Polski bajer. Disco polo i lata 90. ebook

Monika Borys

POLSKI BAJER

Disco polo i lata dziewięćdziesiąte

Copyright © by Monika Borys

Wydanie I

Warszawa MMXIX

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Wprowadzenie

„My po prostu jesteśmy społeczeństwo, które nazywa się disco polo” – powiedziała w 1995 roku aktorka Małgorzata Potocka. Natrafiłam na to zdanie, przygotowując artykuł o discopolowej kulturze wizualnej czasów transformacji. Pisałam wtedy o okładkach pirackich kaset i amatorskich teledyskach oglądanych przez miliony Polaków i Polek w programie Disco relax1. Disco polo interesowało mnie jako nieprofesjonalna, oddolna twórczość. Jest ona pełna nieoczywistych obrazów, które świetnie oddają zarówno koloryt lat dziewięćdziesiątych, zwanych z angielska najntisami, jak i brawurę domorosłych artystów i artystek. Szybko się okazało, że temat zdecydowanie przekracza rozmiary jednego artykułu, a do tego wciąga mnie bez reszty. Wypowiedź Potockiej stanowi dla mnie inspirację. Sugeruje, że disco polo jest być może czymś więcej niż gatunkiem muzycznym, a z pozoru błahe romantyczne piosenki mogą być kluczem do zrozumienia polskiego życia społecznego. Postanowiłam pójść tym tropem i sprawdzić, czy w disco polo istnieje jakaś cecha, która łączy wszystkich Polaków i Polki. A jeśli tak – to skąd się wzięła i jaki ma związek z przemianami gospodarczymi i politycznymi? Tak zaczęła się przygoda z pisaniem książki o najntisowym disco polo.

Discopolowa twórczość jest ciekawa, czasem dziwna, czasem naiwna i bardzo prosta, bywa też zaskakująca. Jeśli tylko odrzucimy uprzedzenia, możemy odkryć perełki, na przykład utwór Świerszcz podsuwalskiego zespołu Brutal czy kobiece piosenki o wyzwoleniu seksualnym ukryte na marginesach tego nurtu kojarzonego głównie z męskimi zespołami i nierzadko topornym seksizmem. Disco polo to biała plama zarówno w historii polskiej muzyki, jak i w analizach obyczajowości polskiego społeczeństwa. Choć sporo już wiemy o rozwoju eksperymentalnej muzyki elektronicznej, w jej cieniu stoją amatorskie próby wczesnych adeptów chałupniczej elektroniki, na przykład utwory zespołu Jauntix znanego jako Depesze z Wieliczki. Podobnie jest zresztą z pirackim rynkiem fonograficznym, który – choć nielegalny – miał przecież ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki rozrywkowej w Polsce. Dziś możemy jedynie gdybać, czy ignorowanie przez dziennikarzy i badaczy amatorskiego ruchu muzycznego, który rodził się na obrzeżach muzyki dyskotekowej, i znikome wsparcie dla tych twórców uniemożliwiły wykształcenie się czegoś, co moglibyśmy dziś nazwać „muzyką środka”. Jak wyglądałby polski pop, gdyby Shazza w 1996 roku zagrała jako support przed Michaelem Jacksonem?

Historia disco polo to niewystarczająco dotąd rozpoznana rewolucja kulturalna, która miała swój wymiar polityczny, społeczny i estetyczny. Zaczęła się od terapeutycznego karnawału, święta niezobowiązującej rozrywki w czasach niedostatku. W tej opowieści miasteczka i wsie, z których wywodzą się discopolowcy i największe grono ich słuchaczy, zyskują w latach dziewięćdziesiątych nowe, kolorowe i dynamiczne oblicze. W małych miejscowościach powstaje infrastruktura wokół discopolowego biznesu. Polskę szybko oplata sieć dyskotek zakładanych najczęściej nielegalnie w budynkach byłych pegeerów i pustych stodołach, a zespoły, które wcześniej grały w remizach pod Białymstokiem, Suwałkami i Pruszkowem, zarabiają pierwsze fortuny.

Jednocześnie elity uznają disco polo za najgorszy przejaw kultury masowej, która wraz z wolnym rynkiem zalała Polskę. Krytycy pogrążeni w nostalgii za czasami Jarocina i filmami Krzysztofa Kieślowskiego traktują disco polo jako dowód kryzysu wyobraźni i oznakę apatycznego pogodzenia z rzeczywistością. Nie dostrzegają jednak, że snute przez twórców fantazje to odpowiedź na codzienną szarzyznę – świadectwo nieskrępowanej (biedą) wyobraźni i wyraz swawolnej namiętności. Discopolowe marzenia to rodzaj terapii potrzebnej w czasach niepewności i gospodarczego chaosu. Przeciwnicy tego świata bezskutecznie rzucali zaklęcia. Chcieliby go sprowadzić do ekscesu, usunąć z pola widzenia i wyrzucić z pamięci. Wszystko na nic. Transformacyjna polskość nie istnieje bez disco polo.

W jaki sposób pisać o tym gatunku muzycznym? Dotąd w publicystycznych opowieściach dominował rozemocjonowany ton i katastroficzne niemal wizje „końca kultury”. Eseiści, publicyści i socjologowie uznawali disco polo za zjawisko ważne o tyle, o ile świadczyło ono o „narodowym bezguściu”. Nie przyglądali się zbyt uważnie samej twórczości artystek i artystów rodzimego disco, zakładając, że nie ma ona żadnej wartości. Nielubiany „antystyl” traktowali raczej jako synonim skłonności Polaków i Polek do brzydoty, a nawet prostactwa. Filip Springer w jednym z felietonów o minimalistycznej architekturze przywołuje disco polo jako dowód, że Polacy nie dorośli do tworzenia prostych, czystych przestrzeni „jak w Norwegii”:

Pomyślałem sobie ostatnio, że skoro kilka milionów ludzi radośnie podryguje przy kawałkach typu Ona tańczy dla mnie i nie czuje przy tym obciachu, to nigdy dobra architektura nie wygra w tym kraju ze złą, kiczowatą i przegadaną. Tak, muzyka i architektura to dwa różne światy, ale gusta te same. Disco polo przeżywa podobno w Polsce renesans, a ci sami ludzie, którzy bez cienia żenady puszczają sobie w samochodzie coś w stylu Mówiła mi Amore, żyją tu i decydują w ten czy inny sposób o tym, jak wygląda nasz kraj. Robią to, malując choćby elewacje swoich domów, dekorując balkony czy stawiając sobie w ogródkach bociany i miniatury Jana Pawła II2.

Piętno społecznego wstydu, którym obarczona jest discopolowa kultura, ma obezwładniającą moc – do tego stopnia, że nie pozwalało to na dokładniejsze przyjrzenie się chodnikowej twórczości i kryjącym się w niej fantazjom. Uznanie tego nurtu w całości za nieinteresujący kicz spowodowało, że ogromny obszar polskiej wyobraźni nadal pozostaje nieodkrytym lądem. Dlaczego?

Chociaż wydawałoby się, że podziały na „sztukę wysoką” i „sztukę niską” dawno już odeszły w niebyt, trudno nie odnieść wrażenia, że dyskusje o disco polo właśnie takie hierarchiczne wyobrażenia o kulturze wzmacniają. Orzeczenia o tym, czy coś jest kiczem, szmirą, czy może sztuką, często w polskiej debacie publicznej udają neutralne, ukrywają swoją relacyjność i interesowność. Tymczasem polskie disco i jego odbiór – temperatura i zaangażowanie, z jakim się o nim mówi – to wymarzony obszar, by dyskutować o tym, czym jest gust, i podważać rzekomo bezstronne sądy smaku. Nie chodzi mi o stwierdzenie, że różne rzeczy podobają się różnym ludziom – jeden lubi Shazzę, a drugi Maanam. Interesuje mnie raczej, dlaczego wypada lubić coś, a istnienie czegoś warto przemilczeć, dlaczego z niektórymi upodobaniami lepiej się nie obnosić. Idę tu śladem teoretyków i teoretyczek, na czele z francuskim socjologiem Pierre’em Bourdieu, dla których gust nie jest niczym naturalnym, wręcz przeciwnie. Gust to wypadkowa szeregu czynników: pozycji społecznej, możliwości finansowych i edukacyjnych3. W takiej perspektywie to, co uznajemy za kicz, zawsze kryje w sobie coś więcej – jest ekspresją konfliktu społecznego. Dlatego w książce wychodzę z założenia, że w tym, co jest uznawane za „obciach”, ujawnia się to, co najciekawsze. Jedni go kochają, inni nienawidzą. Definicje piękna i brzydoty się zlewają, nawzajem unieważniają, wymuszają konfrontację i weryfikację własnych preferencji. „Discopolowy kompleks” jest idealnym obszarem, by zrozumieć ducha lat dziewięćdziesiątych. Przyglądam się mu z różnych stron jako zjawisku, które jak w soczewce skupia transformacyjne pragnienia i lęki, powracające dziś w nowej odsłonie.

To będzie opowieść o discopolowej wyobraźni. Nie daty w agendzie politycznej, ale popkultura lat dziewięćdziesiątych zagra tu pierwsze skrzypce. Pokazuję w książce tamten czas tak, jakby disco polo było niemal regułą rzeczywistości. Kiedy hymn zaczynał się od wersu „Wszyscy Polacy to jedna rodzina”, w reklamówce z codziennymi zakupami obok produktów pierwszej potrzeby lądowało kilka kaset zakupionych na lokalnym „manhattanie” (jak nazywano targowiska w małych miastach), a stolicą Polski był Białystok albo Bielsk Podlaski. Badam materiał „z epoki” – wsłuchuję się w piosenki, by uchwycić kipiące w nich polopragnienia, sięgam po zapomniane teledyski, by odnaleźć wizualne szaleństwa, które w niedzielę punkt dziesiąta, kiedy w Polsacie zaczynał się Disco relax, trzymały przy ekranach telewizorów miliony widzów. Przeglądam kakofoniczne pisemka kierowane do fanów, dla których disco polo powoli stawało się stylem życia. Analizuję inteligencką reakcję i obruszenie, zarówno w publicystyce, jak i literaturze naukowej.

Skupiam się przede wszystkim na twórczości artystów, a nie na ich wspomnieniach o latach dziewięćdziesiątych i biograficznych szczegółach. W mniejszym stopniu interesują mnie życiorysy discopolowców, ponieważ wychodzę z założenia, że aby przypomnieć o ogromnej roli, jaką odegrali, należy przede wszystkim oddać sprawiedliwość ich pomijanej twórczości. Gdy przeszukuję discopolowe archiwa, bardziej niż na wyczerpującej faktografii zależy mi na ukazaniu poruszanych wątków w szerszych kontekstach kulturowych, dlatego obok siebie występują tu Venus, Madonna, Nina Terentiew i Maria Janion. Jednocześnie nie wyczerpuję tematu disco polo, ponieważ traktuję je szerzej – jako styl życia, dla którego nie da się stworzyć całościowego kompendium. Wybieram z tego obszaru najciekawsze i najbardziej intrygujące wątki, które rzucają nowe światło na lata przemian politycznych i obyczajowych. Disco polo jest dla mnie kluczem do zrozumienia metamorfozy, którą Polacy i Polki przeszli na progu XXI wieku. Stąd między innymi bierze się pomysł na tytułowy „bajer”. Za jego pomocą nie tylko opisuję sposób, w jaki uwodzą discopolowcy, ale też próbuję uchwycić charakter praktyk rodzących się na styku jarmarku i parkietu tanecznego, targowania się i namiętności.

Będę szukać w disco polo różnych wizji zabawy i definicji przyjemności, sposobów dowartościowywania codzienności i cielesności (również jako źródła wiedzy), nowych opowieści o przeżywaniu kryzysu i radzeniu sobie z biedą, innych niż uznane za obowiązujące obrazów sukcesu i porażki tamtych czasów. Badanie tego, co znajduje się poza kanonem, może być nie tylko ekscytujące, ale też owocne poznawczo – pomaga zrozumieć, czym jest skostniała hierarchia estetyczna i społeczna. Krótko mówiąc, wierzę, że jeśli ktoś obejrzy i przesłucha uważnie Egipskie noce Shazzy, to zrozumie tajemnicę najntisów.

Rozdział I. Genealogia

Remiza w Pałacu

„W marszu na Zachód, ku Europie, znaleźliśmy się przejściowo na Wschodzie, jakby w Azji. Pod Pałacem, darem ze Wschodu, pięknie nam rozkwitł wschodni bazar, jak w Kairze, jak w Bombaju, jak w Bangkoku” – wylicza z podnieceniem Jerzy Rosołowski w materiale Polskiej Kroniki Filmowej Szczękościsk poświęconym targowisku, które rozlało się właśnie pod Pałacem Kultury. W głosie ma zachwyt odziedziczony po retoryce peerelowskiej kroniki, wybrzmiewający teraz ku chwale kapitalistycznej utopii. Jednak słychać w nim też karzący zawód, że galimatias blaszanych straganów w samym centrum stolicy przecież taki „niezachodni”, raczej orientalny, więc swojski zarazem. Bombaj, Grodno, a może Żyrardów?

W nowoczesnym mieście bazar to wyspa niemiejskości. W najlepszym razie jest jak przedmieście, gwarne i niewystarczająco eleganckie. A w budach typu szczęki i na łóżkach polowych – tutti frutti. Można dostać kiełbasę, naszyjnik z bursztynu i kasetę z Lambadą. Albo „chodnikówki” – przeróbki ludowych przyśpiewek i piosenek zza wschodniej granicy; świeża dostawa prosto z Ełku. Puszczone z kaseciaka, służą za muzyczne tło targowych transakcji. „Niech żyje wolność, wolność i swoboda”.

Za chwilę szczęki zjedzą Pałac Kultury. Dyskoteka z jarmarku przenosi się do samego serca „Pekinu”. W sobotę 29 lutego 1992 roku tak zwana muzyka chodnikowa wchodzi na niedostępne dotąd salony – do Sali Kongresowej. „Za sprawą disco polo remiza zagościła nawet w stolicy” – wspominała kąśliwie Anna Bimer na łamach „Machiny”4. Spełnia się właśnie koszmar tych, którym sen z powiek spędzała wizja ludu wchodzącego do Śródmieścia.

W zasadzie ten koncert powinien nazywać się tolerancja, gdyby ten wyraz nie był użyty do innych, wyższych celów. My po prostu tolerujemy gusty publiczności i z tymi gustami po prostu nie polemizujemy. My jesteśmy od takiej pracy, a publiczność jest od tego, żeby na takie koncerty chodziła, do czego tę publiczność serdecznie zachęcamy

– tłumaczy się w materiałach zza kulis I Gali Piosenki Popularnej i Chodnikowej Krzysztof Jaślar, reżyser widowiska5. Gala to ważny moment w historii disco polo. Można ją również potraktować – zaryzykuję – jako jedno z najważniejszych wydarzeń lat dziewięćdziesiątych. Wraz z wolnym rynkiem przychodzi aprobata dla popularnego gustu, niegdyś izolowanego na prowincji. Zainteresowanie to ma czasem charakter ironiczny, ale najczęściej, jak w przypadku gali, stanowi marketingową grę z tym, co jest uznawane za kicz. Tak w demokratyzującym się społeczeństwie rodzi się spór o „polski gust”. Będzie on postkomunistyczną wersją nieprzemijającego antagonizmu charakterystycznego dla polskiej kultury. Tym razem naprzeciw siebie staną naród disco polo i naród inteligencji.

Kierownikiem muzycznym gali jest Jarosław Kukulski, jej współtwórcą właściciel pierwszej wytwórni fonograficznej disco polo Sławomir Skręta, a konferansjerem Janusz Weiss, który rok później poprowadzi popularny program telewizyjny Miliard w rozumie. Wydarzenie rejestruje Telewizja Polska, dlatego będzie można je później obejrzeć jeszcze wiele razy: od czasu do czasu galę wyemituje TVP1, można ją też kupić u handlarza na kasecie VHS, podobnie jak składankę z piosenkami na taśmie magnetofonowej. W repertuarze jest kilku profesjonalistów, ale przede wszystkim nikomu nieznane nazwiska i zespoły o fikuśnie brzmiących nazwach: Atlantis, Crazy Boys, Chorus, Irys, Fanatic, formacja Dystans (z Renatą Dąbkowską, która niedługo rozpocznie solową karierę jako piosenkarka pop) i dzieci śpiewające z playbacku piosenkę Andrzeja Cierniewskiego W gorącym słońcu Casablanki. Koncert zamknie formacja Top One utworem Ciao Italia, przypominając o kosmopolitycznych korzeniach pieśni chodnikowej i silnych inspiracjach nurtem italo disco.

Repertuar zaprezentowany na koncercie odzwierciedla charakter formującego się właśnie gatunku. Z jednej strony słychać wpływy zachodniego disco – jak w twórczości Top One, z drugiej – silny, istotny dla tej estetyki lokalny kontekst i swojską formę. Zespół Chorus wykonuje biesiadne miłosne wyznania zatytułowane imionami dziewczyn Angelinai Cyganeczka Zosia, wokalista zespołu Irys ubrany w czerwono-złoty kontusz śpiewa o białych łabędziach, Crazy Boys (młody Zenon Martyniuk) występują z rzewną balladą Dla mamy blues, Fanatic wykonuje sentymentalne Rozstanie, a Renata Dąbkowska w piosence Kalifornia śpiewa o amerykańskim śnie. W Sali Kongresowej wybrzmiewają również puszczone z playbacku szlagiery Biały miś oraz jeden z największych przebojów gatunku, żart, który wszyscy pokochali, czyli Mydełko Fa.

W 1992 roku lud, który wcześniej kupował kasety z muzyką disco polo z chodnika, czyli łóżek polowych ustawianych na miejskich bazarach, ze szczęk pod Pałacem Kultury oraz bawił się na wiejskich zabawach w salach ochotniczej straży pożarnej i podmiejskich dyskotekach, wchodzi nie tylko do Śródmieścia, ale wręcz do samego jego centrum. Jak doniosłe znaczenie dla całego wydarzenia i historii disco polo ma miejsce, gdzie odbywa się gala, zaznaczył w festynowej scenografii Bronisław Modrzejewski (niegdyś scenograf klubu Hybrydy oraz inicjator warszawskiego Balu Gałganiarzy). Na środku sceny postawił podświetlaną papierową makietę Pałacu Kultury, po jego bokach powiesił duży tekturowy rogal księżyc i słońce za chmurą, poniżej zaś ustawił rogatego jelenia. Scenografia zmienia się w trakcie koncertu: na scenie pojawiają się dodatkowe rekwizyty, jak mapa Polski towarzysząca piosence W gorącym słońcu Casablanki (w trakcie której Janusz Weiss melorecytuje, nie bez kąśliwości, zaklęcie „Casablanka to Polska, Polska to Casablanka”) czy duża atrapa banknotu z podobizną Marii Skłodowskiej-Curie o nominale dwudziestu tysięcy złotych, która zawiśnie nad głowami zespołu Irys podczas wykonywania utworu Twoja piękna twarz. Festynowa scenografia osłabia monumentalność Sali Kongresowej, a użyte w niej symbole, jak Pałac Kultury czy stare banknoty, niejednokrotnie będą później powracać we wczesnych teledyskach disco polo.

W lutym 1992 roku w Sali Kongresowej skupiły się wszystkie mechanizmy społeczne i estetyczne, które charakteryzowały późniejsze funkcjonowanie gatunku. Po pierwsze, ewidentny rosnący entuzjazm publiczności dla disco polo, który pociągał za sobą różne pomysły marketingowe na zagospodarowanie tej muzyki na rynku. Po drugie, kicz, obok którego nie można było przejść obojętnie – jednych pociągał, innych obezwładniał. Niektórzy próbowali go pastiszować, ale parodia okazała się niemożliwa. Po trzecie, górujący nad wszystkim komentarz inteligencki – zarówno krytyczny, jak i sekundujący.

Biesiada w całym kraju

Mimo prześmiewczego charakteru koncert w Pałacu Kultury był przede wszystkim wielkim sukcesem piosenki popularnej. Od tego momentu muzyka chodnikowa rozlewa się po całym kraju i przekracza również społeczne podziały. Chęć w narodzie, by szlagiery z remiz i wesel wkroczyły na salony, staje się oczywista. Biesiadę lubi i robotnik, i inteligent. Dlatego szybko tę tendencję podchwyci kompozytor muzyki filmowej i dyrygent Zbigniew Górny, który we współpracy z Krzysztofem Jaślarem zrealizuje Galę Piosenki Biesiadnej. Górny postanawia przechwycić chodnikową stylistykę, która zaczyna coraz mocniej wybrzmiewać w przestrzeni publicznej, a przy okazji drażni uszy wielu melomanów. Ironiczną grę z tym, co ludowe, zastosowaną podczas Gali Piosenki Popularnej i Chodnikowej, mają teraz zastąpić artystyczny szlif i profesjonalna aranżacja. Pomysł Górnego polegał na tym, by znane wszystkim pieśni ogniskowe, harcerskie, patriotyczne i kolonijne, które w szerszym obiegu funkcjonują głównie w wykonaniu discopolowców, zaśpiewali tym razem aktorzy i piosenkarze z towarzyszeniem orkiestry. Spodobało się to Ninie Terentiew, dzięki której biesiada znajdzie się w ramówce telewizji publicznej. Pierwsza gala Górnego cieszy się tak dużą popularnością, że rozpoczęto produkcję różnych jej kontynuacji. Powstają: Gala Piosenki Morskiej, Gala Piosenki Wczasowej, Gala Piosenki Żołnierskiej. Biesiadna ekipa jeździ z koncertami po całej Polsce i za granicę, do Stanów Zjednoczonych i Australii. Wspólne śpiewanie szlagierów i odtwarzanie weselnej atmosfery puszczone na małym ekranie można śmiało nazwać nowym formatem telewizyjnym. Polega on na oglądaniu aktorów i piosenkarzy, którzy wspólnie biesiadują, a może nawet na piciu i jedzeniu „do telewizora”. Wodzirejem tego ogólnokrajowego ucztowania jest Krzysztof Tyniec, który prowadzi każdą galę. W pierwszej jej odsłonie wystąpił między innymi Ryszard Rynkowski z Gdybym miał gitarę oraz Maryla Rodowicz z piosenką Idzie dysc – jej udział w telewizyjnych biesiadach zaowocuje zresztą nowym wcieleniem scenicznym i płytą Marysia biesiadna. Na albumie znalazł się zestaw ludowych utworów, a wśród nich Hej, sokoły, Przybyli ułani pod okienko i Szła dzieweczka. W ten sposób muzyka chodnikowa dyktuje trendy w branży rozrywkowej i wykracza daleko poza krąg discopolowców.

Bolter – Amadeo – Just 5

Jeśli przyjmiemy, że historię disco polo określa jego obecność w mediach, to Galę Piosenki Popularnej i Chodnikowej w Sali Kongresowej należy uznać za początek tej opowieści. Kiedy nastąpiłby „koniec”? Oczywiście nigdy, ale trzeba odnotować, że po dekadzie karnawału popularność rodzimego disco spadła. Pierwszego września 2002 roku z anteny Polsatu zdjęto dwa programy telewizyjne w całości poświęcone gatunkowi – Disco relax i Disco polo life. Jako oficjalny powód podano ich słabnącą oglądalność. Rok później O.S.T.R. będzie rapować: „Bez cienizny jak picolo, patrz ziom full kolor. Już nie ma disco polo, na stadionach taśmy płoną”.

Jednak wyznaczenie granic czasowych zjawiska, które staram się opisać, jest zazwyczaj arbitralne – zamiast pomóc w skonstruowaniu jego pełnego obrazu, często więcej może zaciemnić. Dlatego nie przywiązuję się do umownego początku i końca disco polo czy też jego „śmierci”, jak chcieliby niektórzy. Inną historię tej muzyki można by napisać, przyglądając się na przykład życiorysowi artystycznemu Sławomira Sokołowskiego, producenta muzycznego, kompozytora i założyciela zespołu Bolter. Da się przez pryzmat tej biografii opowiedzieć nie tylko o genezie „chodnikówek”, ale też o historii polskiej muzyki rozrywkowej przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

W 1985 roku ukazuje się słynny singiel Bolteru zatytułowany Daj mi tę noc, który trafi rok później na ich pierwszą długogrającą płytę Więcej słońca. Piosenka szybko staje się hitem polskich dyskotek, a jej poetyka (parkiet taneczny → zabawa → upojna noc) zapowiada discopolowe pragnienia, które za chwilę nadejdą. Utwór uważany na początku za szmirę, dziś jest już klasykiem polskiej muzyki tanecznej. Z kolei Zapomnisz o wczorajszym dniu z drugiego albumuHollywood to świetny przykład polskiego italo. Mniej dziś znana niż Daj mi tę noc piosenka zwiastowała, w którą stronę będą nadstawiać uszy amatorzy i profesjonaliści grający disco.

W 1994 roku Sławomir Sokołowski założył kolejny zespół. Wraz z wokalistką Aldoną Dąbrowską stworzyli w Poznaniu Amadeo. Zespół wydawany przez żuromińską wytwórnię Omega Music grał disco polo mocno inspirowane muzyką eurodance. Wśród fanów śledzących Disco relax szczególnie popularne były piosenki J-23, Róża Wschoduczy Letni wiatr. Amadeo zakończyło działalność w 1997 roku, kiedy Sławomir Sokołowski założył Just 5, czyli pierwszy polski boysband, który odniósł duży sukces rynkowy i nie był kojarzony ze środowiskiem muzyków chodnikowych. To jeden z pierwszych „końców” disco polo. Tego samego roku zresztą Robert Leszczyński niemal w euforii pisał w „Gazecie Wyborczej”: „Od kilku miesięcy nakłady kaset z muzyką disco polo spadają na łeb na szyję! Disco polo przegrywa z muzyką pop i na powrót staje się prowincjonalnym folklorem”6. Za Mirosławem Godziszem z firmy Polo Hurt „Kopalnia”, która zajmowała się rozprowadzaniem kaset na Śląsku, Leszczyński podaje, że sprzedaż miała spaść nawet o połowę. Co więcej, pierwszy raz na galę w Sali Kongresowej nie sprzedano wszystkich biletów. Rynek się nasycił, nadpodaż małych zespołów grających w podobnym stylu zmęczyła publiczność, pojawiła się konkurencja, a żeby zachować popularność, trzeba było się wyróżnić i mieć silną pozycję w wytwórni.

Tymczasem Aldona Dąbrowska rozpoczęła karierę solową jako Dona oraz zajęła się pisaniem tekstów – stworzyła przebój, który śpiewała każda nastolatka, czyli Kroplą deszczuGabriela Fleszara. Jeszcze w czasach romansu z disco polo we współpracy z pismem „Super Disco” redagowała młodzieżowy magazyn „Nasza Nastolatka. Polskie pismo dla polskich dziewczyn”. Do dziś jest szarą eminencją polskiej piosenki rozrywkowej – pisze między innymi dla Pawła Stasiaka i Michała Szpaka.

Kolorowe jarmarki na pocztówce dźwiękowej

W poszukiwaniu początków discopolowego stylu i jego protoplastów można cofnąć się jeszcze dalej, do czasów, kiedy w milionach egzemplarzy w całym kraju rozchodziły się pocztówki dźwiękowe z piosenkami Janusza Laskowskiego. Autor Beaty z Albatrosa jest uznawany za ojca chrzestnego disco polo.

Ten kawałek zapomnianego już trochę świata można dziś kupić na Allegro za siedem złotych. Ma kształt prostokąta i kolor mlecznego różu. Na połyskującej folii możemy dostrzec, ale i wyczuć pod palcami wytłoczony napis pracowni „Z. Kwapińska” oraz spiralę rowków, które już ledwie pamiętają igłę gramofonu Bambino lub Karolinka. W tym enigmatycznym, wyciągniętym z lamusa formacie pocztówki dźwiękowej skrywa się jednak wciąż żywa muzyka. Dwie piosenki Janusza Laskowskiego: Beata z Albatrosa i Żółty liść, tutaj umieszczone jedna po drugiej, mają dzisiaj też dziesiątki wersji oraz miliony wyświetleń na YouTubie.

Dźwiękowe widokówki produkowano w PRL-u w firmach państwowych takich jak Tonpress, ale technologia była na tyle prosta i tania, że produkcją szybko zajęły się również małe prywatne studia nagrań rozsiane po całym kraju, powstające często przy zakładach fotograficznych. To dzięki niekontrolowanej pracy prywaciarzy pocztówki dźwiękowe stały się masowym nośnikiem i jednocześnie podstawą nieoficjalnego obiegu muzycznego. Królowały w nim Tercet Egzotyczny, Framerowie i właśnie Trubadur z Bazaru Różyckiego, jak nazywano wówczas Janusza Laskowskiego. Jego solowe nagrania pod koniec lat sześćdziesiątych miały rozejść się w nakładzie ponad szesnastu milionów egzemplarzy7.

Z dzisiejszej perspektywy aż trudno uwierzyć w skalę tego zjawiska. Dziennikarz i dramaturg Grzegorz Nawrocki w tomie reportaży Szpan wydanym w roku 1980 wspomina:

Takich facetów, co nagrywali pocztówki, było mniej więcej dwustu. Każdy nagrywał i sprzedawał pół tysiąca, tysiąc pocztówek dziennie. Więc ta liczba, która pada – 16 milionów – nie jest zawyżona. Nie kupił pocztówki z Laskowskim staruszek, nie kupiło dziecko, nie kupił ten, który nigdy nie kupił i nie kupi – a poza tym pocztówkę z Laskowskim kupił każdy. Około miliona pocztówek poszło do Stanów, gdzie nie płacą przecież w złotówkach8.

Płyty winylowe były drogie i trudno dostępne, pocztówki dźwiękowe tanie, powszechne, a do tego można je było spersonalizować: jeśli ktoś chciał wysłać Beatę jako pozdrowienia z wakacji, szedł do miejscowego studia nagrań, prosił o balladę Laskowskiego i dogranie kilku słów życzeń. Do tego dodatek wizualny – kolorowy widoczek z kurortu, wiązanka czerwonych tulipanów, białe łabędzie, bociany siedzące w gnieździe, ukryte w runie leśnym grzyby – skarby lasu, zdjęcie kota ze słodkimi wyłupiastymi oczami. Albo fotografia drobniczek jednodniówek, rybek akwariowych – jakby stworzonych na kartkę z piosenkami Roya Orbisona, nagranymi najpewniej bez licencji.

Większość pocztówek dźwiękowych nie funkcjonowała w obiegu listowym. Często powstawały one w studiach nagrań i trafiały na miejskie targi, do wiejskich GS-ów i księgarń, a stamtąd podróżowały dalej do prywatnych kolekcji. Kosztowały około czternastu złotych za sztukę, miały jednolity kolor i zrobione były z folii o nowoczesnej nazwie flexi. Zarejestrowany na nich dźwięk był podwójnie efemeryczny. Od samego początku miał bardzo słabą jakość, zacierał się z każdym kolejnym odtworzeniem, z upływem czasu piosenki trudno było już nie tylko rozpoznać, ale nawet usłyszeć.

Janusz Laskowski, zawdzięczający swoją popularność pocztówkom dźwiękowym, debiutował w amatorskim zespole Ananasy, który funkcjonował przy Związkach Zawodowych Kolejarzy w Białymstoku, a potem był liderem grupy Dacyty. Z punktu widzenia kultury masowej przełomowy był rok 1977. Wówczas na opolskim Festiwalu Polskiej Piosenki wykonał nostalgiczne Kolorowe jarmarki. Słowa utworu napisał Ryszard Ulicki, poeta i dziennikarz, który w latach siedemdziesiątych był kierownikiem koszalińskiego wydziału propagandy (a w przyszłości miał także zostać posłem SLD). Eleganckiemu piosenkarzowi z Białegostoku (czarna marynarka, białe spodnie typu dzwony i mucha pod szyją) towarzyszył jazzowy zespół Asocjacja Hagaw. Rzewna piosenka o pierzastych kogucikach nie zyskała aprobaty krytyków muzycznych obradujących w festiwalowym konkursie pod przewodnictwem Jonasza Kofty. Laskowski był oklaskiwany, dostał nagrodę publiczności i dziennikarzy, ale jurorzy w jawnym głosowaniu ocenili go bardzo surowo. „Telewizja pokazała, jak przy akompaniamencie gwizdów publiczności, na tle zdezorientowanej twarzy wykonawcy kolejni jurorzy przyznawali Jarmarkom noty najniższe z możliwych, niższe niż najgorsze noty przyznane na festiwalu jakiejkolwiek innej piosence” – wspominał Piotr Bratkowski9.

Tego samego roku piosenka dostała jednak drugie życie, a właściwie drugie wcielenie. Podczas festiwalu w Sopocie wykonała ją bowiem Maryla Rodowicz. Estetyka odpustowej ludowości była tu bardziej dosłowna i jednocześnie ironicznie przechwycona: Rodowicz miała na plecach perkusję upstrzoną kolorowymi piórami i mechanizm perkusyjny doczepiony do obcasa, na szyi kwiaty, a obok niej stał smutny klaun, który w ręku trzymał białą klatkę z gołębiami. Dostała nagrodę publiczności, a Jarmarki na stałe weszły do jej repertuaru i mało kto kojarzy je z pierwotnym wykonawcą.

Co stało się z królem bazarów? Z końcem PRL-u jego twórczość, która była potępiana przez krytyków i nie mieściła się w państwowej wizji ludowości i rozrywki, zyskała nową moc i drugie życie. Po 1989 roku Janusz Laskowski trafia do głównego nurtu kultury jako ojciec chrzestny muzyki disco polo. Jego najpopularniejsza piosenka to Świat nie wierzy łzom, choć właściwie trudno powiedzieć, czy popularniejszy był sam utwór, czy towarzyszący mu teledysk. Laskowski, ubrany w błękitny garnitur i w ciemnych okularach, przemierza samochodem podlaskie wioski. Ujęcia biednych gospodarstw przeplatają się z obrazami pogrzebu i kadrami pokazującymi wychudzone czarnoskóre dzieci. Janusz Laskowski jest tu swojskim przewodnikiem po świecie globalnej nędzy, protoplastą figury poloromantycznego, zadumanego wędrowca, który zaludniał hurtowo produkowane teledyski disco polo.

Prawie dwie dekady później, a prawie cztery po premierze Kolorowych jarmarków, w noc sylwestrową 2016/2017 dochodzi do muzycznego spotkania, które zarówno w PRL-u, jak i okresie okołotransformacyjnym nie mogłoby się odbyć. Na jednej scenie w Zakopanem występują Maryla Rodowicz i Zenon Martyniuk. W czasie Sylwestra z Dwójką diwa polskiej piosenki i współczesny tuz disco polo wykonują hit Martyniuka Przez twe oczy zielone