Poetycka tanatosonika. Dźwięki przemocy zbrojnej w wierszach z lat 1939–1945 ebook

Spis treści

Wykaz skrótów

Część I. Wprowadzenie

Rozdział 1. Poetycka tanatosonika. O metodzie badawczej

Rozdział 2. Wiersze-dokumenty z lat 1939–1945

Rozdział 3. Układ książki

Część II. Na linii strzału

Dział I. Wrześniowe ogłuszenie

Rozdział 1. Wybuch wojny jako zranienie percepcji audialnej

Rozdział 2. Polskie miasta w ogniu

Rozdział 3. Świadectwa kombatantów kampanii wrześniowej

Rozdział 4. Pojemniki na huk

Dział II. Zagraniczne fronty

Rozdział 1. Praktyki audytywne „żołnierzy tułaczy”

Rozdział 2. Francja 1940

Rozdział 3. Bitwa o Anglię 1940

Rozdział 4. Tobruk 1941

Rozdział 5. Bitwy na terytorium ZSRR

Rozdział 6. W Armii Andersa 1942–1944

Dział III. Zbrojny opór w okupowanym kraju

Rozdział 1. Dziurawienie narzuconej ciszy

Rozdział 2. W ojczystym pejzażu, we wnętrzu machiny wojennej

Rozdział 3. Żydowskie „Westerplatte”

Rozdział 4. Powstanie warszawskie

Podsumowanie części II: fff…

Część III. Zza murów, zza drutów, zza krat

Rozdział 1. Czekając na salwę

Rozdział 2. Cywilne nasłuchiwanie bliskiej tanatosoniki

Rozdział 3. Świadectwa więzienne i obozowe

Część IV. Zakończenie

Rozdział 1. Konkluzje… i rekonfiguracje

Rozdział 2. Syreny – alternatywna opowieść o słuchaniu wojny

Rozdział 3. Tanatosoniczne echa. Epilog

Poetical Thanatosonics: Sounds of Armed Violence in Poems from 1939 to 1945 (summary)

Bibliografia

Spis nazwisk i pseudonimów występujących w książce

Wykaz skrótów

Antologie

AiA – Azja i Afryka. Antologia poezji polskiej na Środkowym Wschodzie, oprac. J. Bielatowicz, Palestyna 1944.

Apw – Antologia poezji współczesnej, zebrał Narcyz Kwiatek [J. Janiczek, S. Miłaszewski], Warszawa „1937” [1942].

Dwwp – Duch wolny w pieśni. Poezja Polski dzisiejszej, [red. S. Sawicka], Warszawa [1942].

Gpp – Gułag polskich poetów, wybór wierszy i przedmowa N. Taylor-Terlecka, Warszawa 2011.

BoMC – Bitwa o Monte Cassino w poezji 1944–1969. „Nasze granice w Monte Cassino…”, oprac. A.K. Kunert, Łomianki 2007.

Np – Na postoju. Twórczość artystyczna żołnierzy Dywizji Strzelców Pieszych, Francja 1940–Szwajcaria 1943, b.m.w., 1943.

Nwjp – Niech wiatr ją poniesie. Antologia pieśni z lat 1939–1945, red. T. Szewera, wyd. 2 poszerzone, Łódź 1975.

Nww – Naród w walce. Wybór literatury wojennej, red. Ł. Kurdybacha, Jerozolima 1943.

Pk – Poezja karpacka. Zbiór wierszy żołnierzy Brygady Strzelców Karpackich, przedmowa J. Bielatowicz, Jerozolima 1944.

PPw – Poezja Polski walczącej: 1939–1945. Antologia, t. 1–2, przedmowa K. Rusinek, wstęp i wybór J. Szczawiej, redakcja i indeksy L. Michalska, Warszawa 1974.

Puc – Pieśń ujdzie cało. Antologia wierszy o Żydach pod okupacją niemiecką, opracowanie i wstęp M.M. Borwicz, Lublin 2012 [reprint wydania Warszawa–Łódź–Kraków 1947].

Pwo – Polskie wiersze obozowe i więzienne 1939–1945. W archiwum Aleksandra Kulisiewicza, przedmowa i redakcja K. Strzelewicz, Kraków [1984].

R – Ravensbrück. Wiersze obozowe, red. W. Kiedrzyńska, I. Pannenkowa, E. Sulińska, Warszawa 1961.

Tłśm – Tango łez śpiewajcie muzy. Poetyckie dokumenty Holokaustu, wstęp, wybór tekstów i opracowanie B. Keff, Warszawa 2012.

Tnjo – Tutaj niebo jest obce. Antologia wierszy z Ravensbrück, oprac. B. Oratowska, A. Wójtowicz, Lublin 2022.

WC – Warsaw Concerto. Powstanie Warszawskie w poezji, wybór i opracowanie A.K. Kunert, Warszawa 2004.

Wnnpś – Wiatr nas nosi po świecie. Antologia polskiej poezji żołnierskiej na obczyźnie 1939–1945, wybór, opracowanie, noty B. Klimaszewski, wstęp W. Ligęza, Kraków 1993.

Indywidualne tomy poetyckie

AW – A. Włodek, Najcichszy sztandar, Kraków 1945.

HiIK – H. i I. Karmel, Śpiew za drutami. Poezje, przedmowa J. Apenszlak, red. A.B. Skotnicki, Kraków–Budapeszt 2015.

IG – I. Gelbard (Por. Czajka), Pieśni żałobne getta, wstęp i opracowanie M. Tomczok, Lublin 2023.

JB –J. Bujnowski,Ręce od brzegu. Poezje, zbiór IV, ilustracje R. Kopyść, Ziemia Święta [Tel-Aviv] 1943.

KKB – K.K. Baczyński, Utwory zebrane, t. 1–2, opracowanie A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka, wstęp K. Wyka, Kraków 1979.

MJ – M. Jastrun, Godzina strzeżona, Lublin 1944.

MU – M. Ubysz, Czas wirujący, Northeim 1945.

SJL – S.J. Lec, Notatnik polowy, b.m.w., 1946.

TG – T. Gajcy, Wybór poezji. Misterium niedzielne, wstęp i opracowanie S. Bereś, Wrocław 1992.

TH – T. Hołuj, Wiersze z obozu, Łódź 1946.

WB – W. Broniewski, Bagnet na broń. Poezje 1939–1943, London 1943.

WEB – W.E. Brzeska, Garść ziemi, Wałbrzych 1947.

WS – W. Szlengel, Poeta nieznany. Wybór tekstów, wstęp i opracowanie M. Stańczuk, Warszawa 2013.

ZS – Z. Stroiński, Ród Anhellich, opracowanie i wstęp L. Bartelski, Warszawa 1982.

CZĘŚĆ I. WPROWADZENIE

Rozdział 1. Poetycka tanatosonika. O metodzie badawczej

Różnie je nazywano – „hukiem”, „hałasem”, „trzaskiem”, „terkotem”, „świstem”, „zgrzytem”, „grzmotem”, „gromem”. Na mocy metaforyzacji utożsamiano je z burzą, szczekaniem, krzykiem, a nawet piekłem, śpiewem, symfonią czy „gędźbą”. Odgłosy przemocy zbrojnej niewątpliwie nadawały ton pejzażowi dźwiękowemu, który był inscenizowany w bardzo wielu wierszach napisanych po polsku w czasie II wojny światowej. Działo się tak nawet wówczas, gdy przemożny huk skrywał się w elipsie, jako domyślne ogniwo opowieści o najtragiczniejszych wojennych doświadczeniach, lub gdy bywał oznaczany jedynie onomatopejami (na przykład sugestywną sekwencją „O… o… o… Zzii!… iii… bbech!. . .”1; rytmicznymi seriami „buch, buch, buch, buch” i „tra ta ta ta ta ta ta…..”2; czy po prostu krótkim, energetycznym „Trrrrach!”3). Plasował się wtedy niejako poza językiem (poza zasobem powszechnej leksyki), choć nie poza tekstem. Ów hałas militarny za J. Martinem Daughtrym nazywać będę tanatosoniką, zaś w odniesieniu do inscenizacji dźwięków przemocy zbrojnej w wierszach używać będę terminu poetycka tanatosonika. Obydwa pojęcia wymagają szczegółowej definicji.

„Tanatosoniką” nazwał Daughtry „ekstremalną fuzję przemocy i dźwięków”4. Ów neologizm, utworzony od greckiego thánatos(„śmierć”) i łacińskiego sonus(„dźwięk”), ma zatem nie tylko służyć jako etykietka określonego typu zdarzeń audialnych, ale też zwracać uwagę na ich brutalne oddziaływanie na słuchaczy. Szukając odpowiednika tego terminu w słowniku akustyki, należałoby posłużyć się określeniem „hałas impulsowy”5. Gdy jest się niebezpiecznie blisko eksplodującego ładunku lub lufy, którą właśnie opuszcza pocisk, nie sposób uniknąć bólu, a nagłe skoki ciśnienia akustycznego mogą wpływać obezwładniająco. Nawet zatkanie uszu na niewiele się zda, jako że takie wibracje, szczególnie te o wyjątkowo niskich częstotliwościach, wstrząsają organami wewnętrznymi. W ekstremalnych przypadkach dźwięk staje się dotykalny w zupełnie dosłowny sposób i przeradza się w formę przemocy odczuwanej w środku ciała. Tanatosonika, jak przekonywał Daughtry, jest wielokierunkowa i „demokratyczna”6. Potęga odgłosów przemocy zbrojnej musi być rozpatrywana w kontekście materialnych właściwości dźwięku jako wibracji przenikającej każdy obiekt – ożywiony czy nieożywiony – stojący na jej drodze, a także powracającej do sprawcy, ponieważ osoby obsługujące broń narażone są na bolesne skutki huku (o czym świadczy syndrom ubytku słuchu u strzelców7). Warto zauważyć, że w tanatosonice okresu II wojny światowej, która będzie mnie interesować, doszło do syntezy dwóch źródeł par excellencenowoczesnego hałasu: wojny i przemysłu, gdyż śmiercionośne maszyny i pociski produkowane były na skalę masową przed rozpoczęciem działań zbrojnych, jak również w ich trakcie. Co więcej, owych wytworów „kuźni Antychrysta”8 często używano do atakowania dużych skupisk ludzkich, dlatego w nakreślonej syntezie źródeł hałasu w niezbyt oczywisty sposób brał też udział trzeci wybitnie głośny fenomen, który wymieniany bywa przez badaczy dźwięku w jednym ciągu wraz z wojną i przemysłem, czyli nowoczesne miasto9. Bombardowanie metropolii byłoby zatem apogeum opisywanego tutaj zjawiska.

Wielokierunkowość tanatosoniki, na którą zwrócił uwagę Daugh­try, to fizyczna podstawa wpływu, jaki odgłosy przemocy zbrojnej wywierają także na świadków nasłuchujących z daleka. Potężne dźwięki przenoszą się bowiem na duże odległości, rozprzestrzeniając się dookolnie, dlatego trudno odciąć się od nich i nie tak łatwo wziąć w nawias wiedzę, że stanowić mogą one audialny symptom czyjejś śmierci lub zranienia. Popularna fraza „ucho nie ma powieki”10 dobrze wyjaśnia specyfikę tej sytuacji. Zanurzenie uczestników wojennej rzeczywistości w tym samym środowisku akustycznym sprawia, że – jak podkreślał autor Listening to War – stają się oni zmuszeni do praktykowania wspólnej „wojennej akustemologii”11. Pozwala to mówić o pewnej bardzo szerokiej wspólnocie, budującej się ponad ich ewentualnym wsparciem dla jednej z walczących stron. Innymi słowy, wszyscy usytuowani w zasięgu słyszalności muszą znaleźć sposób radzenia sobie z hukiem i pozostałymi dźwiękowymi wskaźnikami przemocy, takimi jak mimowolne krzyki właśnie trafionych ofiar. Co oczywiście nie znaczy, że wszyscy słuchają wojny w ten sam sposób, gdyż na praktyki audytywne wpływ mają nie tylko czysto materialne właściwości dźwięków, fizyczne aspekty procesu słyszenia i instynktowne sposoby reagowania na bodźce audialne, czyli aspekty badane przez takie dyscypliny, jak akustyka, audiologia, psychoakustyka czy neurobiologia12. Słyszenie jest procesem wysoce skulturalizowanym, historycznie zmiennym, zależnym od wielu okoliczności psychicznych, społecznych czy politycznych. W przypadku słuchania – rozumianego jako świadoma, ukierunkowana percepcja audialna nastawiona na znaczenie dźwięku – to wieloczynnikowe uwikłanie staje się tym bardziej ewidentne. Tanatosonika jednak, która w swej wersji ekstremalnej działa jako brutalny atak cielesny, jest zjawiskiem wymykającym się wyłącznie kulturoznawczemu, relatywistycznemu podejściu13. Wymaga ujęcia interdyscyplinarnego.

Daughtry, biorąc pod uwagę niejednolitość reakcji na tanatosonikę, stwierdził, że szczegółowe odpowiedzi świadków różnią się między innymi w zależności od ich lokalizacji względem źródła akustycznego. Po przeprowadzeniu wywiadów z uczestnikami wojny w Iraku, która wybuchła w 2003 roku, opracował czterostrefowy, koncentryczny model wojennego (nie)słyszenia – (in)audition14. Mapa możliwych pozycji przestrzennych, przedstawiona przezeń w książce Listening to War, zasługuje na szczegółowe omówienie. Istotne, że ustalenia amerykańskiego badacza, skupionego na XXI-wiecznej tanatosonice empirycznej rekonstruowanej na podstawie wywiadów z żołnierzami i cywilami, okazują się zaskakująco zbieżne z uwagami na temat literacko rekreowanych dźwiękowych pejzaży wojny (sonic warscapes), sformułowanymi niemal w tym samym czasie przez Martina Kalteneckera15. Ów francuski muzykolog materiałem badawczym uczynił dzieła literackie (między innymi François-René Chateaubrianda, Émile’a Zoli, Blaise’a Cendrarsa, Ericha Marii Remarque’a i Ernsta Jüngera) oraz pamiętniki żołnierskie, czyli świadectwa nauszne (earwitness testimonies16) odnoszące się do europejskich konfliktów zbrojnych do czasów I wojny światowej włącznie17. Omówiwszy model Daughtry’ego, zwrócę uwagę na analogie z koncepcją Kalteneckera, które tym bardziej pozwalają uznać strefowy schemat wojennego (nie)słyszenia za wyjątkowo przydatny i pojemny model, jaki może być wykorzystywany również w kontekście audiosfery XX-wiecznych konfliktów zbrojnych.

Opracowana przez Daughtry’ego mapa ujmuje różne stopnie podatności słuchaczy na zranienie, a także rozbieżności w ich reakcjach afektywnych i kognitywnych. Bezpośredni ośrodek huku nazwany został strefą traumy. Jest to krąg, z którego nie sposób wyjść bez szwanku, nawet jeśli uda się ujść z życiem. Wiąże się on z porażającym bólem fizycznym, chwilową (lub utrzymującą się też w późniejszym okresie) utratą słuchu, jak również utratą przytomności. Pośród związanych z tą strefą powszechnych „ran dźwiękowych” (sound wounds) uwzględnić należy perforację błony bębenkowej, wstrząs mózgu oraz długofalowe skutki w postaci szumów usznych. Do trwałych symptomów Daughtry zaliczył też zespół stresu pourazowego (PTSD), związany z określonymi audialnymi bodźcami wyzwalającymi (triggerami). Jednak nie tylko z tej przyczyny strefa centralna nosi nazwę „traumatycznej”. Istotny okazuje się również status poszkodowanego jako traumatycznego niesłuchacza (traumatic inauditor), wynikający z faktu, że ogłuszające zjawisko rozgrywa się znienacka w ułamku sekundy, niemożliwe jest więc uświadomienie sobie go – a nawet usłyszenie – w czasie rzeczywistym. Tworzy się zatem nieusuwalna „luka w świadomości”18, typowa dla doświadczenia traumy, której źródło pozostaje nierozpoznane. Tym, co można zapamiętać, jest jedynie ocknięcie się w roli ocalonego.

Kolejny krąg, czyli strefa taktyczna, pozostaje obszarem zagrożenia życia, jednak dystans przestrzenny wobec źródła przemocy dźwiękowej okazuje się wystarczający do podjęcia działań. W dużej mierze przynależą one do dziedziny wrodzonych reakcji automatycznych, mających chronić życie. W takich okolicznościach uruchomiony może zostać jeden z trzech scenariuszy, które w języku angielskim funkcjonują pod zwięzłą, aliteracyjną etykietką: fight – flight – freeze (walcz – uciekaj – zamrzyj w bezruchu)19. Jak dowiedli psychobiolodzy, cielesne odpowiedzi w ramach dźwiękowo warunkowanego strachu są podobne u ludzi i u zwierząt20. W takich okolicznościach aktywizują się określone obiegi nerwowe (w tym ciało migdałowate), które omijają korę mózgową – obszar świadomego przetwarzania informacji. Ogromną rolę grają również hormony, takie jak adrenalina i kortyzol, powodujące między innymi przyśpieszenie bicia serca oraz oddechu, czyli rodzaj hałasu wewnętrznego, a także intensywne pocenie się. I choć aktywizacji tych odpowiedzi cielesnych nie da się zatrzymać, doświadczeni, wytrenowani żołnierze i cywile, którzy wielokrotnie przechodzili przez podobne sytuacje, potrafią opanować rozlewający się po ciele strach i działać przytomnie. To szczególnie ważne w przypadku wojskowych, gdyż ich zadaniem w strefie taktycznej pozostaje trzeźwy i efektywny udział w walce.

Ten poziom samodyscypliny Daughtry nazwał reżimem słuchowym (auditory regime), wyróżniając jego odmiany militarne i cywilne. W wariancie żołnierskim liczy się, po pierwsze, specjalistyczne męskie nasłuchiwanie diagnostyczne (expert masculine ausculation), związane z ideałem bycia profesjonalistą, po wtóre – umiejętność zachowywania zimnej krwi mimo ostrzału (staying cool under the fire), po trzecie – euforyczna słuchowa hipermęskość (euphoric auditory hypermasculinity), przekładająca się na efekt mobilizacji cielesnej (feeling the rush)21, czyli odczuwanie przedbitewnej ekscytacji, w polszczyźnie funkcjonujące pod nazwą „zew bojowy”. Jak widać, zdaniem amerykańskiego badacza o zdyscyplinowanym słuchaniu tanatosoniki w kręgu taktycznym nie sposób mówić w oderwaniu od wzorców zachowań kojarzonych z określoną płcią22. Istotne, że wobec dynamiki wydarzeń w tej niebezpiecznej strefie nawet skrypty zgodne z wyuczonym scenariuszem realizowane są momentalnie i automatycznie (choć już nie o automatyzm czysto biologiczny chodzi).

Domeną rozwiniętych interpretacji kognitywnych staje się dopiero strefa względnego bezpieczeństwa, nazwana przez autora Listening to Warnarracyjną. Jako że słuchacze nie doświadczają tutaj bezpośredniego zagrożenia życia, stają się zdolni do racjonalnej analizy percypowanych dźwięków. Sama nazwa strefy sugerować ma, że świadkowie mogą tworzyć audionarracje, czyli opowieści bazujące na zmyśle słuchu23. Są one nie tylko możliwie precyzyjną rejestracją odgłosów i ich znaczeń, ale też sposobem włączania tych elementów w ciągi przyczynowo-skutkowe, a nawet wzorce kulturowych interpretacji. Krąg narracyjny pozwala także wskazywać na status sprawców i ofiar, dokonywać ocen etycznych. Tu tanatosonika z całą pewnością ujawnia swą drugą naturę – nie brutalnej siły, a „tekstu”24, który da się zarówno „czytać”, jak i relacjonować. Daughtry podkreślał, że dookolne rozchodzenie się dźwięku nieuchronnie wywołuje „efekt wycieku”25. Dlatego w strefie narracyjnej można snuć opowieść o krytycznych strefach doświadczenia, stamtąd bowiem, na zasadzie takiego „wycieku”, niemal synchronicznie docierają kluczowe informacje na temat użycia przemocy zbrojnej i związanej z nią cudzej krzywdy.

Ostatni, czwarty krąg opatrzony został nazwą strefa słyszalnego niesłyszalnego (audible inaudible). Wykorzystana w tym określeniu alternatywa oznacza, iż słuchacze znajdują się na tyle daleko od centrum wydarzeń, że są jeszcze w stanie percypować dochodzące z dużej odległości dźwięki, mogą jednak również zlekceważyć odgłosy tanatosoniczne, co w przypadku przeciążenia sensorycznego i długotrwałego stresu okazuje się często zbawienne. Przebywając w tej strefie, doświadczeni uczestnicy wojny w ogóle nie odczuwają już strachu, można więc powiedzieć, że wraz z kształtowaniem się w danej zbiorowości wojennych praktyk audytywnych krąg ten rozciąga się coraz bliżej źródeł akustycznych związanych z przemocą militarną.

Pora przejść do zapowiedzianego porównania mapy, detalicznie nakreślonej przez autora Listening to War, ze zdecydowanie bardziej szkicowym ujęciem Kalteneckera. W jego artykule także wyróżnione zostały cztery strefy, które w tym przypadku ujmują odległość słuchacza nie względem źródła hałasu, a względem areny intensywnych walk26. Pierwszy krąg – najmniejszego dystansu – oznacza bycie w sercu bitwy, lecz jako że badacz odniósł się również do dawniejszych konfliktów zbrojnych, niekoniecznie chodzi o ekspozycję uczestników na huk broni palnej, ale też o odgłosy walki wręcz, które nie wiążą się z hałasem impulsowym. Kolejną strefę ujął Kaltenecker jako usytuowanie słuchaczy w niedużej odległości naprzeciwko wrogów, co odpowiada oczekiwaniu żołnierzy na bezpośrednie zwarcie, już w zasięgu nieprzyjacielskich strzałów. Jak widać, podobieństwa z koncepcją Amerykanina są w omówionym dotąd zakresie jedynie ramowe. Dopiero dwie następne strefy słyszenia można bez wahania utożsamić z dwoma najbezpieczniejszymi kręgami wyróżnionymi przez Daughtry’ego: narracyjnym i audible inaudible. Kaltenecker wskazał bowiem jako kolejny typ pozycje oddalone od źródeł akustycznych, lecz gwarantujące percypowalność odgłosów; w końcu zaś pozycje bardzo zdystansowane, pozwalające łowić jedynie nikłe symptomy audialne. Istotne pozostaje samo podobieństwo koncepcji badawczych, które polegają w obydwu przypadkach na tworzeniu modeli spacjalnych, związanych ze zjawiskiem rozchodzenia się huku militarnego, typem reakcji słuchaczy i dostępną dla nich strategią poznawczą, gdyż i nad dwiema ostatnimi kwestiami zastanawiał się Kaltenecker. Stwierdził, że podczas wojny, „szkoły zmysłów”27, profil dźwięku pozwala słuchaczom szacować dystans względem źródła akustycznego i rozwijać unikalne umiejętności słuchowe28. Jako warunek konieczny i minimalny przytomnego słuchania wyróżnił ponadto „akustyczną dzielność”29, stanowiącą odpowiednik terminu „reżim słuchowy”, którym posłużył się Daughtry. Niewątpliwie rozważania autora „What Scenes! – What Sounds!”, skupione na literackości świadectw nausznych, okażą się bardziej przydatne podczas precyzowania drugiego komponentu mojej metody badawczej, związanego z tym, co określam mianem „poetyckiej tanatosoniki”. Zanim jednak przejdę do tego zagadnienia, chcę zwrócić uwagę na sferę zjawisk wojennych, która – podobnie jak źródłowe, realne odgłosy – w latach 1939–1945 powszechnie transponowana była na poziom świadectw poetyckich. Tą kluczową sferą jest domena reakcji bądź inwestycji afektywnych, właściwych dla uczestników wojny.

Daughtry wielokrotnie wskazywał na związek pomiędzy słuchaniem dźwięków wojny a „skrajnymi stanami afektywnymi”, w tym agresją i strachem30. Pisał ponadto o „afektywnym tańcu hermeneutycznym” uczestników wojny wynikającym z ich zmieniających się nagle przyporządkowań do kolejnych stref wojennego (nie)słyszenia31. Ustanowienie modelu stref afektywnych powiązanych z czterema omówionymi kręgami, które wydzielone zostały ze względu na pozycje przestrzenne, może okazać się niezwykle przydatne w analizie audionarracji o charakterze poetyckim, a nawet pojedynczych motywów dźwiękowych32. Interesujące mnie teksty zazwyczaj odpowiadały bowiem pilnej potrzebie dania świadectwa na temat przeżyć, które wzbudziły niedawno gwałtowne emocje. Komponowanie wierszy wynikało z chęci ustosunkowania się do tego, co wywołało skrajny strach, rozpacz, gniew, a nawet żądzę zemsty, lub całkiem odmiennie – stało się powodem do dumy.

Budowanie takiej paraleli powieść może się jednak tylko wtedy, gdy przywoła się szerokie, zniuansowane pojęcie reakcji i inwestycji afektywnych33, tak by powstało kontinuum, którego elementy odpowiadałyby rozmaitym wymiarom tanatosoniki, ujmowanej zarówno jako brutalna siła fizyczna (mogąca powalić słuchacza bądź zmusić go do podjęcia błyskawicznych działań), jak i „tekst” dopuszczający zaawansowane rozumienie. Sfera afektywna i sfera zjawisk audialnych łączą się nota bene w pojęciu afektywności dźwiękowej, które zadomowiło się w ostatnich latach w słowniku sound studies34. Podstawą tego syntetycznego pojęcia okazuje się elementarna zbieżność: afektacja i dźwięk to bowiem fale, które nagle zagarniają podmiot („audiofoniczne «ja»” – jak ujął to Steven Connor – funkcjonujące niczym responsywna i przechodnia „membrana”35) i silnie wpływają na ciało słuchacza, łącząc je z otoczeniem. W kontekście wojennym afektem, który oddziałuje w ten sposób, jest w pierwszej kolejności strach skorelowany z wybuchającą nagle tanatosoniką36. Bardziej rozbudowane i uświadamiane emocje splatają się natomiast z rozmaitymi sposobami radzenia sobie z tanatosoniczną presją, dostępnymi ze względu na dystans przestrzenny lub czasowy.

W odniesieniu do pozycji traumatycznych niesłuchaczy warto przywołać neospinozjańską teorię afektu, definiowanego jako „wirtualna”, autonomiczna i preindywidualna siła nacisku, związana z gwałtownym doświadczeniem somatycznym, które okazuje się niemożliwe do uchwycenia i wysłowienia. Głównym reprezentantem tej koncepcji jest Brian Massumi37, który, co istotne, odniósł się także wprost do wyjątkowych przypadków „ataku percepcyjnego”38, jaki dotyka zszokowanych uczestników sytuacji wojennych o największej intensywności. Massumi – powtarzając główne linie swojej teorii afektu – wyjaśniał, że w takich okolicznościach zablokowana zostaje synchroniczna korelacja między percepcją a pamięcią, zatem zdarzenie zupełnie wymyka się świadomości (obserwacja ta doskonale rezonuje z pojęciem traumy według Cathy Caruth). Z kolei terminem trafnie ujmującym najbardziej podstawowe inwestycje afektywne w strefie taktycznej byłaby „emocja pierwotna”, ponieważ określenie to odnoszone jest do wrodzonych mechanizmów przetrwania związanych z niekontrolowalnymi reakcjami cielesnymi. Jednak, jak zauważył Antonio Damasio, również te stany somatyczne – przykładowo strach czy gotowość do agresji – mogą zostać uświadomione, wtedy bardziej adekwatnym terminem będzie „uczucie” (czy „czucie emocji”)39. To przejście na wyższy poziom samoświadomości odpowiada wariantowi zdyscyplinowanego i wyzbytego lęku percypowania tanatosoniki, o którym – także w odniesieniu do słuchania taktycznego – pisał Daughtry. W przypadku wariantu afektywności dźwiękowej typowego dla strefy narracyjnej warto natomiast przywołać społeczną koncepcję afektu, by zwrócić uwagę na intersubiektywność i międzyludzką „zaraźliwość” określonych reakcji40. Narracje czerpią z kulturowej polityki emocji41, czyli społecznego obiegu ustabilizowanych już wzorów afektywnych, które ciągle jednak podlegają modyfikacjom. W czasie trudnych lat wojny taka cyrkulacja była bardzo ważna dla podtrzymywania morale, ochrony kanonu wartości i poczucia wspólnoty narodowej (czy szerzej – wspólnoty ofiar, wspólnoty walczących, wspólnoty w imię obrony człowieczeństwa…). W kontekście emocji związanych z silną sankcją kulturową przydatne okazuje się ponadto pojęcie rezonansu afirmatywnego42 względem dźwięków rozpoznawanych pozytywnie jako symptom działań pożądanych z punktu widzenia jednostki czy zbiorowości (na przykład strzałów oddawanych przez „naszych” żołnierzy). Taki rezonans ujawniać mógł się nawet w strefie praktycznego niesłyszenia, czyli mimo odległości de facto przekreślającej szansę na bezpośrednią percepcję. W grę wchodziła wówczas wyobraźnia i afektywne wzmocnienie, jak gdyby pogłaśniające bardzo oddalone dźwięki. W odniesieniu do strefy audible inaudible niezmiernie istotny okazuje się bowiem fakt, że zdystansowany słuchacz może w ten właśnie sposób wzmacniać niemal niezauważalne dźwięki. Gdy takie pogłośnienie dotyczy cudzego cierpienia, empatyczny świadek wciela się w rolę „podmiotu implikowanego”43. Jeśli jednak uczestnik wojennych zdarzeń „zamknie” uszy na dźwięki informujące o czyjejś tragedii, przekreśli solidarność, zablokuje ewentualne poczucie winy i odpowiedzialności. Takie programowe nie-słyszenie Daughtry nazwał „etyczną głuchotą”44.

W ten sposób udało mi się wprowadzić słownik podstawowych pojęć, których używać będę, badając dokumentalne ślady (nie)słyszenia tanatosoniki w wierszach z lat 1939–1945. Jedna kwestia wymaga jeszcze doprecyzowania – otóż omówione modele przestrzenne siłą rzeczy unieruchamiają typową dla zdarzeń wojennych dynamikę. W czasie konfliktów zbrojnych „afektywny taniec hermeneutyczny” polega natomiast na ciągłych zmianach, gdyż nawet we względnie bezpiecznych, odległych kręgach słyszenia ryzyko bycia wciągniętym w wir zabójczych wydarzeń pozostaje całkiem realne. Spetryfikowany namysł nad wojennym słuchaniem jako stabilnym i synchronicznym trzeba więc uzupełnić o aspekt diachronii. W kontekście moich badań nad tekstualizacją tanatosoniki konieczne jest elementarne założenie – z oczywistych przyczyn werbalizowanie zrealizować się może dopiero w strefie narracyjnej lub w jeszcze odleglejszym kręgu. Warto zatem pomyśleć o niezbędności choćby chwilowego „azylu narracyjnego” rozumianego temporalnie, jako moment, w którym rozpoczyna się tekstualizowanie niedawnych przeżyć, przykładowo tych wyniesionych ze strefy taktycznej. Z kolei odniesienia do strefy traumy okazują się bardziej problematyczne, ze względu na źródłową blokadę świadomego percypowania, jaka dotyka poszkodowanych. To właśnie poezja okazuje się jednak dziedziną, w którejtraumatyczne po-głosy doświadczeń liminalnych, słuchowe nawiedzenie (auditory haunting45, echoic haunting of traumatic memory46)czasami dają o sobie znać.

***

Podjęte przeze mnie badanie poetyckiej tanatosoniki wpisuje się w komparatystykę interdyscyplinarną ze względu na pograniczny charakter analizowanych zjawisk47. Interesować mnie będzie bowiem przejście od tego, co przedliterackie, do tego, co literackie – od poziomu empirii do poziomu wiersza. Owo przejście dalekie jest od oczywistości pomimo faktu, że przedmiotem mojej uwagi staną się wiersze-dokumenty48, czyli świadectwa poetyckie autorstwa bezpośrednich uczestników zdarzeń, powstałe w nawiązaniu do identyfikowalnych okoliczności historycznych. „Poetycka tanatosonika” oznaczać będzie tekstowe udostępnianie doświadczenia „ekstremalnej fuzji przemocy i dźwięku” przez świadków nausznych, czyli przenoszenie przez nich już wygasłej wibracji na wiersz. Mimo że oczywiście da się rozszerzyć ramy interesującego mnie pojęcia, włączając doń wszelkie motywy tanatosoniczne wykorzystywane w poezji, także te niezwiązane z autopsją i kreowane na podstawie wyobraźni czy pamięci kolektywnej49, takie rozumienie poetyckiej tanatosoniki będzie w moich rozważaniach jedynie opcją peryferyjną. Interesuje mnie bowiem przede wszystkim samo źródłowe, cielesne doświadczenie, natomiast kwestia klisz kulturowych i tak musi stać się ważnym składnikiem moich analiz, gdyż poeci i poetki przyjmowali różne strategie: czasem szukali nowych, unikalnych formuł, by przybliżyć „tu i teraz” własnych doświadczeń wojennych, czasem zaś uciekali się do użycia gotowych toposów50, a w wielu przypadkach wybierali opcje pośrednie. O ile doświadczenia związane ze strefą narracyjną czy „słyszalnego niesłyszalnego” (czyli skorelowane z tanatosoniką funkcjonującą jako „tekst”) okazują się już zawczasu kulturowo opracowane, toteż stosunkowo łatwe do przetransferowania, o tyle doświadczenia z dwóch kręgów krytycznych siłą rzeczy wyślizgują się z siatki gotowych schematów. I choć liczba poetyckich odwołań do takich przypadków szoku akustycznego w przeanalizowanym przeze mnie archiwum zdawać się może stosunkowo niewielka, właśnie one zastanawiają najbardziej51. Nawet jeśli funkcjonują w przesunięciu, jako wykreskowane luki w tekście, złowroga wibracja przepajająca warstwę brzmień, kaskady z pozoru niepowiązanych słów i obrazów czy dziwacznie zacinający się przekaz, zasługują na wyjątkową uwagę. Liminalne doświadczenia stanowią puste, złowrogie centrum, wokół którego krążyli autorzy i autorki wojennych świadectw poetyckich, to przybliżając się, to uciekając, czasem tak daleko, jak to tylko możliwe. Lecz zdarzało się też, że z własnej woli wczuwali się w tragiczne cudze doświadczenia, próbując nawet postawić się na miejscu śmiertelnych ofiar tuż przed momentem utraty życia. Tak właśnie działała strategia przybliżonego, aproksymacyjnego świadczenia (proxy-witnessing52), którą na ogół stosowano raczej w ramach liryki maski niż liryki roli. Stanowi ona ciekawy dowód wspólnoty wyłaniającej się w związku z zabójczym aspektem tanatosoniki, gdyż potwierdza, że ocaleni świadkowie silnie identyfikowali się z ofiarami53.

Każde świadectwo poetyckie wyrosłe ze słuchania wyjątkowo bliskiej tanatosoniki jest świadectwem osoby ocalonej, jedynie smagniętej hukiem. Jeśli dodatkowo weźmiemy pod uwagę fakt, że część wierszy tworzona była niemal natychmiast po wydarzeniu z udziałem przemocy zbrojnej, a autorzy nadal znajdowali się w sytuacji realnego zagrożenia życia, czyli de facto w zasięgu tanatosoniki, możemy wręcz mówić o prawie synchronicznym rezonansie. Poetyckie udostępnianie doświadczenia tanatosonicznego wymaga bardzo ostrożnej konceptualizacji, ponieważ w tym przypadku w grę wchodzić może próba wyrażenia tego, co niewyrażalne, zwerbalizowania tego, co poza- czy prewerbalne, czyli skrajnego hałasu, afektu, bólu i traumy. Skalę poetyckiej tanatosoniki otwiera właśnie ten problematyczny przypadek, skojarzony ze strefą traumy i strefą taktyczną.

By wskazać możliwe metody badania wierszy jako zmediatyzowanych śladów doświadczeń granicznych, warto przywołać ustalenia kilkorga badaczy, którzy podobnym zagadnieniom poświęcili wiele uwagi. Rozpocznę od kwestii związanych z tekstową transpozycją hałasu i szumu (noise54), którymi zajął się Philipp Schweighauser, pionier literary sound studies. Zwrócił on uwagę na fakt, że tekst literacki, który ma oddać nowoczesną, dysharmonijną audiosferę, sam staje się obiektem generującym dźwięk. Przekonywał, że choć metoda badania literackich inscenizacji hałasu czerpać musi z tradycji komparatystyki interartystycznej, skupionej na literackich transpozycjach muzyki, konieczna staje się modyfikacja podejścia. Schweighauser stwierdził nawet, że wiele przedstawień z tego kręgu – ze względu na swe utrudniające odbiór eksperymentatorstwo – zaczyna funkcjonować jako „hałas w kulturze” (lub „szum w kulturze”)55. Takie myślenie podjęła Anna Snaith, która definiując pojęcie fonograficzności (połączenia dźwięku i pisania), podkreśliła, że stawką jest nie tylko pisanie o dźwięku, ale też „w dźwięku i poprzez dźwięk”56. To opcja, która szczególnie pasuje do tych wierszy udostępniających tanatosonikę, których warstwa brzmieniowa jak gdyby wciąż wibruje od presji hałasu militarnego. Przypomnę, że modelowy awangardowy „język-hałas”57, użyty w poezji batalistycznej, to strategia „słów na wolności” (parole in libertà) Filippa Tommasa Marinettiego. Zrodzić się miała ona z próby oddania wyjątkowej kakofonii bitwy pod Adrianopolem w 1912 roku, której Marinetti był świadkiem jako korespondent wojenny. Hałas, słyszany przez poetę na własne uszy, a także najpewniej odczuwany przezeń jako potężne drgania we wnętrzu ciała, wywołał silną afektację, która – mówiąc słowami Salomé Voegelin – po prostu domagała się ekspresji58. W tym przypadku doświadczenie tanatosoniki przełożyło się na unikalną formułę pisarstwa dźwiękowego. Właśnie tym terminem posłużyła się Deborah Kapchan w kontekście „słuchania i tłumaczenia dźwięku poprzez ucieleśnione doświadczenie”59, czyli praktyki, która różni się od zwykłego pisania o dźwięku (jako zewnętrznym przedmiocie ujmowanym przez zdystansowany podmiot). Ciało otwarte na fale dźwięku i afektu staje się według Kapchan źródłem pisarstwa dźwiękowego, w którym uprzywilejowaną rolę przekaźników grają metafory. Badaczka miała jednak na myśli doświadczenia afirmatywne, związane głównie z muzyką.

O „tekstowym ucieleśnieniu” w kontekście doznań awersyjnych pisał za to Michael Richardson, mierząc się z kwestią literackiego przekazywania bólu i afektu60. On także podjął wątek niewyrażalności tych fenomenów, dlatego zaproponował pojęcie gestu świadectwa (gestural testimony)61, czyli pełnego rezerwy wskazywania na źródłowe cierpienie bez zawłaszczania go. Punktem wyjścia dla argumentacji Richardsona jest teza Elaine Scarry przekonującej, że skrajny ból rozbija „ja” oraz doświadczenie świata62. Wobec tej radykalnej dezintegracji osiągalne pozostają jedynie dwie opcje: zamilknięcie w odrętwieniu lub „bezsłowny krzyk”, spazm wyrywający się z ciała osoby, która doznała głębokiego urazu63. Podjęcie pisania może odwrócić tę sytuację, pomóc odzyskać siebie i świat; jest aktem przeciwko dehumanizacji. Ten moralny impuls tłumaczy wolę świadczenia ofiar i pobocznych słuchaczy.

Tezy Richardsona, dotyczące także traumy, naprowadzają na kwestię terapeutycznych walorów pisania. Klasyczne pojęcie talking cure64 w tym kontekście warto nieco zmodyfikować i ująć jako „skryptoterapię”65. Pisanie poezji, zdaniem wielu badaczy literatury Holocaustu, funkcjonuje jednak na specyficznych zasadach, gdyż często nie o uleczenie czy uzyskanie katharsis w jej przypadku chodzi. Podobnie można potraktować liryki wojenne, z których próbuję wydobywać ślady traumatycznych zetknięć z tanatosoniką. Shoshana Felman ujęła powstałe niedługo po tragicznych przejściach utwory poetyckie, takie jak tużpowojenne liryki Paula Celana, jako „przedwczesne świadectwo jeszcze niedostępnej traumy”66. Mgławicowość, „elokwentne jąkanie się”67, elipsy68, pęknięcia składni i przemieszczenia wynikać miałyby z przebytego urazu, a samo pisanie dalekie byłoby jeszcze od próby przepracowania traumy. Da się zatem wskazać na możliwy związek zaburzonej poetyki z mimowolnymi nawrotami nieprzyswojonej, wypartej przeszłości69, szczególnie gdy aktywizowane są odwołania do koszmarów sennych70 czy flashbacków na jawie. Próba przepisania „wzrokocentrycznego” słownika literaturoznawstwa na potrzeby dźwiękologii, którą podejmuję w moich analizach, każe już teraz szukać audialnych ekwiwalentów terminu flashback. Choć w tym przypadku trudno ukuć jednowyrazowy odpowiednik, wskazać trzeba na zjawisko bezwiednych, intruzywnych „wycieków” dźwiękowych, których źródłem byłyby traumatyczne przeżycia związane z ekspozycją na tanatosonikę. Takie nawiedzenie słuchowe może spełniać się jako fantomowy dźwięk, na przykład odgłos strzału bądź instynktowny krzyk ofiary, który nagle zjawia się w pamięci jako donośny i przeżywany od nowa. Wiersz udostępnia wówczas ponowne odtworzenie (reenactment) dźwiękowych elementów traumy, bolesny nawrót przeszłości. Wszystkie wyróżnione wątki składają się na obraz utworu poetyckiego napisanego przez osobę ocaloną z tragicznych okoliczności jako wciąż otwartej rany.

Jednakże taki sposób konceptualizowania poetyckiej tanatosoniki, jak już sugerowałam, zaaplikować można w odniesieniu do wybranych wierszy wojennych z interesującego mnie archiwum. Jak zatem wygląda mniej radykalna i mniej „hałaśliwa” poetyka pozostałych, której nie napędzają już tak silne afekty? Dokładając kolejny element do skali poetyckiej tanatosoniki, trzeba odnotować typ wierszy, które zdają się podlegać reżimom słuchowym, więc prezentują hałas militarny w bardziej uporządkowany sposób. Zgodnie ze spostrzeżeniem Schweighausera – „Gdy umieścimy hałas w tekście, przestanie już być hałasem, a stanie się czymś bardziej uporządkowanym i skodyfikowanym”71 – w takich opowieściach zacierać musi się natura tanatosoniki jako brutalnej, ogłuszającej fali. Funkcją reżimów słuchowych czy – na kolejnym etapie kulturowej obróbki – wspólnotowych stereotypów jest właśnie rozbrajanie i oswajanie tego, co ma potencjał destruktywny. Istotne, że – jak stwierdził Martin Kaltenecker w odniesieniu do przeanalizowanych przez siebie utworów literackich – dopiero gdy uczestnikom wojny uda się opanować strach, mogą oni rozwijać konwencjonalne praktyki słuchowe, przekładające się na „reakcje mimetyczne”72. Jego zdaniem właśnie wtedy rozpoczyna się trud szukania adekwatnego wyrazu dla wyjątkowej audiosfery wojny; pojawiają się onomatopeje, porównania i metafory – nie tylko te, które należą do repertuaru stałych skojarzeń kulturowych73, ale także te wynikające z oryginalnych, dopiero odkrytych analogii. Jako „reakcje mimetyczne” warto postrzegać także – niezbyt liczne w polskich wierszach wojennych – zabiegi instrumentacyjne, które zwykle służą oddaniu warkotu maszyny (czołgu, samolotu), poprzedzającego wybuch74.

Dużą grupę audionarracji z tego kręgu dałoby się opatrzyć nazwą „poetyckich reportaży”, gdyż stanowią szczegółowe opowieści o pewnej sekwencji audialnej. Gdy przedstawiana jest ona jako zamknięta już przeszłość, per analogiamdo pojęcia retrospekcji, można mówić o figurze retroaudycji (świadomym wsteczsłuchaniu, rozpamiętywaniu pewnych zdarzeń). W wielu utworach zaznacza się dążenie do ożywienia danej sceny, czemu służą przykładowo formy czasu teraźniejszego (translatio temporum) i szczegółowość opowieści realizowana dzięki enumeracjom. W tym kontekście używać będę pojęcia hypotypozy, które wywodzi się ze starożytnej retoryki. Figura ta mogła być wykorzystana w ramach narratioi miała za zadanie przywołać to, co nieobecne, jako obecne. Hypotypoza (funkcjonująca też pod łacińską nazwą evidentia) łączyła się z unaocznieniem i żywością obrazowania (enargeia), zaliczana była do figur emotywnych75. W przypadku ewokowania sekwencji dźwiękowych stawką jest jednak perswazyjne wywołanie złudzenia nauszności. Tu warto dodać termin ambisonika, zapożyczony ze współczesnej inżynierii dźwięku i oznaczający odwzorowanie nagranego uprzednio dźwięku w przestrzeni tak, aby brzmiał on w jak najbardziej naturalny sposób. Chodzi o oddanie trójwymiarowości i uwzględnianie kierunku, z którego dobiegają dane odgłosy. Autorzy wyjątkowo detalicznych, „unauszniających” audionarracji często pozorują taką ambisonikę, udostępniając jeden, realistycznie ujęty punkt nasłuchiwania. To typowe dla wielu żołnierskich sprawozdań poetyckich (niekoniecznie wykorzystują one hypotypozę), które prezentują wiedzę wręcz inżynieryjną i wpasowują się w militarny ideał słuchania eksperckiego. Alternatywą dla tak funkcjonującej „auskultacji”76 jest wykreowanie „wszechsłyszącego” podmiotu lirycznego, które jednak nie wpisuje się w strategie dokumentalne typowe dla świadków nausznych.

Mimo że aspekt dokumentalny audionarracji jest dla mnie wybitnie interesujący, konieczne jest wzięcie pod uwagę także performatywnego, a nie wyłącznie odtwórczego wymiaru poetyckich opowieści o dźwiękach. Każda narracja przy pomocy środków literackich nie tylko reprezentuje, ale i „inscenizuje” (czyli powołuje do życia, kreuje, pozoruje) konkretny „świat akustyczny”77. Ta ważna teza stała się dla Schweighausera podstawą niemimetycznej definicji akustyki literackiej jako subdziedziny sound studies. Nie znaczy to oczywiście, że wysunięta przez Raymonda Murraya Schafera kwestia funkcjonowania tekstu literackiego jako świadectwa nausznego, udostępniającego realne pejzaże dźwiękowe i kulturowe praktyki audytywne, nie będzie przedmiotem mojego zainteresowania. Takie bardziej zniuansowane podejście do analizowanych utworów pozwoli jednak nie pomijać walorów typowo literackiego obrazowania, w przeciwnym razie realne byłoby ryzyko potraktowania wielu dzieł poetyckich jako świadectw wojennych, które z nieznanych przyczyn napisane zostały w sposób nadmiernie ozdobny czy ekscentryczny. To ryzyko dotyczy w szczególności kilku wierszowanych impresji słuchowych, które kreują miniaturowe pejzaże dźwiękowe. Element kreacji niewątpliwie występuje także w przypadku wierszy o charakterze halucynacyjnym, w ramach futuroadycji (wprzódsłyszenia) projektujących możliwe przyszłe scenariusze. Niemniej i takie teksty stanowią rodzaj świadectwa. Z jednej strony „unauszniają” one, a więc utrwalają i eksternalizują, fantomowe dźwięki, które stanowią jedynie dręczący kogoś omam, z drugiej jednak strony dokumentują zjawiska słuchowe związane z autentycznym wojennym doświadczeniem, czyli fonofobię (lęk przed określonymi dźwiękami) i hiperakuzję (nadsłuchowość, nadwrażliwość na dźwięki)78.

Przy okazji dodatkowych wyjaśnień wymagają dwa pojęcia, których będę używać w książce: audiosfera oraz pejzaż dźwiękowy, ponieważ definiuje się je wielorako i często traktuje wymiennie jako określenia na intencjonalnie percypowane otoczenie dźwiękowe. Idę w ślady Roberta Losiaka, który ujął kluczowe dla badań Schafera (i nader pojemne!) pojęcie soundscape w kontekście malowniczości, audiosferę natomiast zrównał z całym otoczeniem dźwiękowym79. I w ramach kulturowo warunkowanego słuchania, i w ramach literackiej tekstualizacji dźwięku tanatosonika nie zawsze chciała się poetom wojennym ułożyć w „malowniczy” pejzaż, nawet taki, który byłby pełen grozy, choć metaforyczne muzykalizowanie czy nakładanie na odgłosy przemocy zbrojnej kostiumów kulturowych (na przykład piekła czy apokalipsy) z pewnością taki naddatek estetyczny wprowadzało. Z terminu „pejzaż dźwiękowy” będę zatem korzystać oszczędnie, określenie „audiosfera” zarezerwuję zaś dla źródłowych środowisk dźwiękowych, by móc oznaczyć zbiorczo wszystkie dźwięki percypowane przykładowo podczas bombardowania czy na polu bitwy.

Wspomniany typ wierszy bazujących na „malowniczości” domyka skalę poetyckiej tanatosoniki. Zdominował on główny nurt polskiej poezji wojennej, lecz – paradoksalnie – okazuje się najmniej interesujący w kontekście moich dociekań. Takie wysoce skonwencjonalizowane przedstawienia tanatosoniki, czerpiące z bogatych zasobów tradycji, uciekają od „tu i teraz” największych dramatów80. Jeśli dozwalanie, by złowroga wibracja huku militarnego zawładnęła tekstem, przemieniać miało wiersz w rodzaj „hałasu w kulturze”, tu dochodziłoby do zjawiska idealnie przeciwnego, to znaczy do ujawniania się swoistej „muzyki kultury”. W przypadku poezji propagandowej, pisanej ku pokrzepieniu serc z pozycji w strefie „słyszalnego niesłyszalnego”, była to kwestia wchodzenia w gotowe koleiny. Tego rodzaju twórczość – przede wszystkim co do zasady uproszczone teksty piosenek, które także włączam do materiału badawczego81 – stanowią z kolei ważny dokument kolektywnych praktyk słuchowych, których rewersem okazuje się często abstrakcyjna idea tanatosoniki. Czasem jednak muzykalizowanie, niczym zaklęcie ochronne, służyć mogło prywatnej obronie przed hałasem wojennym funkcjonującym jako przemoc odczuwana we własnym ciele. Choć każde słuchanie, a tym bardziej werbalizowanie, dźwięków wojny stanowi działalność poietyczną (komponowania pewnych uporządkowanych struktur na podstawie kakofonicznego zgiełku), w tym przypadku praktyka ta przechodzi na wyższy poziom. Daughtry użył terminu listening-as-poiesis82, gdy szukał adekwatnej nazwy dla gry w muzykalizowanie odgłosów nieodległych strzałów, której oddawali się poznani przez niego irakijscy cywile w celu ulżenia swej przeciążonej psychice. Ten termin stosować będę dla oznaczenia podobnie eskapistycznych praktyk, które pozwalały dzięki mocy wyobraźni poetyckiej i harmonii słów tamować dotkliwą presję tanatosoniki. Wiersz funkcjonować mógł wtedy niczym prywatna „otulina dźwiękowa” (sonorous envelope)83, maskująca złowrogie dźwięki. Stawałby się rodzajem łatwo dostępnej „afektywnej technologii”84, pozwalającej znieść napór przerażających wibracji i przesłonić świadomość, że zwiastują one śmierć.

Trudno nie spostrzec, że każdy akt komponowania w mowie wiązanej opowieści o tanatosonice ujęty być może jako działalność pokrewna, wyrastająca z podobnych potrzeb indywidualnych i zbiorowych. Gros pisanej po polsku poezji drugowojennej tkwiło bardzo mocno w stylistyce międzywojnia, w większości przypadków – w stylistyce skamandryckiej. Święciły wówczas triumfy numeryczne systemy wersyfikacyjne, wiersze rytmiczne i rymowane, czyli swoista „muzyka kultury”. Była to łatwo dostępna forma uwznioślenia doświadczeń i symbolicznej restytucji ładu. Za wyższością klasycznej mowy wiązanej niewątpliwie przemawiały też względy czysto praktyczne – takie wiersze nietrudno było ułożyć i zapamiętać bez użycia papieru (co okazywało się szczególnie ważne w więzieniach i obozach, gdzie za pisanie groziły surowe kary85). Skondensowane i spójne teksty dało się ponadto szybko rozpowszechniać, także w obiegu ustnym (czy nawet szeptanym), a zapisane czy wydrukowane nie zajmowały wiele miejsca.

Kwestia typowego zapisu poezji, czyli tekstu podzielonego na wersy, wymaga jednak pogłębienia. To przecież właśnie zjawisko podwójnej delimitacji (zdaniowej i wersowej) jest czynnikiem, który w sensie formalnym jednoznacznie odróżnia domenę wierszy wojennych od świadectw prozatorskich powstałych w tym samym czasie. Funkcji differentia specifica mojego materiału badawczego nie może bowiem z powodzeniem pełnić żaden z elementów kojarzonych z liryką, przykładowo skłonność do metaforyzacji i dbania o dodatkowe efekty brzmieniowe (czyli to, co podpada pod kategorię „funkcji poetyckiej”86) czy budowanie osobistych monologów. Szczególnie w obiegu amatorskim, okolicznościowym powszechnie pisano wówczas teksty z motywami tanatosonicznymi, które zasługują raczej na miano miniatur z dziedziny epiki wierszowanej niż przypadków poezji lirycznej. Kreacja osoby mówiącej bardziej przypomina tu narratora niźli typowe „ja” liryczne. De facto wyjątkowo dużo audionarracji przybiera taki właśnie epicki, fabularny charakter. Dzieje się tak zapewne ze względu na zamiar opowiedzenia po kolei całej historii, który dyktowany był potrzebą świadczenia, i ze względu na typowo zdarzeniową naturę samej tanatosoniki. Hałas impulsowy wybucha bowiem znienacka, a następnie rozpływa się w ciszy, nigdy zaś nie trwa jako stały element audiosfery. Czy zatem z samej wersowej organizacji tekstu wynika coś więcej?

W niezbyt licznych, ale nader ciekawych przypadkach utworów poetyckich, czy nawet w ich krótkich fragmentach, podział na wersy oraz stosowanie wcięć o zmiennej długości faktycznie odgrywają istotną rolę. Wbrew pozorom takie eksperymenty nie ujawniają się tylko w domenie awangardowego wiersza wolnego, można jednak wskazać wspólny mianownik tej zróżnicowanej grupy utworów. Ponownie i nieprzypadkowo będą to w większości świadectwa, które udostępniają doświadczenia tanatosoniki związane z największym niebezpieczeństwem. Zwichrowany, poruszony układ wersów o różnej długości zdaje się w tych przypadkach skorelowany z wyjątkową intensywnością afektywną87, wyzwalaną przez hałas i inne wojenne okoliczności. Kaskadowe czy poszarpane fragmenty często sugerują wybitny poziom głośności ewokowanych zjawisk88, co od razu każe myśleć, że już na tym poziomie przemycane są instrukcje nie tylko dla wyobraźni słuchowej czytelników, ale i dla ewentualnego wykonania głosowego89. Nierzadko sama „architektura wersów” okazać się może czynnikiem dodatkowo dynamizującym i segmentującym wiersz90. Znów przyjdzie mi podkreślić, że to jednak wyłącznie intrygujący margines mojego archiwum.

Mocne centrum wyznaczała klasyczna mowa wiązana. Choć może się zdawać, że projekt inscenizowania tanatosoniki, czyli ekstremalnego, nowoczesnego huku, stoi w sprzeczności z regularnym, „katarynkowym” rytmem, większości poetów (szczególnie amatorom) ta niekongruencja najwyraźniej nie przeszkadzała. Dowodem może być urywek wiersza Ogniwa Wacława Knolla, gdzie mowa właśnie o typowo nowoczesnej intensyfikacji rytmu rzeczywistości (ujmuje ją hasło „Więcej bomb, samolotów, więcej czołgów, dział!” – Np 66). Jednak ten gwałtowny puls XX wieku ujął poeta rytmem wcale nie nowym, stosując dodatkowo regularne, dokładne rymy:

A teraz nagle rytm zupełnie nowy,

zmienny, szarpany, nerwowy. (Np 63)

Co więcej, także pierwsi komentatorzy sugerowali czasem, że w poezji wojennej dawało się usłyszeć nowe tanatosoniczne rytmy. Tak – nieco na wyrost – argumentował Jan Bajkowski jako autor niesygnowanego nazwiskiem posłowia do antologii Słowo prawdziwe (zawierającej co prawda awangardowe wiersze Zdzisława Stroińskiego i liryk prozą Wacława Bojarskiego Ranny różą, lecz zdominowanej przez poezję skrojoną zdecydowanie tradycyjnie):

Inny jest rytm wojny. Rytm mocniej tętniącego serca, żywiej krążącej krwi.

I inna jest rytmika wiersza wojennego. Skanduje je dzisiaj motor przesuwający mozolnie stalową taśmę gąsiennicy ciągnika, unoszący ciężar niszczycielskiego ładunku bomb.

I inny jest dźwięk słów. Mocny, jak wybuch rwący ziemię, przeciągły jak świst kuli, jak jęk przed skonaniem.

I inne są słowa.91

Nad rysującą się tu rozbieżnością między źródłowym zgiełkiem tanatosoniki a klasycznym rytmem poezji śmiało przeskoczyła też Ilona Karmel, dowodząc, że jej własne, często sylabotoniczne wiersze i równie regularne liryki autorstwa jej siostry (Heni) są „dziwne, bezładne, chaotyczne, obłąkane strachem. (…) dźwięczą tym samym jednostajnym rytmem, dyktował je przecież łomot kul, skrzyp szubienic, szwargot karabinów”92.

Konwencje poetyckie, które dominowały w wierszach z elementami tanatosoniki, można podsumować więc następująco: wszyscy pisali o nowoczesnej wojnie, ale tylko niektórzy czynili to „nowomodnie”. Odczucie, że nawet tradycyjne rytmy przekazują gwałtowne tętno wojny, stanowiło jednak locus communis w zakresie myślenia o źródle twórczości.

Rozdział 2. Wiersze-dokumenty z lat 1939–1945

Poezja napisana po polsku w okresie II wojny światowej stanowi niezwykle bogate archiwum. Wiersze tworzyli wówczas amatorzy i profesjonaliści („profesjonalistami” nazywam autorów publikujących już przed wojną bądź debiutantów, których kariery rozwijały się dzięki krajowemu obiegowi podziemnemu lub wychodźczym inicjatywom wydawniczym). Utwory poetyckie oraz piosenki układano nawet w więzieniach, obozach, gettach i na żołnierskich miejscach postoju, niemalże na linii frontu. Wiele liryków napisano w ogniu walk podczas powstania warszawskiego. Skąd brała się potrzeba tworzenia poezji w tak trudnych okolicznościach? Na to pytanie odpowiedział Julian Przyboś: „W czasie rozpłomienienia uczuć zbiorowości, w czasie gdy każda rozmowa była jak okrzyk lub szept, liryka wydawała się konieczną, jedyną mową narodu. Nie było nigdy za mojego życia takiego pożądania poezji, nigdy ludzie nie byli tak chciwi wierszy jak wtedy (…)”93.

Podobnie argumentował Czesław Miłosz w Świadectwie poezji – eseju napisanym po zapoznaniu się z antologią Poezja Polski walczącej (1974), która stanowiła punkt wyjścia dla moich poszukiwań archiwalnych. Miłosz zwracał uwagę na zupełnie praktyczny wymiar wojennego poezjowania, czyli potrzebę odnalezienia się w rzeczywistości, która nagle przemieniła się w piekło straszniejsze nawet niż to odmalowane przez Dantego94. W metadyskursie odnoszącym się do badania wierszy wojennych przeważa teza, że nie wolno tych utworów ujmować wyłącznie przez pryzmat ich walorów artystycznych. W pełni się z nią zgadzam, z czego wynika uwzględnienie w mojej analizie wielu, często nieporadnych świadectw amatorskich równolegle z twórczością, która weszła do kanonu poezji wojennej ze względu na swoje wartości literackie95. Dodatkowo nawet tak idiomatyczne wiersze, jak wybrane liryki Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Zdzisława Stroińskiego czy Tadeusza Gajcego, staram się czytać w kontekście dokumentalnym. Podjęte przeze mnie badanie różnych rejestrów literatury pozwala uchwycić wiele aspektów istotnych dla kultury drugowojennej sensu largo i uczynić zadość postulatom współczesnej komparatystyki kulturowej96.

Moja metoda badawcza sprawiła, że z ogromnego korpusu wierszy i piosenek wojennych wyłuskać musiałam określony typ tekstów – tych, które zawierają ślady bezpośredniego doświadczenia tanatosonicznego, czyli ułożonych przez świadków nausznych. Pojawia się w tym obszarze twórczości cały katalog odgłosów przemocy zbrojnej. Obejmuje on strzały z broni palnej o różnym kalibrze, wybuchy bomb, eksplozje pocisków wystrzelonych z wyrzutni, min, granatów, a nawet dynamitu użytego podczas akcji dywersyjnych. Wszystkie te dźwięki mogły oznaczać czyjąś śmierć lub zranienie, ponadto wiązały się z potężną falą uderzeniową, czyli tanatosoniką rozumianą jako brutalny atak na ciało słuchacza. Do tego zestawu dodam mniej oczywiste aspekty przemocy dźwiękowej, związane jednak również ze sferą militariów, czyli strzały oddawane w powietrze na przykład w celu sterroryzowania więźniów, a także wyjątkowy przypadek niemieckich nurkowców Junkers 87B-1 Stuka (zwanych przez Polaków „stukasami” bądź „sztukasami”), którym montowano syreny akustyczne produkujące przerażający gwizd97. Są to zjawiska audialne idealnie pasujące do pojęcia sonic warfare (wojowania dźwiękiem), którym posłużył się Steve Goodman98. Okazują się one skorelowane z nagłymi wybuchami afektu u atakowanych w ten sposób słuchaczy, a z perspektywy sprawców stanowią rodzaj świadomie użytej groźby lub nawet tortury dźwiękowej.

Niewątpliwie archiwum polskiej poezji wojennej może stać się źródłem do badań nad wieloma innymi odgłosami typowymi dla konfliktów zbrojnych i stref okupacyjnych. Ów szeroki zakres zjawisk audialnych J. Martin Daughtry nazwał w swojej książce bellifoniką (belliphonics). Ten neologizm, łączący łacińskie słowo bellum („wojna”) oraz greckie phone („dźwięk”), funkcjonować ma jako zbiorcza nazwa dla tanatosoniki, alarmów oraz innych sygnałów dźwiękowych, wojennych komunikatów i muzyki. Dzięki tej etykietce ująć można więc tak charakterystyczne dźwięki II wojny światowej, jak syreny lotnicze, ogłoszenia nadawane przez radio czy „szczekaczki”, krzyki oprawców, ich obcą mowę i inne zachowania wokalne; a także stukot butów, odgłosy uderzeń, szczekanie psów… Moje analizy odnosić się będą jednak do tych zjawisk audialnych tylko w zakresie ich bezpośrednich związków z tanatosoniką, współtworzenia z nią charakterystycznych sekwencji dźwiękowych. Bardzo ważne staną się przykładowo mimowolne reakcje wokalne ofiar i nacierających żołnierzy, które – jak przekonywał Daughtry – stanowią typowo cielesne, praktycznie niemożliwe do wstrzymania reakcje na tanatosonikę w strefie traumy i w strefie taktycznej.

Podczas badania wierszy wojennych z motywami przynależnymi do tak zakreślonego katalogu tanatosoniki niezbędne okazało się bardzo wnikliwe wczytywanie się w elementy paratekstowe, takie jak podpisy dookreślające miejsce i czas powstania tekstu, wymowne tytuły, nietypowe autorskie sygnatury (czasem w tej funkcji pojawiają się konspiracyjne i powstańcze pseudonimy lub numery obozowe) czy dedykacje. Konieczna była też kwerenda w źródłach nieliterackich, gdyż tam znaleźć można informacje dotyczące wojennych losów poetów i poetek. Skoro zakładam, że impulsem twórczym mogła być brutalna wibracja tanatosoniki odczuwana we własnym ciele lub docierająca do uszu świadków, podłoże historyczne stanowi punkt wyjścia w moim porządku analiz, co nie oznacza oczywiście, iż zlekceważone zostały formy tekstualizowania dźwięku.

Z tych samych względów nawet bardzo sugestywne wiersze pisane z daleka i z wyobraźni stanowią jedynie przydatny kontekst interpretacyjny, dostarczają bowiem wiedzy o ważnym zjawisku, jakim było budowanie kulturowej, imaginacyjnej wspólnoty wojennych słuchaczy. W rolę takiego odległego „świadka” wcielał się wielokrotnie Kazimierz Wierzyński, od czerwca 1941 roku przebywający w Stanach Zjednoczonych99, który nie stał się jednak bohaterem mojej narracji. Doniosłe znaczenie ma w tym kontekście fakt, że już w 1942 roku ostro skrytykował go za tę jakoby nieuprawnioną praktykę jego znajomy – Jerzy Paczkowski, kombatant kampanii francuskiej 1940 roku i późniejszy członek francuskiego ruchu oporu. W wierszu Do przyjaciela z tamtej strony Atlantyku(podpisanym „Grenoble, 24 kwietnia 1942 roku”)100 zaczepnie strawestował on utwór Wierzyńskiego Inter Arma: „Muzo, ty się nie lękaj szczęku naszej broni, / Zwłaszcza że cię Atlantyk chroni od niej dzielnie”. Wyraźnie wskazywał też na różnicę losów: „(…) oboje bić będziem zza węgła: / Ty rymem, a ja granatem”, i grozę własnej sytuacji: „Ty wrócisz, ja nie wiem, czy żywy dobiegnę / Do warszawskich rogatek (…)”. Czas pokazał, że Paczkowski faktycznie miał już nigdy do kraju nie wrócić. Wbrew swojej wróżbie – „(…) jeśli polegnę – / Będziesz miał / Do elegii / Jeden kiepski rym” – nie zginął jednak, walcząc z bronią w ręku, lecz zmarł z wycieńczenia w obozie101.

Wiersze, które włączyłam do mojego materiału badawczego, często wiązały się z takim tanatycznym przeczuciem. Niektóre z nich noszą znamię słów ostatnich. Ekstremalnym, wiele mówiącym przypadkiem jest utwór W godzinę śmierci autorstwa Zani [Tani] (Tłśm 265), stanowiący załącznik do listu pożegnalnego do brata (Tłśm 263–264). Autorka, czyli ukrywająca się Żydówka, przekazuje w tej korespondencji informację o prawdopodobnej śmierci pozostałych członków rodziny i wyjawia zamiar popełnienia samobójstwa. Dumny finał załączonego wiersza wprost odnosi się do tego planu: „Ginę z rąk własnych: mam cjankali”. Symptomami stałego śmiertelnego zagrożenia, które jest zapewne przyczyną tragicznej decyzji, okazują się tu wszechobecne odgłosy wystrzałów: „Wrogowie moi (…) / Kołyszą mnie strzałami do snu”. Następna gorzka myśl zanotowana przez Zanię naprowadza z kolei na trop innej formy wojennego unicestwienia – dotykającego już nie ciał ofiar, ale pozostawionych przez nie zapisków: „Wiem, że ten wiersz też skończy marnie, / Gdzieś w jakimś piecu czy klozecie”. Faktycznie trzeba zakładać, że spora część wojennej produkcji poetyckiej przepadła bez śladu. Czytając ocalałe teksty, często konfrontujemy się zatem ze słowami, które według samych autorów mogły być rzucone w próżnię. Dzięki zaskakującemu nieraz zrządzeniu losu jednak skutecznie przemawiają do nas ci, którzy za chwilę mieli (lub mogli) zginąć, a wiersz nierzadko staje się cenatofem – zastępczym grobem ze słów102.

Teksty poetyckie składające się na analizowany przeze mnie materiał rozproszone są w różnych źródłach, a część z nich do dziś nie została wydana drukiem103. Jest to korpus pełen zagadek – między innymi ze względu na wciąż nierozwikłane autorstwo wielu dzieł. O kilku wierszach z powstania warszawskiego wiemy przykładowo jedynie tyle, że ich autorzy zostali nagrodzeni w praskim konkursie poetyckim zorganizowanym z okazji Święta Żołnierza i otrzymali w dowód uznania pistolet automatyczny Stayer (I nagroda) i pistolet automatyczny Mauser (II nagroda), autor zamykający podium dostał zaś pięć granatów ręcznych (PPwII 526). Lecz może właśnie dzięki takim faktom zyskać możemy dodatkową wiedzę na temat liryki wojennej, ta historia bowiem pozwala błyskawicznie pojąć, na czym polegała jakże popularna idea poezji walczącej, wymienności walki „słowem i granatem”104.

Daty, okoliczności, nazwiska, informacje o wojennych losach – taka faktografia niewątpliwie ułatwia jednak analizy poetyckiej tanatosoniki, których nie sposób prowadzić bez pewnych założeń, dotyczących na przykład pozycji audialnych, czyli przyporządkowania świadectwa do konkretnej strefy słyszenia, lub bez wiedzy na temat roli autora. Bardzo wnikliwie o poezji wojennej pod kątem socjologicznym pisał Jerzy Święch w monografii Pieśń niepodległa105, skupiając się przede wszystkim na dwóch rolach społecznych: cywila i żołnierza. Pomimo że szczegółowe analizy wierszy z lat 1939–1945 dowodzą, iż typologia ról, w jakie z własnej woli lub w wyniku zbiegu okoliczności wchodzili uczestnicy wojny, jest bardzo skomplikowana, chciałabym już teraz wyróżnić trzy podstawowe, bardzo uproszczone typy zaangażowania. Do dwóch ról gruntownie omówionych przez Święcha – cywila i żołnierza – dodaję rolę więźnia. Te formy uczestnictwa zróżnicować można ze względu na kwestie sprawstwa i zakres mobilności.

Żołnierz to ten, kto sam dysponuje bronią, więc naciera i kontratakuje. Bywa inicjatorem huku militarnego, ale funkcjonuje też jako jego odbiorca. Może stać się ofiarą ostrzału lub eksplozji, a z całą pewnością odnosi często różnorakie „rany dźwiękowe”. Co istotne, żołnierze odznaczają się dużą mobilnością, a umiejętność profesjonalnego słuchania tanatosoniki podpowiada im, jak skutecznie chronić życie, by móc kontynuować efektywną walkę. Zgodnie z tą definicją „żołnierzami” nazywać będę nie tylko żołnierzy zawodowych, zmobilizowanych rezerwowych, świeżo upieczonych rekrutów z obowiązkowego poboru czy ochotników (każdy z tych wariantów pociąga za sobą charakterystyczny stosunek do tanatosoniki). Tym samym określeniem oznaczać będę także członków podziemia zbrojnego, partyzantów i powstańców, czyli bojowników niezwiązanych z regularną armią, którzy sami zgłosili się do oddziałów. Ta nomenklatura nie jest oczywista, gdy weźmiemy pod uwagę związki etymologiczne słowa „żołnierz” ze słowem „żołd”, lecz ujęcie wszystkich wymienionych wariantów w ramach jednej kategorii pozwoli na porównywanie wierszy nawiązujących do różnych form walki z bronią w ręku.

Cywil to z kolei rola niepowiązana ze sprawstwem, ale również mobilna, czyli umożliwiająca uruchamianie niektórych scenariuszy, które służą przetrwaniu, mianowicie scenariusza ucieczki lub zastygnięcia w bezruchu. Dla tej roli eksperckie słuchanie też okazuje się kluczowe. Ostatni modelowy uczestnik wojennych wydarzeń, więzień, jest najbardziej ograniczony – nie może się bronić, nie jest także w stanie uciec, by uniknąć bycia poszkodowanym, zaś zamarcie nie ochroni go przed zagrożeniem. Na tę siatkę ról społecznych nałożyć trzeba jeszcze jedną siatkę związaną z funkcją sytuacyjną świadków nausznych utrwaloną w wierszu: ofiary, świadka (cudzej śmierci lub zranienia; cudzej walki), w końcu kogoś, kto sam stosuje przemoc (jako atak, obronę, samoobronę…106). Te rozróżnienia funkcjonować będą oczywiście w kontekście pozycji audialnych, ustalanych zgodnie z modelem czterech stref wojennego (nie)słyszenia. W efekcie nałożę na siebie aż trzy wymienione porządki: pozycji audialnych, ról społecznych i funkcji sytuacyjnych. Nie koniec jednak na tym, gdyż by uchwycić unikalne aspekty wielu praktyk słuchowych, wziąć trzeba pod uwagę kwestie wynikające ze zmiennych okoliczności: wojennej geografii, chronologii, polityki, zaangażowania ideologicznego, a nawet indywidualnej wrażliwości moralnej. Dążyć będę przy tym do przyjmowania horyzontu samych autorów, uwzględniając i wyjaśniając ich praktyki audytywne oraz historyczny (zbiorowy lub indywidualny) światopogląd wpisany w tekst, bez nakładania powojennych interpretacji czy projektowania wiedzy historycznej dotyczącej późniejszych lat. Wyznaczenie ścisłych ram chronologicznych, które każą analizować teksty nie późniejsze niż te powstałe w 1945 roku, zabezpieczyć miało ten cel badawczy. Dziś wiemy, które nadzieje lub lęki się ziściły, jednak sami autorzy i autorki wiedzieć tego po prostu nie mogli. Nie buduję więc większych przyczynowo-skutkowych narracji, jakie łączyłyby lata 1939–1945 z okresem powojennym, lecz staram się „słuchać” razem z osobami, które układały swe świadectwa w czasie wojny. To znaczy, że zwracam się często ku wyobrażanej sobie przez nich przyszłości lub ważnej dla nich przeszłości i tradycji kulturowej, w tym literackiej.

Właśnie w kontekście tradycji literackiej od razu warto odnotować rzecz bardzo ciekawą – oto różni poeci praktykowali literackie „słuchanie” rozmaitych sytuacji poprzez filtr Reduty Ordona Adama Mickiewicza, która najwyraźniej wyznaczała dla nich arcywzór poezji batalistycznej. Niektórzy ironicznie się z nim wadzili, by wskazać na nieadekwatność górnolotnych klisz względem tragicznej prawdy doświadczenia. Z kolei do roli mistrza słuchania tanatosoniki, traktowanej jako nowoczesne dźwięki maszynowe, urósł nie Marinetti (którego twórczość już w latach 30. odrzucano zresztą w Polsce dość powszechnie jako związaną z faszyzmem)107, a Julian Tuwim jako autor Lokomotywy, czyli… wiersza dla dzieci108. Aluzje do wyłaniającego się z Lokomotywy modelu fonografii ujawniły się w poetyckich inscenizacjach słuchania afirmatywnego (lub choćby pełnego zaciekawienia), jakie mogło realizować się jedynie w odniesieniu do tych autentycznych sytuacji, które pozbawione były rysów indywidualnego tragizmu.

By móc uwzględniać wszystkie wyróżnione właśnie porządki dokumentalne, niezbędne jest zrekonstruowanie podstawowych faktów109. Benedyktyńska praca dużej grupy osób, które zajmowały się zasobem wierszy wojennych, okazuje się w tym zakresie ogromną pomocą. Teksty z pewnością powstałe w czasie wojny porządkuje precyzyjna trzytomowa bibliografia Literatura i teatr w latach II wojny światowej110, uwzględniająca też bogate archiwum niepublikowanych wierszy i piosenek obozowych zebrane przez Aleksandra Kulisiewicza. Mój materiał badawczy obejmuje jednak również utwory z tomów tużpowojennych, a nawet w wielu przypadkach dzieła ogłoszone później – pod warunkiem, że sami autorzy lub redaktorzy wskazali czas powstania tekstów przypadający na okres wojny. Podobnie postąpił Michał Maksymilian Borwicz, wydając swą antologię Pieśń ujdzie cało(1947), czy Jan Szczawiej, który zastosował chronologiczny układ wierszy, a wszelkie znane okoliczności opisał w notach edytorskich (Poezja Polski walczącej– 1974). Nie inaczej swe dwie XXI-wieczne antologie – Bitwa o Monte Cassinooraz Warsaw Concerto – rozplanował Andrzej Krzysztof Kunert. Zdaję sobie sprawę z nieweryfikowalności dużej części autorskich deklaracji, a także z tego, że data uwzględniona w paratekście może stanowić jedynie rodzaj „kotwicy”, wskazującej datę źródłowego doświadczenia, czyli impulsu do pisania, niekoniecznie zaś sam moment powstania tekstu. To obarczone ryzykiem podejście pozwala jednak uwzględnić świadectwa poetyckie, które nie mogły ukazać się drukiem w czasie wojny, a nawet przeleżały w przysłowiowej szufladzie do lat 90. (casuswiersza batalistycznego Eugeniusza Kolanki, autora wcielonego do Armii Czerwonej, czy wierszy sybirskich Anny Rudawcowej). Dzięki takiemu inkluzywnemu „połowowi” można uwzględnić dużo ciekawych utworów autorstwa kobiet (już teraz pragnę zwrócić uwagę na twórczość sióstr Karmel, Marty Reszczyńskiej-Stypińskiej, Izabelli Czermak, Izabeli Gelbard czy Wandy Ewy Brzeskiej), co pozwala ukazać wojnę od nieco innej strony i formułować uwagi na temat różnic reżimu słuchowego związanych z płcią kulturową. W niektórych przypadkach – na ogół na zasadzie aproksymacyjnego świadczenia – przesącza się do tych unikalnych źródeł nawet doświadczenie dzieci.

Czytając wiersze wojenne i porównując je z ustaleniami historyków czy literaturą dokumentu osobistego, nieuchronnie dochodzi się do wniosku, że nie wszystkie przeżycia wojenne poetów i poetek doczekały się zapisu w postaci wierszy. A życiorysów wręcz symbolicznych dla pewnych wydarzeń w tym gronie nie brakuje. Niektóre przypadki z zupełnie oczywistych przyczyn nie mogły przełożyć się na słowo. Ich listę otwiera ikoniczna śmierć Józefa Czechowicza, który zginął w huku bomb podczas nalotu na Lublin 9 września 1939 roku111. Do ofiar zbrodni katyńskiej zaliczał się nie tylko Lech Piwowar, do którego wierszy obozowych się odniosę, ale też Władysław Sebyła, po którym nie pozostały podobne ślady tekstowe112. Przedśmiertne doświadczenie obydwu, czyli słuchanie strzałów oznaczających mordowanie ich towarzyszy, możemy sobie jedynie wyobrażać. Krystyna Krahelska została zastrzelona, gdy jako sanitariuszka próbowała ratować rannego powstańca warszawskiego113. W tym samym czasie wśród trzasku strzałów i eksplozji polegli najzdolniejsi poeci pokolenia Kolumbów. Godny przypomnienia jest też Zygmunt Jan Rumel, komendant oddziału Batalionów Chłopskich na Wołyniu. Rumel zginął w marcu 1943 roku z rąk członków Ukraińskiej Powstańczej Armii, tak bowiem skończyło się paktowanie, do którego go wyznaczono. W jego przypadku brak nawet poetyckich śladów udziału w podziemiu zbrojnym114. Uderzające są takie właśnie przypadki, skądinąd bardzo płodnych w czasie wojny twórców, którzy o własnych zetknięciach z tanatosoniką pisali bardzo oszczędnie lub wcale. Na przykład Wacław Iwaniuk, poeta o imponującym życiorysie żołnierskim115, opublikował w latach 1943–1944 dwie części poematu Purpurowy rejs (wiersze z wyprawy norweskiej)116. Są to jednak liryki nastrojowo-refleksyjne, w których jedynym wtrętem żołnierskim staje się wspomnienie o kolejnym patrolu rozpoznawczym, jaki przepadł bez wieści117. Marta Reszczyńska wielokrotnie dawała wyraz uczuciom zbiorowym, związanym z pierwszymi nalotami czy egzekucjami z okresu okupacji hitlerowskiej. Nie napisała jednak wiersza o kluczowym dla jej prywatnego życia strzale, który słyszała zza ściany i który oznaczał zabicie jej męża przez członków Gwardii Ludowej118. To zrozumiałe, że dorobek poetycki nie odzwierciedla doświadczeń w skali jeden do jednego i funduje wybiórczą pamięć. Twierdzenie powyższe pozostaje w mocy także w perspektywie kolektywnej. Mimo niebezpieczeństwa bardzo dużo pisano pod okupacją niemiecką, szczegółowo rozpamiętując wojnę obronną i niedawne akty terroru. Niedoreprezentowany pozostaje natomiast temat sowieckiej agresji we wrześniu 1939 roku i temat sowieckiej okupacji – kwestie, o których w okresie PRL-u nie wolno było mówić ani pisać otwarcie, co mogło sprawić, że o istnieniu niektórych świadectw nigdy się już nie dowiemy. Głównie dzięki emigracyjnemu obiegowi wydawniczemu zachowało się trochę utworów o doświadczeniach więźniów i zesłańców, ale i tak rysuje się ogromna dysproporcja względem analogicznego zespołu wierszy-dokumentów wyrosłych z ataku III Rzeszy i hitlerowskich represji. Geografia literacka poezji wojennej także daleka jest od równowagi. Większość twórczości wywodzi się z wielkich miast – poetyckie varsaviana, cracoviana, leopoliana stanowią ogromną część omawianych przeze mnie wierszy.

Co ciekawe, w pewnym sensie tematem nieopisanym pozostają walki Armii Berlinga, które pochłonęły wiele ofiar. Sławomir Buryła zauważył, że dziś milczymy o „cierpieniu, śmierci, martyrologii kościuszkowców”119, ale i archiwalne, tworzone na gorąco wiersze, które dotyczą ich losów, to w większości utwory propagandowe pisane przez poetów politruków z dala od linii frontu (wyjątkiem jest Lucjan Szenwald, którego twórczość omówię). Rozmaite teksty propagandowe warto jednak uwzględnić jako kontekst – przesunięty ślad doświadczenia wojennego wielu Polaków120. Zjawisko wypierania elementów drastycznych, które ujawnia się w wielu takich tekstach (okolicznościowych, agitacyjnych, tyrtejskich…), dotyczy zresztą bardzo różnych obszarów – między innymi klęski wrześniowej czy powstania warszawskiego.

Bardzo istotną częścią badanego przeze mnie archiwum są poetyckie dokumenty Holocaustu. Wiele pytań nasuwa się w kontekście statusu, jaki przypisać można napisanym po polsku świadectwom wojennym, których autorami są osoby żydowskiego pochodzenia. W odniesieniu do poetek i poetów ukrywających się pod fałszywym nazwiskiem stosować będę szeroko rozumianą kategorię maranizmu jako ujawniającego się w pisaniu, myśleniu i tożsamości wyjątkowego połączenia „tego, co żydowskie, i tego, co pochodzi z nieżydowskiego otoczenia”121. Śledzić będę, jak wojenne marańskie tożsamości wpływały na sposób słuchania Zagłady – katastrofy dotykającej tych, z którymi zerwało się więź. Jak jednak podejść do piszących po polsku ofiar Holocaustu – zamkniętych w gettach, wywiezionych do obozów koncentracyjnych? Można by ewentualnie mówić o poezji polskojęzycznej, by nie narazić się na zarzut usilnego polonizowania autorów pochodzenia żydowskiego, ale takie przemianowanie wcale nie rozwiązuje kwestii. Wielu badaczy literatury polsko-żydowskiej mierzyło się z tym trudnym zagadnieniem. Władysław Panas postulował, by oglądając się na międzywojenny kontekst kształtowania się osobowości twórczych, uznawać „fundamentalną przechodniość”122 i podwójność tożsamości owej grupy. To „literaci polscy – Żydzi”123 – stwierdził autor Pisma i rany. Istotne jednak, że w czasie wojny, gdy zgodnie z polityką rasową III Rzeszy strona żydowska została radykalnie odseparowana od nieżydowskiej, „wspólny kod – język polski (…) częściowo sta[ł] się pusty”124. Sformułowawszy tę tezę, Panas przywołał dobitny dowód: oto Władysław Szlengel swoje wiersze opatrzył przedmową Do polskiego czytelnika (WS 198–199), któremu wróżył radykalne niezrozumienie realiów getta, a także obrazę uczuć ze względu na oskarżenia wobec polskich sąsiadów125. Badacz podkreślił, że lustrzane odbicie tej frazy znajduje się w wierszu pisanym zza muru, wielokrotnie zestawianym zresztą z twórczością Szlengla, czyliCampo di FioriCzesława Miłosza: „Język nasz stał się im obcy / Jak język dawnej planety” (Puc 122; por. PPwI 804). Do tej pary dodam jeszcze uderzająco zbieżny tytuł wiersza młodziutkiej żydowskiej poetki Ilony Karmel: Krzyk do przyjaciela z obcej planety(HiIK 97–99). Tytułowym adresatem opowieści o likwidacji getta w Krakowie jest obojętny – w domyśle polski – świadek, który udaje, że do jego uszu nie dociera tragedia Żydów. Dramatyczne zawołanie wieńczące wiersz: „Przyjacielu mój z obcej planety! / Czy rozumiesz ty krzyk mojej pieśni?” (HiIK 99) wskazuje na dziwną mieszaninę bliskości i radykalnego niezrozumienia. W okolicznościach okupacji polscy poeci-Żydzi zaczęli funkcjonować jako „Inni”126.

Niemniej tworzenie przez nich poezji w języku polskim pozostaje bardzo znamienne. Zdaniem Piotra Matywieckiego była to często „inicjacja w polskość pojmowaną bezkonfliktowo, wedle ustalonych stereotypów”127. Bożena Keff z kolei pisała o wyborze polszczyzny ze względu na potrzebę „trwałości i przynależności”128, czyli tego, czego w czasach Zagłady odmówiono polskim Żydom. Sądzę jednak, że najbardziej godne naszej uwagi są właśnie gorzkie wyrzuty, takie jak te Szlengla i Karmel, formułowane do niesłyszących polskich sąsiadów i będące formą zobowiązywania ich do odrzucania „etycznej głuchoty”. Czy nie brzmią one jeszcze mocniej wówczas, gdy słychać w nich polską tradycję literacką? Apelowanie do słuchu sąsiadów okazuje się szczególnie ważne w kontekście moich analiz skoncentrowanych na tanatosonice, które wydobyć mogą jedynie małą cząstkę audiosfery Holocaustu, związaną z użyciem broni palnej. Istotne jest jednak to, że dźwięk strzałów dochodził do uszu mieszkańców strony „aryjskiej” i w miejsce więzi zerwanej budował nowy rodzaj niewidzialnego połączenia, a raczej zobowiązania. Tanatosonika, jak dowodziłam, stanowi też wehikuł afektu, wyjątkowy „dotyk na odległość” (tak o słyszeniu pisał Schafer129). Do percypowalnych, odczuwanych na granicy własnego ciała, nieodległych odgłosów przemocy zbrojnej świadkowie nauszni musieli się jakoś odnieść – uznać je lub zlekceważyć, czy nawet zagłuszyć. Mimo że rozdzieleni murem, Żydzi i nie-Żydzi znajdowali się często w tej samej przestrzeni akustycznej (choć w innych strefach wojennego słyszenia, w innych rolach i funkcjach sytuacyjnych). W tym sensie ich bardzo odmienne praktyki słuchowe można jednak usytuować w ramach tego samego „demokratycznego” (jak stwierdził Daughtry) pola tanatosoniki.

Z faktu badania poetyckich świadectw, które każą myśleć o współsłuchaniu tanatosoniki przez osoby funkcjonujące podczas wojny na bardzo różne sposoby, wynika istotny rys mojego przedsięwzięcia, wpisujący się w dialogiczny nurt komparatystyki kulturowej130. Efektem tej inicjatywy stać się może bowiem budowanie pamięci wielokierunkowej – choć nie w kontekście transnarodowym, lecz transetnicznym, jak również ponad podziałami politycznymi, które mocno naznaczyły polską zbiorowość podczas II wojny światowej (i dziś także – mimo że układają się w inne konstelacje – silnie oddziałują na kolektywne postrzeganie tego okresu). Jak pisał Michael Rothberg, badacz pamięci wielokierunkowej to „krytyk-komparatysta”131, który ustanawia archiwum łączące rozproszone dokumenty z różnych źródeł, tworzy dotąd niepraktykowane połączenia społeczne i historyczne, stara się zatem działać poza modelem pamięci rywalizujących. Wynikać ma stąd swoista etyka pamięci wielokierunkowej – „porównawcza koncepcja sprawiedliwości, która będzie w stanie pogodzić sprzeczne, a niekiedy wzajemnie się wykluczające roszczenia, formułowane na niepewnym i grząskim gruncie”132. Nie wiem, czy te sprzeczne dążenia wyłaniające się z przeszłości faktycznie da się pogodzić, spróbujmy jednak choćby wysłuchać ich jako zjawisk komplementarnych. Już Szlengel zauważył, że rywalizacja martyrologiczna Żydów i Polaków wyzwalać może silne emocje. Pisał: „dwie śmierci przeklinają się, / złorzecząc sobie wściekle” (Dwie śmierci, WS 252). Mój projekt, realizujący się jako paralelne omawianie tak licznych i bardzo różnych świadectw, oznacza dopuszczenie do głosu wielu śmierci, które poniekąd zaczynają ze sobą współzawodniczyć i mogą się nawzajem „przeklinać”. Ten polilog i zatarg to również ważne części polskiej kultury okresu II wojny światowej.

Warto zauważyć, że już pierwsza zestawiona tuż po wojnie antologia poezji polskiej, zredagowana przez Stanisława Lama, wykazywała walory „wielokierunkowe”133. Kreowała wizję narodowej wspólnoty ponad podziałami, uwzględniając autorów emigracyjnych, „żołnierzy tułaczy” (zarówno z 2. Korpusu, jak i Armii Berlinga), wiersze z więzień i obozów oraz poezję obiegu podziemnego. Antologia Szczawieja Poezja Polski walczącejma zresztą dość podobny charakter, pomimo że nosi ślady PRL-owskiej cenzury. Przykładowo wiersz Mariana Hemara Die Bevölkerung hatte Verluste, zapewne ze względu na objęcie wydania jego dzieł zakazem druku, funkcjonuje jako przedruk anonimowego wiersza z czasopisma okupacyjnego (tam trafił najpewniej na podstawie wersji spisanej pośpiesznie przez nielegalnego słuchacza radia londyńskiego)134. Mimo że propagandowe wiersze i pieśni związane z Gwardią Ludową, Armią Ludową i Armią Berlinga są bardzo licznie reprezentowane w antologii Szczawieja, ujęta jest tu także twórczość żołnierzy innych niż rosyjski zagranicznych frontów, emigrantów londyńskich czy autorów, którzy schronili się za oceanem. Temat Katynia i zsyłek w głąb ZSRR oczywiście został pominięty, również w przypadku selekcji wierszy lwowskich. Szczawiej uwzględnił natomiast dużo wierszy AK-owskich, w tym twórczość z okresu powstania warszawskiego (jednak zignorował utwory wyrażające nienawiść wobec Armii Czerwonej). Z pewnością poezja żydowska jest tu niedoreprezentowana, lecz wyróżniające się wiersze Szlengla oraz dwa utwory Izabeli Gelbard zostały przedrukowane. Także dziś antologia ta stanowi więc dobry, poręczny punkt wyjścia do zapoznawania się z napisaną po polsku poezją II wojny światowej (choć, by uzyskać pełniejszy obraz, sięgać trzeba do innych wyborów poezji, tomów indywidualnych i archiwów). Poezja Polski walczącejwielokrotnie przybliża nawet wiersze, które funkcjonują „poza stereotypem”135. Wskazywać będę ją zatem najczęściej jako źródło omawianych przeze mnie utworów, nawet dublując adresy bibliograficzne odsyłające do wydań „kanonicznych”136.

Rozdział 3. Układ książki

Kryterium, które pozwoliło mi na wyodrębnienie dwóch głównych części analitycznych – części II Na linii strzału oraz części III Zza murów, zza drutów, zza krat – wiąże się z zamiarem jak najwierniejszego zaaplikowania koncepcji czterech stref wojennego (nie)słyszenia. De facto jedynie część II odnosi się do świadectw poetyckich, w przypadku których tak skrojone analizy okazują się zasadne. Wspólnym mianownikiem dla wszystkich wierszy-dokumentów uwzględnionych w tej najobszerniejszej partii książki będzie ich związek z theatrum pełnowymiarowej wojny, w ramach której żołnierze, a czasem także cywile, muszą praktykować słuchanie taktycznie i nierzadko zostają wyeksponowani na tanatosonikę działającą jako brutalna siła fizyczna. Utwory interpretowane w tej sekcji nawiązują do kręgów krytycznych doświadczeń; odnoszą się do strefy rażenia bomb i pocisków, pól bitewnych i miejsc, w których dochodziło do strzelaniny lub detonacji ładunków wybuchowych (dwa ostatnie typy sytuacji są charakterystyczne dla ruchu oporu). Reprezentowany jest tu także burzliwy czas powstania warszawskiego, w którym polem bitwy stało się miasto pełne cywilów. Układ treści okazuje się w dużej mierze chronologiczny i wiedzie od wojny obronnej 1939 roku do upadku powstania w