Pod znakiem Saturna ebook

Jo­si­fo­wi Brod­skie­mu

HAMM: Lu­bię sta­re py­ta­nia.

(W na­głym po­ry­wie) Ach, sta­re py­ta­nia, sta­re od­po­wie­dzi, nic im nie do­rów­na!

[Sa­mu­el Bec­kett, Koń­ców­ka,

przeł. Ka­zi­mierz Bła­hij, War­sza­wa 1973, s. 139]

O Pau­lu Go­od­ma­nie

Pi­szę te sło­wa w ma­lut­kim po­ko­iku w Pa­ry­żu, sie­dząc na wi­kli­no­wym krze­śle przy sto­le, na któ­rym stoi ma­szy­na do pi­sa­nia. Przed so­bą mam okno wy­cho­dzą­ce na ogród. Za ple­ca­mi – skła­da­ne łóż­ko i noc­ny sto­lik. Na pod­ło­dze i pod biur­kiem le­żą rę­ko­pi­sy, no­te­sy i dwie czy trzy książ­ki w mięk­kich okład­kach. To, że przez po­nad rok miesz­ka­łam i pra­co­wa­łam w tak ma­łej, skrom­nie urzą­dzo­nej prze­strze­ni – choć po­cząt­ko­wo wca­le te­go nie pla­no­wa­łam ani nie prze­my­śla­łam – bez wąt­pie­nia świad­czy o tym, iż czu­łam po­trze­bę, by od­rzu­cić wszyst­ko, co zbęd­ne, od­ciąć się na ja­kiś czas od świa­ta i za­cząć od no­wa w oto­cze­niu jak naj­mniej­szej licz­by rze­czy, na któ­rych moż­na po­le­gać. W mie­ście, w któ­rym ży­ję, a któ­re ma rów­nie nie­wie­le wspól­ne­go z dzi­siej­szym Pa­ry­żem co ów dzi­siej­szy Pa­ryż z Pa­ry­żem, sto­li­cą dzie­więt­na­ste­go wie­ku, bę­dą­cą aż po la­ta sześć­dzie­sią­te ko­lej­ne­go stu­le­cia in­ku­ba­to­rem sztu­ki i idei – w tym mie­ście Ame­ry­ka jest mi naj­bliż­szym z od­le­głych miejsc. Na­wet w okre­sach, w któ­rych w ogó­le nie wy­cho­dzę z do­mu – a przez mi­nio­ne trzy mie­sią­ce by­ło wie­le ta­kich bło­go­sła­wio­nych dni i no­cy, kie­dy mia­łam ocho­tę wstać od ma­szy­ny do pi­sa­nia tyl­ko po to, by po­ło­żyć się spać – każ­de­go ran­ka ktoś przy­no­si mi pa­ry­skie wy­da­nie „He­rald Tri­bu­ne”, a w nim strasz­ną mo­zai­kę „no­win” z Ame­ry­ki, kra­iny, któ­ra z tej od­le­gło­ści ja­wi mi się ja­ko miej­sce bar­dziej od­izo­lo­wa­ne, zde­for­mo­wa­ne i dziw­ne niż kie­dy­kol­wiek wcze­śniej. B-52 za­le­wa­ją­ce Wiet­nam che­micz­nym desz­czem śmier­ci, obu­rza­ją­ce mę­czeń­stwo Tho­ma­sa Eagle­to­na1, pa­ra­no­ja Bob­by’ego Fi­sche­ra2, nie­po­wstrzy­ma­na ka­rie­ra Wo­ody’ego Al­le­na, wy­im­ki z dzien­ni­ka Ar­thu­ra Bre­me­ra3 – a w ze­szłym ty­go­dniu śmierć Pau­la Go­od­ma­na.

Zda­łam so­bie spra­wę, że nie po­tra­fię pi­sać o nim, uży­wa­jąc wy­łącz­nie je­go imie­nia. Oczy­wi­ście kie­dy się spo­ty­ka­li­śmy, zwra­ca­li­śmy się do sie­bie per Paul i Su­san, ale za­rów­no w mo­jej gło­wie, jak i w trak­cie roz­mów z in­ny­mi ludź­mi na­zy­wa­łam go nie Pau­lem ani na­wet Go­od­ma­nem, lecz Pau­lem Go­od­ma­nem – je­go peł­ne imię i na­zwi­sko wy­wo­ły­wa­ły we mnie róż­ne nie­spre­cy­zo­wa­ne emo­cje, w tym tak­że po­czu­cie fa­mi­liar­no­ści.

Żal, któ­ry czu­ję po odej­ściu Pau­la Go­od­ma­na, jest tym więk­szy, że choć nie by­li­śmy przy­ja­ciół­mi, za­miesz­ki­wa­li­śmy czę­ścio­wo te sa­me świa­ty. Po­zna­li­śmy się osiem­na­ście lat te­mu. Mia­łam wów­czas dwa­dzie­ścia je­den lat, skoń­czy­łam Ha­rvard i ma­rzy­łam o ży­ciu w No­wym Jor­ku. Pod­czas week­en­do­wej wy­ciecz­ki do te­go mia­sta nasz wspól­ny zna­jo­my za­brał mnie do lo­ftu przy 23 Uli­cy, gdzie Paul Go­od­man świę­to­wał wraz z żo­ną swo­je uro­dzi­ny. Był pi­ja­ny, ru­basz­nie chwa­lił się swo­imi pod­bo­ja­mi sek­su­al­ny­mi i roz­ma­wiał ze mną na ty­le dłu­go, bym mo­gła go oce­nić ja­ko czło­wie­ka dość nie­uprzej­me­go. Po­now­nie spo­tka­li­śmy się po czte­rech la­tach na przy­ję­ciu przy Ri­ver­si­de Dri­ve, gdzie wy­da­wał się bar­dziej opa­no­wa­ny, lecz rów­nie zim­ny i za­ab­sor­bo­wa­ny so­bą jak daw­niej.

W 1959 ro­ku prze­nio­słam się do No­we­go Jor­ku i od tam­te­go cza­su aż do schył­ku lat sześć­dzie­sią­tych wi­dy­wa­li­śmy się czę­sto, choć za­wsze w to­wa­rzy­stwie – na przy­ję­ciach or­ga­ni­zo­wa­nych przez wspól­nych przy­ja­ciół, pu­blicz­nych de­ba­tach, an­ty­wo­jen­nych spo­tka­niach dys­ku­syj­nych, mar­szach i de­mon­stra­cjach. Prze­waż­nie przy oka­zji tych spo­tkań czy­ni­łam nie­śmia­łe sta­ra­nia, by z nim po­roz­ma­wiać, i mia­łam na­dzie­ję, że uda mi się po­wie­dzieć mu – wprost lub nie wprost – ile dla mnie zna­czą je­go książ­ki i jak wie­le się z nich na­uczy­łam. Za każ­dym ra­zem od­sy­łał mnie z kwit­kiem, a ja się wy­co­fy­wa­łam. Wspól­ni zna­jo­mi mó­wi­li mi, że nie lu­bi ko­biet, choć oczy­wi­ście kil­ka z nich ob­da­rzył szcze­gól­ny­mi wzglę­da­mi. Tak dłu­go, jak mo­głam, opie­ra­łam się tym plot­kom (wy­da­wa­ły mi się ta­nie), w koń­cu jed­nak uzna­łam je za słusz­ne. Wy­czu­wa­łam to prze­cież w je­go pi­sar­stwie – na przy­kład za­sad­ni­cza sła­bość książ­ki Gro­wing Up Ab­surd(Do­ra­sta­nie w ab­sur­dzie), któ­ra ma rze­ko­mo opo­wia­dać o pro­ble­mach ame­ry­kań­skiej mło­dzie­ży, po­le­ga na tym, że pra­ca ta trak­tu­je wy­łącz­nie o do­ra­sta­ją­cych chłop­cach i mło­dych męż­czy­znach. Od te­go cza­su na ko­lej­nych spo­tka­niach prze­sta­łam za­bie­gać o je­go wzglę­dy.

W ubie­głym ro­ku je­den z na­szych wspól­nych zna­jo­mych, Ivan Il­lich4, za­pro­sił mnie do Cu­er­na­va­ki w cza­sie, gdy Paul Go­od­man pro­wa­dził tam se­mi­na­rium. Po­wie­dzia­łam Iva­no­wi, że wo­la­ła­bym przy­je­chać już po wy­jeź­dzie Pau­la Go­od­ma­na. Po­nie­waż wie­le roz­ma­wia­li­śmy, Ivan wie­dział, że bar­dzo po­dzi­wiam pra­cę Pau­la Go­od­ma­na. Tak bar­dzo się cie­szy­łam, wie­dząc, że on ży­je, ma się do­brze i pi­sze gdzieś tam w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, że ile­kroć znaj­do­wa­li­śmy się ra­zem w jed­nym po­miesz­cze­niu, nie by­łam w sta­nie na­wią­zać z nim choć­by zdaw­ko­we­go kon­tak­tu. Nie tyl­ko więc nie by­li­śmy w do­słow­nym sen­sie przy­ja­ciół­mi – ja go wręcz nie zno­si­łam, są­dząc, że to on nie lu­bi mnie, co wie­lo­krot­nie wy­ja­śnia­łam płacz­li­wym to­nem, gdy jesz­cze żył. Za­wsze zresz­tą wie­dzia­łam, że mo­ja nie­chęć jest ża­ło­sna i czy­sto de­kla­ra­tyw­na. Śmierć Pau­la Go­od­ma­na nie by­ła mi po­trzeb­na do te­go, bym to so­bie uświa­do­mi­ła.

Był mo­im bo­ha­te­rem przez tak dłu­gi czas, że wca­le się nie zdzi­wi­łam, gdy zdo­był sła­wę, za­wsze na­to­miast tro­chę za­ska­ki­wa­ło mnie to, że był nie­do­ce­nia­ny. Pierw­szą je­go książ­ką, któ­rą prze­czy­ta­łam – mia­łam wów­czas sie­dem­na­ście lat – był zbiór opo­wia­dań The Bre­ak-up of Our Camp (Roz­pad na­sze­go obo­zu), wy­da­ny przez New Di­rec­tions. W cią­gu ro­ku po­chło­nę­łam wszyst­ko, co na­pi­sał, po czym za­czę­łam śle­dzić je­go twór­czość na bie­żą­co. Był je­dy­nym pi­sa­rzem ame­ry­kań­skim, któ­re­go tek­sty bu­dzi­ły we mnie tak wiel­ką cie­ka­wość, że pra­gnę­łam je czy­tać na­tych­miast po wy­da­niu, nie­za­leż­nie od te­go, cze­go do­ty­czy­ły. Nie cho­dzi­ło na­wet o to, że zga­dza­łam się z więk­szo­ścią je­go prze­ko­nań – są też in­ni pi­sa­rze, z któ­ry­mi się zga­dzam, lecz nie je­stem wo­bec nich tak lo­jal­na. Uwo­dził mnie je­go głos: bez­po­śred­ni, zrzę­dli­wy, ego­istycz­ny, po­to­czy­sty ame­ry­kań­ski głos. Je­śli Nor­man Ma­iler jest naj­bar­dziej bły­sko­tli­wym pi­sa­rzem swe­go po­ko­le­nia, za­wdzię­cza to wład­cze­mu to­no­wi i eks­cen­trycz­no­ści ce­chu­ją­cej je­go wy­po­wie­dzi. Dla mnie jed­nak głos ten był za­wsze zbyt ba­ro­ko­wy i w pew­nym stop­niu sztucz­ny. Po­dzi­wiam Ma­ile­ra ja­ko pi­sa­rza, lecz nie do koń­ca wie­rzę w je­go głos. Paul Go­od­man brzmi na­to­miast au­ten­tycz­nie. Od cza­sów D.H. Law­ren­ce’a w na­szym ję­zy­ku nie by­ło tak prze­ko­nu­ją­ce­go, wy­jąt­ko­we­go i ory­gi­nal­ne­go gło­su. Wszyst­ko, o czym Paul Go­od­man pi­sał, głos ten czy­nił in­ten­syw­nym i in­te­re­su­ją­cym. Na­zna­czał każ­dy te­mat nie­zwy­kle znie­wa­la­ją­cą au­tor­ską pew­no­ścią sie­bie, a za­ra­zem nie­po­rad­no­ścią. Paul Go­od­man pi­sał z we­rwą, lecz je­go elo­kwen­cji to­wa­rzy­szy­ła drę­twa skład­nia. Po­tra­fił bu­do­wać zda­nia o cu­dow­nej czy­sto­ści sty­lu i ję­zy­ko­wej ener­gii, a za­ra­zem nie­kie­dy pi­sał tak nie­chluj­nie i nie­po­rad­nie, że wy­da­wa­ło się, iż ro­bi to ce­lo­wo. Nie mia­ło to jed­nak żad­ne­go zna­cze­nia. To ów głos, czy­li in­te­li­gen­cja i jej ucie­le­śnio­na po­etyc­kość, spra­wiał, że by­łam je­go lo­jal­ną i en­tu­zja­stycz­ną wiel­bi­ciel­ką. Choć nie za­wsze pi­sał wdzięcz­nie, je­go pi­sar­stwo i umysł by­ły na­zna­czo­ne wdzię­kiem.

Ame­ry­ka­nie ma­ją okrop­nie nie­przy­ja­zne na­sta­wie­nie do pi­sa­rzy pró­bu­ją­cych swych sił na wie­lu po­lach. Za­rzu­ca­no Pau­lo­wi Go­od­ma­no­wi, że pi­sze po­ezje, dra­ma­ty, po­wie­ści i za­an­ga­żo­wa­ną spo­łecz­nie pu­bli­cy­sty­kę, a tak­że fa­cho­we książ­ki z dzie­dzin strze­żo­nych przez aka­de­mic­kie i za­wo­do­we cer­be­ry, ta­kich jak urba­ni­sty­ka, edu­ka­cja, kry­ty­ka li­te­rac­ka i psy­chia­tria. Wie­lu lu­dzi obu­rza­ło się, że był aka­de­mic­kim dar­mo­zja­dem i sa­mo­zwań­czym psy­chia­trą, a za­ra­zem miał ty­le do po­wie­dze­nia o uni­wer­sy­te­tach i ludz­kiej na­tu­rze. Te­go ro­dza­ju nie­wdzięcz­ność za­wsze mnie zdu­mie­wa. Wiem, że Paul Go­od­man czę­sto na nią na­rze­kał. Bo­daj naj­wy­raź­niej wy­ra­ził swo­ją fru­stra­cję w dzien­ni­kach z lat 1955–1960 za­ty­tu­ło­wa­nych Fi­ve Years (Pięć lat)– ubo­le­wa w nich, że nie jest sław­ny i nikt go nie do­ce­nia ani nie na­gra­dza za to, kim jest.

Dzien­ni­ki te po­cho­dzą z dłu­gie­go okre­su, w któ­rym po­zo­sta­wał w cie­niu. Wraz z pu­bli­ka­cją Gro­wing Up Ab­surd w 1960 ro­ku zdo­był wresz­cie sła­wę, a je­go ko­lej­ne książ­ki mia­ły wy­so­kie na­kła­dy i praw­do­po­dob­nie by­ły ma­so­wo czy­ta­ne, o czym mo­że świad­czyć fakt, że za­war­te w nich idee czę­sto po­wta­rza­no (nie za­wsze z przy­wo­ła­niem na­zwi­ska au­to­ra). Od 1960 ro­ku trak­to­wa­no go co­raz bar­dziej se­rio i za­czął za­ra­biać na pi­sar­stwie, a po­nad­to zy­skał po­słuch u mło­dych. Wszyst­ko to, jak się zda­je, spra­wia­ło mu przy­jem­ność, choć wciąż się skar­żył, że nie jest sław­ny, ma­so­wo czy­ta­ny ani po­wszech­nie do­ce­nia­ny.

Paul Go­od­man by­naj­mniej nie był nie­na­sy­co­nym ego­ty­stą – miał ra­cję, twier­dząc, że nie jest da­rzo­ny za­in­te­re­so­wa­niem, na ja­kie za­słu­gu­je. Wy­raź­nie wi­dać to w ne­kro­lo­gach, któ­re czy­ta­łam po je­go śmier­ci w kil­ku ame­ry­kań­skich ga­ze­tach i ma­ga­zy­nach przy­cho­dzą­cych do mnie tu, do Pa­ry­ża. Przed­sta­wia­ny jest w nich ja­ko in­te­re­su­ją­cy pi­sarz in­dy­wi­du­ali­sta, któ­ry nie­po­trzeb­nie zaj­mo­wał się zbyt wie­lo­ma rze­cza­mi, wy­dał Gro­wing Up Ab­surd, miał wpływ na zbun­to­wa­ną ame­ry­kań­ską mło­dzież lat sześć­dzie­sią­tych i pu­blicz­nie opo­wia­dał o swo­im ży­ciu sek­su­al­nym. Po­ru­sza­ją­cy ne­kro­log au­tor­stwa Ne­da Ro­re­ma – któ­ry ja­ko je­dy­ny z prze­czy­ta­nych prze­ze mnie w pew­nym stop­niu pod­kre­ślał wa­gę je­go twór­czo­ści – „The Vil­la­ge Vo­ice”, pi­smo tra­fia­ją­ce w znacz­nej mie­rze do od­bior­ców Pau­la Go­od­ma­na, wy­dru­ko­wa­ło do­pie­ro na stro­nie sie­dem­na­stej. W ko­lej­nych tek­stach, któ­re po­ja­wia­ją się te­raz, gdy Paul Go­od­man już nie ży­je, trak­to­wa­ny jest on ja­ko twór­ca mar­gi­nal­ny.

Nie ży­czy­ła­bym mu osią­gnię­cia sta­tu­su gwiaz­dy me­dial­nej, ja­ki zdo­by­li McLu­han czy na­wet Mar­cu­se – ma on nie­wie­le wspól­ne­go z fak­tycz­nym wpły­wem twór­cy i nie mó­wi nic o tym, czy rze­czy­wi­ście jest czy­ta­ny. Paul Go­od­man szu­flad­ko­wa­ny był jed­nak na­wet przez swo­ich fa­nów. Są­dzę, że więk­szość lu­dzi nie zda­wa­ła so­bie zbyt ja­sno spra­wy z te­go, jak nie­zwy­kłą był po­sta­cią. Po­tra­fił – i pró­bo­wał – zro­bić nie­mal wszyst­ko, cze­go mo­że do­ko­nać pi­sarz. Choć je­go pro­za sta­wa­ła się z bie­giem cza­su co­raz bar­dziej dy­dak­tycz­na i nie­po­etyc­ka, wciąż roz­wi­jał się ja­ko po­eta, wy­ka­zu­jąc ol­brzy­mią wraż­li­wość zu­peł­nie nie­mod­ne­go dziś ro­dza­ju; pew­ne­go dnia lu­dzie od­kry­ją wiel­kość je­go po­ezji. W tym, co pi­sał o lu­dziach, mia­stach i sma­ku ży­cia, miał prze­waż­nie słusz­ność. Je­go tak zwa­na ama­torsz­czy­zna, bę­dą­ca w rze­czy­wi­sto­ści prze­ja­wem ge­niu­szu, umoż­li­wi­ła mu spoj­rze­nie na za­gad­nie­nia szkol­nic­twa, psy­chia­trii i ro­li oby­wa­te­la z nie­zwy­kłą traf­no­ścią zrzę­dli­we­go kry­ty­ka. Mógł dzię­ki niej swo­bod­nie przed­sta­wiać po­stu­la­ty prak­tycz­nych zmian.

Trud­no wy­mie­nić wszyst­kie po­wo­dy, dla któ­rych czu­ję, że mam u nie­go dług. Przez dwa­dzie­ścia lat był dla mnie po pro­stu naj­waż­niej­szym pi­sa­rzem ame­ry­kań­skim – na­szym Sar­tre’em, na­szym Coc­te­au. Nie miał pierw­szo­li­go­wej in­te­li­gen­cji teo­re­tycz­nej Sar­tre’a, ni­g­dy też nie zbli­żył się do źró­dła sza­lo­nej, ciem­nej, ory­gi­nal­nej fan­ta­zji, z któ­re­go czer­pał wszech­stron­nie uta­len­to­wa­ny Coc­te­au, lecz ce­cho­wał się tym, cze­go tam­tym bra­ko­wa­ło: traf­ną in­tu­icją od­no­śnie do te­go, na czym po­le­ga ludz­kie ży­cie, oraz głę­bią i roz­le­gło­ścią za­an­ga­żo­wa­nia mo­ral­ne­go. Je­go głos, któ­rym prze­ma­wia z za­dru­ko­wa­nych stron, brzmi w mo­ich uszach tak moc­no jak gło­sy nie­wie­lu in­nych pi­sa­rzy – jest po­ufa­ły, uj­mu­ją­cy, pro­wo­ka­cyj­ny. Przy­pusz­czam, że w książ­kach Paul Go­od­man jest czło­wie­kiem szla­chet­niej­szym, niż był w ży­ciu – to czę­sty przy­pa­dek w świe­cie „li­te­ra­tu­ry”. (Nie­kie­dy by­wa od­wrot­nie – pi­sarz jest szla­chet­niej­szy niż oso­ba, któ­rą sta­je się w książ­kach. Cza­sem zaś mię­dzy ty­mi po­sta­cia­mi trud­no od­na­leźć ja­ki­kol­wiek zwią­zek).

Czy­ta­nie Pau­la Go­od­ma­na na­peł­nia­ło mnie ener­gią. Na­le­żał do ma­łej grup­ki au­to­rów, za­rów­no ży­ją­cych, jak i zmar­łych, któ­rzy po­ka­zy­wa­li mi war­tość pi­sar­skie­go po­wo­ła­nia – mie­rzy­łam swo­je wła­sne osią­gnię­cia, od­no­sząc się do ich dzieł. Spo­śród ży­ją­cych pi­sa­rzy obec­nych w tym róż­no­rod­nym, bar­dzo oso­bi­stym pan­te­onie znaj­do­wa­ło się kil­ku au­to­rów eu­ro­pej­skich, lecz – po­za Pau­lem Go­od­ma­nem – nie by­ło tam ani jed­ne­go Ame­ry­ka­ni­na. Wszyst­kie tek­sty, któ­re pi­sał, spra­wia­ły mi przy­jem­ność. Po­do­ba­ło mi się, gdy by­wał upar­ty, nie­zdar­ny czy za­my­ślo­ny, a na­wet gdy się my­lił. Je­go ego­tyzm ra­czej mnie po­ru­szał, niż od­py­chał (tak jak czę­sto od­py­cha mnie na przy­kład lek­tu­ra Ma­ile­ra). Po­dzi­wia­łam je­go pra­co­wi­tość i go­to­wość do służ­by. Po­dzi­wia­łam je­go od­wa­gę, któ­rą oka­zy­wał na wie­le spo­so­bów – otwar­te przy­zna­nie się do ho­mo­sek­su­ali­zmu w Fi­ve Years, za któ­re był czę­sto kry­ty­ko­wa­ny przez he­te­ro­sek­su­al­nych przy­ja­ciół z krę­gów no­wo­jor­skiej in­te­li­gen­cji, to po­su­nię­cie za­słu­gu­ją­ce na naj­więk­szy po­dziw. Dzia­ło się to przed sze­ściu la­ty, a więc przed na­dej­ściem ru­chu Gay Li­be­ra­tion, po któ­rym wy­cho­dze­nie z sza­fy sta­ło się mod­ne. Po­do­ba­ło mi się, kie­dy opo­wia­dał o so­bie i gdy mie­szał swo­je po­nu­re żą­dze sek­su­al­ne z pra­gnie­niem po­rząd­ku spo­łecz­ne­go. Tak jak An­dré Bre­ton, do któ­re­go moż­na go pod wie­lo­ma wzglę­da­mi po­rów­nać, Paul Go­od­man był ko­ne­se­rem wol­no­ści, ra­do­ści i przy­jem­no­ści. Z lek­tu­ry je­go pism wie­le się o tych spra­wach do­wie­dzia­łam.

Dziś ra­no, gdy za­czy­na­łam pi­sać ten tekst, się­gnę­łam pod sto­ją­cy przy oknie stół po pa­pier do ma­szy­ny i zo­ba­czy­łam, że jed­ną z trzech ksią­żek w mięk­kiej opra­wie za­grze­ba­nych pod rę­ko­pi­sa­mi jest New Re­for­ma­tion (No­wa re­for­ma­cja). Choć od ro­ku sta­ram się żyć bez ksią­żek, kil­ka sztuk zdo­ła­ło się tu ja­koś za­kraść. Jest w tym coś sto­sow­ne­go, że na­wet tu, w ma­łym po­ko­iku, do któ­re­go za­bra­niam książ­kom wstę­pu, aby le­piej sły­szeć wła­sny głos i od­kry­wać, co na­praw­dę my­ślę i czu­ję, le­ży przy­naj­mniej jed­na książ­ka Pau­la Go­od­ma­na – w każ­dym z miesz­kań, w któ­rych ży­łam przez ostat­nie dwa­dzie­ścia dwa la­ta, znaj­do­wa­ło się nie­mal wszyst­ko, co wy­dał.

Z je­go książ­ka­mi czy bez, wciąż po­zo­sta­nę pod je­go wpły­wem. Bę­dę opła­ki­wać fakt, że go nie ma, że nie prze­mó­wi już z no­wych tek­stów, a my, wspo­ma­ga­jąc się na­wza­jem, bę­dzie­my te­raz mu­sie­li sa­mi nie­udol­nie pró­bo­wać od­kry­wać praw­dę, wy­da­wać ta­ką po­ezję, ja­ką ma­my, do­ce­niać sza­leń­stwo in­nych, sza­no­wać ich pra­wo do po­my­łek i kul­ty­wo­wać na­sze po­czu­cie te­go, na czym po­le­ga ży­cie oby­wa­tel­skie, bez ty­rad Pau­la, bez je­go cier­pli­wych i za­wi­łych wy­ja­śnień każ­de­go pro­ble­mu, bez je­go wdzięcz­ne­go przy­kła­du.

(1972)

W stro­nę Ar­tau­da

Ruch, któ­re­go ce­lem jest de­tro­ni­za­cja „au­to­ra”, dzia­ła od po­nad stu lat. Od sa­me­go po­cząt­ku miał i wciąż ma apo­ka­lip­tycz­ny cha­rak­ter: oży­wia­ją go żal i ra­dość z po­wo­du ago­nii daw­nych po­rząd­ków spo­łecz­nych, a pod­trzy­mu­je ko­smo­po­li­tycz­ne wra­że­nie ży­cia pod­czas re­wo­lu­cji – w okre­sie, w któ­rym mo­ral­ność i in­te­lekt się­ga­ją wy­żyn. Atak na „au­to­ra” roz­wi­ja się z peł­ną mo­cą, lecz re­wo­lu­cja nie do­szła do skut­ku lub – tam, gdzie się to sta­ło – pręd­ko stłu­mi­ła li­te­rac­ki mo­der­nizm. W kra­jach przez nią nie­prze­kształ­co­nych mo­der­nizm z bie­giem cza­su stał się do­mi­nu­ją­cą tra­dy­cją wy­so­kiej kul­tu­ry li­te­rac­kiej, za­miast ją pod­ko­py­wać, i wciąż wy­twa­rza me­to­dy słu­żą­ce pod­trzy­my­wa­niu no­wej ener­gii mo­ral­nej, gra­jąc przy tym na czas. To, że ów im­pe­ra­tyw hi­sto­rycz­ny, któ­ry zda­je się pod­wa­żać dzia­łal­ność li­te­rac­ką ja­ko ta­ką, trwał tak dłu­go – przez okres kil­ku li­te­rac­kich po­ko­leń – nie ozna­cza, że go nie­wła­ści­wie zro­zu­mia­no. Nie zna­czy to rów­nież, że oskar­ża­nie „au­to­ra” o nie­moc wy­szło obec­nie z mo­dy lub zo­sta­ło uzna­ne za nie­wła­ści­we, jak się nie­kie­dy twier­dzi. (By­wa, że lu­dzie za­czy­na­ją pod­cho­dzić z cy­ni­zmem do na­wet naj­bar­dziej prze­ra­ża­ją­ce­go kry­zy­su, je­śli wy­da­je się on cią­gnąć bez koń­ca). Lecz na przy­kła­dzie wiel­kiej dłu­go­wiecz­no­ści mo­der­ni­zmu wi­dać, co się dzie­je, gdy za­po­wia­da­ne wy­ci­sze­nie ostrych nie­po­ko­jów spo­łecz­nych i psy­cho­lo­gicz­nych nie nad­cho­dzi: ja­kie nie­spo­dzie­wa­ne re­zer­wy ge­niu­szu i udrę­ki – oraz spo­so­by jej oswa­ja­nia – ujaw­nia­ją się w okre­sie bez­kró­le­wia.

Zgod­nie z uzna­nym, choć nie­ustan­nie ata­ko­wa­nym po­glą­dem li­te­ra­tu­rę two­rzy się z ra­cjo­nal­ne­go – to jest: ak­cep­to­wa­ne­go spo­łecz­nie – ję­zy­ka ufor­mo­wa­ne­go w róż­ne we­wnętrz­nie spój­ne ty­py dys­kur­su (ta­kie jak po­ezja, dra­mat, epi­ka, trak­tat na­uko­wy, esej, po­wieść), któ­rym na­da­je się po­stać „dzieł” pod­le­ga­ją­cych oce­nie we­dług kry­te­riów wia­ry­god­no­ści, si­ły emo­cjo­nal­nej, sub­tel­no­ści i istot­no­ści. Sto lat mo­der­ni­zmu za­chwia­ło jed­nak sta­bil­ny­mi daw­niej ga­tun­ka­mi i pod­wa­ży­ło ja­ko ta­ką kon­cep­cję au­to­no­micz­ne­go dzie­ła. Nor­my oce­ny dzieł li­te­rac­kich nie są już dziś oczy­wi­ste i trud­no je na­zwać uni­wer­sal­ny­mi. Są to ist­nie­ją­ce w kon­kret­nej kul­tu­rze spo­so­by po­twier­dza­nia wi­zji ra­cjo­nal­no­ści, czy­li ob­ra­zów umy­słu oraz wspól­no­ty.

Ro­la „au­to­ra” zo­sta­ła zde­ma­sko­wa­na ja­ko z ko­niecz­no­ści uza­leż­nio­na od okre­ślo­ne­go po­rząd­ku spo­łecz­ne­go, i to nie­za­leż­nie od stop­nia au­tor­skie­go non­kon­for­mi­zmu. Oczy­wi­ście nie wszy­scy przed­mo­der­ni­stycz­ni au­to­rzy przy­po­chle­bia­li się swo­im spo­łe­czeń­stwom. Jed­nym z naj­star­szych za­dań au­to­ra jest wy­sta­wia­nie spo­łe­czeń­stwu ra­chun­ku za hi­po­kry­zję i złą wia­rę, tak jak ro­bił to Ju­we­na­lis w sa­ty­rach, wy­ty­ka­jąc sza­leń­stwa rzym­skiej ary­sto­kra­cji, bądź Ri­chard­son, kry­ty­ku­jąc w Kla­ry­sie bur­żu­azyj­ną in­sty­tu­cję mał­żeń­stwa ma­jąt­ków. Lecz za­kres kry­ty­ki do­stęp­ny przed­mo­der­ni­stycz­nym au­to­rom – czy o tym wie­dzie­li, czy nie – był ogra­ni­czo­ny do kry­ty­ko­wa­nia war­to­ści jed­nej kla­sy czy ko­kie­to­wa­nia in­nej. Mo­der­ni­stycz­ni au­to­rzy na­to­miast usi­łu­ją ze­rwać z tym ogra­ni­cze­niem i pod­jąć za­da­nie prze­war­to­ścio­wa­nia wszyst­kich war­to­ści, wy­zna­czo­ne wiek te­mu przez Nie­tz­sche­go i przede­fi­nio­wa­ne przez An­to­ni­na Ar­tau­da w dwu­dzie­stym wie­ku na ogól­ną de­wa­lu­ację war­to­ści. Przed­się­wzię­cie to, choć mo­że się wy­da­wać nie­wy­ko­nal­ne, da­je pod­sta­wę nie­zwy­kle sku­tecz­nej stra­te­gii, zgod­nie z któ­rą mo­der­ni­stycz­ni au­to­rzy czu­ją się zwol­nie­ni od od­po­wie­dzial­no­ści, pod­czas gdy za­rów­no twór­cy opie­wa­ją­cy swo­ją epo­kę, jak i ci, któ­rzy ją kry­ty­ku­ją, po­zo­sta­ją do­bry­mi oby­wa­te­la­mi swo­ich spo­łe­czeństw. Au­tor mo­der­ni­stycz­ny dą­ży do wła­snej de­tro­ni­za­cji – pra­gnie prze­stać być mo­ral­nie uży­tecz­ny dla wspól­no­ty, chce być po­strze­ga­ny nie ja­ko kry­tyk spo­łecz­ny, lecz ob­ser­wa­tor, du­cho­wy awan­tur­nik czy wy­rzu­tek.

Nie­uchron­ną kon­se­kwen­cją de­tro­ni­za­cji „au­to­ra” jest re­de­fi­ni­cja „pi­sar­stwa”. Sko­ro pi­sar­stwo sa­mo nie de­fi­niu­je się już ja­ko dzia­ła­nie od­po­wie­dzial­ne, wów­czas po­zor­nie zdro­wo­roz­sąd­ko­we roz­róż­nie­nie na dzie­ło i twór­cę czy wy­po­wiedź pu­blicz­ną i pry­wat­ną sta­je się nie­ak­tu­al­ne. Ca­ła li­te­ra­tu­ra przed­mo­der­ni­stycz­na wy­wo­dzi się z kla­sycz­nej kon­cep­cji pi­sar­stwa ja­ko do­ko­na­nia bez­oso­bo­we­go, sa­mo­wy­star­czal­ne­go i nie­za­leż­ne­go. Li­te­ra­tu­ra no­wo­cze­sna pro­po­nu­je ideę od­mien­ną – ro­man­tycz­ne poj­mo­wa­nie pi­sar­stwa ja­ko me­dium, w któ­rym wy­jąt­ko­wa oso­bo­wość he­ro­icz­nie się ob­na­ża. Aby móc czy­tać tę głę­bo­ko pry­wat­ną, prze­two­rzo­ną na po­trze­by pu­blicz­no­ści li­te­ra­tu­rę, nie trze­ba mieć roz­le­głej wie­dzy o au­to­rze. Choć bio­gra­fia Bau­de­la­ire’a jest do­brze zna­na, a o ży­ciu Lau­tréa­mon­ta nie wie­my nie­mal nic, Kwia­ty zła oraz Pie­śni Mal­do­ro­ra są w rów­nym stop­niu opar­te na kon­cep­cji au­to­ra ja­ko udrę­czo­nej jaź­ni do­ko­nu­ją­cej gwał­tu na swej uni­ka­to­wej su­biek­tyw­no­ści.

Zgod­nie z prze­ko­na­nia­mi, ja­kie po­ja­wi­ły się wraz z upo­wszech­nie­niem się wraż­li­wo­ści ro­man­tycz­nej, w dzie­łach ar­ty­sty (bądź fi­lo­zo­fa) za­war­ta jest we­wnętrz­na struk­tu­ra re­gu­la­cyj­na w po­sta­ci za­pi­su dzia­łań su­biek­tyw­nej świa­do­mo­ści. Dzie­ło zy­sku­je pra­wo­moc­ność dzię­ki po­wią­za­niu z jed­nost­ko­wym do­świad­cze­niem. Za­kła­da się ist­nie­nie pew­nej nie­wy­czer­pa­nej oso­bo­wej ca­ło­ści, któ­rej „dzie­ło” jest pro­duk­tem ubocz­nym, nie­zdol­nym do jej peł­ne­go wy­ra­że­nia. Sztu­ka sta­je się na­rzę­dziem wy­ra­zu sa­mo­świa­do­mo­ści, czy­li świa­do­mo­ści, któ­ra za­kła­da dys­har­mo­nię mię­dzy „ja” ar­ty­sty a spo­łe­czeń­stwem. W rze­czy sa­mej osią­gnię­cia au­to­ra mie­rzy się wiel­ko­ścią roz­zie­wu mię­dzy nim a gło­sem zbio­ro­wym („roz­sąd­kiem”). Ar­ty­sta to świa­do­mość, któ­ra sta­ra się za­ist­nieć. „Je­stem tym, któ­ry, by ist­nieć, mu­si bi­czo­wać wszyst­ko, co w nim wro­dzo­ne”, pi­sze Ar­taud, naj­bar­dziej dy­dak­tycz­ny i bez­kom­pro­mi­so­wy bi­czow­nik w świe­cie li­te­ra­tu­ry no­wo­cze­snej.

Co do za­sa­dy je­go przed­się­wzię­cie nie mo­że się po­wieść. Świa­do­mość ja­ko ta­ka nie mo­że się w peł­ni ukon­sty­tu­ować w sztu­ce – mu­si po­dej­mo­wać wy­sił­ki, aby zmie­niać gra­ni­ce wła­sne i sztu­ki. Każ­de „dzie­ło” ma za­tem po­dwój­ny sta­tus. Jest uni­ka­to­wym, kon­kret­nym i speł­nio­nym ge­stem li­te­rac­kim, a za­ra­zem me­ta­li­te­rac­ką de­kla­ra­cją (czę­sto po­waż­ną, nie­kie­dy iro­nicz­ną) na te­mat nie­wy­star­czal­no­ści li­te­ra­tu­ry wzglę­dem ide­al­nej kon­dy­cji świa­do­mo­ści i sztu­ki. Poj­mo­wa­nie świa­do­mo­ści ja­ko pro­jek­tu pro­wa­dzi do po­wsta­nia norm, zgod­nie z któ­ry­mi „dzie­ło” za­wsze bę­dzie nie­kom­plet­ne. Zgod­nie z mo­de­lem he­ro­icz­nej świa­do­mo­ści, któ­rej ce­lem jest wy­łącz­nie cał­ko­wi­te sa­mo­zaw­łasz­cze­nie, li­te­ra­tu­ra po­win­na dą­żyć do po­wsta­nia „książ­ki to­tal­nej”. W świe­tle ta­kie­go ce­lu wszel­kie pi­sar­stwo jest w prak­ty­ce frag­men­ta­rycz­ne. Nie znaj­du­je już w nim za­sto­so­wa­nia nor­ma po­cząt­ków, roz­wi­nięć i za­koń­czeń. Nie­kom­plet­ność sta­je się pa­nu­ją­cą for­mą sztu­ki i my­śli, co pro­wa­dzi do po­wsta­nia an­ty­ga­tun­ków i dzieł świa­do­mie frag­men­ta­rycz­nych lub ta­kich, któ­re sa­me się unie­waż­nia­ją, oraz idei, któ­re sa­me się roz­mon­to­wu­ją. Oba­le­nie daw­nych stan­dar­dów nie pro­wa­dzi jed­nak w spo­sób ko­niecz­ny do stwier­dze­nia, że dzie­ła ta­kie nie sta­no­wią klę­ski. Jak mó­wi Coc­te­au, „je­dy­nym uda­nym dzie­łem sztu­ki jest to, któ­re po­no­si po­raż­kę”.

Ka­rie­ra An­to­ni­na Ar­tau­da, jed­ne­go z ostat­nich wiel­kich twór­ców bo­ha­ter­skie­go okre­su mo­der­ni­zmu li­te­rac­kie­go, wy­raź­nie od­zwier­cie­dla te prze­war­to­ścio­wa­nia. Za­rów­no w pra­cy, jak i w ży­ciu Ar­taud po­niósł klę­skę. Two­rzył po­ezję, po­ema­ty pro­zą, sce­na­riu­sze fil­mo­we, tek­sty o ki­nie, ma­lar­stwie i li­te­ra­tu­rze, ese­je, dia­try­by i po­le­mi­ki o te­atrze, na­pi­sał kil­ka sztuk i wy­ko­nał licz­ne no­tat­ki do wie­lu nie­zre­ali­zo­wa­nych pro­jek­tów te­atral­nych (w tym do ope­ry), stwo­rzył po­wieść hi­sto­rycz­ną, czte­ro­czę­ścio­wy mo­no­log ra­dio­wy i ese­je o kul­cie pe­jo­tlu wśród In­dian Ta­ra­hu­ma­ra, za­bły­snął ja­ko ak­tor w dwóch waż­nych fil­mach (Na­po­le­onie Gan­ce’a i Mę­czeń­stwie Jo­an­ny d’Arc Drey­era) oraz wie­lu ma­ło istot­nych, a po­nad­to na­pi­sał set­ki li­stów – w tej „dra­ma­tycz­nej” for­mu­le speł­niał się naj­le­piej. Wszyst­ko to skła­da się na pęk­nię­ty, sa­mo­oka­le­czo­ny kor­pus dzieł, wiel­ki zbiór frag­men­tów. Ar­taud nie po­zo­sta­wił po so­bie uzna­nych dzieł sztu­ki, lecz spe­cy­ficz­ną obec­ność, po­ety­kę, es­te­ty­kę my­śli, teo­lo­gię kul­tu­ry i fe­no­me­no­lo­gię cier­pie­nia.

Po­stać ar­ty­sty ja­ko ob­ser­wa­to­ra po raz pierw­szy kry­sta­li­zu­je się u nie­go w fi­gu­rę ar­ty­sty ja­ko ofia­ry wła­snej świa­do­mo­ści. To, co za­po­wia­da­ją Bau­de­la­ire’owska po­ezja spli­nu i za­pis se­zo­nu w pie­kle Rim­bau­da, u Ar­tau­da przy­bie­ra po­stać cią­żą­cej na nim bo­le­snej wie­dzy, że je­go świa­do­mość jest we­wnętrz­nie nie­spój­na, a cier­pią­ca wraż­li­wość nie­odwo­łal­nie od­dzie­lo­na od my­śli. My­śle­nie i uży­wa­nie ję­zy­ka sta­ją się wiecz­ną mę­czar­nią.

Me­ta­fo­ry, ja­kich Ar­taud uży­wał do opi­sa­nia swe­go in­te­lek­tu­al­ne­go cier­pie­nia, przed­sta­wia­ją umysł bądź to ja­ko wła­sność, do któ­rej nie ma się peł­no­praw­ne­go ty­tu­łu (lub ty­tuł ten zo­stał utra­co­ny), bądź ja­ko fi­zycz­ną sub­stan­cję – nie­po­wstrzy­ma­ną, wy­my­ka­ją­cą się, nie­sta­bil­ną, ob­sce­nicz­nie zmien­ną. Jesz­cze w ro­ku 1921, gdy miał dwa­dzie­ścia pięć lat, twier­dził, że nie jest zdol­ny dys­po­no­wać swo­im umy­słem „w ca­łości”. W la­tach dwu­dzie­stych la­men­tu­je, że je­go idee go „po­rzu­ca­ją”, nie po­tra­fi ich „od­kryć”, nie umie „do­trzeć” do wła­sne­go umy­słu, że „stra­cił” umie­jęt­ność ro­zu­mie­nia słów i „za­po­mniał” for­my my­śli. Two­rzy też bar­dziej bez­po­śred­nie me­ta­fo­ry: wście­ka się na chro­nicz­ną ero­zję wła­snych idei i na to, że my­śli za­ła­mu­ją się pod nim bądź wy­cie­ka­ją. O swo­im umy­śle mó­wi, że jest spę­ka­ny, zruj­no­wa­ny, ska­mie­nia­ły, roz­to­pio­ny, za­krzep­nię­ty, pu­sty, nie­prze­nik­nie­nie gę­sty – sło­wa gni­ją. Ar­taud cier­pi nie dla­te­go, że nie wie, czy je­go „ja” my­śli, lecz wsku­tek prze­świad­cze­nia, że nie po­sia­da wła­dzy nad wła­sny­mi re­flek­sja­mi. Nie twier­dzi, że nie jest w sta­nie my­śleć – uwa­ża, że nie „ma” my­śli, a to je­go zda­niem zna­czy wię­cej niż po­sia­da­nie wła­ści­wych idei czy osą­dów. Okre­śle­nie „mieć myśl” wska­zu­je na pro­ces, dzię­ki któ­re­mu myśl się utrwa­la, ob­ja­wia sa­ma so­bie i zy­sku­je zdol­ność do od­da­wa­nia „wszyst­kich oko­licz­no­ści uczuć i ży­cia”. Ar­taud twier­dzi, że ta­kiej wła­śnie my­śli, trak­tu­ją­cej sa­mą sie­bie za­rów­no ja­ko pod­miot, jak i przed­miot, mu bra­ku­je. Po­ka­zu­je, jak he­glow­ska świa­do­mość, zo­rien­to­wa­na na dra­ma­tycz­ną for­mę i zwró­co­na ku so­bie, mo­że się zna­leźć w sta­nie cał­ko­wi­tej alie­na­cji (za­miast osią­gnąć bez­stron­ną, głę­bo­ką mą­drość) – dzie­je się tak, po­nie­waż umysł jest przed­mio­tem.

Ar­taud po­słu­gu­je się we­wnętrz­nie sprzecz­nym ję­zy­kiem. Uży­wa ma­te­ria­li­stycz­nych ob­ra­zów – przed­sta­wia umysł ja­ko rzecz lub obiekt, ale do­ma­ga się odeń naj­czyst­sze­go ide­ali­zmu fi­lo­zo­ficz­ne­go. Nie zga­dza się na roz­pa­try­wa­nie świa­do­mo­ści ina­czej niż ja­ko pro­ce­su. Lecz to wła­śnie z po­wo­du swe­go pro­ce­su­al­ne­go cha­rak­te­ru – swej nie­uchwyt­no­ści i płyn­no­ści – świa­do­mość jest dla nie­go pie­kłem. „Praw­dzi­wy ból – twier­dzi Ar­taud – to czuć, jak myśl zmie­nia się w gło­wie”. Co­gi­to, któ­re­go oczy­wi­ste ist­nie­nie ra­czej nie wy­ma­ga do­wo­du, de­spe­rac­ko po­szu­ku­je ars co­gi­tan­di. In­te­li­gen­cja, za­uwa­ża Ar­taud ze zgro­zą, to naj­czyst­szy przy­pa­dek. Gdy Kar­te­zjusz i Va­léry zda­ją wspa­nia­łe, opty­mi­stycz­ne re­la­cje z po­szu­ki­wa­nia ja­snych i wy­raź­nych idei, tak jak­by pi­sa­li Bo­ską ko­me­dię my­śli, tkwią­cy na prze­ciw­nym bie­gu­nie Ar­taud opi­su­je nie­koń­czą­cą się mę­czar­nię i kon­fu­zję świa­do­mo­ści po­szu­ku­ją­cej sa­mej sie­bie: „in­te­lek­tu­al­ną tra­ge­dię, w któ­rej sta­le po­no­szę po­raż­ki”, „Bo­ską tra­ge­dię” my­śli. Twier­dzi, że „nie­ustan­nie po­szu­ku­je wła­snej isto­ty in­te­lek­tu­al­nej”.

Kon­se­kwen­cją wer­dyk­tu, któ­ry wy­da­je na wła­sny te­mat – prze­ko­na­nia o chro­nicz­nej alie­na­cji od wła­snej świa­do­mo­ści – jest to, że owa men­tal­na przy­pa­dłość sta­je się w po­śred­ni lub bez­po­śred­ni spo­sób do­mi­nu­ją­cym, nie­wy­czer­pa­nym te­ma­tem je­go pi­sar­stwa. Nie­któ­re opi­sy je­go umy­sło­wej Pa­sji są nie­mal zbyt bo­le­sne, by da­ło się je czy­tać. Nie pi­sze zbyt wie­le o swo­ich emo­cjach – pa­ni­ce, dez­orien­ta­cji, sza­le, prze­ra­że­niu. Je­go dar nie po­le­ga na wni­kli­wo­ści psy­cho­lo­gicz­nej (któ­rą, po­nie­waż jest jej po­zba­wio­ny, uzna­je za bła­host­kę), lecz na pi­sa­niu w try­bie ory­gi­nal­ne­go fi­zjo­lo­gicz­ne­go i fe­no­me­no­lo­gicz­ne­go ba­da­nia wła­snej bez­kre­snej roz­pa­czy. Twier­dze­nie, któ­re wy­gła­sza w Le Pèse-nerfs (Ner­wo­wa­dze1), że nikt ni­g­dy nie wy­ko­nał tak do­kład­nej ma­py swej „in­tym­nej” jaź­ni jak on, nie jest prze­sa­dzo­ne. W ca­łej hi­sto­rii pi­sar­stwa pierw­szo­oso­bo­we­go nie ma rów­nie skru­pu­lat­ne­go za­pi­su mi­kro­struk­tu­ry men­tal­ne­go bó­lu.

Ar­taud nie ogra­ni­cza się jed­nak do pro­stej re­je­stra­cji swych psy­chicz­nych cier­pień. Są one two­rzy­wem je­go dzieł, gdyż o ile akt pi­sa­nia – nada­wa­nie kształ­tu in­te­li­gen­cji – jest udrę­ką, o ty­le udrę­ka ta sta­no­wi za­ra­zem źró­dło ener­gii dla ak­tu pi­sa­nia. Choć Ar­taud prze­żył głę­bo­kie roz­cza­ro­wa­nie, gdy spo­tkał się z od­mo­wą pu­bli­ka­cji swych dość uda­nych wier­szy w „No­uvel­le Re­vue Fra­nça­ise” po tym, jak re­dak­tor na­czel­ny te­go cza­so­pi­sma Ja­cqu­es Rivière uznał je za po­zba­wio­ne spój­no­ści i har­mo­nii, ta kry­ty­ka oka­za­ła się dlań wy­zwa­la­ją­ca. Od tam­te­go cza­su Ar­taud za­prze­czał, ja­ko­by two­rzył tyl­ko sztu­kę i do­rzu­cał swo­ją twór­czość do ma­ga­zy­nu „li­te­ra­tu­ry”. Po­gar­da dla li­te­ra­tu­ry – wą­tek wpro­wa­dzo­ny do ję­zy­ka mo­der­ni­zmu przez Rim­bau­da – na­bie­ra spe­cy­ficz­ne­go od­cie­nia, gdy w cza­sach po fu­tu­ry­stach, da­da­istach i sur­re­ali­stach, dla któ­rych by­ła oczy­wi­sto­ścią, wy­ra­ża ją Ar­taud. Je­go po­gar­da dla li­te­ra­tu­ry ma mniej wspól­ne­go z uogól­nio­nym ni­hi­li­zmem kul­tu­ro­wym, a wię­cej – z kon­kret­nym do­świad­cze­niem cier­pie­nia. Dla Ar­tau­da skraj­ne cier­pie­nie men­tal­ne – lecz tak­że fi­zycz­ne – któ­re da­je ener­gię ak­to­wi pi­sar­skie­mu i go upra­wo­moc­nia, zo­sta­je jed­no­znacz­nie za­ne­go­wa­ne, gdy ta ener­gia za­mie­nia się w sztu­kę, a więc gdy zy­sku­je oswo­jo­ny sta­tus ukoń­czo­ne­go pro­duk­tu li­te­rac­kie­go. Wer­bal­ne po­ni­ża­nie li­te­ra­tu­ry („Wszel­kie pi­sar­stwo to śmie­ci”, stwier­dza Ar­taud w Le Pèse-nerfs) słu­ży te­mu, aby ochro­nić nie­bez­piecz­ny, qu­asi-ma­gicz­ny sta­tus pi­sar­stwa ja­ko na­czy­nia, któ­re jest war­te te­go, by przy­jąć ból au­to­ra. Sztu­ka obe­lży­wa (ob­ra­ża­ją­ca pu­blicz­ność) jest pró­bą po­wstrzy­ma­nia roz­kła­du sztu­ki, ba­na­li­za­cji cier­pie­nia.

Zwią­zek cier­pie­nia z pi­sar­stwem na­le­ży do sta­łych mo­ty­wów u Ar­tau­da: czło­wiek, któ­ry cier­pi, zy­sku­je pra­wo do wy­po­wie­dzi, lecz sa­ma ko­niecz­ność uży­wa­nia ję­zy­ka jest za­ra­zem za­sad­ni­czą przy­czy­ną cier­pień. Ar­taud mó­wi o so­bie, że nisz­czy go „ogłu­pia­ją­ca dez­orien­ta­cja” wy­wo­ła­na przez „zwią­zek ję­zy­ka z my­ślą”. Je­go wy­ob­co­wa­nie z ję­zy­ka ujaw­nia ciem­ną stro­nę wer­bal­nej alie­na­cji, któ­rą z po­wo­dze­niem po­słu­gu­je się no­wo­cze­sna po­ezja, twór­czo wy­ko­rzy­stu­ją­ca czy­sto for­mal­ne moż­li­wo­ści ję­zy­ka, nie­przej­rzy­stość słów i sztucz­ność usta­lo­nych zna­czeń. Ar­tau­do­wi pro­ble­mu nie spra­wia ję­zyk ja­ko ta­ki, lecz je­go re­la­cja wo­bec te­go, co okre­śla mia­nem „ogar­nia­nia cia­ła przez in­te­lekt”. Tyl­ko czę­ścio­wo mo­że so­bie po­zwo­lić na to, by pod­pi­sać się pod skar­gą – ja­ką wy­ra­ża­li wszy­scy wiel­cy mi­sty­cy – że sło­wa pe­try­fi­ku­ją ży­cie i zmie­nia­ją na­ma­cal­ny, or­ga­nicz­ny, do­stęp­ny zmy­słom przed­miot do­świad­cze­nia w coś bez­wład­ne­go, za­le­d­wie wer­bal­ne­go. Ar­taud do­pie­ro w dru­giej ko­lej­no­ści zma­ga się z mar­twi­cą ję­zy­ka – głów­nym pro­ble­mem jest dlań wo­jow­ni­czy cha­rak­ter je­go wła­sne­go ży­cia we­wnętrz­ne­go. Sło­wa uży­wa­ne przez świa­do­mość, któ­ra sa­mą sie­bie okre­śla ja­ko pa­rok­sy­zmo­wą, sta­ją się no­ża­mi. Wy­da­je się, że Ar­taud ob­da­rzo­ny był nie­zwy­kłym ży­ciem we­wnętrz­nym, w któ­rym za­wi­łość i ja­zgo­tli­wość do­znań fi­zycz­nych oraz spa­zma­tycz­ne in­tu­icje ukła­du ner­wo­we­go nie pod­da­wa­ły się pró­bom nada­wa­nia im form wer­bal­nych. Zde­rze­nie ła­two­ści twór­czej z im­po­ten­cją czy eks­tra­wa­ganc­kich ta­len­tów wer­bal­nych z po­czu­ciem in­te­lek­tu­al­ne­go pa­ra­li­żu to psy­cho­dra­ma­tycz­ny wą­tek obec­ny we wszyst­kim, co Ar­taud na­pi­sał, i aby moż­na by­ło roz­pa­try­wać te roz­bież­no­ści w ka­te­go­riach dra­ma­tycz­nych, trze­ba wciąż od no­wa zwal­czać po­sta­wę sza­cun­ku dla pi­sar­stwa.

Ar­taud za­tem nie ty­le uwal­nia pi­sar­stwo, ile ra­czej sta­wia je w sta­nie per­ma­nent­ne­go po­dej­rze­nia i trak­tu­je ja­ko zwier­cia­dło umy­słu. W ten spo­sób za­kres te­go, co moż­na na­pi­sać, wią­zał­by się z za­kre­sem po­la świa­do­mo­ści, a praw­dzi­wość do­wol­ne­go zda­nia sta­ła­by się za­leż­na od te­go, jak ży­wot­na i spój­na jest świa­do­mość, któ­ra je wy­ra­ża. Wbrew wszel­kim hie­rar­chicz­nym czy też in­spi­ro­wa­nym pla­to­ni­zmem teo­riom umy­słu, we­dług któ­rych jed­na część świa­do­mo­ści prze­wa­ża nad in­ną, Ar­taud ogła­sza de­mo­kra­cję men­tal­nych rosz­czeń i uzna­je pra­wo gło­su każ­de­go po­zio­mu, skłon­no­ści czy ce­chy umy­słu: „W umy­śle mo­że­my zro­bić wszyst­ko, mo­że­my wy­po­wia­dać się w do­wol­nym to­nie, na­wet ta­kim, któ­ry jest nie­wła­ściwy”. Dla Ar­tau­da żad­ne spo­strze­że­nie nie jest zbyt try­wial­ne czy pry­mi­tyw­ne. Sztu­ka po­win­na móc się wy­po­wia­dać z każ­dej per­spek­ty­wy, choć, jak twier­dzi, nie z po­wo­dów, któ­re uza­sad­nia­ły Whit­ma­now­ską otwar­tość czy Joy­ce’owskie eks­pe­ry­men­ty. Je­go zda­niem unie­moż­li­wie­nie swo­bod­nej wy­mia­ny mię­dzy któ­rymś z po­zio­mów umy­słu i cia­ła rów­na się wy­własz­cze­niu my­śli i utra­cie wi­tal­no­ści w naj­do­słow­niej­szym sen­sie. Wą­ski za­kres „tak zwa­ne­go to­nu li­te­rac­kie­go” – a więc li­te­ra­tu­ry w jej tra­dy­cyj­nie ro­zu­mia­nych for­mach – sta­je się czymś gor­szym niż oszu­stwo. To na­rzę­dzie re­pre­sji in­te­lek­tu­al­nej i wy­rok umy­sło­wej śmier­ci. Sfor­mu­ło­wa­ne przez Ar­tau­da po­ję­cie praw­dy za­kła­da do­kład­ną i sub­tel­ną zgod­ność mię­dzy „zwie­rzę­cy­mi” im­pul­sa­mi umy­słu a naj­wyż­szy­mi po­ru­sze­nia­mi in­te­lek­tu. To wła­śnie o ta­kiej szyb­kiej, w peł­ni sca­lo­nej świa­do­mo­ści mó­wi wów­czas, gdy zda­je ob­se­syj­ne re­la­cje z wła­snej men­tal­nej mier­no­ści i kry­ty­ku­je „li­te­ra­tu­rę”.

Dla Ar­tau­da kry­te­rium osta­tecz­nym jest ja­kość świa­do­mo­ści. Swo­ją świa­do­mo­ścio­wą uto­pię jed­no­znacz­nie wią­że on z ma­te­ria­li­zmem psy­cho­lo­gicz­nym – umysł ab­so­lut­ny jest ab­so­lut­nie cie­le­sny, to­też je­go nie­po­ko­je in­te­lek­tu­al­ne to za­ra­zem ostre do­le­gli­wo­ści fi­zycz­ne, a każ­da wy­gła­sza­na prze­zeń wy­po­wiedź na te­mat wła­snej świa­do­mo­ści jest jed­no­cze­śnie wy­po­wie­dzią o wła­snym cie­le. Źró­dłem nie­ule­czal­ne­go bó­lu świa­do­mo­ści Ar­tau­da jest wła­śnie nie­chęć do roz­pa­try­wa­nia umy­słu nie­za­leż­nie od cia­ła. Po­nie­waż je­go świa­do­mość w żad­nej mie­rze nie jest by­tem bez­cie­le­snym, jej udrę­ka wy­ni­ka ze ści­słe­go po­łą­cze­nia z cia­łem. W wal­ce prze­ciw­ko hie­rar­chicz­nym czy choć­by du­ali­stycz­nym teo­riom świa­do­mo­ści Ar­taud za­wsze trak­tu­je wła­sny umysł tak, jak­by był czymś w ro­dza­ju cia­ła – ta­kie­go, któ­re­go nie moż­na „po­siąść”, gdyż jest al­bo zbyt czy­ste, al­bo zbyt splu­ga­wio­ne, i bę­dą­ce­go za­ra­zem cia­łem mi­stycz­nym, któ­re­go dys­funk­cja go „po­sia­dła” – opę­ta­ła.

Błę­dem by­ło­by oczy­wi­ście do­słow­ne trak­to­wa­nie wy­po­wie­dzi Ar­tau­da o wła­snej im­po­ten­cji umy­sło­wej. Nie­moc in­te­lek­tu­al­na, któ­rą opi­su­je, nie sta­je się ogra­ni­cze­niem w pra­cy (Ar­taud nie wy­ka­zu­je żad­ne­go po­gor­sze­nia zdol­no­ści ro­zu­mo­wa­nia), lecz po­zwa­la zro­zu­mieć je­go za­mie­rze­nia – pra­gnie on bo­wiem sta­ran­nie prze­śle­dzić prze­bieg cięż­kich, splą­ta­nych włó­kien wła­sne­go cia­ła-umy­słu. Za­sad­ni­czą ce­chą je­go pi­sar­stwa jest wiel­ka trud­ność w po­łą­cze­niu wła­snej „isto­ty” z hi­per­kla­row­no­ścią my­śli, cia­ła ze sło­wa­mi. Nie po­tra­fiąc uchwy­cić bie­żą­cej my­śli, Ar­taud two­rzył roz­go­rącz­ko­wa­ne, nie­re­gu­lar­ne aka­pi­ty – tekst gwał­tow­nie się ury­wa, po czym za­czy­na na no­wo. Każ­da z je­go „prac” ma for­mę mie­sza­ną. Mię­dzy, po­wiedz­my, wpro­wa­dze­niem do tek­stu a ja­kimś oni­rycz­nym opi­sem umiesz­cza list skie­ro­wa­ny do fik­cyj­nej oso­by – bądź list praw­dzi­wy, lecz bez po­da­nia na­zwi­ska ad­re­sa­ta. Zmie­nia­jąc for­my, zmie­nia rytm od­de­chu. Pi­sar­stwo po­strze­ga ja­ko uwol­nie­nie nie­okieł­zna­ne­go stru­mie­nia ener­gii. Wie­dza mu­si eks­plo­do­wać w psy­chi­ce czy­tel­ni­ka. De­ta­le sty­lu Ar­tau­da są po­chod­ną je­go ro­zu­mie­nia świa­do­mo­ści ja­ko ot­chła­ni tru­dów i cier­pień. Je­go de­ter­mi­na­cja, by strza­skać sko­ru­pę „li­te­ra­tu­ry”, a przy­naj­mniej zni­we­lo­wać bez­piecz­ny dy­stans mię­dzy czy­tel­ni­kiem a tek­stem, nie jest ni­czym no­wym w hi­sto­rii mo­der­ni­zmu li­te­rac­kie­go. Ar­taud zbli­żył się jed­nak bar­dziej niż ja­ki­kol­wiek in­ny au­tor do zre­ali­zo­wa­nia tej am­bi­cji – po­przez gwał­tow­ne prze­ry­wa­nie i wzna­wia­nie nar­ra­cji, wy­ra­ża­nie skraj­nych emo­cji, dą­że­nie do mo­ral­nie czy­stych ce­lów, włą­cza­nie nie­zno­śne­go kom­po­nen­tu cie­le­sno­ści do za­pi­sów wła­sne­go ży­cia umy­sło­we­go i po­dej­mo­wa­nie ge­nial­nych, wspa­nia­łych wy­sił­ków, aby w ogó­le móc uży­wać ję­zy­ka.

Ar­taud mu­si nie­ustan­nie bo­ry­kać się z trud­no­ścia­mi, na któ­re tak na­rze­ka, po­nie­waż my­śli o czymś, co jest nie do po­my­śle­nia: w ja­ki spo­sób cia­ło jest umy­słem, a umysł cia­łem. Ten nie­wy­czer­pa­ny pa­ra­doks ob­ja­wia się w je­go pra­gnie­niu, by two­rzyć sztu­kę bę­dą­cą za­ra­zem an­tysz­tu­ką. Jest to jed­nak pa­ra­doks ra­czej hi­po­te­tycz­ny niż re­al­ny. Igno­ru­jąc za­strze­że­nia Ar­tau­da, czy­tel­nik nie­wąt­pli­wie uzna­je je­go stra­te­gie dys­kur­syw­ne za sztu­kę, je­śli tyl­ko osią­ga­ją pew­ną trium­fal­ną in­ten­syw­ność, co się ską­d­inąd czę­sto zda­rza. Trzy to­mi­ki wy­da­ne mię­dzy 1925 a 1929 ro­kiem – L’Ombi­lic des Lim­bes (Pę­po­wi­na Ot­chła­ni), Le Pèse-nerfs i L’Art et la mort (Sztu­ka i śmierć) – moż­na uznać za zbio­ry po­ema­tów pro­zą (są zresz­tą lep­sze niż wszel­kie in­ne dzie­ła Ar­tau­da two­rzo­ne ofi­cjal­nie ja­ko po­ezje). W tek­stach tych ujaw­nia się on ja­ko naj­więk­szy twór­ca pro­zy po­etyc­kiej ję­zy­ka fran­cu­skie­go od cza­sów Rim­bau­da i je­go Ilu­mi­na­cji oraz Se­zo­nu w pie­kle. Błę­dem by­ło­by jed­nak od­dzie­lać te zna­ko­mi­te do­ko­na­nia li­te­rac­kie od in­nych je­go pism.

Swy­mi dzie­ła­mi Ar­taud za­prze­cza ist­nie­niu róż­ni­cy mię­dzy sztu­ką a my­ślą, po­ezją a praw­dą. Po­mi­mo ury­wa­nej eks­po­zy­cji i róż­no­rod­no­ści „form” obec­nych w każ­dej z prac, we wszyst­kim, co pi­sał, za­war­ta jest spój­na li­nia ar­gu­men­ta­cji. Ar­taud jest dy­dak­ty­kiem. Na­wet na chwi­lę nie prze­sta­je ob­ra­żać, na­rze­kać, na­wo­ły­wać, de­ma­sko­wać – na­wet w po­ezji pi­sa­nej po wyj­ściu ze szpi­ta­la dla umy­sło­wo cho­rych w Ro­dez w 1946 ro­ku, któ­rej ję­zyk jest czę­ścio­wo nie­zro­zu­mia­ły (to zna­czy: sta­je się bez­po­śred­nio, fi­zycz­nie obec­ny). Wszyst­kie tek­sty pi­sał w pierw­szej oso­bie, in­kan­ta­cje prze­pla­ta­jąc dys­kur­syw­ny­mi ob­ja­śnie­nia­mi. Zaj­mo­wał się jed­no­cze­śnie sztu­ką i re­flek­sją o sztu­ce. We wcze­snym ese­ju o ma­lar­stwie Ar­taud oznaj­mia, że dzie­ła sztu­ki „są war­te tyl­ko ty­le, ile kon­cep­cje, na któ­rych je opar­to, a ich war­tość za­czy­na­my wła­śnie kwe­stio­no­wać”. O ile twór­czość Ar­tau­da sta­no­wi przy­kład ars po­eti­ca (któ­rej je­go pra­ce są wcie­le­niem co naj­wy­żej frag­men­ta­rycz­nym), o ty­le on sam uzna­wał twór­czość ar­ty­stycz­ną za mo­del funk­cjo­no­wa­nia świa­do­mo­ści – a na­wet ży­cia.