„Proszę to wyciąć”, czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL - wyd. II popr. ebook

Wprowadzenie

W2006 roku w – istniejącym wówczas wFilmotece Narodowej – Zespole Cyfryzacji Zbiorów Ikonograficznych iInformacji Internetowej rozpoczęła się digitalizacja negatywów fotograficznych przekazanych wczterech transzach do Filmoteki przez Wytwórnię Filmów Fabularnych wŁodzi: przed 1971 rokiem1 oraz wlatach 1974, 1987 i19932. Negatywy te stanowią lwią część zdjęć, jakie wykonali fotosiści na planach polskich filmów produkowanych wŁodzi od 1946 roku. Zbiór liczy wiele dziesiątków tysięcy klatek. Tylko niektóre znich wykorzystano podczas promocji filmu do wykonania odbitki papierowej, która trafiała potem do gablot kinowych ibyła reprodukowana wprogramach czy wprasie. Te znane iwielokrotnie publikowane fotosy tworzyły nazywany zniemiecka Satz, awięc fotosowy zestaw promocyjny. Natomiast większość zpozostałych negatywów leżała przez lata wpudłach inie była przez nikogo wyciągana3. Szczęśliwie nikt zwładz kinematografii nigdy nie pomyślał, by je utylizować. Prawdopodobnie było to zupełnie nieopłacalne idzięki temu przetrwały.

Już podczas pierwszych miesięcy digitalizacji okazało się, że wśród tych materiałów znajdują się werkfotosy odsłaniające kulisy pracy wielu ekip filmowych, zdjęcia próbne aktorów do poszczególnych ról, zdjęcia budowy dekoracji iwreszcie – fotosy ze scen, które nie znalazły się wostatecznej wersji konkretnego filmu. Na szczęście fotosista dokumentował najczęściej wszystko, co działo się na planie iprzed kamerą4, idzięki temu utrwalił także fenomen scen, które, jak się miało okazać, zostaną zfilmów usunięte ibezpowrotnie utracone. Nie było raczej nigdy wątpliwości, że wycięte sceny, októrych opowiadali reżyserzy, rzeczywiście istniały, ale teraz można było pokazać konkretny fotos ipowiedzieć: oto wizualna namiastka tego, czego brakuje.

By Filmoteka mogła wjakiś sposób prezentować opracowaną część jej archiwum fotosowego, wlistopadzie 2009 roku powstał portal Fototeka zadresem www.fototeka.fn.org.pl. Gdy pół roku później dołączyłem do Zespołu Cyfryzacji, kontynuowaliśmy digitalizację iopracowanie negatywów, odkrywając wnastępnych latach jeszcze wiele nieznanych materiałów. Fotosy zusuniętych scen stały się bezpośrednią inspiracją do powstania tej książki ipozwoliły mi myśleć dwutorowo: zarówno oróżnych sposobach analizy iprzedstawienia historii usuniętej sceny ijej fotosu, jak ioróżnych poziomach, na których sceny mogą znikać zfilmu przed powstaniem jego ostatecznej wersji. Oczywiście nie reprodukuję wksiążce wszystkich fotosów zwyciętych scen zfilmów, które omawiam – na to nie starczyłoby ani miejsca, ani środków. Publikuję jednak moim zdaniem najważniejsze, awprzypisach załączam linki iwskazówki, by każdy czytelnik zainteresowany tematem mógł zobaczyć na stronie Fototeki pełną dokumentację fotograficzną scen wyciętych.

Częścią właściwą książki będą oczywiście rozdziały otych scenach, których usunięcie zostało reżyserowi narzucone iczęsto było warunkiem wejścia filmu na ekrany kin. Tytuł Proszę to wyciąć odwzorowuje ton, wjakim najczęściej formułowane były przez decydentów polecenia okaleczenia konkretnych filmów. Gdy jednak ogląda się fotosy zusuniętych scen imożna zacząć sobie wyobrażać sekwencję, której nie ma, chciałoby się strawestować wypowiedź cenionego sprawozdawcy sportowego, Wojciecha Trojanowskiego: „Szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć”5. Jest wtym żal, że pewne sceny, które były integralną częścią polskich filmów, zostały znich wycięte ibezpowrotnie utracone. Nie wątpię, że wielu reżyserów tytułów tak okaleczonych mogłoby się pod tą frazą podpisać iże gdyby to było możliwe, przywróciliby wswoich filmach to, co kiedyś musieli usunąć.

Zawartość rozdziałów książki ikryterium mojego ostatecznego wyboru poszczególnych tytułów iusuniętych scen determinowało kilka czynników. Starałem się wybrać filmy jak najciekawsze iznaczące whistorii polskiego kina, choć nie zawsze należące do kanonu. Wniektórych przypadkach wycięcia weszły do legendy związanej zfilmem, winnych – choć tych przypadków jest mniej – są mało znanym faktem. Oczywiście pewnym kryterium było istnienie fotosu zwyciętej sceny. Do większości omawianych filmów taki fotos, lub nawet kilka, rzeczywiście udało mi się odnaleźć. Nie chciałem jednak rezygnować ztak ważnych tytułów jak Życie raz jeszcze (1964)Janusza Morgensterna czy Gra (1968) Jerzego Kawalerowicza tylko dlatego, że zachowane fotosy nie dokumentują fragmentów wyciętych ztych filmów. Wobec prawie zupełnego braku papierowej dokumentacji archiwalnej ifotosowej musiałem jednak zrezygnować zrozdziałów oZagubionych uczuciach (1957) Jerzego Zarzyckiego iZaduszkach (1961) Tadeusza Konwickiego, choć wiem zkilku ustnych relacji odaleko idących ingerencjach woba tytuły.

Bezwzględnym kryterium wyboru był fakt wymuszenia na reżyserze zmiany wjego filmie istrata, jaką poniósł. Nawet jeśli okaleczenie nie zawsze jest po latach widoczne iwyczuwalne, interesująca staje się analiza materiału, który został wycięty, umiejscowienie go wkontekście całego filmu irefleksja nad tym, jaką wartość iznaczenia dodawałaby do całej fabuły usunięta scena, gdyby ocalała. Słowem – poszukiwania pełnej potencjalności filmu, zktórego coś musiało wypaść. Albo opis kontrowersji, jak wprzypadku Rejsu (1970) Marka Piwowskiego, które towarzyszyły ingerencji isprawiają, że zdzisiejszej perspektywy trudno nie uznać sensowności cięcia.

Wymuszenie na reżyserze skrótu izabiegi oocalenie sceny odnosiłem do okresu – niekiedy było to kilka lat – gdy film czekał na premierę. Zdarzały się bowiem przypadki, że reżyser, który tuż po skończeniu filmu nie mógł pogodzić się zcięciami, po latach mimo wszystko stwierdzał, iż bez tych scen jego film nic nie stracił. To choćby przypadek Sylwestra Chęcińskiego iretrospektywnej sceny wyciętej zfilmu Sami swoi (1967), wktórej Jaśko Pawlak (Waldemar Dyba) podpala stodołę Kargulom. Tego rodzaju sytuacja to interesujący materiał, by przyjrzeć się, jak może wreżyserze ewoluować poczucie straty po wyciętej scenie iczy funkcjonowanie cenzury mogło przyczyniać się do podniesienia poziomu filmu pod względem artystycznym – poprzez szukanie przez autora metafory czy języka ezopowego – co nie jest przecież dziś poglądem odosobnionym6.

Teresa Rutkowska skomentowała antologię The New Film History: Sources, Methods, Approachespod redakcją Jamesa Chapmana, Marka Glancy’ego iSue Harper wnastępujący sposób:

Nowa Historia Filmu przywiązuje wagę do krytycznej analizy źródeł, nie tylko samych taśm, ale także raportów cenzury, wspomnień, dokumentów wytwórni, kosztorysów, kontraktów, materiałów prasowych, scenariuszy iscenopisów, korespondencji, przepisów prawnych, ostatnio także internetowych grup dyskusyjnych7.

Synteza Rutkowskiej stanowi wciąż aktualną listę źródeł, którą można także odnieść do narracji owyciętej scenie ifotosie, który ją dokumentuje. Jak najbardziej szczegółowe odtworzenie takiej sceny umożliwia scenopis, wktórym zapisane są poszczególne plany iruchy kamery oraz – wprzypadku, gdy takiemu fragmentowi filmowemu miała towarzyszyć niediegetyczna muzyka – partytura. Odwołanie się do politycznego kontekstu cenzorskiej ingerencji szczególną uwagę każe zwrócić nie tylko na kolaudację filmu, podczas której pojawiały się zwykle pierwsze wątpliwości, ale także na te pojedyncze archiwalia, które kontrowersyjną zpunktu widzenia władzy scenę niejako abstrahują zcałego filmu ipoddają krytyce. Krytyka taka nie odnosi się czasem wogóle do całości ocenianego tytułu idlatego można mówić oczęstej próbie przekonania reżysera, że jego generalnie dobry film psuje jakaś nieudana – czytaj: niepożądana – scena.

Dotąd wliteraturze filmoznawczej konkretne wycięcia zfilmów omawiano raczej szczątkowo ina marginesie innych analiz, wykorzystując głównie wspomniane materiały zkolaudacji ministerialnej iformalne wnioski pokolaudacyjne (szerzej omawiam te etapy wpodrozdziale Zarys procesu cenzurowania filmu). Stosunkowo rzadko lub wcale nie wykorzystywano jednak dotąd materiałów wytworzonych przez cenzorów, które dopełniają obraz ingerencji wdzieło filmowe. Dzięki zestawieniu wszystkich wyżej wspomnianych dokumentów można przyjrzeć się zjawisku znikania scen wcałym procesie produkcji. Zdarzało się bowiem – jak wPokoleniu (1954) Andrzeja Wajdyczy Grze – że jakaś scena wzbudzała kontrowersje już na etapie akceptowania scenariusza iże reżyser musiał potem onią walczyć przez cały okres prac nad filmem. Czasem – jak wprzypadku Życia raz jeszcze – problemy zjakąś sceną pojawiały się dość nagle ibyły zaskoczeniem, bo Komisja Ocen Scenariuszy nie zgłaszała wcześniej wobec niej uwag. Można więc powiedzieć, że cenzurowanie filmu było swego rodzaju sejsmografem nastrojów władzy ipolityki społeczno-historycznej wmomencie, gdy film powstawał. Uporządkowanie omawianych wtej książce filmów wbloki odnoszące się do konkretnych okresów PRL-upozwala dostrzec, jak kształtowała się wdanym czasie zależność między polityką asztuką.

Starałem się ze wszech miar przedstawić racje polityczne, którymi kierowała się strona władzy, oraz racje artystyczne – najważniejsze dla twórców filmu. Zestawienie obu tych perspektyw pozwalało często wydobyć istotę konfliktu, który decydował owycięciu sceny. Przy czym zależało mi, by pozostać jak najdalej od tego rodzaju branżowych narracji, wktórych pojawiają się opowieści, jak to ujmował Marcin Adamczak:

ooszukiwaniu władzy iprzechytrzeniu cenzora, ze strukturalnymi, gotowymi do obsadzenia rolami niezłomnego, bezkompromisowego, odważnego filmowca ipartyjnego dygnitarza lub cenzora uosabiającego niecną (diabelsko potężną lub, przeciwnie, głupią) władzę8.

Przy pisaniu kolejnych rozdziałów niniejszej książki korzystałem przede wszystkim zdokumentów zgromadzonych wFilmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym, Archiwum Akt Nowych, Archiwum Zakładowym Ministerstwa Kultury iDziedzictwa Narodowego, Archiwum Dokumentacji Osobowej iPłacowej wMilanówku, Archiwum Andrzeja Wajdy, Instytucie Teatralnym iMuzeum Literatury wWarszawie. Uzupełniałem je zapiskami zprywatnych archiwów oraz współcześnie przeprowadzonymi wywiadami. Niestety, wśród moich rozmówców zabrakło – zjednym wyjątkiem – montażystek imontażystów9. Ci, którzy montowali filmy omawiane wkolejnych rozdziałach, wwiększości już nie żyją. Montażyści nie byli nigdy tą grupą filmowców, zktórą często przeprowadzano wywiady, itrudno oczekiwać, by wtych nielicznych odbytych jednak rozmowach pytano ich na dodatek szczegółowo ohistorie wyciętych scen10. Ten brak perspektywy montażystów wmojej książce, perspektywy tak różnej przecież od perspektywy reżysera czy scenarzysty, traktuję jako ogromne niezaistnienie11. Zwłaszcza że wycięte sceny są tematem wymagającym podważenia hierarchii źródeł iuporządkowania archiwalnych artefaktów bez dychotomii wrodzaju: kanoniczne–niekanoniczne12. Relacje montażystów mogłyby być zalążkiem narracji nadającej odpowiednią rangę ich perspektywie na najważniejsze filmy zpierwszego ćwierćwiecza PRL-u. Tym bardziej żałuję, że nie mogłem ich przedstawić.

Przypisy:

Rozdział 1. Ingerencje w projekt filmowy oraz fotos jako nowy przedmiot do badań nad cenzurą

1.1. Zarys procesu cenzurowania filmu

Książka ta zawiera omówienie scen wyciętych zpolskich filmów powstałych wpierwszym ćwierćwieczu PRL-u. Ostatnim analizowanym tytułem jest Rejs Marka Piwowskiego, który pochodzi wprawdzie z1970 roku, lecz jego koncepcja ipierwsze plany produkcyjne kształtowały się uschyłku lat 60. Ponieważ jednak biorę pod uwagę, że wprzyszłości napiszę być może drugą część Proszę to wyciąć, skupiającą się na ingerencjach wfilmy zlat 70. i80., womówieniu procesu cenzurowania filmu oraz wrozdziale zawierającym analizę poszczególnych kategorii fotosów będę się niekiedy, ale niezmiernie rzadko, odwoływał także do tytułów zrealizowanych po 1970 roku, by pokazać ciągłość jakiegoś procesu lub wydobyć szczególnie interesujący przypadek, pasujący do kontekstu. Jednak wswoim trzonie moje relacje dotyczyć będą okresu sprzed 1970 roku.

Cenzurowanie gotowego filmu wokresie PRL-umiało wprawdzie pewną zadekretowaną ścieżkę iprzebieg, lecz było wiele odstępstw od tej drogi wprzypadku, gdy jakiś tytuł wzbudzał szczególne wątpliwości decydentów. Osobną kwestią pozostaje to, że ingerowanie wprojekt filmowy zaczynało się już na etapie zatwierdzania scenariusza, co oczywiście miało wpływ na późniejszy przebieg zdjęć lub mogło wogóle wstrzymać prace1. Jednak wprzypadku gotowego już filmu najważniejszym momentem potencjalnych ingerencji były pokazy dla tych, którzy zadecydowali ojego skierowaniu do produkcji lub ją nadzorowali. Zdarzało się nawet, że władze kinematografii starały się wpłynąć na kształt filmu wtrakcie zdjęć. Tak było wprzypadku omawianych wtej książce: Domu na pustkowiu (1949) Rybkowskiego, Robinsona warszawskiego (1949) Zarzyckiego czy choćby podczas produkcji, októrej jedynie wspominam: Ulicy Granicznej (1948) Aleksandra Forda, gdy nowo powołany dyrektor naczelny Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” Stanisław Albrecht (mianowany na miejsce zdymisjonowanego Forda) skontrolował na polecenie Jakuba Bermana nakręcony materiał ipodważył sens realizacji filmu2. Powojenna władza tabuizowała temat żydowski, ponieważ nie znalazła sposobu na otwartą debatę na temat dużej liczby działaczy żydowskiego pochodzenia waparacie partyjnym. Gotowemu filmowi Forda przyglądano się zogromną skrupulatnością, każąc retuszować wiele antypolskich akcentów wobrazie stosunków polsko-żydowskich zokresu wojny. Gdy film odniósł niespodziewany sukces, Ford – jak tłumaczy Tadeusz Lubelski – myślał zapewne: „Ominęliśmy szczęśliwie minę, udało się to bez wielkiego zgrzytu, cieszmy się inie wracajmy na razie do tego”3.

Krytyka powojennej produkcji podczas Zjazdu Filmowców wWiśle wlistopadzie 1949 roku objęła właściwie wszystkie tytuły. Stosunkowo najłagodniej potraktowano Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej, którego wymowę ideologiczną iwartość artystyczną trudno było podważyć. Ichociaż widownia czekała na polskie filmy, pomstując na opieszałość „Filmu Polskiego”, władza bardzo ostrożnie klasyfikowała tytuły, którymi dysponowała. Beniaminkiem po Zjeździe okazał się Czarci Żleb (1949)Aldo Vergano iTadeusza Kańskiego, błaha opowiastka oprzemycie dzieł sztuki, góralach iWojskach Ochrony Pogranicza. Albrecht dopatrywał się jednak wfilmie wielu zalet:

Ostatni film naszej produkcji, Czarci Żleb, to interesujący iudany wysiłek stworzenia filmu wprawdzie sensacyjnego, niosącego jednak pozytywne, społeczne wartości. Osiągnięcie to jest niewątpliwie konsekwencją dobrego zapoznania się zobrazowanym środowiskiem iwysunięciem konfliktu typowego dla tego środowiska. Typowość owa nie ma zresztą rysów powszedniości. Konflikt jest ciekawy ichoć dość wyjątkowy wswym przebiegu, typowy pozostaje jego sens społeczny – powstawanie obywatelskich wiadomości wdrodze doświadczeń przynoszonych przez służbę. Film jest oparty osłuszną ideologię idlatego celnie formułuje oceny eksponowanych środowisk ijednostek. Poza interesującym iprawdziwie zarysowanym konfliktem posiada jeszcze jedną wartość – posiada pozytywnego bohatera. Jest to film niewielkiego wymiaru, ale stanowi krok od etapu, jaki zamykamy, do następnego, jaki rozpoczniemy4.

Albrecht nie wspominał jednak, że nawet wprzypadku tak hołubionego Czarciego Żlebu droga od pomysłu do realizacji była itak drogą przez mękę nie tylko zpowodu ideologicznych obostrzeń, ale imiałkości samego scenariusza. Czytane dzisiaj uwagi do tekstu sformułowane przez urzędnika Działu Programowego Wytwórni Filmów Fabularnych mogą wywoływać przede wszystkim uśmiech:

Czy celowe jest podkreślanie głupowatości Jaśka wobec faktu, że scenariusz mógłby mieć fałszywy wydźwięk, sugerując, że chłopiec będący przedmiotem pośmiewiska, októrym mówi się „nic po tobie we wsi”, nadaje się na wyborowego żołnierza WOP-uito wyróżniającego się bohaterstwem5?

Na ekranie nie zafunkcjonowała więc „głupowatość”Jaśka (Tadeusz Schmidt). Film Vergano iKańskiego spełniał swoje zadanie jako utwór rozrywkowy iideologicznie właściwy. Podczas kolaudacji dokonanej przez Komisję Kwalifikacyjną, która odbyła się uschyłku grudnia 1949 roku, awięc już po Zjeździe wWiśle, zebrał oceny dobre ibardzo dobre. Oceniający krytykowali tylko zły dźwięk wscenach zbiorowych oraz rolę Adama Brodzisza, który „zagrał przedwojennego oficerka”, anie „typ oficera naszej rzeczywistości”6. Nie zalecono już jednak żadnych poprawek ani wycięć. Biuro Polityczne, które brało wówczas pod lupę każdy polski film pełnometrażowy, także nie zgłosiło uwag, dzięki czemu Czarci Żleb mógł bez przeszkód wejść do kin wstyczniu 1950 roku, stając się pierwszym filmem zaprezentowanym publiczności po Zjeździe wWiśle.

Na półkach leżały jednak dwa wcześniejsze, całkowicie ukończone: Dwie godziny (1946)Stanisława Wohla iJózefa Wyszomirskiegooraz Powrót (1948; tytuł alternatywny Ślepy tor) Bořivoja Zemana, opowiadające odramatach ludzi wpierwszych godzinach idniach pokoju. Podczas Zjazdu Albrecht powiedział oDwóch godzinach, że to „film błahej mieszczańskiej problematyki ibłahych, naciąganych konfliktów. Film oludziach ze środowisk robotniczych iinteligenckich przedstawionych ubogo inieprawdziwie”7. AWłodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu wMinisterstwie Kultury iSztuki, oPowrocie – że jest wnim „fałszywy konflikt, fałszywe założenie ideologiczne, nieprawdziwy konflikt tragedii matki, która nie ma odwagi odebrać dziecka oddanego na wychowanie”8.

Te zarzuty były dookreśleniem wcześniejszych zastrzeżeń ibrzmiały jak nieodwołalny wyrok. Władze kinematografii miały wprawdzie doświadczenia wrealizacji nowej wersji filmu ukończonego izaprezentowanego już nawet publiczności, jak było zprzerobionymi na polecenie Albrechta Zakazanymi piosenkami (1946)Leonarda Buczkowskiego, ale Dwóch godzin9iPowrotu nie zdecydowały się przerabiać. Tym bardziej że nie były to tytuły nowe, októrych pisała prasa ioktóre dopytywali widzowie, awięc obu tych decyzji władze nie musiały właściwie uzasadniać. Dwie godziny weszły do kin dopiero wgrudniu 1957 roku, aPowrót nigdy nie miał swojej oficjalnej premiery. Dla współczesnego odbiorcy ma to ten walor, że pozwala dziś obejrzeć oba filmy wwersjach możliwie najbliższych reżyserskim zamierzeniom10.

Wkontekście Zjazdu wWiśle większego pecha mieli ci twórcy, którzy nie zdołali doprowadzić do premiery swoich filmów przed listopadem 1949 roku. Wefekcie pierwotne wersje Robinsona warszawskiego iDomu na pustkowiu zostały zniszczone, ate, które znamy, są już mniej lub bardziej obciążone powiślańskimi ingerencjami istały się przyczyną konfliktu zpracującymi przy nich pisarzami. Albrecht podczas Zjazdu dużo mówił ostyku filmu iliteratury:

Nasza walka orealizm socjalistyczny wfilmie musi być oparta wpierwszym rzędzie na współpracy zludźmi pióra ibazować na przyswojeniu sobie metod realizmu socjalistycznego przez literaturę. Praca dla filmu zresztą może pomóc naszym pisarzom wznacznej mierze wprzełamaniu trudności na tej drodze. Dlaczego? Bo nakłada mocniejsze dyscypliny wprzemawianiu do odbiorcy realnymi obrazami irealnymi zdarzeniami, bo rezultaty osiągnięć są szybko sprawdzalne przez reakcję najszerszych rzesz widzów wnarodzie. WZwiązku Radzieckim obserwujemy nie tylko ogromny wpływ literatury na film, ale ina odwrót11.

Problem polegał jednak na tym, że już od pierwszych powojennych projektów „Film Polski” robił wszystko, by literatów do kina zniechęcić. Po ingerencjach wtekst scenariusza Ewa Szelburg-Zarembina wycofała swoje nazwisko zczołówki Dwóch godzin, aWanda Żółkiewska iJan Kott – zczołówki filmu Za wami pójdą inni… (1949)Antoniego Bohdziewicza. Piotr Zwierzchowski pisze:

Jednym zelementów walki ofilm realizmu socjalistycznego miała być współpraca zpisarzami. Wezwania do niej pojawiały się niejednokrotnie, m.in. już na styczniowym zjeździe pisarzy wSzczecinie. Ta kooperacja nie układała się najlepiej. Pisarze skarżyli się, że nie można publikować scenariusza, na który została podpisana umowa z„Filmem Polskim”, co ogranicza możliwości zarabiania. Niepokój budziło przerabianie go do tego stopnia, że stawał się nierozpoznawalny dla autorów. Choć co rusz pojawiał się wątek niezbyt poważnego traktowania tej formy twórczości przez literatów, oni zkolei narzekali na lekceważenie scenariuszy przez filmowców. Niechętnie odbierali też coraz silniejsze promowanie amatorów, anie profesjonalistów. Podkreślali również brak czasu na gruntowne studia nad tematem. Filmowcy zkolei uważali, że literaci nie mają pojęcia ospecyfice filmowego medium itraktują scenariusz jako formę oznacznie niższym prestiżu iwartości, nie są ponadto zbyt chętni do współpracy, aich propozycje pozostają niedopracowane istają się przyczyną kłopotów kinematografii12.

Po Zjeździe wWiśle, gdy współpraca literatów ifilmowców miała zostać już formalnie obarczona wymogami socrealizmu, pisarze jeszcze bardziej mieli doświadczyć niewdzięczności kina dla ich pracy. Wprawdzie Dora Gromb, kierowniczka Biura Scenariuszowego (w1954 do jego nazwy dodano przymiotnik Filmowe), zachęcała wkolejnych latach różnych pisarzy do współpracy zkinematografią, lecz potem tym, którzy dali się namówić, bezlitośnie kroiła scenariusze13.

Tadeusz Karpowski, piastujący od końca lat 40. w„Filmie Polskim” stanowisko dyrektora programowego (wcześniej, wlatach 1948–1949, był m.in. wicedyrektorem cenzury, ale nie miał na co dzień do czynienia zfilmem), wspominał, że aż do połowy lat 50. to członkowie Biura Politycznego decydowali opolskich filmach14. Albrecht miał wprawdzie duże ambicje kontrolne, lecz wczasach, gdy sprawował swój urząd, samodzielność decyzji była praktycznie niemożliwa. On sam także przyznawał, że najistotniejsza była projekcja ukończonego filmu dla Biura Politycznego. Mówił jednak otwarcie: „Ja nie pokazywałem filmów niedających się zaakceptować!”15. Zaryzykuję stwierdzenie, że wpierwszych powojennych latach cenzura nie była wkontekście polskiego kina fabularnego instytucją onewralgicznym charakterze16. Karpowski mówił: „Formalnie film musiał mieć zezwolenie cenzury, ale przecież wiedzieliśmy, że każdy film jest oglądany przez Biuro Polityczne, byłoby więc rzeczą bezsensowną, gdybyśmy się jeszcze wymądrzali… Cenzurowaliśmy właściwie tylko «Kronikę Filmową»”17. To dlatego wrelacjach Albrechta czy najważniejszych ówczesnych twórców filmowych nie pojawiają się opowieści ocenzorach wsensie ścisłym. To potęguje wrażenie, że cenzura wodniesieniu do premierowej produkcji filmowej była wówczas mało potrzebna18.

Istniało wprawdzie Kolegium Programowe zajmujące się scenariuszami, Rada Artystyczna przy Dziale Produkcji Filmów oceniająca projekty na różnych etapach produkcji19 oraz Komisja Kwalifikacyjna kolaudująca gotowe filmy, ale zwłaszcza głos tej ostatniej bywał często jedynie doradczy inieostateczny. Decydowali ludzie zsamej góry, tym bardziej że filmów powstawało jeszcze wówczas niewiele iwzięcie przez Biuro Polityczne pod lupę każdego tytułu wydawało się wykonalne, choć niełatwe. Pytanie, kiedy członkowie Biura mieli znaleźć na to czas? Wanda Jakubowska wspominała, że pokaz jej Ostatniego etapu „odbył się wsalce kinowej wpodziemiach Belwederu (…), zaczął się chyba o2.00 wnocy, po posiedzeniu Biura Politycznego”20. Również Albrecht wspominał, że projekcje odbywały się zwykle o4.00 nad ranem. Jednak gdy Biuro dokonało już oceny, dyrektor „Filmu Polskiego” miał niepodważalny argument, by łamać wcześniejszy opór reżyserów iwprowadzać zmiany wich filmach. Nikt nie śmiał się bowiem sprzeciwić opinii Biura. Czy dyskusje członków Biura oprodukcji filmowej protokołowano? Zarówno nocne pory, wktórych się odbywały, jak inieformalny charakter tych narad każą przypuszczać, że nie. Dlatego dziś można jedynie polegać na dość ogólnych relacjach, że – jak mówił Albrecht – Bolesław Bierut nigdy nie odrzucił wcałości żadnego filmu21 i – jak wspominał Karpowski:

Nigdy nie był nastawiony pryncypialnie, nie wypowiadał się zdecydowanie przeciwko. Jego uwagi brzmiały mniej więcej tak: „Trzeba dopracować, ludzie się starali, dali przypuszczalnie maksimum tego, na co ich stać, więc trzeba ich podciągnąć, wiecie…”. Ale to moim zdaniem było lepsze niż niesłychanie czasem ostre uwagi, jakie wygłaszali ludzie, którzy niewątpliwie lepiej orientowali się wsprawach sztuki niż Bierut22.

Zjazd Filmowców wWiśle, choć zaostrzył kurs izadekretował soc­realizm, niedużo zmienił wpraktyce cenzurowania filmów przez Biuro Polityczne. Podobnie jak powołanie 1 stycznia 1952 roku – wmiejsce „Filmu Polskiego” – Centralnego Urzędu Kinematografii (CUK) idziałającej wjego ramach Komisji Ocen Filmów iScenariuszy – powstałej zkolei zprzekształcenia Kolegium Programowego oraz Komisji Kwalifikacyjnej. Jeszcze w1954 roku Andrzej Wajda musiał mierzyć się znegatywną oceną swojego debiutanckiego Pokolenia dokonaną przez Biuro Polityczne, co staram się wyjaśnić krok po kroku wpodrozdziale poświęconym temu filmowi. Ludzie współpracujący wróżnej formie zkinematografią zaczęli się wówczas już jawnie buntować przeciwko dominacji recenzenckiej Biura, obniżającej rangę Komisji Ocen Filmów iScenariuszy. Podczas jednego zzebrań Komisji Grzegorz Lasota skarżył się:

[M]yślałem, że usłyszę od tow. Albrechta coś wrodzaju krytyki, bo na jednym zpoprzednich posiedzeń zapadła Uchwała, że Komisja Ocen będzie oceniać filmy przed Biurem Politycznym, atymczasem tego warunku nie dochowano iKariera iPokolenie zostały już przed nami przedstawione wyżej, przez co ocena filmu przez nas staje się fikcją. (…) Po pokazaniu filmów wKierownictwie trzeba było czekać parę tygodni, żeby je zobaczyć. Członkowie Komisji słyszą różne uwagi na temat tych filmów na mieście, anie mogą ich zobaczyć. Ze względu na to, że zTowarzyszami zCUK-unie można się dogadać, pozwoliłem sobie iść do tow. Bermana, bo tego rodzaju sytuacja moralnie jest przykra dla członka partii. Ja zreferowałem tow. Bermanowi, że Komisja działa przy ¼ swego składu, że nic nie przedsięwzięto, żeby ten stan zmienić, poza tym powiedziałem osprawie oglądania filmów, bo my, oglądając filmy po Kierownictwie, czujemy się zwolnieni zoceny politycznej, aograniczamy się do oceny artystycznej. Tow. Berman uważa, że te sprawy nie podlegają dyskusji. Należy przedstawić projekt uzupełnienia Komisji, filmy przez Komisję powinny być wcześniej oglądane itrzeba przepracować formy pracy Komisji23.

Ówczesny wiceprezes CUK, Leonard Borkowicz, starał się tonować nastroje:

[N]ie wiem, czy tow. Albrecht jest zobowiązany do składania samokrytyki. Nie widzę żadnej tendencji, żeby pokazywać filmy wtajemnicy przed Komisją Ocen. Nie możemy się domagać samokrytyki wsprawie, która polegała na tym, że kopie filmowe wykonano wcześniej. Towarzysze zKierownictwa byli bardzo zajęci przygotowaniami do Plenum inie mieli czasu, żeby filmy oglądać, potem dano nam znać, że mają czas ifilmy chcą obejrzeć, więc my byliśmy zobowiązani do ich pokazania. Nam uchwała, która zapadła na Komisji Ocen, bardzo odpowiada ibędziemy się jej trzymać. Nie mogę zrozumieć, dlaczego tu ludzie czują się zwolnieni zdawania oceny politycznej. (…) Biuro Polityczne odnosi się zpełnym zrozumieniem do uwag twórców. Ja bym tej sprawy nie dramatyzował, tym bardziej że dzisiaj ocenialiśmy film Opowieść atlantycka, który nie był wBiurze Politycznym24.

Karpowski zkolei uzupełniał tłumaczenia Borkowicza: władze kinematografii nie mogą przecież odmówić pokazania filmu, jeśli otrzymują „telefon zBiura Politycznego, że Towarzysze mają czas ichcą film obejrzeć”25. Zapewniał jednak, że takie wypadki, ojakich opowiadał Lasota, należą do przeszłości ipoczynając od Opowieści atlantyckiej (1954) Wandy Jakubowskiej, Komisja będzie oglądać film przed Biurem. Mogłoby się wydawać, że kierownictwo CUK mówi jednym głosem. Jednak wkuluarach coraz częściej szeptano już wówczas, że tak naprawdę „tow. Borkowicz przyszedł na miejsce tow. Albrechta”26. Monografistka Borkowicza Katarzyna Rembacka udowadnia, że jego mianowanie wstyczniu 1954 roku na wiceprezesa CUK wzbudziło niepokój wśród pracowników Urzędu. Wyczuwali oni, że pozycja Albrechta jako szefa jest zagrożona. ABorkowicza nie lubili za jego niefrasobliwość27, szorstkość icięty język… Rembacka pisze wręcz ointrygach iwalkach frakcji28. Taka atmosfera na pewno nie ułatwiała oceny scenariuszy ifilmów.

Już uschyłku lat 40. wdrabince organów oceniających filmy znalazła się Komisja KC PZPR do Spraw Filmu (powołana jeszcze przed kongresem zjednoczeniowym PPR iPPS). Cytowany już stenogram jednego zzebrań, dotyczącego losów Dwóch godzin,pokazuje, że Komisja zajmowała się zwłaszcza przypadkami skomplikowanymi, gdy było wiadomo, że bez przeróbek nie będzie można wprowadzić filmu na ekran29. Natomiast Komisja Kwalifikacyjna nierzadko bardzo szczegółowo oceniała realizację filmu, biorąc pod uwagę różne, nie tylko artystyczne kwestie, awięc: „realizację techniczną” czy „sprawy ekonomiczne”. Wystawiała też filmowi oceny, osobno oceniając scenariusz, realizację artystyczną, realizację techniczną, wartość ideologiczną iwyciągała ztych ocen średnią, która była oceną ogólną filmu. Przez pierwszych kilka lat grono oceniających wramach Komisji Kwalifikacyjnej było dość nieliczne – od 9 do 12 osób. Od lat 50. grona kolaudacyjne liczyły już po kilkanaście osób iskupiały się przede wszystkim na artystycznej ocenie filmu. Uczestnicy Komisji Ocen Filmów iScenariuszy, podobnie jak ich poprzednicy zKomisji Kwalifikacyjnej, także do 1957 roku wystawiali filmom oceny, lecz teraz każdy dyskutant przyznawał swoją (mógł on jednak prosić ozapisanie, że jakiejś części filmu, na przykład muzyce, wystawia osobną ocenę). Później zaczęto przyznawać filmom tzw. kategorie, oczym poniżej. Janina Bauman, która pracowała wBiurze Scenariuszowym CUK, wspominała:

Każdy ukończony film wytwórnia przesyłała do CUK-u, gdzie odbywała się kolaudacja – pierwszy przegląd, wktórym udział brali odpowiedzialni pracownicy programowi iadministracyjni, przedstawiciele partii icenzury oraz kilku niezwiązanych zdanym filmem realizatorów. Wobecności autorów filmu odbywała się dyskusja, wwyniku której często formułowano zalecenia dotyczące poprawek czy poważniejszych zmian. Czasem wprowadzenie tych zmian było warunkiem akceptacji filmu iwtym wypadku po pewnym czasie odbywała się druga kolaudacja30.

Wprocesie cenzurowania Domu na pustkowiu iRobinsona warszawskiego intrygująca staje się rola Wandy Jakubowskiej jako kierowniczki artystycznej Zespołu Autorów Filmowych „ZAF”, powstałego w1948 roku (obok „Bloku” Aleksandra Forda i„Warszawy” Ludwika Starskiego), działającego przez rok irozwiązanego razem zdwoma pozostałymi po Zjeździe wWiśle. To w„ZAF-ie” powstały oba filmy. Wrozdziale oRobinsonie przytaczam opinię autorów iwspółautorów tych filmów, którzy zarzucali Jakubowskiej współudział wniszczeniu pierwotnych zamierzeń obu projektów. Ona sama odpierała po latach te zarzuty, ale kontrowersje związane ztą sprawą stanowią swego rodzaju zapowiedź problemów zwładzą, jaką mieli wswoich rękach kierownicy artystyczni Zespołów powołanych w1955 roku, co stanowiło początek struktury produkcyjnej funkcjonującej wpolskiej kinematografii aż do przełomu ustrojowego.

Elementem cenzury stawał się pokaz wZespole, który produkował film. Była to tzw. kolaudacja zespołowa, odbywająca się prawie zawsze wsali projekcyjnej na 5 piętrze gmachu przy ul. Puławskiej 61, gdzie od początku 1948 roku mieściły się przeniesione zŁodzi biura „Filmu Polskiego” (potem CUK-uiNaczelnego Zarządu Kinematografii), aod 1955 roku – także siedziby Zespołów Filmowych31. Wprzypadku młodszych filmowców, omniejszym doświadczeniu reżyserskim, kierownik Zespołu lub jakiś bardziej doświadczony reżyser ztej grupy pełnił rolę kierownika artystycznego powstającego filmu. Krzysztof Kornacki weseju Wajda acenzura pisze:

System produkcji filmowej wokresie PRL-ubył połączeniem artystycznego samorządu (zespoły filmowe) zetatyzmem (decyzja orealizacji uzależniona od administracji filmowej ipartyjnej). Reżyserzy filmowi mieli wpływ na projekty swoich kolegów, kierując zespołem filmowym lub zasiadając wkomisjach oceniających scenariusze igotowe filmy. Wajda, wprzeciwieństwie do innych filmowców, realny wpływ na produkcję filmową uzyskał dopiero w1972 roku, kiedy powstał Zespół Filmowy „X”. Jako jego szef Wajda wpływał na karierę młodych filmowców. Anie był – jak wspominają członkowie zespołu – łatwym kierownikiem: mocno ingerował wprojekty swoich podwładnych itrzeba było dużej dozy asertywności, aby nie ulec jego wizji. Oczywiście opieka artystyczna nie jest tożsama zocenzurowaniem, ale granica między nią akontrolą jest płynna32.

Jednym zkryteriów, czy ta płynna granica została przekroczona, była perspektywa autora filmu. Jeśli nie zgadzał się zpoprawkami zalecanymi przez kierownika Zespołu, amimo to musiał je wprowadzić, pojawiał się posmak ingerencji cenzorskiej. Częściej jednak kierownik artystyczny stawał się rzecznikiem reżysera ikimś, komu zależy na artystycznym sukcesie. Artyści zrzeszeni wdziałających wróżnych latach Zespołach Filmowych „Kadr” Jerzego Kawalerowicza, „Kamera” Jerzego Bossaka, „X” Andrzeja Wajdy czy „Tor” Stanisława Różewicza mogli liczyć na wsparcie kierowników, którzy brali na siebie rozmowy wMinisterstwie Kultury iSztuki oraz dyskusje oingerencjach cenzury instytucjonalnej. Gdyby nie zręczne zabiegi Jerzego Bossaka, Roman Polański nie mógłby nakręcić Noża wwodzie (1961)33, aOstatni dzień lata (1958) Tadeusza Konwickiego nie powstałby, gdyby nie Jerzy Kawalerowicz, który zaryzykował skromne fundusze na kameralny film, mimo że Konwicki nie miał doświadczenia reżyserskiego34. Natomiast Wajda, chociaż potrafił ingerować wprojekty swoich podopiecznych, szczególnie mocno ujawnił swoje zaangażowanie wlosy ich filmów, gdy wybuchł stan wojenny. Dzięki swojej pozycji iautorytetowi wywalczył ukończenie Kobiety samotnej (1981)Agnieszki Holland iPrzesłuchania (1982)Ryszarda Bugajskiego, które 13 grudnia 1981 roku były jeszcze wfazie produkcji iniosły ze sobą atmosferę kontestacji ówczesnego aparatu władzy.

Wprzypadku kierownika Zespołu, który niczego swojemu podopiecznemu nie narzucał, kolaudacje zespołowe były okazją do twórczej dyskusji ofilmie, po której kierownik proponował reżyserowi pewne poprawki, związane zwykle zartystyczną stroną filmu35. Za takiego, który dawał celne rady, ajednocześnie zostawiał dużą swobodę twórcy, uważano zwłaszcza Stanisława Różewicza kierującego Zespołem „Tor” wlatach 1967–1968 oraz 1972–1980. Jak sam wspominał:

Jeśli po przeglądzie materiałów, po obejrzeniu filmu miałem uwagi, to zawsze je wypowiadałem. Ale wrozmowie zreżyserem podkreślałem, że takie jest moje zdanie. Gdy jakaś scena wydawała mi się niepotrzebna, mówiłem: „Decyduj sam. Bo jeśli ją wyrzucisz, auznasz, że masz rację, to będziesz miał do mnie żal. Przemyśl iweź na siebie odpowiedzialność. To ty podpisujesz film”36.

Głośne były jednak przypadki, gdy kierownik Zespołu ewidentnie nadużywał swojej władzy wobec podopiecznego, by wspomnieć choćby przypadek Jerzego Zarzyckiego, który wswoim Zespole „Syrena” wywołał konflikt zWojciechem Jerzy Hasem. W1956 roku Has miał debiutować w„Syrenie” filmem Ziemia – nakręconym ostatecznie przez samego Zarzyckiego37 – a rok później Zarzycki próbował utrudnić debiut Tadeuszowi Chmielewskiemu. Co więcej, Chmielewski był zdania, że kierownik „Syreny” jemu także chciał odebrać film isamemu dokończyć realizację Ewa chce spać (1957)38. Zkolei Aleksander Ford nie chciał dopuścić do kolaudacji Bazy ludzi umarłych (1958)Czesława Petelskiego nakręconej wjego Zespole „Studio” itylko dzięki fortelowi udało się ją przeprowadzić podczas nieobecności Forda39.

Jeszcze na etapie prac nad filmem rozpoczynała się gra Zespołu zcenzurą instytucjonalną. Pewne pole manewru dawały już same procedury zgłaszania kolaudacji zewnętrznej – tzw. kolaudacji ministerialnej, która do 1966 roku odbywała się wbudynku przy ul. Puławskiej 61, awkolejnych latach – aż do przełomu ustrojowego, gdy skolaudowano ostatni film40 – przy Krakowskim Przedmieściu 21/23 (wsali projekcyjnej Ministerstwa Kultury iSztuki, która jest dziś salką kina „Rejs”, awówczas wchodziło się do niej od strony ul. Trębackiej), dokąd przeniesiono biura szefa kinematografii iNaczelny Zarząd Kinematografii (NZK). Otermin kolaudacji ministerialnej nie było tak łatwo, zwłaszcza że powinna ona była się odbyć wterminie 7 dni od daty zgłoszenia filmu do biura szefa kinematografii41. Filmy zgłaszano bardzo wcześnie, czasem podczas projekcji nie miały jeszcze czołówki. Procedura ta miała pewną lukę, októrej mówił podczas jednej zkolaudacji Aleksander Ścibor-Rylski:

Chciałbym powiedzieć, jak wygląda mechanizm kolaudacji. Otóż ekipa, jak kończy robić film, to zgłasza termin kolaudacji, który zostaje przyjęty przez NZK, adopiero potem film jest pokazywany wZespole. Bardzo często na kolaudacji zespołowej okazuje się, że jest jeszcze szereg rzeczy do poprawienia, ale kolaudacja [ministerialna] ma się odbyć za dwa dni, bo ekipa już wcześniej ustaliła termin. Po kolaudacji zespołowej kopię zabiera się do Łodzi, ale naturalnie wciągu dwóch dni poprawki nie mogą być dokonane. Jestem zdania, że oterminie kolaudacji powinien decydować Zespół, termin ten od Zespołu powinien wypływać, awżadnym wypadku nie może tego robić ekipa42.

Na ogół jednak kolaudacja ministerialna odbywała się po zespołowej ito właśnie Zespół zgłaszał gotowy film do szefa kinematografii. Większość filmów omówiona wrozdziałach tej książki powstała, gdy od schyłku 1957 do maja 1968 roku wiceministrem kultury isztuki był Tadeusz Zaorski, piastujący przez większość tego czasu także funkcję szefa kinematografii43. Został zapamiętany jako urzędnik przychylny filmowcom, skłonny iść im na rękę, jeśli nie proponowali fabuły jawnie obrazoburczej wobec ówczesnej sytuacji politycznej. Stanisław Różewicz pisał na przykład: „Zaorski – szef kinematografii zdecydowanie inny od poprzednich. Tolerancyjny, nie był graczem politycznym, był przyjacielem polskiego filmu”44. ATadeusz Chmielewski mówił: „[O] ile często dostawałem cięgi od różnych działaczy kultury, to bardzo dobre relacje miałem zich szefem (…) Tadeuszem Zaorskim. Nie znać było wnim urzędnika. Poza Józefem Tejchmą Zaorski był chyba jedynym ministrem kultury, który stał po stronie twórców, anie władzy”45.

Od decyzji Zaorskiego zależało dużo. Zwykle kierował film do rozpowszechniania, jeśli jego autor wprowadził poprawki zalecone przez niego samego lub przez cenzora46. Najpierw po kolaudacji ministerialnej Zaorski formułował tzw. uwagi pokolaudacyjne, które miały nie tylko charakter polityczny, lecz odnosiły się także do artystycznej strony filmu. Na przykład wjego uwagach dotyczących filmu Mój drugi ożenek (1963) Zbigniewa Kuźmińskiego znalazła się zarówno sugestia, by „rozważyć możliwość przegrania monologu wewnętrznego Marcina winnej konwencji dźwiękowej”, jak ipolecenie, by „skrócić lub częściowo wyeliminować sceny kościelne” i„uwypuklić, że chłopi nie zdradzają bliższego zainteresowania dla spraw religijnych, bo wczasie procesji lub nabożeństwa załatwiają swoje sprawy”47.

Podobnie wprzypadku filmu Bumerang (1966) Leona Jeannota uwagi miały dwojaki charakter. Polityczny, gdy Zaorski polecał: „Ustawić jaśniej postać ojca (Karczewskiego), by było zrozumiałym, że postępowanie jego uzasadnione jest nie tylko przeżyciami wojennymi, ale iobecnym stanem politycznym iroszczeniami Niemców pod naszym adresem”. Artystyczny, gdy sugerował: „Zdynamizować tempo części pierwszej filmu dla wydobycia lepszego nastroju”48. Tego rodzaju zalecenia wynikały nie tylko z osobistych preferencji szefa kinematografii, ale bywały także summą uwag, jakie padały podczas kolaudacji z ust dyskutantów. Wmomencie, gdy reżyser dokonał wskazanych poprawek lub gdy wyjednał uZaorskiego jakieś ustępstwa, dochodziło do pokazu dla cenzora. Wlatach 1958–1968 naczelnikiem Wydziału Widowisk Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji iWidowisk (GUKPPiW) był Maksymilian Russinow49 ito jego nazwisko figuruje na wielu protokołach zprzeglądów filmów fabularnych dokonanych przez GUKPPiW (zwanych potocznie kartami cenzorskimi50) ztamtego czasu51. Był jednak cenzorem dość łagodnym, niezbyt często zgłaszającym jakieś uwagi (odwołuję się do tego wniektórych rozdziałach), co pokazuje, jak dalece rozwinięty był proces cenzurowania filmu na wcześniejszych etapach. Co istotne, Russinow nie bywał najczęściej na kolaudacjach ministerialnych. Urządzano dla niego osobny pokaz. Jednak od 1966 roku zastąpił go Henryk Olszewski52, który 1 sierpnia został mianowany dyrektorem Departamentu Widowisk GUKPPiW istał się przełożonym Russinowa. Olszewski wprzeciwieństwie do poprzednika, przychodził na kolaudacje ministerialne ibył cenzorem zdecydowanie bardziej ostrym iingerującym wfilmy.

Wydaje się, że ta zmiana sposobu działania cenzorów podyktowana była coraz mniej restrykcyjnym podejściem władz do zasady, że reżyser tylko wsporadycznych przypadkach ma możliwość osobistej rozmowy zcenzorem. Przed 1966 rokiem onakazach wycięć informowany był Zespół, wktórym film powstał, ito jego kierownik artystyczny mógł prowadzić rozmowy wMinisterstwie Kultury iSztuki lub bezpośrednio wcenzurze, by uratować kontrowersyjną scenę. Obecność cenzora Olszewskiego podczas kolaudacji ministerialnych trochę zmieniała tę procedurę, dlatego jakoś zapisał się on wpamięci środowiska filmowego. Russinow natomiast nie, bo po prostu nikt ztwórców go nie spotykał inie mógł znim bezpośrednio porozmawiać. Tak działo się zresztą nie tylko na polu kina. Jan Józef Szczepański opisywał przed laty absurdalną sytuację, gdy chcąc wydać swój Pojedynek (1957), musiał prowadzić rozmowę zcenzorem przez redaktora Wydawnictwa Literackiego, choć jego rozmówca siedział dosłownie wpokoju obok. Redaktor przekazywał pisarzowi karteczki zinstrukcjami od cenzora53. Była to jednak – bądź co bądź – jakaś możliwość negocjacji, której filmowcy do połowy lat 60. praktycznie nie mieli. Fakt, że od pewnego momentu mogli zOlszewskim osobiście pertraktować, dawał im poczucie jakiejś sprawczości, bezpośredniego udziału wzabiegach owłasny film. Proces ten pozwala dziś porównać, jak konkretna sytuacja negocjacji została zapamiętana przez reżysera, ajak zapisana wdokumentach. Kazimierz Kutz wspominał na przykład ingerencję wjego Sól ziemi czarnej (1969):

Jeden (…) fragment musiałem usunąć – gdy wkońcówce do Erwina podchodzi Olo Łukaszewicz, czyli Gabriel, ipyta: „Czemu nam Polska nie pomogła?”. Erwin się chwilę zastanawia imówi: „Albo ma coś innego na głowie, albo mo nos kajś. Czyli wdupie”. Po pierwszej projekcji dostaję list od cenzora tej mniej więcej treści: Panie Kazimierzu, gratuluję… itd., lecz zwracam panu uwagę, że Polska jest faktem tak wysublimowanym, iż nie może mieć dupy. Ten fragment należałoby usunąć.

Cóż, Polska nie ma dupy, to jest jakiś argument – pomyślałem. No iwyciąłem54.

Przypisy: