji”. To właśnie do niego zadzwonił Littlefield, gdy zapoznał się ze scenariuszem pilotażowego odcinka nowej produkcji Kauffman i Crane’a. „Naprawdę nie miałem na to czasu – powiedział później Burrows w wywiadzie dla »New York Timesa«. – Ale jak przeczytałem scenariusz, to powiedziałem: »Tylko nie dawajcie tego nikomu innemu«”59. Burrows zgodził się wyreżyserować pilota, o niczym więcej nie było mowy.

Wraz z pojawieniem się tego nazwiska sprawa nabrała jednak rumieńców. Reżyserowi spodobała się swobodna, mało sprecyzowana formuła. Potem, już na etapie prac nad odcinkiem pilotażowym, dodał od siebie kilka elementów, dzięki którym serial naprawdę się wyróżniał. Scenariusz był świetny, do współpracy udało się zaangażować najlepszego reżysera komedii telewizyjnych, a mimo to niektórzy dyrektorzy NBC zgłaszali poważne „zastrzeżenia” do tego projektu.

Przede wszystkim zarzucano mu, że wszyscy są za młodzi. Proponowano wprowadzenie jakiejś starszej postaci. Miał to być ktoś, kto się pojawi od czasu do czasu, żeby wspomóc młodzież mądrą radą. Może w tej roli mógłby występować właściciel kawiarni? Albo jakiś gliniarz? „Znacie może taką książkę dla dzieci o Króliku Pacie? My mieliśmy naszego Policjanta Pata”60, wspominała Kauffman. Postać została ostatecznie uwzględniona w scenariuszu, ale tak bardzo się jego twórcom nie podobała, że zadzwonili do kierownictwa sieci i wybłagali, żeby ją usunąć. Obiecywali, że postarają się częściej angażować rodziców albo może wprowadzić jakichś starszych bohaterów na gościnne występy. Władze sieci się zgodziły. Pojawił się też problem z samą kawiarnią. „Musimy pamiętać, że to były inne czasy – tłumaczył Kevin Bright. – Starbucks nie cieszył się wtedy taką popularnością”61. W połowie lat 90. kultura kawiarniana nie była jeszcze tak silnie rozwinięta, zwłaszcza w wersji z wielkimi kubkami i gitarą akustyczną w tle. DopieroPrzyjaciele pomogli jej się przebić do głównego nurtu (Przyjacielei Jewel)[6]. Przedstawiciele sieci zaproponowali, żebyśmy akcję osadzili w knajpce serwującej jedzenie. „Przyszli do nas i powiedzieli: »A może byście postawili na jakąś knajpkę, jak w Kronikach Seinfelda. Knajpka to jest coś, co ludzie lepiej znają«”62. Potem jeszcze nieraz Kauffman, Bright i Crane musieli bronić swojej koncepcji przed próbami wpisania jej w ramy znane z Kronik Seinfelda. Ostatecznie również tej propozycji nie przyjęli, twierdząc, że publiczność powinna sobie poradzić ze zrozumieniem koncepcji kawiarni. Przedstawiciele NBC ustąpili, pod warunkiem zmiany koloru kanapy[7]. A co tam.

Po wprowadzeniu jeszcze jednej zmiany – zamiast Friends Like Us projekt miał nosić tytuł Six of One[8] – twórcy dostali zielone światło i mogli przystąpić do kręcenia pilota. I właśnie wtedy pojawił się problem niesławnej ankiety dziwkarskiej.

W odcinku pilotażowym pojawia się informacja, że Monica poszła na randkę z Paulem, w którym się podkochuje już od dłuższego czasu (to oczywiście „Paul od Wina”). Podczas kolacji on jej mówi, że odkąd opuściła go żona, jeszcze się z nikim nie kochał. Monica idzie z nim do łóżka, a następnego dnia dowiaduje się, że ją okłamał i że to jest jego sposób na uwodzenie kobiet. Jest załamana. Nie spodobało się to prezesowi ds. Zachodniego Wybrzeża, Donowi Ohlmeyerowi, który oglądał próbę odcinka przeprowadzoną dla kierownictwa sieci. „Z początku miał zastrzeżenia co do tego, że jedna z głównych postaci idzie z facetem do łóżka na pierwszej randce – wspomina Crane. – [Powiedział:] »No bo jak to o niej świadczy? Czy ludzie nie pomyślą, że się puszcza?«”63.

Kauffman wspomina, że w tym momencie miała ochotę „ukatrupić faceta na miejscu”64. Przeprosiła wszystkich uczestników spotkania i wyszła, naprawdę nieźle wkurzona. Crane musiał poradzić sobie z tym sam. Ostatecznie Ohlmeyer dał się przekonać – ale tylko dlatego, że Monice się za to dostało i że czuła się wszystkim upokorzona. Owo rzekome przekroczenie norm uznano za dopuszczalne tylko dlatego, że spotkała ją za to kara. Jak to – wedle relacji Kauffman i Crane’a – ujął Ohlmeyer, „sama sobie na to zasłużyła”65.

Ulegając presji Ohlmeyera, po kolejnej próbie twórcy serialu przeprowadzili ankietę wśród testowej grupy widzów. Najgrzeczniej jak się dało zapytali: co myślicie o tym, że Monica idzie z facetem do łóżka na pierwszej randce i bez ślubu uprawia z nim obrzydliwy i skandaliczny seks?

Treść pytania została sparafrazowana, choć – wedle relacji Kauffman – tylko nieznacznie. Jej zdaniem, skoro stawiano sprawę w taki sposób, to równie dobrze można było dać uczestnikom wybór typu: „Monica idzie z facetem do łóżka na pierwszej randce. Które określenie twoim zdaniem najlepiej do niej w związku z tym pasuje: a) dziwka b) puszczalska c) zbyt łatwa”66. Ohlmeyerowi najwyraźniej zależało na tym, żeby ten wątek usunąć – i pewnie liczył, że publiczność go w tym poprze (podobno nie popierali go nawet inni dyrektorzy, ale żaden nie zdecydował się na otwartą konfrontację)[9]. Ostatecznie sam sobie jednak tą ankietą zaszkodził, ponieważ publiczność przyjęła skandalizujący wątek powszechnym: „No i co z tego?”. Nie przeszkadzało jej to. Monica bardzo się widzom spodobała.

OdcinekTen, w którym Monica zdobywa współlokatorkę został nakręcony 4 maja 1994 roku na scenie 5 w studiu Warner Bros. Powstało wówczas w sumie osiem godzin materiału (po dwie godziny filmu z czterech kamer), który w całości trafił do montażu. Bright złożył z tego wszystkiego 22-minutowy odcinek. „Kevin pracował z montażystą chyba ze 48 godzin bez przerwy”, opowiadał Crane67. To był jeden z ostatnich pilotów kręconych w tamtym sezonie, więc na końcowe poprawki nie było już czasu. Bright wysłał gotowy odcinek do akceptacji, wsiadł do samochodu i ruszył do domu. Miał zamiar się trochę przespać. Po drodze jednak zadzwonił jego telefon.

Don Ohlmeyer miał jeszcze jedno zastrzeżenie: „Musicie podkręcić tempo”68. Początek wydawał mu się zbyt mało dynamiczny. Wstępna rozmowa tocząca się w Central Perk była jego zdaniem zbyt rozwlekła, zbyt mało porywająca. Ohlmeyer zadzwonił do Kauffman i Crane’a, którzy na wszystkie sposoby starali się mu wytłumaczyć, że ta wymiana zdań na wstępie nie ma żadnego większego sensu – że to po prostu zwykła rozmowa. Tak to zostało napisane, a potem także nakręcone. Teraz już się nie dało „podkręcić tempa” tej rozmowy, chyba żeby dosłownie przyspieszyć ścieżkę dźwiękową. W odpowiedzi usłyszeli ultimatum: „Jeśli nie zrobicie czegoś, żeby podkręcić tempo, to ten serial w ogóle nie trafi na antenę”69. Scenarzyści wpadli w panikę. Zadzwonili do Brighta, który wrócił do montażowni.

Tak oto powstała pierwsza sekwencja tytułowa Przyjaciół – choć nie ta z fontanną i wpadającą w ucho piosenką, bo to pojawiło się później. „Sekwencję otwierającą niemal zawsze się pomijało”70, powiedział Bright. Początkowo w tym serialu też miało jej nie być. Przyjacielemieli zostać zaprezentowani widzom za pomocą krótkiej animowanej planszy tytułowej. Sieci telewizyjne wychodziły z założenia, że zbyt długie czołówki czy piosenki zachęcają widzów do zmiany kanału. Kauffman, Bright i Crane usłyszeli więc jednoznaczną deklarację, że ich serial też nie będzie mieć czołówki. Tyle że teraz stała się ona niezbędna.

Bright poprosił o godzinę na wprowadzenie odpowiednich poprawek. Zadzwonił do reżyserki dźwięku i poprosił, żeby przygotowała 45-sekundową wersję utworu Shiny Happy People zespołu R.E.M. (wykorzystując tylko refren). „Potem powiedziałem montażyście: »Zacznij skakać po kolejnych klatkach, a ja będę mówił: stop. Wykorzystamy te obrazki, na które akurat padnie«”71. Godzinę później ponownie wysłali pilota, tym razem z wyborem scen i piosenką R.E.M. Z samego odcinka niczego nie wycięli, wprowadzenie w postaci 45-sekundowego popowego kawałka w zupełności Ohlmeyerowi wystarczyło.

Po kilku rundach testów z udziałem publiczności NBC odnosiła się do programu z nie do końca uzasadnionym entuzjazmem. Teoretycznie testy nie wypadły dobrze, ale też powszechnie było wiadomo, że zwykle nie są one reprezentatywne. Podświadomie wszyscy zaś wyczuwali, że mają do czynienia z czymś naprawdę dobrym i ciekawym. Kierownictwo sieci postanowiło zaryzykować. Twórcy zostali poinformowani, że ich serial zostanie wyemitowany w czwartek wieczorem o wpół do dziewiątej, czyli między Szaleję za tobą a Kronikami Seinfelda. W 1994 roku nie było chyba lepszej godziny w najlepszym czasie antenowym. Pojawił się jednak jeszcze jeden warunek. Otóż sieć zażądała ponownej zmiany tytułu. Chciała nazwać serial po prostu Friends. Bright odparł na to: „Jeśli nas puścicie w czwartek wieczorem, to jak dla nas możecie nazwać go nawet Kevorkian”72.

Wszystko, co się wydarzyło potem, niewątpliwie zasługuje na miano wielkiej historii sukcesu – wielkiej, co nie znaczy nieskomplikowanej. Trzeba było szczęśliwego zbiegu okoliczności, żeby przy pracy spotkało się tak wiele talentów, nieraz też trzeba było iść na jakieś ustępstwa albo mocno kogoś przekonywać, żeby przedsięwzięcie w ogóle doszło do skutku. Udało się to w bardzo dużej mierze dzięki mądrości i wytrwałości Marty Kauffman, Davida Crane’a i Kevina Brighta, którzy w swojej pracy korzystali ze wsparcia wielu innych osób (niekiedy też przeskakując przez kłody, które ci sami ludzie rzucali im pod nogi) oraz potężnej sieci telewizyjnej. Prawdziwa tajemnica sukcesu serialu Friends, który z zaledwie umiarkowanie obiecującego pilota przerodził się w gigantyczny hit, tkwi jednak w jego obsadzie. Serial sam w sobie jest oczywiście dobry, a nawet bardzo dobry, jak jednak uświadomił sobie David Schwimmer już pierwszego dnia, gdy przyszedł do pracy i poznał pięcioro swoich nowych współpracowników, „kluczem do tajemnicy jest obsada”73.

Rozdział 2. Ten z szóstką dzieciaków i fontanną

W letni wieczór 1994 roku sześcioro aktorów wsiadło na pokład prywatnego samolotu, żeby udać się do Las Vegas na kolację. Na pomysł wpadł reżyser James Burrows. Odcinek pilotażowy był już gotowy, ale jeszcze nie pokazano go w telewizji. Sieć NBC tak wysoko oceniła scenariusz, że zamówiła od razu cały sezon. Burrows nie przywiązywał większej wagi do słabych wyników testów. Instynkt mu podpowiadał, że to będzie wielki hit. Poza tym w studiu Warner Bros. krzątało się teraz sześcioro młodych ludzi, którzy co prawda nie mogli wiedzieć, czy z tego projektu cokolwiek wyjdzie, ale mimo to bardzo się ekscytowali. Burrows zadzwonił do Lesa Moonvesa: „Załatw mi samolot. Chciałbym zabrać dzieciaki do Vegas”[10]74.

Podczas godzinnego lotu Burrows pokazał aktorom pilotażowy odcinek. Widzieli go wówczas pierwszy raz. Na miejscu zabrał ich na kolację do Spago, flagowej restauracji znanego szefa kuchni Wolfganga Pucka, którą w latach 90. bardzo chętnie odwiedzali celebryci. („To było niesamowicie ekskluzywne miejsce”, z radosnym uśmiechem wspominała niemal 20 lat później Jennifer Aniston75). Aktorzy byli oszołomieni i zachwyceni Las Vegas. Wprost się palili do tego, aby korzystać z jego uroków tak, jak to robią atrakcyjne młode gwiazdy telewizji, gdy przybywają do stolicy hazardu prywatnym samolotem. W trakcie kolacji Burrows na chwilę ich uciszył, żeby przekazać im najważniejszą wiadomość tego wieczoru: „To wasze ostatnie chwile anonimowości”76.

Burrows już wcześniej zgodził się wyreżyserować jeszcze kilka odcinków, a ostatecznie czuwał nad kształtem większości pierwszego sezonu. Podczas tej kolacji już wiedział, jak na serial reagują widzowie. „Bardzo im się podobały te postaci. Śmiali się, gdy oglądali ich perypetie. To było sześcioro młodych ludzi, przystojnych i ładnych, a przy tym zabawnych”77. Uprzedził więc aktorów, że oto mają przed sobą ostatni wieczór jako zupełnie zwyczajne, anonimowe osoby, że to dla nich ostatnie chwile „normalności”, że wkrótce będą czuli na karku oddech rzeszy fanów. Wodził wzrokiem wokół stołu, wpatrując się w sześć zdumionych twarzy. Swoją wypowiedź zakończył może nieco zbyt mocnym akcentem: „Wasze życie właśnie się kończy”78.

Aktorzy pozostali sceptyczni. „Zareagowaliśmy w stylu: »Wow! O Boże!« – wspomina Lisa Kudrow. – Pomyślałam wtedy: no dobra, pożyjemy, zobaczymy”79. Matt LeBlanc też nie bardzo wierzył w te zapewnienia, ale przecież wróżbę przedstawiał mu nie byle kto.

Mimo iż Burrows cieszył się wielkim szacunkiem, jego przewidywania wydawały się dość absurdalne – najoględniej rzecz ujmując, skrajnie optymistyczne. Większość nowych seriali bardzo szybko schodziła z anteny (to się zresztą nie zmieniło do dziś), a nawet te najpopularniejsze wcale nie miały aż tak wielkiej siły oddziaływania. Jakby tego było mało, część aktorów znajdowała się w odrobinę skomplikowanej sytuacji, ponieważ pracowała również przy innych produkcjach. Gdyby którekolwiek się wycofało, ta nadzwyczajna chemia urzekająca publiczność mogłaby nagle zniknąć. Wówczas wypad do Vegas byłby jednocześnie pierwszą i ostatnią okazją do rozkoszowania się życiem celebrytów.

Aktorzy przyjęli „ostrzeżenie” z powagą, choć nie bez sceptycyzmu. Burrows – którego potem pieszczotliwie nazywali „Papa” – postanowił się więcej nie spierać i zaproponował wizytę w kasynie.

Kolejny rok potwierdził jego przypuszczenia – a wręcz pokazał, że były raczej zachowawcze niż nadmiernie optymistyczne. Wszyscy członkowie obsady serialu nie tylko zarabiali znaczne kwoty za każdy odcinek, ale i odebrali sześciocyfrowe honoraria za jednorazową promocję Diet Coke80. Jak jednak wspomina Burrows, tamtego wieczoru w Vegas „nie mieli grosza przy duszy”81, więc zebrał od nich czeki i w zamian przekazał po kilkaset dolarów na zakłady. „Tak dobrze się bawiliśmy, że zupełnie nas nie obchodziło, co się będzie działo”, wspomina Aniston. Mieli pracę i jakieś tam pieniądze na kontach. Nawet nie zdawali sobie sprawy, co ich czeka w przyszłości. Aniston nie miała zielonego pojęcia o grach hazardowych. „Ledwo się znałam na kartach”82.

Tamtego wieczoru sporo się jednak nauczyła i w ciągu kolejnych miesięcy na planie Przyjaciół często grywało się w pokera. Burrows udostępniał aktorom swoją garderobę (jako największą), żeby tam mogli grać podczas prób lub przerw w nagraniach. Ostatecznie motyw ten został też wykorzystany w jednym z odcinków pierwszego sezonu, zatytułowanym Ten z pokerem[11]. Burrows traktował jednak tamten wypad do Las Vegas przede wszystkim jako wyjazd integracyjny. Chciał w ten sposób ułatwić członkom obsady nawiązanie przyjaźni również w życiu pozaekranowym. Wiedział – tak samo jak wszyscy inni – że członkowie obsady świetnie się zgrali na płaszczyźnie aktorskiej. Efekt dobrego pierwszego wrażenia zawsze jednak w końcu zanika. Burrows doskonale zdawał sobie sprawę, że jeśli – choć on sam wolał myśleć: kiedy – serial się rozkręci, aktorzy będą musieli autentycznie się lubić i wspierać, zarówno na płaszczyźnie zawodowej, jak i osobistej. Wiedział, że jeśli jego zespół ma odnieść sukces, to musi dać się poznać światu jako zgrana drużyna.

Jako pierwszy angaż uzyskał David Schwimmer. Jego postać była jedyną napisaną „pod aktora”. On jeden otrzymał rolę w ciemno. I odmówił.

Schwimmer urodził się w 1966 roku we Flushing na terenie nowojorskiej dzielnicy Queens. W wieku dwóch lat wraz z rodzicami (prawnikami) i starszą siostrą Ellie przeprowadził się do Los Angeles. Od samego początku nie czuł się dobrze w mieście filmu. Nigdy zresztą się tego uczucia nie wyzbył, nawet gdy stał się jednym z jego najlepiej rozpoznawalnych i najsłynniejszych mieszkańców.

Uczył się w Beverly Hills High School, czyli w tej słynnej szkole średniej, która często pojawiała się w różnych filmach i serialach, w szczególności stanowiła miejsce akcji popularnej produkcji Beverly Hills 90210.Nosił aparat na zębach i skupiał się głównie na nauce, przez co miał tam opinię odludka, poza tym, jak sam przyznaje, nie był najbardziej uprzejmy dla kolegów83. Dołączył jednak do kółka teatralnego, gdzie znalazł przyjaciół – między innymi aktora Jonathana Silvermana, który zasłynął z roli w filmie Weekend u Berniego – i odkrył w sobie pasję aktorską. Pewnego wieczoru rodzice zabrali Davida na przedstawienie w formule teatru jednego aktora. Występował Ian McKellen, a sztuka nosiła tytuł Acting Shakespeare84. Po obejrzeniu tego spektaklu Schwimmer nie miał już najmniejszych wątpliwości, że sam również chce być aktorem. „Patrzyłem na tego faceta, który występował bez żadnych rekwizytów, bez charakteryzacji, nawet bez kostiumu. Po prostu siedząc na krześle i tylko od czasu do czasu wstając, przeistoczył się w chyba ze dwanaście różnych postaci ze sztuk Shakespeare’a. To było niewiarygodne, jak jakaś sztuczka magiczna. Powiedziałbym, że to był dla mnie moment przełomowy”85.

Schwimmer znalazł więc w życiu pasję, poza tym jednak nie czuł się szczęśliwy i za wszelką cenę chciał wyjechać. Pochodził z rodziny prawdziwych nowojorczyków i chociaż jego rodzice świetnie sobie radzili w Hollywood (matka prowadziła słynny pierwszy rozwód Roseanne Barr86), zawsze wpajali dzieciom przekonanie, że na słonecznej bańce Los Angeles świat się nie kończy. Arthur Schwimmer i Arlene Coleman-Schwimmer87 byli może i życzliwymi rodzicami, ale nie sposób było ich określić mianem luzackich. Schwimmer wspominał później, że w jego domu rodzinnym często słychać było śmiech i po kolacji grywało się w karty, ale jednocześnie rodzice kładli duży nacisk na wyniki w nauce88. Ponadto starali się – zwłaszcza matka – wpajać Davidowi poczucie odpowiedzialności w wymiarze społecznym, w szczególności w kwestii równości płci[12]. Duch tych wartości dał potem o sobie znać w punkcie zwrotnym produkcji serialu.

Ogólnie w tamtym okresie Schwimmer interesował się teatrem, nie miał aspiracji telewizyjnych. Bardzo dobrze się czuł w gronie najbliższej rodziny, w mieście natomiast odnajdywał się gorzej. „Będąc tam, zawsze miałem poczucie: to nie jestem ja, tu mnie otaczają ludzie wyznający inne wartości. Najbardziej na świecie chciałem opuścić Kalifornię”89. Był w ostatniej klasie liceum, gdy do Los Angeles przyjechali producenci broadwayowego hitu Brighton Beach Memoir Eugene’a O’Neilla. Szukali aktorów do dodatkowych edycji przedstawienia. Opiekun koła teatralnego Beverly Hills zaproponował do roli Eugene’a Jerome’a (pierwotnie granego przez Matthew Brodericka) dwóch swoich podopiecznych, a mianowicie Schwimmera i Silvermana. Nie spodobało się to jednak rodzicom Schwimmera. Choć sami uwielbiali teatr i wspierali aktorskie ambicje syna, to zależało im, żeby najpierw odebrał wyższe wykształcenie. „Nie jedziesz na Broadway – poinformowali go. – Idziesz do szkoły”90.

Rolę dostał Silverman, a Schwimmer podjął naukę na Northwestern University. Początkowo był rozczarowany, ale ostatecznie wspomina czas studiów jako być może najważniejszy, a na pewno jeden z najważniejszych czynników rozwoju swojej kariery aktorskiej. Podobnie jak Marta Kauffman i David Crane właśnie na uczelni poznał najbliższych przyjaciół i kolegów po fachu. Tuż przed końcem studiów, w 1988 roku, wspólnie założyli Lookingglass Theatre Company. Dziś, po 30 latach, działająca non profit trupa wciąż wystawia najróżniejsze przedstawienia, a Schwimmer dość często wciela się w rolę reżysera bądź producenta. Już w tamtym początkowym okresie przenosił na deski swoją fascynację kwestiami sprawiedliwości społecznej. Interesowały go nie tylko klasyki takie jak Odyseja czy Nasze miasto, ale i współczesne sztuki poruszające problematykę nierówności rasowych i ekonomicznych. Chicagowska scena teatralna była jeszcze wówczas bardzo młoda – niezwykle wpływowy teatr Steppenwolf powstał zaledwie dziesięć lat wcześniej – ale prężnie się rozwijała. Na krótko przed zakończeniem studiów na jednym z najbardziej prestiżowych kierunków aktorskich w kraju Schwimmer znalazł się więc na zupełnie nowej, wzrostowej fali amerykańskiego teatru. W końcu był członkiem społeczności, w której naprawdę dobrze się czuł. W końcu uciekł z Hollywood, w każdym tego słowa znaczeniu.

Na zakończenie studiów wystawił swój spektakl dyplomowy. Z Nowego Jorku i Los Angeles przybyło wielu agentów i menedżerów, aby obejrzeć świeżo upieczonych absolwentów i wyłowić spośród nich wyjątkowe talenty. Gdy Schwimmer zaprezentował fragmenty sztuki Rosencrantz i Guildenstern nie żyją autorstwa Toma Stopparda, podeszła do niego jedna z menedżerek z Los Angeles i uraczyła go klasyczną mową w stylu „zrobię z ciebie gwiazdę”. W duchu tradycji tych najwierniejszych sobie, za to być może nie do końca poważnie myślących o karierze absolwentów kierunków teatralnych, Schwimmer wykpił wizję filmowego gwiazdorstwa… Przynajmniej tak się zdawało. Menedżerka nie dawała za wygraną i zapewniała Schwimmera, że jeśli tylko zdecyduje się na powrót do Los Angeles, to od ręki dostanie rolę i bez wysiłku zarobi kokosy. „Zaznaczam, że byłem wtedy bardzo naiwny. Uwierzyłem jej, gdy mówiła, że w krótkim czasie mógłbym sobie zapewnić bardzo dobre życie”, wspominał Schwimmer91. Trudno sobie jednak wyobrazić, żeby 22-latek – nawet taki, który przez poprzedni rok zdobywał pierwsze szlify zawodowe, choćby tylko w organizacji non profit – zupełnie zlekceważył wizję wielkiej sławy dostępnej na wyciągnięcie ręki. Sam Schwimmer twierdzi, że ostatecznie decyzję podjął ze względu na pieniądze. Miał bowiem w głowie bardzo konkretny plan.

Swoim kolegom z trupy teatralnej wyjaśnił, że pojedzie do Los Angeles, szybko zarobi milion dolarów, a potem wróci do Chicago, gdzie wspólnie rozkręcą własny teatr. Miało to zająć pół roku, maksymalnie osiem miesięcy. „Aż taki byłem naiwny – i pewny siebie”, wspominał Schwimmer wiele lat później92. On i jego koledzy z roku uchodzili wówczas za grube ryby w niewielkim, za to prestiżowym stawie. Niejako idąc w ślady Kauffman i Crane’a, Schwimmer postanowił więc zrobić sobie przerwę od teatru. Głęboko wierzył, że będzie ona krótka i bardzo lukratywna.

W praktyce oba te założenia okazały się nieprawdziwe. Tymczasowa w tym wszystkim była tylko menedżerka. W ciągu pierwszych ośmiu miesięcy Schwimmer dostał rolę w filmie telewizyjnym i nawiązał współpracę z Leslie Siebert (która obecnie jest starszym partnerem zarządzającym w Gersh Agency i nadal reprezentuje Schwimmera), poza tym jednak nic się nie wydarzyło. Zniechęcony i upokorzony aktor wrócił do Chicago do swoich kolegów z Lookingglass.

Potem przez wiele lat kursował między Chicago a Los Angeles, gdzie grał epizodyczne role, między innymi w serialach Nowojorscy gliniarze i Blossom. W tym okresie zarabiał jednak głównie jako kelner. „Pracowałem chyba we wszystkich Daily Grill w Los Angeles”, mówił93. Prawdziwy przełom dokonał się za sprawą niewielkiej, bo czteroodcinkowej roli w serialu Cudowne lata. W dniu premiery pierwszego z tych odcinków Schwimmer pracował w Daily Grill na La Cienega Boulevard. Nad barem wisiał telewizor. „Hej, Schwimmer, jesteś w telewizji!”, krzyknął jego kolega stojący za barem. Potem przez kolejne pół godziny David radośnie rzucał okiem na ekran, jednocześnie realizując kolejne zamówienia licznie zgromadzonych o tej porze klientów. „Robiłem wszystko to, co robi kelner, a kątem oka oglądałem siebie w telewizji – po raz pierwszy. Co chwilę musiałem przy tym pytać: »A do tego ser pleśniowy czy sos tysiąca wysp?«”94.

W 1993 roku Schwimmer ponownie spotkał się z kolegą z liceum Jonathanem Silvermanem. Ubiegali się o tę samą rolę w pilotażowym odcinku nowego serialu. Była to produkcja Couples, nieudany projekt Kauffman i Crane’a. Rolę dostał Silverman, ale Schwimmer bardzo się spodobał twórczemu duetowi, więc gdy po fiasku Couples Kauffman i Crane rozpoczęli pracę nad zarysem postaci do Insomnia Café, inspiracją dla Rossa stał się właśnie jego występ. „David miał ten niesamowity urok smutnego psa – wspominała Kauffman. – Tak nam jakoś utkwił w pamięci”95.

Tymczasem Schwimmer zdążył dostać rolę w nowym serialu telewizji Fox, zatytułowanym Monty