Pryncypia i marginesy Schulza. Eseje ebook

Bruno Schulz szuka języka

W dziwacznym, bo nadmiernie komplementującym grafomańskie próby poetyckie adresata, liście do profesora Stefana Szumana, wysłanym 24 lipca 1932 roku z Żywca, Bruno Schulz pisał między innymi:

„Chodziło mi o przyjęcie do rodziny twórczych duchów, o poczucie, że świat mój graniczy, dotyka się z innymi światami, że na tych granicach światy te przenikają się i krzyżują, że wymieniają między sobą prądy i dreszcze. […] Skąd pochodzi ta dziwna fascynacja, którą wywiera żywa indywidualność, skąd dziwny czar obcowania z nią? Jest tak, jakby dookoła głów twórczych powstawały zagęszczenia myśli, jakieś wiry i wzburzenia atmosfery duchowej, jakaś plazma nieokreślona a twórcza, w którą zanurzamy się jak w wiosenną burzę, pełni sami wyładowań i wewnętrznych eksplozyj. Dlatego czułem się tak podnieconym i wzburzonym podczas prelekcyj Pańskich” (KL, s. 35).

Co prawda fragment dotyczy wykładów Szumana w trakcie zorganizowanego latem 1932 roku w Żywcu kursu dla nauczycieli, których słuchaczem był Schulz, można się jednak pokusić o uogólnienie i wskazać na jego podstawie na jedną z najistotniejszych cech charakterologicznych i psychicznych autora Sklepów cynamonowych, a także odczytać ten list jako Schulzowski zarys projektu artysty. Opisując w nim Schulz swój dziecięcy sen, w którym dokonał autokastracji, co miało mieć wpływ na całe jego życie, liczył zapewne na zrozumienie psychoanalitycznej treści kompleksu kastracyjnego przez wybitnego psychologa1. Te trzy płaszczyzny (charakterologiczną, psychoanalityczną i „artystowską”) świetnie ujął w Dzienniku Witold Gombrowicz, określając Schulza jako „masochistę” i „człowieka wyrzuconego z życia”, który „pragnął nieistnienia”2. Ale jest tu jeszcze jeden, pozornie sprzeczny z diagnozą Gombrowicza, element. Chodzi o wyznanie swoistego arystokratyzmu sztuki, o zgłoszony w jednoznaczny sposób akces „do rodziny twórczych duchów” oraz o wiarę, że prawdziwe – sztuka i myśl – rodzą się w trakcie spotkania „indywidualności”. Bliskie to Gombrowiczowi i stąd może bije źródło sprzeczności („masochizm”, „człowiek wyrzucony z życia”, „pragnienie nieistnienia” versus „arystokratyzm”), które kieruje też Schulza w stronę tradycji nietzscheańskiej3.

Jeśli dobrze rozumiem cytowany we fragmencie list do Szumana, swoją entuzjastyczną fascynację kieruje Schulz w stronę treści wygłoszonych w Żywcu prelekcji czy przesłanych wierszy, ale raczej w kierunku osobowości („ducha”), dzięki której (któremu) „dookoła głów twórczych powstawały zagęszczenia myśli, jakieś wiry i wzburzenia atmosfery duchowej, jakaś plazma nieokreślona a twórcza”. Pomijam w tym miejscu retoryczną wzniosłość stylu, choć podobna cechuje też najważniejsze programowe wystąpienie autora Sanatorium pod Klepsydrą, jakim jest niewielki esej Mityzacja rzeczywistości, w którym poznanie naukowe zrównane jest z poetyckim:

„Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. Poezja dochodzi do sensu świata anticipando, dedukcyjnie, na podstawie wielkich i śmiałych skrótów i przybliżeń. Wiedza dąży do tego samego indukcyjnie, metodycznie, uwzględniając cały materiał doświadczenia.W g r u n c i e r z e c z y i j e d n a, i d r u g a z d ą ż a j ą d o t e g o s a m e g o .Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w «usensowianiu» rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi” (SK, s. 50; podkr. – J. O.).

A więc Schulz sądzi, że obydwa modele poznania (dedukcyjne/intuicyjne/poetyckie i indukcyjne/empiryczne/naukowe)4 są przedzieraniem się przez mnogość języków w poszukiwaniu sensu i pierwotnego słowa: „Poeta przywraca słowom przewodnictwo przez nowe spięcia, które z kumulacji powstają. Symbole matematyki są rozszerzeniem słowa na nowe zakresy. Także obraz jest pochodną słowa pierwotnego, słowa, które jeszcze nie było znakiem, ale mitem, historią, sensem” (SK, s. 51).

Trudno nie dostrzec analogii pomiędzy koncepcją relacji słowa do rzeczywistości Schulza a kategorią „suplementu” Jacques’a Derridy. Przypomnę, że autor Genialnej epoki kończył swoje programowe wystąpienie stwierdzeniem, iż: „Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa” (SK, s. 51).

Derrida – pisze Jonathan Culler – radykalnie zakwestionował pojęcie rzeczywistości stwierdzeniem: „Nie ma niczego poza obrębem tekstu” (Il n'y a pas de hors-texte)5. W oczywisty sposób zmieniło to usytuowanie „literatury” w kulturze, stała się ona jedną z form dyskursywnej działalności człowieka, jednym z nieskończonej ilości suplementów mowy, podobnie jak suplementem są też wyjaśnianie/interpretacja/krytyka, konstruowanie teorii literatury/dzieła/tekstu/języka czy po prostu naukowe poznanie. Schulz nie był tak radykalny, jest przecież w jego teorii przekonanie, pewność, więcej – wiara – w to, że poeta, uczony, artysta, przedzierając się przez gąszcz rozplenionych i rozpleniających się języków i słów, dotrze jednak do słowa pierwotnego i do rzeczywistości będącej „cieniem słowa” (SK, s. 51).

Ale zasadne jest przecież pytanie, czy dokonana przez Cullera interpretacja tez O gramatologii nie ma zbyt kategorycznego i jednoznacznego wydźwięku oraz czy w późniejszych pracach Derrida nie rewidował swoich poglądów, to znaczy czy nie „łagodził” efektownego stwierdzenia: „Nie ma niczego poza obrębem tekstu”? Czy po dokonanej przez siebie likwidacji opozycji „pozór – rzeczywistość”, czego konsekwencją było „wchłonięcie” czy przemieszczenie drugiego elementu opozycji („rzeczywistości”) przez/do pierwszy/-ego („pozoru”), jego prac nie można interpretować jako mozolne przedzieranie się przez pozór pisma do j a k i e j ś  „rzeczywistości”? A na pewno do wiedzy, sensu, prawdy…

Na jeszcze jedną – przyznaję, że zdumiewającą – koincydencję koncepcji lite­ratury/poezji (wszak Schulz w Mityzacji rzeczywistości konsekwentnie pisze o p o e z j i  i p o e t a c h ) chcę zwrócić uwagę: chodzi o próbę docierania do tekstu poprzedzającego pięcioksiąg i próbę interpretacji tekstu i jego autorki (hipoteza, punkt wyjścia Blooma zakłada, że J była kobietą) interpretacji dokonaną przez Harolda Blooma. We Wprowadzeniu do Księgi J Bloom pisze: „Kimkolwiek jesteśmy, uformowały nas po części silne dezinterpretacje w lekturze J. Jest jak jest, lecz czy nie byłoby czymś wartościowym powrócić do J na tyle, na ile będzie to wykonalne? Ten powrót może wytworzyć tylko inną dezinterpretację, silną lub słabą. Lecz jej duch może się zbliżyć do tego, co mogło być silną dezinterpretacją ze strony samej J archaicznej religii żydowskiej lub jeśli nie religii, to jakiegoś korpusu tradycji i opowieści”6. Gdy zaś, nieco dalej, charakteryzuje autorkę Księgi J, stawia hipotezę, której w kontekście opowieści i programowych deklaracji Schulza nie sposób pominąć: „Zawsze pozostaje druga strona J: dziwna, trudna, wzniosła, ironiczna; to wizjonerka niewspółmierności, a w ten sposób bezpośrednia poprzedniczka Kafki i każdego pisarza żydowskiego lub pogańskiego, skazanego na pracę w trybie Kafki”7. Na ile Bloomowskie dezinterpretacje oddalające od pierwotnej opowieści J i palimpsestowo na gruncie różnorodnych tradycji pokrywające ją kolejnymi – „silnymi” i „słabymi” – warstwami można utożsamiać z Schulzowskim marzeniem o dotarciu do „pierwszego słowa” i z jego koncepcją kultury jako niekończącej się gadaniny/paplaniny oraz poglądem, że kolejne jej warstwy przykrywają pierwotny mit/opowieść i oddalają nas od niego, a w konsekwencji także od rzeczywistości, nie potrafię rozstrzygnąć. Problem jednak, moim zdaniem, wymaga gruntownych studiów, głębokiego namysłu… Ironia Schulza i jego obsesyjnie powracający motyw poszukiwania Księgi są tu istotnymi drogowskazami. Ale też warto pamiętać, że odkrycia przez Józefa Księgi w ilustrowanym brukowcu wyrzucanym przez Adelę na śmietnik lub w markowniku Rudolfa to figury groteskowe, jako takie niedające nadziei na dotarcie do pierwotnego mitu. Czy Schulz – jak pisał w Mityzacji rzeczywistości – wierzył, że jedyną szansę na odnalezienie Księgi i pierwszego słowa daje poezja? Czy może to też jego ironiczny gest? Nie rozstrzygam.

Gdyby wrócić do Schulza i Mityzacji rzeczywistości – ruch, kierunek ruchu myśli jest tam podobny jak w koncepcjach Derridy i prawie tożsamy z odczytywaniem Księgi J przez Blooma: nadmiernie rozplenione pismo i wielojęzyczna gadanina przysłoniły „rzeczywistość” i nieomal bezpowrotnie oddaliły od sensu, od „pierwotnego słowa”, od mitu. Nie wybujała nadmiernie rzeczywistość napiera na bohatera-narratora Schulzowskich opowieści, lecz przytłacza go nadmiar języków, plotek, fałszywych mitów, opowiadań o rzeczywistości, materialności i cielesności świata, uniemożliwiając konstruowanie jednolitej, przyczynowo-skutkowej fabuły, kierując opowieść na boczne, „dodatkowe”, zawsze rozwidlające się ścieżki8. Jak mi się wydaje, na recepcji Schulza na wiele lat zaciążyła propozycja Artura Sandauera, który tytułu, lub parafrazy tytułu, jego programowego eseju „użył” – moim zdaniem w sposób nieuprawniony przez tekst opowiadań – jako klucza interpretacyjnego całego dzieła9. To nie Schulz „mityzuje rzeczywistość”, on się do niej przez opowieść usiłuje – bezskutecznie – przedostać, tworząc swoją osobistą/prywatną mitologię. Nie jestem też pewny, czy dzisiaj zgodziłbym się z tezą Krzysztofa Stali, że podstawowym problemem tekstu Schulza jest reprezentacja, mimesis10. Jeśli tak, to raczej w rozumieniu wyłożonym przez Krzysztofa Kłosińskiego w monografii na temat chłopskich powieści Elizy Orzeszkowej, a więc mimesis/reprezentacja po likwidacji pojęcia rzeczywistości, po zniesieniu omawianej poprzednio opozycji. Literatura, której tworzywem jest słowo (język), nie ma najmniejszych szans na docieranie do rzeczywistości pozasłownej, nie mówiąc już o tworzeniu iluzji tej rzeczywistości. Jedynym, co pozostaje, jest produkowanie, powielanie przez literaturę nowych relacji międzysłownych, a w takim ujęciu – jak pisał Kłosiński, inspirowany koncepcją intertekstualności Julii Kristevej – „Poznać mimesis, to znaczy zburzyć iluzję referencjalną, siekać tekst, znęcać się nad nim, ciąć, rozrywać, rozklejać, rozsupływać”11. Lub, jak w ujęciu Michała Pawła Markowskiego, który reprezentację/mimesis w dziele Schulza interpretował jako element prowadzący do stawiania pytań metafizycznych: „Nie chodzi tu więc o naśladowanie tego, co już jest, leczo o d k r y w a n i e z a s a d y i s t n i e n i a r z e c z y w i s t o ś c i .W ten sposób Schulz, podobnie jak Leśmian, wpisuje się w ten nurt europejskiej filozofii sztuki i literatury, który wybiera mimesis procesu zamiast mimesis wytworu, a więc naśladowanie «produktywnych sił natury», a nie to, co jest po prostu dane. […] Schulz […] jest więc p i s a r z e m m e t a f i z y c z n y m , który wszystkie niemal kluczowe zagadnienia zakorzenia w pytaniach o sposób istnienia rzeczywistości oraz możliwość jej przedstawiania”12.

Schulz nie potrafił się zdecydować na wybór tworzywae k s p r e s j i .Gdy intensywnie pracował nad swoimi grafikami i rysunkami, zaniedbywał prace literackie. Gdy zaś osiągnął sukces debiutanckimi Sklepami cynamonowymi – wyraźnie spowolnił intensywność pracy nad rysunkami i grafiką. Stało się to rodzajem gordyjskiego węzła i źródłem towarzyszącego mu przez całe życie poczucia niespełnienia, czego wyrazem były stałe utyskiwania na samego siebie i próby usprawiedliwiania się przed przyjaciółmi, wydawcami i redaktorami pism literacko-artystycznych z niewywiązywania się z terminów zamówionych i zapowiadanych prac literackich i plastycznych, których bardzo dużo znaleźć można w stosunkowo obszernej epistolografii:

„Moje dzieło bardzo powoli postępuje. Nie miałem dobrych czasów. Na wakacjach nie mogłem nic pisać. Teraz, kiedy mógłbym pisać – szkoła” (KL, s. 56);

„Przyjmijcie raczej zgodnie z prawdą, że pogrążony jestem w głębokim upadku ducha i […] zdaje mi się, że już nic więcej nie potrafię napisać!” (KL, s. 69);

„Od miesięcy już nic nie pisałem […] – i mam niekiedy uczucie, że już nic porządnego nie napiszę. Wielka szkoda zmarnować taki sukces, jaki odniosłem Sklepami, a zmarnuję go, jeśli jeszcze w tym roku nie wydam rzeczy przynajmniej na tym poziomie stojącej” (KL, s. 78).

Czego groteskową w istocie rzeczy konsekwencją była paryska wyprawa pisarza13. Czego – ostatecznie – tragiczną w swojej wymowie jest historia Mesjasza…

E k s p r e s j i ? Gdy czytam recenzenckie i eseistyczne próby Schulza, gdy czytam wiele fragmentów jego listów (także przypomnianą na początku fascynację osobowością profesora Szumana, wzbudzoną jego żywieckimi prelekcjami), gdy w końcu – a to najważniejsze – czytam jego opowieści, w których nie tylko na poziomie leksyki pełno jest zapożyczeń/kradzieży z języków wielu dyscyplin nauki (filozofii, estetyki, antropologii, filologii, matematyki, fizyki, medycyny, botaniki, zoologii, mechaniki, geografii, historii, psychologii, psychiatrii…), zwracam uwagę, jak rozległego aparatu filologicznego i erudycyjnego musiał użyć do sporządzenia przypisów do opowiadań Schulza redaktor ich edycji w Bibliotece Narodowej (Jerzy Jarzębski)! Narasta we mnie opór, żeby dzieło Schulza traktować jako – wielopłaszczyznowe, wielowymiarowe, wielojęzyczne, to prawda – świadectwo twórczej kreacji. Zaczynam o nim myśleć jak o dramatycznym i heroicznym w gruncie rzeczy geście epistemologicznym, jak o tragicznej w wymiarze egzystencjalnym niezgodzie na uczestnictwo w świecie, na po heideggerowsku rozumiane b y c i e . Bycie w języku/językach, poza rzeczywistością lub w jej poszukiwaniu.

Schulzowska „rzeczywistość” ma charakter imaginacyjny, fantazmatyczny, oniryczny. Bywa – jak w Ulicy Krokodyli – symulakrą14. Jest „republiką marzeń”:

„Widziałem go, mówiłem z nim. Miał oczy nieprawdopodobnie błękitne, nie stworzone do patrzenia, tylko do bezdennego zniebieszczania się w marzeniu. Opowiadał, że gdy przybył w te okolice, o których mówię, w ten kraj anonimowy, dziewiczy i niczyj – zapachniało mu od razu poezją i przygodą, ujrzał w powietrzu gotowe kontury i fantom mitu zawieszone nad okolicą. Odnalazł w atmosferze przeformowane kształty tej koncepcji, plany, elewacje i tablice. Usłyszał wezwanie, głos wewnętrzny, jak Noe, gdy otrzymał rozkazy i instrukcje. Nawiedził go duch tej koncepcji zbłąkany w atmosferze. Proklamował republikę marzeń, suwerenne terytorium poezji” (OP, s. 331).

„Błękitnooki” z Republiki marzeń to postać tajemnicza, jest samozwańczym demiurgiem, jakim bywa Jakub w innych opowieściach Schulza (na przykład w cyklu o manekinach). Nie kończy swego dzieła, ale je inicjuje. Ową „zainicjowaną rzeczywistość” zaś ryzykownie pozostawia nieokreślonej wspólnocie „marzycieli”:

„Dzieła ludzkie mają tę właściwość, że, ukończone, zamykają się w sobie, odcinają od natury, stabilizują się na własnej zasadzie. Dzieło Błękitnookiego nie wystąpiło z wielkich związków kosmicznych, tkwi w nich, do połowy uczłowieczone, jak centaur, wprzęgnięte w wielkie periody natury, nie gotowe jeszcze i rosnące. Błękitnooki zaprasza wszystkich do kontynuacji, do budowania, do współtwórczości – jesteśmy wszak wszyscy z natury marzycielami, braćmi spod znaku kielni, jesteśmy z natury budowniczymi…” (OP, s. 333).

Schulzowska „rzeczywistość” zawsze „staje się”, pęcznieje, „formuje się”, „rośnie” i przez to wymyka się jakby językowi, nie daje mu się ogarnąć, utrwalić, zawsze jest in statu nascendi. Co jest już nazwane, za chwilę przestaje być desygnatem „przylegającym” do użytego słowa. Ta procesualność rzeczywistości powoduje konieczność orgiastycznej niemal językowej potencji, wpływa na rozbudowywanie się okresów zdaniowych, enumeracyjne opisy, rozplenianie się epitetów, metafor, metonimii oraz na poszerzanie leksyki o neologizmy (na przykład „zniebieszczanie”, „flaszkowanie”, „dobluźnić”, „wieloskrzydły”, „napuszystość”, „odpoznać”, „naindyczyć”, „emblem”, „natchniony”) i słowa „wykradane” z wielu słowników specjalistycznych (teologicznego, filozoficznego, medycznego, technicznego, mitologicznego, biblijnego itd.). Schulzowska rzeczywistość jest niewyrażalna, „stwarza się” w akcie narracji, jak w opowiadaniu Wiosna:

„Bo tekst wiosny znaczony jest cały w domyślnikach, w niedomówieniach, w elipsach, wykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między sylabami ptaki wstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia. D l a t e g o b ę d z i e t a h i s t o r i a, w z o r e m t e g o t e k s t u, c i ą g n ę ł a s i ę n a w i e l u r o z g a ł ę z i o n y c h t o r a c h  i cała przetykana będzie wiosennymi myślnikami, westchnieniami i wielokropkami” (OP, s. 135; podkr. – J. O.).

Ową niewyrażalność uświadamia sobie bohater opowieści Schulza. Znajdujący się w Księdze autotematyczny fragment można uogólnić i traktować jako programową wypowiedź dotyczącą całej twórczości literackiej i plastycznej autora Xięgi bałwochwalczej:

„ Z a c h o d z i t u z j a w i s k o r e p r e z e n t a c j i i z a s t ę p c z e g o b y t u . Jakieś zdarzenie, może być co do swej proweniencji i swoich własnych środków małe i ubogie, a jednak zbliżone do oka, może otwierać w swoim wnętrzu nieskończoną i promienną perspektywę dzięki temu, że wyższy byt usiłuje w nim się wyrazić i gwałtownie w nim błyszczy. Tak tedy będziemy zbierać te aluzje, te ziemskie przybliżenia, te stacje i etapy po drogach naszego życia, jak ułamki potłuczonego zwierciadła. Będziemy zbierali po kawałku to, co jest jedno i niepodzielne, naszą wielką epokę, genialną epokę naszego życia” (OP, s. 119; podkr. – J. O.).

Jeśli więc zasadniczym problemem sztuki jest w ujęciu Schulza „zjawisko reprezentacji”, to nie chodzi tu o rzeczywistość, lecz o sposób jej ujmowania lub kreowania przez język lub obraz. W konsekwencji w stylu opowiadań Schulza dużo jest elementów autotematycznych, często pojawiają się metafory językowe i katachrezy:

„Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacyj, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek” (OP, Sierpień, s. 3);

„Pozbawiony wszelkiego poparcia, bez uznania z naszej strony bronił ten mąż przedziwny straconej sprawy poezji” (OP, Manekiny, s. 26);

„I wszystkie kołatały niezgrabnie kołkami drewnianych języków, mełły nieudolnie w drewnianych gębach bełkot klątw i obelg, bluźniąc błotem na całej przestrzeni nocy” (OP, Wichura, s. 86);

„Inni porównują te dni do apokryfów, wsuniętych potajemnie między rozdziały wielkiej księgi roku, do palimpsestów, skrycie włączonych pomiędzy jej stronice, albo do tych białych nie zadrukowanych kartek, na których oczy, naczytane do syta i pełne treści, broczyć mogą obrazami i gubić kolory na tych pustych stronicach, coraz bladziej i bladziej, ażeby wypocząć na ich nicości, zanim wciągnięte zostaną w labirynty nowych przygód i rozdziałów” (OP, Noc wielkiego sezonu,s. 92).

A jeszcze dokładniej – chodzi o ujawnienie dramatu języka, który nie jest w stanie ujmować/reprezentować rzeczywistości: „Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopień realności, definiowały jej gęstość” (OP, s. 79).

W Mityzacji rzeczywistości Schulz następująco definiował poezję: „dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywamy poezją. Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów” (SK, s. 49).

Jeśli przyjąć, że używa on w tym eseju słowa „poezja” w klasycznym, przedromantycznym rozumieniu, to tę definicję należy odnieść po prostu do literatury, której istotą jest przedzieranie się przez mnogość wtórnych języków i słów do pierwotnego sensu i pierwotnego słowa, do Księgi, logosu. Świat pojmowany jest w dziele Schulza jako chaos, literatura daje szansę jego uporządkowania, nadawania mu sensu, a także dotarcia poza lub przed jego fizyczność. Tak rozumiane dzieło Schulza zyskuje wymiar metafizyczny, o czym autor Sanatorium pod Klepsydrą precyzyjnie przecież pisał:

„Sens jest pierwiastkiem, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Jest ona daną absolutną. Nie można wyprowadzić go z innych danych. Dlaczego coś wydaje nam się sensownym – niepodobna określić. Proces usensowiania świata jest ściśle związany ze słowem. Mowa jest metafizycznym organem człowieka” (SK, s. 50).

Opowieści Schulza pojmuję jako permanentne poszukiwanie języka zbliżającego do słownego „matecznika”, słowa w tych opowieściach ciągle wykonują pracę ruchu powrotnego, są świadectwem „tęsknoty do praojczyzny słownej”. W efekcie powstało dzieło otwarte, moim zdaniem bez precedensu w całej polskiej literaturze modernistycznej. „Otwarte” zarówno w sensie tego, że jest „niedokończone”, jak w znaczeniu powikłania fabuł, z których ciągle wyrastają „boczne odnogi” i równoległe światy. Ale „otwarte” także na mnogość interpretacji i procedur hermeneutycznych, czego świetnym świadectwem jest różnorodność języków opisu w recepcji krytycznej. To dzieło „otwiera” się na lekturę egzystencjalną, marksistowską, psychoanalityczną, mitograficzną, semiotyczną, intertekstualną, kabalistyczną, teologiczną, jaką tam jeszcze… Przywraca też sztuce jej metafizyczną godność.

Bruno Schulz szuka rzeczywistości

Jerzy Jarzębski w przedmowie do edycji prozy Brunona Schulza w Bibliotece Narodowej cytuje parę zdań zapisanych przez Bohumila Hrabala: „Wiedeń, Budapeszt, Lwów, Přibor, Budziejowice, Mikulov, ale najbardziej u siebie czuję się tam, gdzie nigdy jeszcze nie byłem, a dokąd zaprowadził mnie Bruno Schulz w swych Sklepach cynamonowych. To dla mnie najpiękniejsze w świecie miasto – dlatego właśnie, że go już nie ma. […] Od czasu, gdy przeczytałem Sklepy cynamonowe, przeprowadziłem się i mieszkam tam do dziś, a jeśli nawet nigdy tam nie byłem, to cóż z tego? Fikcja jest niekiedy doskonalsza i bardziej realistyczna niż sama rzeczywistość”1. Przypominam ten fragment na początku nie tylko dlatego, że jest piękny, ale też z tego powodu, iż zawiera pierwszą ilustrację problemu zarysowanego w tytule niniejszego szkicu. Nawet dwie ilustracje – po Schulzu został obraz miasta i fikcja miejsca, „doskonalsza niż sama rzeczywistość”. Spróbuję podążyć tym tropem: za Hrabalem dajmy się Schulzowi „zaprowadzić” do miasta, „choć go już nie ma” – przecież jest, choć nie wiadomo, czy kiedykolwiek było – poszukajmy śladów fikcji miejsca. Zdaję sobie przy tym sprawę, że wstępuję na tę już mocno utartą/wydeptaną w schulzologii ścieżkę, jednak – taką mam nadzieję – okaże się, że zaprowadzi mnie ona w inne rejony Schulzowskiej wyobraźni, inne też niż „regiony wielkiej herezji”2.

O co chodzi? Przypomnę fragment rozpoczynający Ulicę Krokodyli:

„Mój ojciec przechowywał w dolnej szufladzie swego głębokiego biurka starą i piękną mapę naszego miasta.

Był to cały wolumen in folio pergaminowych kart, które, pierwotnie spojone skrawkami płótna, tworzyły ogromną mapę ścienną, w kształcie panoramy z ptasiej perspektywy.

[…]

Na tym planie, wykonanym w stylu barokowych prospektów, okolica ulicy Krokodylej świeciła pustą bielą, jaką na kartach geograficznych zwykło się oznaczać okolice podbiegunowe, krainy nie zbadane i niepewnej egzystencji. Tylko linie kilku ulic wrysowane tam były czarnymi kreskami i opatrzone nazwami w prostym, nieozdobnym piśmie, w odróżnieniu od szlachetnej antykwy innych napisów. Widocznie kartograf wzbraniał się uznać przynależność tej dzielnicy do zespołu miasta i zastrzeżenie swe wyraził w tym odrębnym i postponującym wykonaniu” (OP, s. 69–71).

Zadziwiający to wstęp do opisu, najobszerniejszego w całych Sklepach cynamonowych, ważnego fragmentu miasta. Miasta – trzeba przypomnieć – czytelnikowi Sklepów cynamonowych nieźle znanego, gdyż we wcześniejszych opowiadaniach/opowieściach cyklu wcale już szczegółowo przedstawionego: w Sierpniu w trakcie spaceru Józefa z matką zarysowana została jego topografia – od centrum, jakim jest rynek (a w nim dom Józefa), do peryferii – w Panu, gdzie znaleźć można dokładny opis najbliższych okolic domu, oraz w Sklepach cynamonowych, kiedy Józef – wysłany przez Jakuba z teatru do domu po pozostawiony w nim portfel z pieniędzmi i „ważnymi dokumentami” – gubi się w labiryncie ulic dzielnicy handlowo-rozrywkowej. Tymczasem Ulica Krokodyli jest przez Józefa odkryta na starej mapie przechowywanej przez Jakuba w szufladzie biurka, właściwie nie odkryta, lecz na tej mapie ukryta.Jest na niej białą plamą. Schulz rezygnuje w tym momencie opowiadania z powracającej w całym niemal tomie quasi-realistycznej konwencji – zdarza się to w nim po raz drugi, wcześniej w Manekinach, Traktacie o manekinach albo Wtórej Księdze Rodzaju, Traktacie o manekinach. Ciągu dalszym i Traktacie o manekinach. Dokończeniu Józef „oddał” głos Jakubowi, który przemawiając do szwaczek, przedstawił im swoją wizję powtórnego stworzenia człowieka (człowieka-manekina) – i „skazuje” niejako Józefa na interpretację dostrzeżonego na mapie, choć starannie ukrytego miejsca. Ten zadanie podejmuje: „Aby zrozumieć tę rezerwę [kartografa – dop. J. O.], musimy już teraz zwrócić uwagę na dwuznaczny i wątpliwy charakter tej dzielnicy, tak bardzo odbiegający od zasadniczego tonu całego miasta” (OP, s. 71).

Ciąg dalszy opowiadania to quasi-realistyczny opis Ulicy Krokodyli, będącej w logice tekstu fantazmatem Józefa, konsekwentnie przeciwstawianym „staremu miastu”, a nawet na nim pasożytującym: „Był to dystrykt przemysłowo-handlowy z podkreślonym jaskrawo charakterem trzeźwej użytkowości. Duch czasu, mechanizm ekonomiki nie oszczędził i naszego miasta i zapuścił chciwe korzenie na skrawku jego peryferii, gdzie rozwinął się w pasożytniczą dzielnicę” (OP, s. 71).

Jeśli by szukać w narracji Ulicy Krokodyli elementu fabuły, to tylko w spacerze, w przechadzce Józefa-narratora, a dokładnie – w zmieniającej się perspektywie opisu. Sytuacja jest więc podobna do znanej już z cyklu o manekinach. Tam jednak rodzaj fabularnej ramy został określony w sposób bardziej dosłowny – Jakub wszedł do pokoju szwaczek, zapowiedział swój wykład, kontynuował go przez następne wieczory, a jego (wykładu) „rytm” był stymulowany przez – odbierane przez Jakuba jako wyzywające – zachowanie Adeli. Tu (w Ulicy Krokodyli) nic nie jest pewne – nie wiadomo, czy spacer jest realny, czy dokonuje się tylko w wyobraźni Józefa; czy może Józef zaprasza do wspólnego oglądania mapy w gabinecie Jakuba, a cały opis jest fantazmatem. Niejasność sytuacji narrator podkreśla zresztą w paru miejscach opowieści, na przykład:

„Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopień realności, definiowały jej gęstość. Powiedzmy bez ogródek: fatalnością tej dzielnicy jest, że nic w niej nie dochodzi do skutku, nic nie dobiega do swego definitivum, wszystkie ruchy rozpoczęte zawisają w powietrzu, wszystkie gesty wyczerpują się przedwcześnie i nie mogą przekroczyć pewnego martwego punktu” (OP, s. 79).

Ale przecież – czytelnik większości prac krytycznych i naukowych poświęconych Schulzowi wie to znakomicie – Ulica Krokodyli w Drohobyczu j e s t , większość opisów Schulza jest głęboko osadzona w realiach międzywojennego Drohobycza i znajdującego się nieopodal letniskowego Truskawca. Te miejsca dawno już zlokalizował i opisał Jerzy Ficowski. O Ulicy Krokodyli pisał: „Nietrudno upewnić się, krążąc po Drohobyczu, że Schulzowska ulica Krokodyli, owa «pasożytnicza dzielnica» – to mitologiczna transpozycja ulicy Stryjskiej, tandetna miasteczkowa city o groteskowych, wielkomiejskich pretensjach. U Schulza stała się symbolem urzekającego, chorobliwego piękna imitatywności, zachowując jednak swe rzeczywiste cechy, zalążki magicznej metamorfozy: ze wzniesienia ulicy Krokodyli widać było «niemal całą długość tego szerokiego traktu aż do dalekich […] zabudowań dworca kolejowego». Ten sam widok roztacza się z najwyższego punktu ulicy Stryjskiej – będącej prototypem owej mitycznej ulicy. Czerpanie z wyobraźni było bowiem dla Schulza zarazem procesem czerpania z pamięci, nie tej «biograficznej», jak ją sam nazywa i na jej brak się uskarża, ale emocjonalnej – «pamięci klimatów». Rudymenty realiów z nią związane przechowuje skrzętnie dla uprawdopodobnienia sobie samemu własnych kreacji twórczych”3. Jest w interpretacji Ficowskiego świetna intuicja, ujawniony mechanizm ruchu Schulzowskiej wyobraźni – od realności ku mitowi (od ulicy Stryjskiej ku Ulicy Krokodyli) i „podszycie” wyobraźni „pamięcią klimatów”, co dobrze zrozumiał na przykład Piotr Szewc, kreujący w Zmierzchach i porankach obraz Zamościa na podstawie zapamiętanych z dzieciństwa zapachów4. Ale – tak mi się wydaje – w Ulicy Krokodyli oraz w cyklu o manekinach spotykają się dwa najistotniejsze może elementy podkreślanej we wszystkich niemal pracach poświęconych Schulzowi wyjątkowości czy inności jego prozy. Pierwszy to kryzys mimesis czy przedstawiania (re-prezentacji), świetnie już opisany zarówno w schulzologii5, jak i w pracach teoretycznych6. Drugi – nim chcę się tu zająć nieco szerzej – to afabularność opowieści Schulza. Afabularność w Ulicy Krokodyli i w cyklu o manekinach manifestacyjna, ale obecna też we wszystkich innych fragmentach Sklepów cynamonowych i wszystkich opowieściach z Sanatorium pod Klepsydrą. Nawet z punktu widzenia genologii nie bardzo wiadomo, czym są teksty Schulza – to powieści, opowiadania, „opowieści” (taki genologiczny wybieg bodaj najczęściej stosują badacze tej prozy)7, „proza poetycka”, eseje, traktaty. Sam autor Sanatorium pod Klepsydrą w najważniejszym swoim programowym wystąpieniu, eseju Mityzacja rzeczywistości, pisał przecież o poezji8. A dokładnie – o docieraniu przez słowo (poetyckie) do pierwotnego, archaicznego i mitycznego sensu: